Содержание

Все отзывы о спектакле «Гамлет» – Афиша-Театры

Я побывала в Датском королевстве.
На спектакле «Гамлет» в Театре на Юго-Западе.
Столько слышала хороших отзывов об этом театре.
И вот теперь сама пополнила ряды поклонников.
На театральном коллаже в холле попалась на глаза одна замысловатая рецензия, в которой автор анализирует какие-то сложные связи между образом Гамлета и современностью. У меня же нет никакого желания раскладывать спектакль на «микроконцепции» и искать в Гамлете «современные психологические реакции».
Для меня история Гамлета это, прежде всего, дивный язык великого Шекспира, а также выраженные через его поэтический гений вечные законы морали и нравственности, когда два-три-несколько слов убийственно точны и остры.
Для меня сюжет достаточно прост. Борьба за власть, яд в бокале, отравленные кинжалы, измены, заговоры, убийства родственников, обязательная последующая жестокая месть, а также всё остальное – разве можно этим сейчас кого-то удивить? Как говорится, дела житейские.
Стиль театра Беляковича называют словом «авангард», что меня опять несколько озадачивает. Авангард это бунт, вызов, бескомпромиссность. В Театре на Юго-Западе авангард – утонченный, изысканный, в нем одновременно есть и нежность орхидей, и рокерская брутальность.

Посмотрев «Гамлета», мне немедленно захотелось пересмотреть его вновь.
3 с лишним часа или 200 минут – как мгновение.
Таков «Гамлет» в Театре на Юго-Западе.

Я бы назвала происходящее на сцене не трагедией, а какой-то страшной и странной готической сказкой, когда «одной черной-черной ночью вышел черный-черный человек и…!» Черные перья на костюмах актеров и специфические движения протянули ассоциативную цепочку ещё и к «Черной курице или Подземным жителям».
Датское королевство на сцене имеет цвет ночи, а небольшая сцена и низкий потолок, костюмы актеров из черных перьев, кожи и металла, зеркала усиливающие темноту, более чем способствуют восприятию всего пространства как подземного.
Спектакль забирает тебя мгновенно с первой минуты. Втягивает в себя гипнотизирующим шаманским ритмом. Не спрашивая разрешения.
Сомневаюсь, смогу ли я словами передать завораживающую красоту этого спектакля? Я – не Шекспир…
Все актёры прекрасны.
Если бы я принесла с собой букет цветов, то находилась бы в затруднении, кому его подарить, мне понравились все! Отменная актерская игра и особая личная харизматичность.

Гертруда, надменная, ветреная и беспечная мать Гамлета и королева Дании – Ольга Иванова (засл.артистка России), своей античной красотой чем-то похожа на Ирину Алферову. Истинная королева!

Полоний, гофмейстер двора – Михаил Белякович. Да, интриган, да, любит подслушивать и подглядывать, но жизнь такая в Датском королевстве, вынуждает выделывать разное во имя сохранения собственной жизни. А так он любящий отец, умелый дипломат-царедворец, преданный слуга короля. Любого.

Офелия, послушная дочь Полония – Любовь Ярлыкова. Сломанный цветок фиалки, раненая птичка, рыбка, попавшая в сети дворцовых интриг. Её сумасшествие похоже на обиду ребёнка. Танец сумасшедшей Офелии в темноте, подсвеченный флуоресцирующим синим – страшен и притягателен одновременно.

Наконец-то я увидела Олега Леушина (засл.артист России)! Он – Клавдий, король Датский. Не знаю, как изобрести такой комплимент его актёрскому таланту, который он ещё не слышал в свой адрес. Леушин – актёр-ртуть, актёр-оборотень, в самом лестном понимании. Его Клавдий не настолько «жалкий червяк» каким он кажется Гамлету в сравнении с убитым отцом. Клавдий-Леушин любит жизнь, власть и красоту так жадно, что ни минуты не колеблясь вливает яд в ухо брата, забирает себе его корону и женщину. Также увлеченно и легко он и раскаивается, и замышляет последующие злодеяния. Он не только порочная фигура, а – игрок! Здесь Гертруду даже можно и понять…

Гамлет (сын и племянник нынешнего короля Клавдия) – Максим Лакомкин.
Представляю как ему трудно играть, когда его Гамлета постоянно сравнивают с Гамлетом-Смоктуновским, или Высоцким, или Виктором Авиловым.
Но Лакомкин — великолепный Гамлет! Всю хрупкую, изломанную нервную сущность принца Датского Лакомкин передаёт и пластикой, и мимикой, нервными движениями тонких длинных пальцев и тембром голоса. Сакраментальное «Быть или не быть!» произносится не громовым голосом, а шёпотом, еле слышно и в абсолютнейшей тишине зрительного зала… Для меня Гамлет это символ предопределённости фатума. Его сетчатая белая накидка в прямом смысле есть «сеть», в которую он угодил по воле рока.

Очень необычные костюмы. Много черной кожи. Много металлических деталей. На контрасте с черным играет белый цвет. Мужчины носят черные шелковые плиссированные юбки до пола, черный корсет до уровня сердца, который оставляет грудь обнаженной, что вкупе с цепями на шее весьма и весьма сексуально. На руках узкие черные полоски-повязки.

Призрак отца ГамлетаДмитрий Астапенко есть обладатель торса, увидев который Арнольд Шварценеггер заплакал бы от зависти. Голый череп, гортанный голос, бело-черная раскраска на лице, бугры мышц, широкие плечи, узкая талия подчеркнутая корсетом, юбка в пол, подсветка синим лунным цветом и появление в клубах дыма… Когда охранники замка стали искать Призрака в зрительном зале, с возгласами «Вот он! Вот он!» — признаюсь по мне побежали мурашки. И если бы до меня в этот момент кто-нибудь дотронулся, я бы разделила сумасшествие бедной Офелии. Кто знает этих Призраков, а вдруг и впрямь он в зале?
Астапенко играет также и бродячего актера, и принца норвежского Фортинбраса.

Отмечу Андрея СанниковаОзрика. У него такая внешность и своеобразный голос, что запоминаешь мгновенно.

Посмотрев «Гамлета» мне немедленно захотелось пересмотреть его вновь.
3 с лишним часа или 200 минут – как мгновение.

Театр полон молодёжи. И я им по-хорошему завидую – увидеть ТАКОГО «Гамлета» — им несказанно повезло!

Постановка и сценография — Белякович Валерий (народный артист России)
Художник по костюмам — Бочоришвили Ирина (заслуженная артистка России)
Фонотека: Sky Sarabande, Georg Fridrih Gende Sarabande in D Minor from Suite 11, Klaus Schulze Tango Saty, Ennio Morricone Dance For The Queen, Jean-Marc Zelwer Jalouka, Jean-Marc Zelwer J’m’en balance sans toi

(с) фото здесь: pamsik. livejournal.com/193293.html

У. Шекспир. «Гамлет». Уроки литературы в 9 классе

БИОГРАФИЯ
Уильяма Шекспира
(1564 – 1616)

Уильям Шекспир родился в городе Стрэтфорд-на-Эйвоне, в графстве Варвик, «сердце Англии», в семье Джона Шекспира и Мэри, урожденной Арден. Хотя по документам отец значился перчаточником, фактически он занимался торговлей. Мать происходила из зажиточной семьи, владевшей несколькими фермами. Вскоре после рождения сына отец был избран в городской совет, а спустя три года получил должность бейлифа (помощника шерифа, выполняющего полицейские функции при судебных органах). Постепенно дела отца пришли в упадок. Неизвестно, успел ли Шекспир закончить местную грамматическую школу, которая славилась на всю Англию и давала знание классических языков. Как полагают биографы, разорение отца помешало Шекспиру получить хорошее образование, и он вынужден был оставить школу, чтобы в качестве подмастерья помогать отцу. Так или иначе, но в 1582 году, когда Шекспиру исполнилось 18 лет, он женился на Энн Хэтеуэй, бывшей старше его на восемь лет.

Спустя семь месяцев у них родился ребенок. Через три года родилась двойня. Жизнь сына была коротка, всего 11 лет, дочери пережили отца.

В биографии Шекспира много белых пятен и еще больше легенд весьма сомнительного свойства. Биографы предполагают, что Шекспир, оставив семью, пристал к одной из актерских трупп, которые оказались в Стратфорде, и вместе с ней отправился в Лондон. Там он попытался стать актером. Но лондонские театры спустя некоторое время закрылись из-за эпидемии чумы, и почти два года актерские труппы вынуждены были играть в провинции. После возобновления спектаклей Шекспир вошел в состав труппы лорда-камергера. Около десяти лет (1590—1599) он провел в труппе своего земляка антрепренера Джеймса Бербеджа, затем с его сыном, Ричардом Бербеджем, выдающимся актером и исполнителем основных ролей в пьесах Шекспира, построил и возглавил театр «Глобус» (1599—1613).

Сочинять драматические произведения для театра Шекспир стал в конце 1580-х годов и к началу 1590-х был уже довольно известен. С конца 1580 и до середины 1590-х годов им было написано много произведений, важнейшие из которых — «Генрих VI» (ч. 1—3), «Ричард III», поэма «Венера и Адонис», «Комедия ошибок», «Сонеты», поэма «Лукреция», «Тит Андроник», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Король Джои», «Ричард II». Вторая половина 1590-х годов открылась трагедией «Ромео и Джульетта». За ней последовали: «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Генрих IV» (ч. 1—2), «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего», «Генрих V», «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится». В целом в этот первый период преобладают хроники и комедии.

Во второй период (1600—1608) жанр трагедии выдвигается на первое место: «Гамлет», поэма «Феникс и голубка», «Двенадцатая ночь», «Троил и Крессида», «Все хорошо, что хорошо кончается» («Конец — делу венец»), «Мера за меру», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», «Кориолан», «Перикл».

В третий, последний период (1609—1613) в творчестве Шекспира, как полагают исследователи, преобладает смешанный жанр — трагикомедии («Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря», «Генрих VIII», «Карденио», «Два благородных родича»).

Примерно за три года до смерти Шекспир отходит от театра и драматургии, поселяется в своем родном городе Стратфорде. Биографы предполагают, что он серьезно заболел.

Сюжеты шекспировских пьес взяты из различных источников: из античной истории Плутарха, из античной драматургии, из «Хроник» английских авторов, из произведений Т. Мора, из итальянских новелл, из английских комедий и трагедий.

В исторических пьесах Шекспир ставит и решает злободневные и одновременно общечеловеческие проблемы: нравственная ответственность короля и выдающегося человека, историческая личность и становление национального государства, связь политики и нравственности. Из исторических пьес, хроник выросли трагедии и комедии. Каждый жанр у Шекспира — угол зрения, под которым он смотрит на мир. В хрониках угол зрения — История, в комедиях — Природа, в трагедиях — Человек.

К сюжетам исторических хроник Шекспир как бы прикладывает зеркало Истории. Его персонажи не хотят воспользоваться ее уроками и, даже добиваясь своих целей, терпят крушение. Ричард Глостер («Ричард III») становится королем, посчитав, что цель оправдывает средства. Однако, совершив множество злодеяний и придя к власти через кровь, он оказался в плену нравственных мук и на пороге смерти. Власть нельзя удержать кровавыми руками — героя-злодея встречает молчание народа, и его ждет роковой поединок с героем-спасителем графом Ричмондом.

В комедиях Шекспира торжествует Природа, естественное начало, которое неистребимо и непобедимо. Гермия, героиня комедии «Сон в летнюю ночь», любит Лизандра, а ее отец прочит ей в мужья Деметрия. И отец принужден уступить, потому что любовь — природное чувство, и комедия весело утверждает его право.

Трагедии рождаются там, где человек обычно находится на грани двух времен — старого, средневекового, феодального и нового, возрожденческого. Человек на пересечении эпох — вот тема трагедии.

Дома Монтекки и Капулетти в трагедии «Ромео и Джульетта» враждуют, а дети, принадлежащие к этим семьям, несмотря на вражду, любят друг друга. Конечно, уходящая в глубь веков распря мешает счастью влюбленных, но конфликт лежит не столько в бытовой плоскости, сколько в философско-исторической. Родители держатся в своем поведении старой морали, старых привычек, старых обычаев — словом, старого, феодального времени, а дети своей любовью утверждают новую нравственность: они хотят забыть прошлое, любить друг друга, хотят на земле и в своих домах согласия, гармонии. Это противостояние Средневековья и Возрождения трагично: старое побеждает и несет смерть новому. Однако и само старое погибает в своей смерти: гибель влюбленных прекращает вражду домов, стало быть, новое время все-таки одерживает победу над прошлым. Шекспир завершает трагедию не мрачной безысходностью, а просветленной печалью.

Высокая поэзии любви, несущая гармонию, проявилась не только в трагедии «Ромео и Джульетта», но и в сонетах, написанных в ту же пору, когда создавалась эта пьеса. Но в сонетах гармония, рождающаяся любовью, уже не содержит следов идиллии, безмятежности. Она чревата разрывом, в ней есть предчувствие неразделенности. Такое представление возникает в сонетах благодаря тому, что новое время обострило различие между любовью физической, чувственной и любовью духовной. От перевеса в любви чувственного или духовного начала зависит эмоциональное содержание сонетов.

В трагедиях, последовавших за «Ромео и Джульеттой», Шекспир переносит конфликт во внутренний мир героев («Отелло»). Любовь сначала погибает в душе персонажа, независимо от того, прав или не прав он в своих подозрениях относительно возлюбленной. Любовь Отелло и его роковая ошибка лежат в одной — внутренней — области души и сердца. Это перемещение конфликта из внешнего мира во внутренний, с одной стороны, предполагает отделение «я» от внешнего окружения, от всего, что составляет «не-я», а с другой — погружение в себя. Отелло возвысился своими трудами, но и своими же руками губит все завоеванное им — доблесть, славу, любовь и самую жизнь, губит Дездемону — воплощение идеала Возрождения: возвышенную, одухотворенную и земную женственность.

В трагедиях чрезвычайно возрастает цена человеческого, духовного в человеке. Так как современность все больше огорчает драматурга, то его герои относят истинно человеческие добродетели в прошлое. Испытанием их человеческой значительности, проверкой на истинную человечность для них становится отношение к власти. Вследствие раздумий, колебаний, сомнений, углубления в себя действие оказывается отсроченным, становится предметом напряженной мысли, поступок задержан и его осуществление связано с боязнью возможных роковых ошибок.

Все эти черты характерны для трагедии «Гамлет». Ученые, писавшие о «Гамлете», пытались объяснить бездействие Гамлета слабостью, нерешительностью, отчаянием, связанным со стечением обстоятельств, болезнью. По если и «болен» Гамлет, то поражен особым «недугом».

Исследователи справедливо заметили, что трагедия «Гамлет» — трагедия мести, причем мести кровной. Такая месть есть принадлежность родового строя, сохранившаяся и в феодальные времена.

Это пора эпического мышления, эпического восприятия событий. Не надо думать, будто в кровной мести не было значительного поэтического, притом положительного, содержания.

Родной дядя Гамлета убил своего брата, отца героя, и взял в жены вдову убитого, мать Гамлета. С точки зрения родового, феодального сознания он нарушил гармонию, презрел обычаи и нравы, совершил святотатство. Месть ему справедлива, потому что она восстанавливает былую гармонию. Так мыслил бы герой эпического мира, человек, всецело принадлежащий роду, племени и не выделившийся из родового, а стало быть, и мирового целого.

В Гамлете эпическое прошлое живет, и он знает власть обычаев и прежних устоев, знает, что но всем законам прежнего времени может и должен мстить.

При этом долг чести и месть Гамлета далеко выходят за личные рамки и разрастаются до высокого намерения «покончить с морем бедствий»:

Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!

Во времена Гамлета это восстановление гармонии берег на себя человек (по средневековым понятиям, это доступно только Богу). И герою нельзя отказать в отсутствии или слабости воли. Он полон решимости мстить, когда задумывает сцену «мышеловки», предвкушая, как легко попадется в нее убийца и как сладостно будет видеть его поверженным.

И вместе с тем в герое живет не только прошлое. Гамлет — человек нового времени. Он уже выделился из родового и мирового целого и осознал себя человеком, для которого распалась связь времен. Но, выдвинув идею человека, мир не стал человечнее.

С одной стороны, эпический идеал ушел в прошлое, и на первое место выдвинулся не род, а человек с его общественными и частными запросами. Гамлет уже не верит, что его месть, если он прибегнет к ней, может изменить мир и установить прежнюю гармонию. С другой стороны, в его новых моральных представлениях человек и человеческая жизнь выступают наибольшей ценностью, хотя в действительности эта мораль далека от воплощения. Если раньше родовая мораль позволяла и даже требовала жертвовать человеческой жизнью ради интересов рода, ради завоеваний, ради защиты чести и восстановления гармонии, то теперь это несомненное право в душе гуманиста рождает сомнение и нравственное сопротивление.

Можно ли восстановить эпическую гармонию ценой убийства человека, даже если он преступник? Не является ли преступлением сама месть, и не уравнивается ли мститель с этической точки зрения с преступником? Не встанет ли сам Гамлет, осуществивший месть и убивший дядю, на одну с ним нравственную ступень? Вот в чем причина сомнений, колебаний, нерешительности Гамлета, выраженная со всей полнотой и глубиной в знаменитом вопросе «Быть или не быть…»:

Быть или не быть,— таков вопрос;
Что благородней духом,— покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть,— уснуть,—
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти,— как такой развязки
Не жаждать? Умереть; уснуть.

Сомневаясь во благе гуманистического идеала, Гамлет, однако, утверждает его личным примером, предъявляя к своей стране и к своему веку высокие требования.

Три выхода открываются Гамлету, и ни один не удовлетворяет его. Первый — отомстить, к чему его призывает отец, Король-Призрак; в этом случае он совершит решительный поступок, но новая мораль вступит в противоречие со старой. Второй — оставить месть и покориться судьбе, предоставив ей вершить суд над королем-убийцей; но тогда не останется места поступку, действию, и он не выполнит долга перед отцом, кровь и бесчестие которого не будут смыты кровыо преступника, а свою собственную честь Гамлет также не отстоит. Третий окончить жизнь самоубийством (уснуть, умереть) и тем разрешить для себя мучительный вопрос; такое развитие событий означает поступок, действие, но не является ли оно грехом («Какие сны приснятся в смертном сне,/Когда мы сбросим этот бренный шум…») и слабостью воли («Когда бы страх чего-то после смерти,—/ Безвестный край, откуда нет возврата/Вемным скитальцам,— волю не смущал…»)?

Итак, результатом распада связи времен стал разлад старой, ставящей в центр интересы рода, и новой, утверждающей достоинство и ценность человека, морали, разлад мысли и поступка, воли и действия. Гамлет утратил цельность вследствие разрыва связей с прежним миром и не найдя прочных опор своим представлениям в мире новом. Этот разрыв прошел через его сердце. Мысль, мотивирующая решимость, и поступок перестали быть одним целым. Мысль стала тормозом действия, привела к параличу воли:

Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мотцно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия.

Все это свидетельствует о том, что трагичность создается временем, и потому трагедии Шекспира были по праву поняты не трагедиями судьбы, подобно античным, а трагедиями времени.

В других «великих трагедиях» («Макбет», «Король Лир») идея Человека также оказывается на первом плане и образует сюжет.

Лир — прежде всего человек, а потом уже король. Он, как верно уже было замечено в литературе, просит любви, а не почитания, «но делает это по-королевски, не умея снизойти до чужой человечности, понять ее». Чтобы понять ее, он должен пройти все испытания, выпавшие на его долю. Однако преодолеть отчуждение от мира с помощью любви и добра эпический герой, втиснутый в новое время, не в состоянии. Он обречен на поражение.

Макбет, в отличие от Лира, мечтает о троне, но не имеет на него наследственного права. Однако он рассуждает в духе, порожденном гуманистической эпохой: если человек есть высшая ценность, то именно он, Макбет, имеет право на трон вследствие того, что ему нет достойных соперников. Его жизненный дебют действительно прекрасен. Однако Макбет перешел грань, отделяющую человечность от бесчеловечности, решившись на злодеяние. И это поставило его вне гуманистической морали: став королем, он перестал быть человеком. Значит, для всякого человека, в том числе и для самого великого, есть нравственный предел, который нельзя нарушить. Для Шекспира зло может превратиться в добро, а добро — в зло. Грань между добром и злом тонка и подвижна. «Зло есть добро, добро есть зло»,— поют ведьмы. Прекрасный дебют Макбета в начале трагедии оборачивается ужасным финалом в ее конце, образуя слияние добра и зла и их размежевание. Стало быть, гуманистическая мораль, утверждающая ценность человека, в реальном мире хрупка, подвластна искушениям, соблазнам и способна к перерождению. Пример тому — Макбет, бывший великим человеком и ставший преступником.

В последних трагедиях, написанных, как полагают исследователи, в жанре трагикомедии, усиливается отчуждение героя от мира, его величие все более отодвигается в прошлое, в настоящем он испытывает отчаяние, зато в будущем ему дается надежда на лучшее, которая выступает в формах сказки или утопии.

Шекспир завершил своим творчеством целую эпоху европейской истории и литературы. Эта эпоха выдвинула человека целью исторического развития и верила в его ценность и достоинство. Но ее мечты и надежды завершились разочарованием. Не утратив веры в идеал, она потеряла веру в ее воплощение в историческом времени.

Источник: Литература. 9 кл. Учеб.-хрестоматия для общеобразоват. учреждений. В 2 ч. Ч. 2. В. Я. Коровина.


ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какие произведения Шекспира Вам уже известны (сонеты, трагедии, комедии)? Расскажите о них.

2. Под каким углом зрения формируются Шекспиром жанры хроник, комедий и трагедий?

3. В чем трагедия главного героя в произведении Шекспира «Гамлет»?

4. Вы смотрели кинофильм «Гамлет» в постановке Г. Козинцева? Кто играл главного героя? Такими ли Вы представляли себе героев Шекспира?

5. Какие иллюстрации к этому произведению Вам знакомы? Какое впечатление они произвели на Вас?

Источник: Литература. 9 кл. Учеб.-хрестоматия для общеобразоват. учреждений. В 2 ч. Ч. 2. В. Я. Коровина.


Я — ГАМЛЕТ. ХОЛОДЕЕТ КРОВЬ…
А. А. Блок
[2]

* * *
Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетёт коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,[3]
Увёл далёко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.
6 февраля 1914

Источник: Александр Блок. Собрание сочинений в 8 томах, Государственное издательство художественной литературы, т.3, Москва, 1960-1963 г.

(вернуться к уроку)


ДИАЛОГ ГАМЛЕТА
С СОВЕСТЬЮ
М. И. Цветаева
[4]

— На дне она, где ил
И водоросли… Спать в них
Ушла, — но сна и там нет!
— Но я её любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
       ‎— Гамлет!

На дне она, где ил:[5]
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных брёвнах…
— Но я её любил
Как сорок тысяч…[6]
       ‎— Меньше,
Всё ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.
— Но я её —
‎       (недоумённо)
       ‎— любил??
5 июня 1923
(вернуться к уроку)


ЧИТАЯ ГАМЛЕТА
А. А. Ахматова
[7]

1.

У кладбища направо пылил пустырь,
А за ним голубела река.
Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь
Или замуж за дурака. ..»
Принцы только такое всегда говорят,
Но я эту запомнила речь,-
Пусть струится она сто веков подряд
Горностаевой мантией с плеч.

2.

И как будто по ошибке
Я сказала: «Ты…»
Озарила тень улыбки
Милые черты.
От подобных оговорок
Всякий вспыхнет взор…
Я люблю тебя, как сорок
Ласковых сестер.
1909

Источник: Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Москва, «Цитадель», 1996.
(вернуться к уроку)

Трагедия гамлет. Наталия беляева. Тест по трагедии

Шекспир «Гамлет», акт первый – краткое содержание

Сцена первая . Датский город Эльсинор. Офицеры Марцелл и Бернардо заступают на караул перед королевским замком. К ним на пост приходит друг принца Гамлета, молодой придворный Горацио: Марцелл и Бернардо рассказали ему, что минувшей ночью видели здесь призрак недавно умершего короля Дании. На их глазах призрак появляется снова. Горацио пытается заговорить с ним, но в этот момент раздаётся утреннее пение петуха – и мертвец удаляется, не успев ничего ответить.

Сцена вторая . После скоропостижной смерти прежнего короля датский престол занял его брат, Клавдий, женившийся на вдове умершего, королеве Гертруде. Наутро после появления призрака Клавдий, королева, её сын от умершего короля принц Гамлет, и придворные собираются в зале замка. Лаэрт, сын дворецкого Полония, испрашивает у короля разрешения вернуться на учёбу в Париж. В диалогах этой сцены Шекспир даёт понять зрителю: принц Гамлет ненавидит своего дядю Клавдия и возмущается тем, что его мать поспешила вступить в новый, почти кровосмесительный брак, не выдержав приличного траура по его покойному отцу. Когда царственная чета удаляется, к Гамлету приходят Горацио, Марцелл и Бернардо, сообщая ему о ночном появлении призрака. Принц решает в грядущую ночь прийти на пост к замку и узнать у отца, зачем он поднялся из могилы.

Сцена третья . Сын Полония, Лаэрт, перед отъездом в Париж прощается со своей сестрой, Офелией. Офелия рассказывает ему, что Гамлет в последнее время пытается ухаживать за нею. Лаэрт ставит на вид Офелии, что принц – не ровня ей, и советует сестре заботливо блюсти девичью честь. Тот же совет даёт Офелии и её отец, Полоний.

Сцена четвёртая . Той же ночью Гамлет, Горацио и два офицера, стоя на посту у замка, вновь видят призрака. Отец даёт Гамлету знак следовать за собой.

Сцена пятая . Отдалившись от свидетелей, умерший король рассказывает сыну, что он на самом деле умер не своей смертью, а был отравлен честолюбивым Клавдием: во время сна в саду тот влил ему в ухо сильный яд. Убийца занял трон убитого, соблазнил его супругу и женился на ней. Отец просит Гамлета отомстить за себя. Вернувшись к друзьям, Гамлет просит их никому не рассказывать о случившемся и предупреждает, что в дальнейшем может повести себя странно. Чтобы вернее осуществить свою месть, принц решает прикинуться безумным.

Гамлет, Горацио и призрак. Иллюстрация к пьесе Шекспира художника Г. Фюсли. 1796

Шекспир «Гамлет», акт второй – краткое содержание

Сцена первая . Полоний отряжает слугу Рейнальдо во Францию, следить там за поведением уехавшего Лаэрта. В диалоге со слугой вскрывается мелочная, суетная, корыстная натура Полония, который не доверяет даже собственному сыну. Входящая Офелия рассказывает отцу о том, что принц Гамлет сошёл с ума: он вбежал к ней с диким видом и вёл себя, как одержимый. Полоний решает, что болезнь Гамлета вызвана любовным потрясением: ведь Офелия по данному ей отцом приказу в последнее время почти прекратила встречи с принцем. [См. полный текст 2 акта .]

Сцена вторая . Король Клавдий и королева принимают в замке вызванных ими издалека школьных друзей Гамлета, Розенкранца и Гильденстерна. Клавдия тревожит неожиданное сумасшествие Гамлета. Его обуревают туманные предчувствия: принц мог узнать тайну убийства своего отца. Король поручает Розенкранцу и Гильденстерну выведать, что тревожит Гамлета, и те подобострастно соглашаются выполнять роль шпионов при товарище юности. Вошедший Полоний сообщает своё предположение: причина болезни принца – неразделённая любовь к Офелии. Свою догадку Полоний предлагает подтвердить, устроив встречу Офелии и Гамлета, за которой он и король смогут скрытно наблюдать.

После ухода короля и королевы, на сцене появляется Гамлет. В его внешне бессвязном разговоре сначала с Полонием, а потом с Розенкранцем и Гильденстерном, то и дело проскальзывают тонкие, умные намёки, которые не остаются незамеченными и собеседниками. Принц догадывается, что Розенкранцу и Гильденстерну поручено шпионить за ним. Полоний приносит весть о прибытии в Эльсинор бродячего театра. Гамлет просит комедиантов завтра сыграть перед королём и королевой пьесу «Убийство Гонзаго». Принц до сих пор не уверен, что явившийся ему призрак был действительно его отцом, а не коварным дьяволом. Чтобы получить доказательство слов призрака, он и просит актёров разыграть перед Клавдием сцену, похожую на описанное ему мертвецом убийство. Гамлет хочет увидеть, как новый король воспримет её.

Шекспир «Гамлет», акт третий – краткое содержание

Сцена первая . Розенкранц и Гильденстерн сообщают королю и королеве, что им не удалось выведать причину помешательства Гамлета. Клавдий беспокоится всё сильнее. Расчётливая Офелия соглашается как будто невзначай попасться на глаза принцу в месте, где король и Полоний смогут следить за их встречей. Клавдий и Полоний прячутся. Входит Гамлет, произнося в задумчивости знаменитый философский монолог «быть иль не быть». [См. полный текст 3 акта .]

Владимир Высоцкий. Монолог Гамлета «Быть иль не быть»

Офелия подходит к нему. Гамлет заводит с ней внешне сумасбродную, но наполненную глубоким скрытым смыслом беседу. По-видимому, догадываясь о коварной роли Офелии, принц советует ей идти «в монастырь или замуж за дурака». Клавдий, выслушав этот разговор, укрепляется в мысли, что Гамлет не безумен, а разыгрывает роль сумасшедшего ради какой-то скрытой цели. Он решает услать принца «с дипломатическим поручением» в Англию.

Сцена вторая . Актёры играют перед королевской четой спектакль «Убийство Гонзаго». Гамлет и Горацио следят за тем, как подействует на короля кульминация пьесы. В начале представления актриса, изображающая персонажа-королеву, клянётся в вечной любви актёру, который играет короля. Затем актёры представляют убийство Гонзаго: на сцене ему спящему вливают в ухо яд. Клавдий в сильнейшем волнении вскакивает и выбегает. У Гамлета теперь нет сомнений в его виновности. После спектакля Полоний сообщает принцу, что его зовёт к себе мать.

Сцена третья . Клавдий поручает сопровождать Гамлета в Англию тем же шпионам – Розенкранцу и Гильденстерну. Полоний сообщает королю, что принц идёт к матери, и предлагает присутствовать соглядатаем при этой встрече, спрятавшись за ковром. Оставшись один, король пробует молиться, но сознаёт: его тяжким грехам нет прощения. На коленях за молитвой его замечает проходящий мимо Гамлет. Принц может заколоть Клавдия одним ударом меча, но не хочет этого делать в момент, когда на убийцу нашло мимолётное раскаяние. Он решает покончить с королём, когда тот будет погружён в пучину греха – чтобы тот сразу кубарем упал в ад.

Сцена четвёртая . Гамлет приходит к матери, которая перед этим прячет за ковёр Полония. Гамлет начинает делать Гертруде жгучие упрёки за измену памяти отца ради нового ничтожного супруга. Объяснение становится таким резким, что Полоний пробует выйти из-за ковра. Принц, услышав шорох, пронзает ковёр шпагой и убивает Полония. Гамлет рассказывает матери, как её бывший муж был отравлен мужем нынешним, и упрекает её с ещё большей яростью. Гамлет не скрывает от королевы, что он вовсе не безумный. Та обещает не выдавать его дяде. Принц уходит, утаскивая с собой труп Полония.

Шекспир «Гамлет», акт четвёртый – краткое содержание

Сцена первая . Гертруда рассказывает королю о том, что Гамлет убил Полония (скрыв все откровения, сделанные ей сыном). Взволнованный Клавдий решает услать принца в Англию с первым же кораблём. [См. полный текст 4 акта .]

Сцена вторая . Посланные Клавдием Розенкранц и Гильденстерн пытаются узнать у Гамлета, куда он дел тело Полония. Он отвечает им издевательскими сарказмами.

Сцена третья . Клавдий объявляет Гамлету, что он должен немедленно отплыть в Англию. Сопровождающие его Розенкранц и Гильденстерн получают от короля запечатанное письмо. Клавдий просит в нём, чтобы английские власти казнили принца сразу по его прибытии.

Сцена четвёртая . Перед отъездом Гамлет встречает следующее через Данию на войну с поляками войско норвежского принца Фортинбраса. Солдатский капитан поясняет ему, что война разгорелась из-за ничего не стоящего клочка земли. Принц восторгается отвагой Фортинбраса и солдат, идущих в битву не ради жажды корысти, а по соображениям одной чести. Этот пример оживляет в нём жажду отомстить Клавдию.

Гамлет. Художественный фильм 1964

Сцена пятая . Повредившаяся в уме после известия о гибели отца Офелия произносит перед королём и королевой бессвязные речи. Затем во дворец врывается вернувшийся из Парижа брат Офелии, Лаэрт. Он угрожает, что возбудит против Клавдия народный бунт, если убийца Полония не будет назван и покаран.

Сцена шестая . Горацио получает письмо от Гамлета. Принц сообщает в нём, что по пути в Англию он во время боя с пиратами перескочил на их корабль и сумел вернуться обратно в Данию.

Сцена седьмая . Клавдий сообщает Лаэрту, что его отца убил Гамлет. В это время вносят письмо, где принц извещает короля о своём возвращении в Данию. Зная, что Лаэрт – отличный фехтовальщик, Клавдий предлагает ему вызвать Гамлета на состязательный поединок тупыми рапирами, но во время боя незаметно подменить свою рапиру острой. Жаждущий отомстить за отца Лаэрт решает для большей верности смазать свою рапиру ядом. Король предлагает ещё и припасти отравленный кубок, который во время поединка принцу дадут как бы для того, чтобы освежиться. Входит королева, рассказывая о том, что Офелия утонула в реке – то ли случайно упав туда с ивы, то ли покончив с собой.

Офелия. Художник Джон Эверетт Милле. Иллюстрация к «Гамлету» Шекспира. 1852

Шекспир «Гамлет», акт пятый – краткое содержание

Сцена первая . Двое могильщиков роют на кладбище яму для нового покойника. Подошедшие Гамлет и Горацио, глядя на работу копателей, рассуждают о бренности жизни. Могильщики находят в земле череп бывшего королевского шута Йорика, которого принц хорошо знал в детстве. Появляется погребальная процессия во главе с королём, королевой и Лаэртом. Гамлет теперь понимает: хоронить будут Офелию. Лаэрт и Гамлет громко стенают над гробом, даже прыгая за Офелией в могилу. При этом между ними происходит враждебная стычка. [См. полный текст 5 акта .]

Сцена вторая . Гамлет наедине рассказывает Горацио, что на корабле прочёл в письме, посланном в Англию Клавдием, предписание убить его. Имея при себе отцовскую королевскую печать, он подменил это письмо другим – с распоряжением казнить продажных Розенкранца и Гильденстерна. Гамлет говорит о своём желании помириться с благородным Лаэртом, но в это время входит придворный Озрик и приносит вызов принцу от Лаэрта на фехтовальное состязание. Гамлет смутно догадывается, что на этом состязании его хотят убить, но, тем не менее, принимает вызов.

Гамлет и Лаэрт начинают бой на рапирах. За ним следят король, королева и свита. После нескольких ударов Клавдий предлагает принцу «освежиться» из бокала, куда уже положен яд. Гамлет отказывается. Бокал пригубляет ничего не подозревающая Гертруда. Лаэрт ранит Гамлета отравленной рапирой, но потом они в пылу схватки меняются оружием, и принц ею же ранит Лаэрта. На королеву действует яд из бокала, и она падает мёртвой. Раненый Лаэрт рассказывает Гамлету о коварстве короля и о том, что у них обоих осталось лишь несколько минут жизни. Принц закалывает отравленной рапирой и Клавдия. Все они умирают. Перед смертью Гамлет поручает Горацио рассказать датчанам то, о чём ему поведал призрак.

Входят вернувшиеся из Англии послы с известием о казни Розенкранца и Гильденстерна. Появляется и принц Фортинбрас, проходивший неподалёку со своим войском. Фортинбрас распоряжается похоронить Гамлета с воинскими почестями и готовится принять датский престол.

Проблематика

Проблема нравственного выбора

Одной из наиболее ярких проблем произведения является проблема выбора, которую можно считать отражением основного конфликта трагедии. Для мыслящего человека проблема выбора, особенно если речь идет о выборе моральном, всегда трудна и ответственна. Несомненно, конечный итог определяется рядом причин и в первую очередь ценностной системой каждой отдельной личности. Если в своей жизни человек руководствуется высшими, благородными порывами, он, скорее всего, не решится на антигуманный и преступный шаг, не нарушит известные христианские заповеди: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т.д. Однако в трагедии Шекспира «Гамлет» мы становимся свидетелями несколько иного процесса. Главный герой в порыве мести убивает нескольких человек, его поступки вызывают неоднозначные чувства, но осуждение в этом ряду стоит на последнем месте.

Узнав о том, что его отец пал от руки злодея Клавдия, Гамлет встает перед сложнейшей проблемой выбора. Знаменитый монолог «Быть иль не быть?» воплощает душевные сомнения принца, совершающего сложный нравственный выбор. Жизнь или смерть? Сила или бессилие? Неравная борьба или позор малодушия? Такие сложнейшие вопросы пытается разрешить Гамлет.

Известный монолог Гамлета показывает разрушительную душевную борьбу между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью. Коварное убийство отца, непристойное замужество матери, предательство друзей, слабость и легкомыслие возлюбленной, подлость придворных — все это наполняет душу принца непомерными страданиями. Гамлет понимает, что «Дания — это тюрьма» и «век расшатался». Отныне главный герой остается один на один с ханжеским миром, которым правят похоть, жестокость и ненависть.

Гамлет постоянно ощущает противоречие: его сознание ясно говорит, что он должен сделать, но ему не хватает воли, решимости. С другой стороны, можно предположить, что отнюдь не отсутствие воли оставляет Гамлета долгое время без действия. Недаром тема смерти постоянно возникает в его рассуждениях: она находится в прямой взаимосвязи с осознанием бренности бытия.

Наконец Гамлет принимает решение. Он поистине близок к сумасшествию, так как вид зла, которое торжествует и властвует, невыносим. Гамлет берет на себя ответственность за мировое зло, все недоразумения жизни, за все страдания людей. Главный герой остро ощущает свое одиночество и, понимая свое бессилие, все-таки идет в бой и гибнет, как борец.

Поиск смысла жизни и смерти

Монолог «Быть или не быть» демонстрирует нам, что в душе Гамлета происходит огромная внутренняя борьба. Все происходящее вокруг настолько тяготит его, что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. Героя волнует сама тайна смерти: что она такое — сон или продолжение тех же мук, которыми полна земная жизнь?

«Вот в чем трудность;

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум, —

Вот что сбивает нас; вот где причина

Того, что бедствия так долговечны;

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбленья,

Чинимые безропотной заслуге,

Когда б он сам мог дать себе расчет

Простым кинжалом?» (5, с. 44)

Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался ни один путник, нередко заставляет людей вернуться в реальность и не помышлять о «безвестном крае, откуда нет возврата».

Несчастная любовь

Отношения Офелии и Гамлета образуют самостоятельную драму в рамках великой трагедии. Почему любящие друг друга люди не могут быть счастливы? В «Гамлете» отношения между любящими разрушаются. Месть оказывается препятствием для единения принца и любимой им девушки. В «Гамлете» изображена трагедия отказа от любви. При этом роковую роль для любящих играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Гамлет рвёт с Офелией, чтобы всего себя отдать мести за отца. Гамлет страдает оттого, что вынужден причинять боль Офелии и, подавляя жалость, беспощаден в своём осуждении женщин.

Идейная основа

«Быть или не быть»

амлет наполнен верой и любовью к людям, жизни и миру в целом. Принц окружен верными друзьями, любовью родителей. Но все его представления о мире рассеиваются, как дым, при столкновении с реальностью. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о внезапной смерти отца и о предательстве матери. В душе Гамлета рядом с верой встала сомневающаяся мысль. И обе эти силы — вера и разум, ведут в нем непрерывную борьбу. Гамлет испытывает глубочайшую боль, потрясенный смертью горячо любимого отца, который был для принца во многом примером. Гамлет разочаровывается в окружающем его мире, ему становится непонятен истинный смысл жизни:

«Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!» (5, с. 11)

Гамлету ненавистен Клавдий, для которого не существовало законов родства, который вместе с его матерью предал честь покойного брата и завладел короной. Гамлет глубоко разочарован в матери, некогда являвшейся для него идеалом женщины. Смыслом жизни для Гамлета становится месть убийце отца и восстановление справедливости. «Но, как бы это дело повести, чтобы не запятнать себя». Столкнувшись с противоречием между мечтами о жизни и самой жизнью, перед Гамлетом стоит нелегкий выбор, «быть или не быть, покоряться пращам и стрелам яростной судьбы иль, ополчась на море смут, сразить их противоборством, умереть, уснуть».

Быть — для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Но чем глубже он познает людей, жизнь, тем яснее видит торжествующее зло и осознает, что бессилен сокрушить его такой одинокой борьбой. Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

«Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»

Как сын своего отца, Гамлет должен отомстить за честь семьи, убить Клавдия, который отравил короля. Братоубийца плодит вокруг себя зло. Беда Гамлета в том, что он не хочет быть продолжателем зла — ведь, чтобы искоренить зло, Гамлету придется применить то самое зло. Ему тяжело ступить на такой путь. Героя раздирает раздвоенность: дух отца призывает к мести, внутренний же голос останавливает «действие зла».

Трагедия заключается для Гамлета не только в том, что мир ужасен, но и в том, что он должен ринуться в пучину зла, для того чтобы бороться с ним. Он сознает, что сам далек от совершенства, и, действительно, его поведение обнаруживает, что зло, царящее в жизни, в какой-то мере пятнает и его. Трагическая ирония жизненных обстоятельств приводит Гамлета к тому, что он, выступающий мстителем за убитого отца, сам тоже убивает отца Лаэрта и Офелии, и сын Полония мстит ему.

Вообще обстоятельства складываются так, что Гамлет, осуществляя месть, оказывается вынужденным разить направо и налево. Ему, для которого нет ничего дороже жизни, приходится стать оруженосцем смерти.

Гамлет, надев маску шута, вступает в единоборство с наполненным злом миром. Принц убивает царедворца Полония, который следит за ним, раскрывает измену своих университетских товарищей, отказывается от Офелии, которая не смогла противостоять дурному влиянию, и втянута в интригу против Гамлета.

«Век расшатался и скверней всего,

Что я рожден восстановить его» (5, с.28)

Принц мечтает не только о мести за убитого отца. Душу Гамлета бередят мысли о необходимости битвы с несправедливостью мира. Главный герой задает риторический вопрос: почему именно он должен исправлять мир, который совсем расшатался? Имеет ли он на это право? В нем самом живет зло, и самому себе он сознается в напыщенности, честолюбии и мстительности. Как же в такой ситуации превозмочь зло? Как помочь человеку отстоять истину? Гамлет вынужден страдать под тяжестью нечеловеческих мук. Именно тогда он ставит перед собой главный вопрос «быть или не быть?» В развязке этого вопроса лежит суть трагедии Гамлета — трагедии мыслящего человека, который пришел в беспорядочный мир слишком рано, первым из людей увидел поразительное несовершенство мира.

Приняв решение отомстить за своих отцов, злом ответить на зло, благородные сыны свершили возмездие, но только каков результат — Офелия сошла с ума и трагически погибла, мать стала невольной жертвой подлого заговора, выпив «отравленную чашу», Лаэрт, Гамлет и Клавдий мертвы.

«..Смерть!

О, что за пир подземный ты готовишь,

Надменная, что столько сильных мира

Сразила разом?» (5, с. 94)

«Подгнило что-то в государстве нашем Датском»

Уже в начале трагедии Марцелл как бы мимоходом замечает: «Подгнило что-то в Датском государстве», и, по мере того как развивается действие, мы все больше убеждаемся в том, что в Дании действительно завелась «гниль». Повсюду царит предательство и подлость. Измена приходит на смену верности, коварное злодеяние — на смену братской любви. Месть, интриги и заговоры, вот чем живут люди Датского государства.

Гамлет говорит о развращении нравов. Он замечает неискренность людей, лесть и подхалимство, унижающее человеческое достоинство: «Вот мой дядя — король Датский, и те, кто строил ему рожи, пока жив был мой отец, платят по двадцать, сорок, пятьдесят и по сто дукатов за его портрет в миниатюре. Черт возьми, в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться» (5, с.32).

Гамлет видит, что человечность отсутствует, и повсюду торжествуют мерзавцы, растлевающие всех и все вокруг, которые «держат подальше мысль от языка, а необдуманную мысль от действий».

Когда Розенкранц на вопрос Гамлета: «Какие новости?» отвечает, что никаких новостей нет, «кроме разве того, что мир стал честен», принц замечает: «Так, значит, близок судный день, но только ваша новость неверна».

«Мир — театр»

Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля — с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору «мир-театр». Реплика Гамлета, пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии, предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры «мир-сцена». Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору «мир-сцена» на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды. «Спектакль в спектакле» «убийство Гонзаго» является парадигмой структуры всего «Гамлета» и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии (6, с. 63). «Убийство Гонзаго» — одна большая метафора «мир — сцена», реализованная в форме театрального приема «сцена на сцене».

«Гамлет» У. Шекспира давно разобрали на афоризмы. Благодаря напряженному сюжету, острым политическим и любовным коллизиям трагедия остается популярной вот уже несколько столетий. Каждое поколение находит в ней проблемы, присущие его эпохе. Неизменно привлекает внимание и философская составляющая произведения — глубокие размышления о жизни и смерти. Она подталкивает каждого читателя к своим выводам. Изучение пьесы предусмотрено и школьной программой. Ученики знакомятся с «Гамлетом» в 8 классе. Разбор его не всегда дается легко. Предлагаем облегчить работу, ознакомившись с анализом произведения.

Краткий анализ

Год написания — 1600-1601

История создания — Исследователи считают, что У. Шекспир заимствовал сюжет Гамлета из пьесы Томаса Кида, которая до сегодняшних дней не сохранилась. Некоторые ученые предполагают, что источником стала легенда о датском принце, записанная Саксоном Грамматиком.

Тема — Главная тема произведения — преступление ради власти. В ее контексте развиваются темы измены и несчастной любви.

Композиция — Пьеса организована так, чтобы полно раскрыть судьбу принца Гамлета. Она состоит из пяти актов, каждый из которых представляет определенные составляющие сюжета. Такая композиция позволяет последовательно раскрыть главную тему, акцентировать внимание на наиболее важных проблемах.

Жанр — Пьеса. Трагедия.

Направление — Барокко.

История создания

Анализированное произведение У. Шекспир создал в 1600-1601 гг. Существует две основные версии истории создания «Гамлета». Согласно первой, источником сюжета послужила пьеса Томаса Кида, автора «Испанской трагедии». Произведение Кида до наших дней не сохранилось.

Многие литературоведы склоняются к мнению, что сюжет шекспировской трагедии восходит к легенде о короле Ютландии, записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком в книге «Деяния данов». Главный герой этой легенды — Амлет. Его отца убил родной брат, позавидовав богатству. Совершив убийство, он женился на матери Амлета. Принц узнал о причине смерти отца и решил отомстить дяде. Шекспир детально воспроизвел эти события, но в сравнении с первоисточником, уделил больше внимания психологии персонажей.

Пьеса У. Шекспира была поставлена в год написания в театре «Глобус».

Тема

В«Гамлете» анализ ее следует начинать с характеристики основной проблемы .

Мотивы измены, преступления, любви всегда были распространены в литературе. У. Шекспир умел подмечать внутренние колебания людей и ярко передавать их при помощи слова, поэтому он не мог остаться в стороне перечисленных проблем. Главная тема «Гамлета» — преступление, совершенное ради богатства и власти.

Основные события произведения развиваются в замке, принадлежащем семье Гамлета. В начале пьесы читатель узнает о том, что по замку бродит призрак. Гамлет решает встретиться с мрачным гостем. Он оказывается призраком его отца. Привидение рассказывает сыну, кто его убил и просит отомстить. Гамлету кажется, что он сошел с ума. На том, что увиденное — правда, настаивает друг принца Гораций. После долгих размышлений и наблюдений за новым правителем, а им стал дядя Гамлета Клавдий, убивший своего брата, молодой человек решается на месть. В голове его постепенно созревает план.

Король догадывается, что племянник знает о причине смерти отца. Он подсылает к принцу его друзей, чтобы те все разузнали, но Гамлет догадывается об этой измене. Герой притворяется сумасшедшим. Самое светлое во всех этих событиях — любовь Гамлета к Офелии, но и ей не суждено сбыться.

Как только появляется возможность, принц при помощи трупы актеров разоблачает убийцу. Во дворце разыгрывают пьесу «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет добавляет реплики, демонстрирующие королю, что его преступление раскрыто. Клавдию становится плохо, и он покидает зал. Гамлет хочет поговорить с матерью, но случайно убивает приближенного вельможу короля, Полония.

Клавдий хочет сослать племянника в Англию. Но Гамлет узнает об этом, хитростью возвращается в замок и убивает короля. Отомстив, Гамлет умирает от яда.

Наблюдая за событиями трагедии нетрудно заметить, что в ней представлен внутренний и внешний конфликт. Внешний — отношение Гамлета с обитателями родительского двора, внутренний — переживания принца, его сомнения.

В произведении развивается идея о том, что всякая ложь рано или поздно раскрывается. Основная мысль — человеческая жизнь слишком коротка, поэтому не стоит тратить время на то, чтобы опутывать ее ложью и интригами. Это то, чему учит пьеса читателя и зрителя.

Композиция

Особенности композиции продиктованы законами организации драмы. Произведение состоит из пяти актов. Сюжет раскрывается последовательно, его можно разделить на шесть частей: экспозиция — знакомство с героями, завязка — встреча Гамлета с призраком, развитие событий — путь принца к мести, кульминация — наблюдения за королем во время пьесы, Гамлета пытаются сослать в Англию, развязка — смерть героев.

Событийная канва прерывается философскими размышлениями Гамлета о смысле жизни, о смерти.

Главные герои

Жанр

Жанр «Гамлета» — это пьеса, написанная как трагедия, так как все события сконцентрированы вокруг проблем убийства, смерти и мести. Развязка произведения трагичная. Направление пьесы Шекспира «Гамлет» – барокко, поэтому произведению присущи обилие сравнений и метафор.

Тест по произведению

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4.6 . Всего получено оценок: 460.

Трагедия Уильяма Шекспира «Гамлет» была написана в 1600 – 1601 годах и является одним из наиболее известных произведений мировой литературы. Сюжет трагедии основан на легенде о правителе Дании, посвященной истории мести главного героя за смерть своего отца. В «Гамлете» Шекспир поднимает ряд важных тем, касающихся вопросов нравственности, чести и долга героев. Особое внимание автор уделяет философской теме жизни и смерти.

Главные герои

Гамлет принц датский , сын прежнего и племянник нынешнего короля, был убит Лаэртом.

Клавдий – датский король, убил отца Гамлета и женился на Гертруде, был убит Гамлетом.

Полоний – главный королевский советник, отец Лаэрта и Офелии, был убит Гамлетом.

Лаэрт – сын Полония, брат Офелии, умелый фехтовальщик, был убит Гамлетом.

Горацио – близкий друг Гамлета.

Другие персонажи

Офелия – дочь Полония, сестра Лаэрта, после смерти отца сошла с ума, утонула в реке.

Гертруда – датская королева, мать Гамлета, жена Клавдия, умерла, выпив отравленное королем вино.

Призрак отца Гамлета

Розенкранц, Гильденстерн – бывшие университетские товарищи Гамлета.

Фортинбрас – норвежский принц.

Марцелл , Бернардо – офицеры.

Акт 1

Сцена 1

Эльсинор. Площадка перед замком. Полночь. Офицер Бернардо сменяет солдата Фернардо, стоящего на посту. На площади появляются офицер Марцелл и друг Гамлета Горацио. Марцелл спрашивает у Бернардо, не видел ли он призрака, которого уже дважды замечали замковые стражники. Горацио находит это просто игрой воображения.

Неожиданно появляется призрак, похожий на покойного короля. Горацио спрашивает у духа, кто он, но тот, оскорбившись вопросом, исчезает. Горацио считает, что появление призрака – это «знак грозящих государству потрясений» .

Марцелл интересуется у Горацио, почему в последнее время в королевстве активно готовятся к войне. Горацио рассказывает, что Гамлет убил в бою «властителя норвежцев Фортинбраса» и по договору получил земли побежденного. Однако «младший Фортинбрас» решил отбить потерянные земли, и именно это является «предлогом к сумятице и сутолоке в крае» .

Неожиданно призрак появляется вновь, но с криками петуха исчезает. Горацио решает рассказать об увиденном Гамлету.

Сцена 2

Зал для приемов в замке. Король сообщает о своем решении взять в жены сестру покойного брата Гертруду. Возмущенный попытками королевича Фортинбраса вернуть власть на потерянных землях, Клавдий отправляет придворных с письмом к его дяде, королю норвежцев, чтобы тот пресек на корне замыслы племянника.

Лаэрт просит у короля разрешения уехать во Францию, Клавдий позволяет. Королева советует Гамлету перестать скорбеть по отцу: «Так создан мир: что живо, то умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет» . Клавдий сообщает, что они с королевой против возвращения Гамлета на учение в Виттенберг.

Оставшись один, Гамлет возмущен тем, что его мать спустя месяц после смерти мужа перестала скорбеть и вышла замуж за Клавдия: «О женщины, вам имя – вероломство!» .

Горацио сообщает Гамлету, что две ночи подряд он, Марцелл и Бернардо видели призрак его отца в латах. Принц просит держать эту новость в секрете.

Сцена 3

Комната в доме Полония. Прощаясь с Офелией, Лаэрт просит сестру избегать Гамлета, не относиться серьезно к его ухаживаниям. Полоний благословляет сына в дорогу, наставляя его, как вести себя во Франции. Офелия рассказывает отцу об ухаживаниях Гамлета. Полоний запрещает дочери видеться с принцем.

Сцена 4

Полночь, Гамлет и Горацио и Марцелл находятся на площадке перед замком. Появляется призрак. Гамлет обращается к нему, но дух, ничего не отвечая, манит принца за собой.

Сцена 5

Призрак сообщает Гамлету, что он дух его умершего отца, раскрывает тайну своей смерти и просит отомстить сына за свое убийство. Вопреки общему мнению, прежний король умер не от укуса змеи. Его убил родной брат Клавдий, вылив королю в ухо настой белены, когда тот спал в саду. Кроме того, еще до смерти прежнего короля Клавдий «увлек королеву к постыдному сожительству» .

Гамлет предупреждает Горацио и Марцелла, что намеренно будет вести себя как безумец и просит их поклясться в том, что они никому не расскажут об их разговоре и о том, что видели призрак отца Гамлета.

Акт 2

Сцена 1

Полоний отправляет своего приближенного Рейнальдо в Париж, чтобы тот отвез Лаэрту письмо. Он просит разузнать как можно больше о сыне – о том, как он себя ведет и кто входит в круг его общения.

Испуганная Офелия рассказывает Полонию о безумном поведении Гамлета. Советник решает, что принц сошел с ума от любви к его дочери.

Сцена 2

Король и королева пригашают Розенкранца и Гильденстерна (бывших университетских друзей Гамлета), чтобы те узнали причину безумия принца. Посол Вольтиманд сообщает ответ Норвежца – узнав о действиях племянника Фортинбраса, король Норвегии запретил ему воевать с Данией и отправил наследника с походом на Польшу. Полоний делится с королем и королевой предположением, что причина безумия Гамлета – любовь к Офелии.

Беседуя с Гамлетом, Полоний поражается меткостью высказываний принца: «Если это и безумие, то в своем роде последовательное» .

В разговоре Розенкранцем и Гильденстерном, Гамлет называет Данию тюрьмой. Принц понимает, что они явились не по собственному желанию, а по приказу короля и королевы.

В Эльсинор приезжают приглашенные Розенкранцем и Гильденстерном актеры. Гамлет любезно их встречает. Принц просит прочесть монолог Энея к Дидоне, в котором говорится об убийстве Приама Пирром, а также сыграть на завтрашнем представлении «Убийство Гонзаго» , добавив небольшой отрывок, написанный Гамлетом.

Оставшись один, Гамлет восхищается мастерством актера, обвиняя себя в бессилии. Опасаясь того, что в образе призрака к нему являлся Дьявол, принц решает сначала последить за дядей и проверив его виновность.

Акт 3

Сцена 1

Розенкранц и Гильденстерн докладывают королю и королеве, что не смогли разузнать у Гамлета причину его странного поведения. Подстроив встречу Офелии и Гамлета, король и Полоний прячутся, наблюдая за ними.

Гамлет заходит в комнату, размышляя над тем, что останавливает человека от самоубийства:

«Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться» .

Офелия хочет вернуть подарки Гамлета. Принц, понимая, что их подслушивают, продолжает вести себя как сумасшедший, говоря девушке, что никогда не любил ее и сколько бы ей не прививали добродетели, из нее «не выкурить грешного духа» . Гамлет советует Офелии уйти в монастырь, чтобы не плодить грешников.

Услышав речи Гамлета, король понимает, что причина безумия принца другая: «он не то лелеет / По темным уголкам своей души, / Высиживая что-то поопасней» . Клавдий решает обезопасить себя, отправив племянника в Англию.

Сцена 2

Приготовления к пьесе. Гамлет просит Горацио внимательно смотреть на короля, когда актеры будут играть сцену, схожую с эпизодом смерти его отца.

Перед началом пьесы Гамлет кладет голову Офелии на колени. Начав с пантомимы, актеры изображают сцену отравления прежнего короля. Во время представления Гамлет сообщает Клавдию, что пьеса называется «Мышеловка» и комментирует происходящее на сцене. В момент, когда актер на сцене собирался отравить спящего, Клавдий резко поднялся и со свитой покинул зал, чем выдал свою виновность в смерти отца Гамлета.

Розенкранц и Гильденстерн говорят Гамлету, что король и королева очень огорчены из-за случившегося. Принц, держа в руке флейту, ответил: «Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне» . «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя» .

Сцена 3

Король пытается молитвой искупить грех братоубийства. Увидев Клавдия молящимся, принц колеблется, ведь он может отомстить за убийство отца прямо сейчас. Однако Гамлет решает отсрочить кару, чтобы душа короля не отправилась на небо.

Сцена 4

Комната королевы. Гертруда позвала Гамлета к себе на разговор. Полоний, подслушивая, прячется в ее спальне за ковром. Гамлет грубит матери, обвиняя королеву в том, что она оскорбила память его отца. Испуганная Гертруда решает, что сын хочет ее убить. Полоний из-за ковра зовет стражу. Принц, думая, что это король, пронзает ковер и убивает королевского советника.

Гамлет обвиняет мать в грехопадении. Неожиданно появляется призрак, которого видит и слышит только принц. Гертруда убеждается в безумстве сына. Волоча тело Полония, Гамлет уходит.

Акт 4

Сцена 1

Гертруда сообщает Клавдию, что Гамлет убил Полония. Король распоряжается найти принца и отнести тело убитого советника в часовню.

Сцена 2

Гамлет говорит Розенкранцу и Гильденстерну, что тело Полония он «смешал с землей, которой труп сродни» . Принц сравнивает Розенкранца «с губкою, живущей соками царских милостей» .

Сцена 3

Потешаясь, Гамлет говорит королю, что Полоний на ужине – «на таком, где ужинает не он, а едят его самого» , но после признается, что спрятал тело советника около галерейной лестницы. Король распоряжается немедленно заманить Гамлета на корабль и везти его в Англию в сопровождении Розенкранца и Гильденстерна. Клавдий решает, что Британец должен вернуть ему долг, убив принца.

Сцена 4

Равнина в Дании. Войско норвежцев осуществляет проход через местные земли. Гамлету объясняют, что военные идут «отторгнуть местечко, не заметное ни чем» . Гамлет размышляет о том, что «решительный принц» «рад пожертвовать жизнью» , ради дела, которое «не стоит выеденного яйца» , а он сам все никак не решился на месть.

Сцена 5

Узнав о смерти Полония, Офелия сходит с ума. Девушка горюет об отце, поет странные песни. Горацио делится с королевой своими страхами и опасениями – «народ ворчит» , «вся муть всплыла со дна» .

Тайно вернувшийся из Франции Лаэрт врывается в замок с толпой бунтовщиков, провозгласивших его королем. Юноша хочет отомстить за смерть отца, но король усмиряет его пыл, обещая возместить утрату и помочь «в союзе добиться правды» . Увидев безумную Офелию, Лаэрт еще сильнее загорается жаждой мести.

Сцена 6

Горацио получает от моряков письмо Гамлета. Принц сообщает, что попал к пиратам, просит передать королю отправленные им письма и как можно быстрее поспешить к нему на помощь.

Сцена 7

Король обретает в лице Лаэрта союзника, указывая ему на то, что у них общий враг. Клавдию доставляют письма от Гамлета – принц пишет, что был высажен нагим на датскую землю и просит короля завтра же его принять.

Лаэрт ждет встречи с Гамлетом. Клавдий предлагает направлять действия юноши, чтобы Гамлет погиб «сам по доброй воле» . Лаэрт соглашается, решая для верности перед сражением с принцем смазать острие рапиры ядовитой мазью.

Внезапно появляется королева с новостью, что Офелия утонула в реке:

«Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев,
Она в поток обрушилась» .

Акт 5

Сцена 1

Эльсинор. Кладбище. Могильщики копают могилу для Офелии, обсуждая, можно ли погребать самоубийцу по христианскому. Видя выброшенные могильщиком черепа, Гамлет раздумывает над тем, кто были эти люди. Могильщик показывает принцу череп Йорика, королевского скоромоха. Взяв его в руки, Гамлет обращается к Горацио: «Бедный Йорик! – Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия» , «а теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу» .

Офелию хоронят. Желая в последний раз проститься с сестрой, Лаэрт прыгает в ее могилу, прося закопать его с сестрой. Возмутившись фальши происходящего, стоявший в стороне принц прыгает в могилу в лед за Лаэртом и они борются. По приказу короля их разнимают. Гамлет сообщает, что хочет «разрешить соперничество» с Лаэртом в схватке. Король просит Лаэрта пока не предпринимать никаких действий – «потрепите. Все идет к развязке» .

Сцена 2

Гамлет рассказывает Горацио, что обнаружил на корабле письмо Клавдия, в котором король распорядился убить принца по прибытии в Англию. Гамлет изменил его содержание, приказывая немедленно убить подателей письма. Принц понимает, что отправил Розенкранца и Гильдестерна на смерть, но его не мучает совесть.

Гамлет признается Горацио, что жалеет о ссоре с Лаэртом и хочет помириться с ним. Приближенный короля Оздрик сообщает, что Клавдий поспорил с Лаэртом на шесть арабских коней, что принц победит в сражении. У Гамлета появляется странное предчувствие, но он отмахивается от него.

Перед поединком Гамлет просит у Лаэрта прощения, говоря, что не желал ему зла. Незаметно король бросает в бокал принца с вином яд. В разгар сражения Лаэрт ранит Гамлета, после чего они меняются рапирами и Гамлет ранит Лаэрта. Лаэрт осознает, что сам «попался в сети» своего коварства.

Королева по случайности отпивает из бокала Гамлета и умирает. Гамлет приказывает найти виновного. Лаэрт сообщает, что рапира и питье были отравлены и во всем виноват король. Гамлет убивает отравленной рапирой короля. Умирая, Лаэрт прощает Гамлета. Горацио хочет выпить остатки яда из бокала, но Гамлет забирает чашу у друга, прося рассказать непосвященным «правду о нем» .

Вдали слышатся выстрелы и марш – из Польши с победой возвращается Фортинбрас. Умирая, Гамлет признает право Фортинбраса на датский престол. Фортинбрас приказывает с честь похоронить принца. Раздается пушечный залп.

Заключение

В «Гамлете» на примере образа датского принца Шекспир изображает личность нового времени, сила и слабость которого заключены в его нравственности и остром уме. Являясь по натуре философом и гуманистом, Гамлет оказывается в обстоятельствах, вынуждающих его на месть и кровопролитие. В этом и состоит трагизм положения героя – увидев мрачную сторону жизни, братоубийство, измену, он разочаровался в жизни, утратил понимание ее ценности. Шекспир не дает в своем произведении определенного ответа на вечный вопрос «Быть или не быть?», оставляя его за читателем.

Тест по трагедии

После прочтения краткой версии знаменитого произведения Шекспира – проверьте себя тестом:

Рейтинг пересказа

Средняя оценка: 4.6 . Всего получено оценок: 2877.

Сочинение


Кажется, ясно: место действия Эльсинор, резиденция датских королей. В тексте пьесы неоднократно подчеркивается, что все происходит в Дании в те отдаленные времена, когда она завоевала часть Англии и английский король стал данником датской короны. Но читателя не покидает ощущение, что за исключением упоминаний, что перед нами Дания, ничего специфически датского в трагедии нет. Шекспир намеренно приближал действие к понятиям зрителей его театра. Недаром Гете отметил, что где бы ни происходило действие пьес Шекспира, перед нами всегда «Англия, омытая морями» и шекспировские римляне не столько римляне, сколько англичане.

Впечатление безошибочное, и Гете объяснил его: герои Шекспира прежде всего люди. Художник так тонко и точно уловил общечеловеческое в героях, которых он извлек из римской истории, скандинавской саги и, итальянских новелл, что, за редкими исключениями, место действия воспринимается обобщенно. Это было еще более четкое театре Шекспира, где спектакли шли без декораций и актеры играли в современных костюмах.

Когда происходят события трагедии? В дохристианские времена легендарного Амлета или в эпоху Шекспира? Зная, как обстоит дело в пьесах Шекспира с местом действия, мы уже на пути к ответу и на вопрос о времени действия. Оно сейчас и всегда. Поэтому безразлично, какими декорациями обставят «Гамлета» в театре. Его играли как трагедию, происходящую в средние века, в эпоху Возрождения, в париках и фижмах XVIII века, во фраках и мундирах, в костюмах нашего времени. Существо трагедии оставалось неизменным.

Длительность действия в пьесах Шекспира была различной от нескольких лет, как, например, в «Зимней сказке», где между начальными тремя актами и финальными четвертым и пятым проходит шестнадцать лет, до одних суток, как в «Буре».

А сколько времени занимают события в «Гамлете»? Анализ действия и реплик персонажей показал следующее.

* Первая сцена первого акта начинается около полуночи, когда появляется Призрак, и заканчивается на рассвете.
* Вторая сцена — во дворце -происходит утром или в середине дня.

* Третья — проводы Лаэрта — во второй половине того же дня. Таким образом охватывают одни сутки.
* Четвертая и пятая сцены первого акта происходят в полночь, когда Гамлет встречается с Призраком. С первым проблеском зари, когда поет петух, этот эпизод заканчивается.
* Эти двое суток приходятся на месяц март.

Затем наступает перерыв, длящийся два месяца, и новые сцены пьесы происходят в мае. Отправка Рейиальдо во Францию, рассказ Офелии о сумасшествии Гамлета, возвращение послов из Норвегии, сообщение Полония королю о причине безумства принца, прибытие в Данию Розенкранца и Гильденстерна, их встреча с Гамлетом, заезд бродячих актеров в Эльсинор — все это происходите один день.

Следующие сутки наступают сразу, без перерыва. Они тоже наполнены событиями: встреча Гамлета с Офелией, поучение Гамлета актерам перед спектаклем, представление «Убийства Гонзаго», молитва короля и отказ Гамлета убить его в этот момент, беседа принца с матерью, убийство Полония, розыски его тела, арест Гамлета и решение короля отправить его в Англию занимают четыре сцены третьего акта и первые три сцены четвертого акта.

Отплытие Гамлета в Англию происходит, по-видимому, на следующий день, пятый по счету. Длительность нового перерыва в действии трудно определить. В течение его до Франции доходит весть о смерти Полония, Лаэрт возвращается в Дакию, а Гамлет, плывший в Англию, сталкивается с пиратами, которые помогают ему вернуться в Эльсинор. Заключительные события занимают два дня.

В течение шестого дня происходит следующее: безумие Офелии, штурм дворца Лаэртом, сообщение моряков о возвращении Гамлета в Данию, сговор Клавдия с Лаэртом против принца, смерть Офелии. Седьмой день — события на кладбище: беседа Гамлета с Первым могильщиком, похороны Офелии, стычка принца с Лаэртом.

Призрак появляется в марте, через два месяца мосле кончины короля, то возникает вопрос: кто отравил его Клавдий? По счету времени, вытекающему из известных нам обстоятельств, выходит, что злодейство было совершено в январе. Но от Призрака мы слышим, что оно произошло, когда он «спал в саду». В такое время года не спят в саду. Можно было бы умолчать об этом, но мы остановились на этом с умыслом. Давно уже было замечено, что в ряде пьес Шекспира есть двойной счет времени. С одной стороны, очевидно, что изображаемые события занимают достаточно долгое время — месяцы, годы; с другой — действие Пьес происходит так стремительно, что мы не успеваем нести счет времени и нам кажется, что оно идет непрерывно или почти без пауз. Точности и полной согласованности времени у Шекспира нет. Чем же объясняются подобного рода небрежности, будет сказано дальше.

Другие сочинения по этому произведению

Вечность проблем трагедии «Гамлет» История создания трагедии В. Шекспира «Гамлет» Трагедия Шекспира «Гамлет» «Быть или не быть?» — главный вопрос пьесы «Гамлет» В. Шекспира Гамлет — идеальный герой своего времени Проблемы добра и зла в трагедии Шекспира «Гамлет» Любил ли Гамлет Офелию Монолог «Быть или не быть?» — высшая точка раздумий и сомнений Гамлета Проблема выбора в трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» Характеристика образа Гертруды в трагедии Шекспира «Гамлет» Характеристика образа Полония в трагедии Шекспира «Гамлет» Личность Гамлета Характеристика образа Лаэрта в трагедии Шекспира «Гамлет» Трагедия «Гамлет» (1600-1601) Добро и зло в трагедии Шекспира «Гамлет» Вечные трагедии человечества (По трагедии У. Шекспира «Гамлет») «Гамлет»: проблемы героя и жанра Гамлет как носитель гуманистических идей эпохи возрождения Трагичен ли образ Гамлета В чем трагедия Офелии «Гамлет» одно из самых великих произведений мировой драматургии Трагедия “Гамлет” Конфликт трагедии «Гамлет» Чем близок нам Гамлет сегодня Главные образы трагедии В. Шекспира «Гамлет» Мои размышления над образами Печорина и Гамлета Проблема выбора в трагедии «Гамлет» Характеристика образа Клавдия в трагедии Шекспира «Гамлет» \»Он человек был — человек во всем; ему подобных мне уже не встретить\» (по трагедии Шекспира \»Гамлет\») Гамлет — личность обращенная к будущему Вечные трагедии человечества Легенда о Гамлете из датской летописи и ее переосмысление Шекспиром Датский римлянин образ Горацио тень Гамлета «Гамлет принц датский» произведение искусства и человеческой гениальности Творчество Шекспира отличается своей масштабностью — чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли Поэтическая трагедия «Гамлет» Зазеркалье принца Гамлета потусторонний мир в трагедии Трагедия «Гамлет» ее философско моральные мотивы Гамлет наш современник Этот мир «Гамлета» значение второстепенных героев Мастерство драматургической композиции трагедии «Гамлет» Образ Гамлета. Предварительные замечания Вызов, брошенный всему миру (по трагедии У. Шекспира «Гамлет») «Гамлет» трагедия главного героя Гамлет и его высокое понятие о чести Гамлет сценический и Гамлет внутренний В чем для нас тайна Гамлета Невидимые лица трагедии. Отец Гамлета

Проблемы поднятые в произведении гамлет. Великие трагедии Шекспира

Проблематика

Проблема нравственного выбора

Одной из наиболее ярких проблем произведения является проблема выбора, которую можно считать отражением основного конфликта трагедии. Для мыслящего человека проблема выбора, особенно если речь идет о выборе моральном, всегда трудна и ответственна. Несомненно, конечный итог определяется рядом причин и в первую очередь ценностной системой каждой отдельной личности. Если в своей жизни человек руководствуется высшими, благородными порывами, он, скорее всего, не решится на антигуманный и преступный шаг, не нарушит известные христианские заповеди: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т. д. Однако в трагедии Шекспира «Гамлет» мы становимся свидетелями несколько иного процесса. Главный герой в порыве мести убивает нескольких человек, его поступки вызывают неоднозначные чувства, но осуждение в этом ряду стоит на последнем месте.

Узнав о том, что его отец пал от руки злодея Клавдия, Гамлет встает перед сложнейшей проблемой выбора. Знаменитый монолог «Быть иль не быть?» воплощает душевные сомнения принца, совершающего сложный нравственный выбор. Жизнь или смерть? Сила или бессилие? Неравная борьба или позор малодушия? Такие сложнейшие вопросы пытается разрешить Гамлет.

Известный монолог Гамлета показывает разрушительную душевную борьбу между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью. Коварное убийство отца, непристойное замужество матери, предательство друзей, слабость и легкомыслие возлюбленной, подлость придворных — все это наполняет душу принца непомерными страданиями. Гамлет понимает, что «Дания — это тюрьма» и «век расшатался». Отныне главный герой остается один на один с ханжеским миром, которым правят похоть, жестокость и ненависть.

Гамлет постоянно ощущает противоречие: его сознание ясно говорит, что он должен сделать, но ему не хватает воли, решимости. С другой стороны, можно предположить, что отнюдь не отсутствие воли оставляет Гамлета долгое время без действия. Недаром тема смерти постоянно возникает в его рассуждениях: она находится в прямой взаимосвязи с осознанием бренности бытия.

Наконец Гамлет принимает решение. Он поистине близок к сумасшествию, так как вид зла, которое торжествует и властвует, невыносим. Гамлет берет на себя ответственность за мировое зло, все недоразумения жизни, за все страдания людей. Главный герой остро ощущает свое одиночество и, понимая свое бессилие, все-таки идет в бой и гибнет, как борец.

Поиск смысла жизни и смерти

Монолог «Быть или не быть» демонстрирует нам, что в душе Гамлета происходит огромная внутренняя борьба. Все происходящее вокруг настолько тяготит его, что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. Героя волнует сама тайна смерти: что она такое — сон или продолжение тех же мук, которыми полна земная жизнь?

«Вот в чем трудность;

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум, —

Вот что сбивает нас; вот где причина

Того, что бедствия так долговечны;

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбленья,

Чинимые безропотной заслуге,

Когда б он сам мог дать себе расчет

Простым кинжалом?» (5, с. 44)

Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался ни один путник, нередко заставляет людей вернуться в реальность и не помышлять о «безвестном крае, откуда нет возврата».

Несчастная любовь

Отношения Офелии и Гамлета образуют самостоятельную драму в рамках великой трагедии. Почему любящие друг друга люди не могут быть счастливы? В «Гамлете» отношения между любящими разрушаются. Месть оказывается препятствием для единения принца и любимой им девушки. В «Гамлете» изображена трагедия отказа от любви. При этом роковую роль для любящих играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Гамлет рвёт с Офелией, чтобы всего себя отдать мести за отца. Гамлет страдает оттого, что вынужден причинять боль Офелии и, подавляя жалость, беспощаден в своём осуждении женщин.

Идейная основа

«Быть или не быть»

амлет наполнен верой и любовью к людям, жизни и миру в целом. Принц окружен верными друзьями, любовью родителей. Но все его представления о мире рассеиваются, как дым, при столкновении с реальностью. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о внезапной смерти отца и о предательстве матери. В душе Гамлета рядом с верой встала сомневающаяся мысль. И обе эти силы — вера и разум, ведут в нем непрерывную борьбу. Гамлет испытывает глубочайшую боль, потрясенный смертью горячо любимого отца, который был для принца во многом примером. Гамлет разочаровывается в окружающем его мире, ему становится непонятен истинный смысл жизни:

«Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!» (5, с. 11)

Гамлету ненавистен Клавдий, для которого не существовало законов родства, который вместе с его матерью предал честь покойного брата и завладел короной. Гамлет глубоко разочарован в матери, некогда являвшейся для него идеалом женщины. Смыслом жизни для Гамлета становится месть убийце отца и восстановление справедливости. «Но, как бы это дело повести, чтобы не запятнать себя». Столкнувшись с противоречием между мечтами о жизни и самой жизнью, перед Гамлетом стоит нелегкий выбор, «быть или не быть, покоряться пращам и стрелам яростной судьбы иль, ополчась на море смут, сразить их противоборством, умереть, уснуть».

Быть — для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Но чем глубже он познает людей, жизнь, тем яснее видит торжествующее зло и осознает, что бессилен сокрушить его такой одинокой борьбой. Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

«Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»

Как сын своего отца, Гамлет должен отомстить за честь семьи, убить Клавдия, который отравил короля. Братоубийца плодит вокруг себя зло. Беда Гамлета в том, что он не хочет быть продолжателем зла — ведь, чтобы искоренить зло, Гамлету придется применить то самое зло. Ему тяжело ступить на такой путь. Героя раздирает раздвоенность: дух отца призывает к мести, внутренний же голос останавливает «действие зла».

Трагедия заключается для Гамлета не только в том, что мир ужасен, но и в том, что он должен ринуться в пучину зла, для того чтобы бороться с ним. Он сознает, что сам далек от совершенства, и, действительно, его поведение обнаруживает, что зло, царящее в жизни, в какой-то мере пятнает и его. Трагическая ирония жизненных обстоятельств приводит Гамлета к тому, что он, выступающий мстителем за убитого отца, сам тоже убивает отца Лаэрта и Офелии, и сын Полония мстит ему.

Вообще обстоятельства складываются так, что Гамлет, осуществляя месть, оказывается вынужденным разить направо и налево. Ему, для которого нет ничего дороже жизни, приходится стать оруженосцем смерти.

Гамлет, надев маску шута, вступает в единоборство с наполненным злом миром. Принц убивает царедворца Полония, который следит за ним, раскрывает измену своих университетских товарищей, отказывается от Офелии, которая не смогла противостоять дурному влиянию, и втянута в интригу против Гамлета.

«Век расшатался и скверней всего,

Что я рожден восстановить его» (5, с.28)

Принц мечтает не только о мести за убитого отца. Душу Гамлета бередят мысли о необходимости битвы с несправедливостью мира. Главный герой задает риторический вопрос: почему именно он должен исправлять мир, который совсем расшатался? Имеет ли он на это право? В нем самом живет зло, и самому себе он сознается в напыщенности, честолюбии и мстительности. Как же в такой ситуации превозмочь зло? Как помочь человеку отстоять истину? Гамлет вынужден страдать под тяжестью нечеловеческих мук. Именно тогда он ставит перед собой главный вопрос «быть или не быть?» В развязке этого вопроса лежит суть трагедии Гамлета — трагедии мыслящего человека, который пришел в беспорядочный мир слишком рано, первым из людей увидел поразительное несовершенство мира.

Приняв решение отомстить за своих отцов, злом ответить на зло, благородные сыны свершили возмездие, но только каков результат — Офелия сошла с ума и трагически погибла, мать стала невольной жертвой подлого заговора, выпив «отравленную чашу», Лаэрт, Гамлет и Клавдий мертвы.

«..Смерть!

О, что за пир подземный ты готовишь,

Надменная, что столько сильных мира

Сразила разом?» (5, с. 94)

«Подгнило что-то в государстве нашем Датском»

Уже в начале трагедии Марцелл как бы мимоходом замечает: «Подгнило что-то в Датском государстве», и, по мере того как развивается действие, мы все больше убеждаемся в том, что в Дании действительно завелась «гниль». Повсюду царит предательство и подлость. Измена приходит на смену верности, коварное злодеяние — на смену братской любви. Месть, интриги и заговоры, вот чем живут люди Датского государства.

Гамлет говорит о развращении нравов. Он замечает неискренность людей, лесть и подхалимство, унижающее человеческое достоинство: «Вот мой дядя — король Датский, и те, кто строил ему рожи, пока жив был мой отец, платят по двадцать, сорок, пятьдесят и по сто дукатов за его портрет в миниатюре. Черт возьми, в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться» (5, с.32).

Гамлет видит, что человечность отсутствует, и повсюду торжествуют мерзавцы, растлевающие всех и все вокруг, которые «держат подальше мысль от языка, а необдуманную мысль от действий».

Когда Розенкранц на вопрос Гамлета: «Какие новости?» отвечает, что никаких новостей нет, «кроме разве того, что мир стал честен», принц замечает: «Так, значит, близок судный день, но только ваша новость неверна».

«Мир — театр»

Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля — с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору «мир-театр». Реплика Гамлета, пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии, предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры «мир-сцена». Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору «мир-сцена» на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды. «Спектакль в спектакле» «убийство Гонзаго» является парадигмой структуры всего «Гамлета» и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии (6, с. 63). «Убийство Гонзаго» — одна большая метафора «мир — сцена», реализованная в форме театрального приема «сцена на сцене».

Семинарское занятие № 4.

Трагедия Шекспира «Гамлет»

1. Что послужило основой трагедии «Гамлет» Шекспира? Почему лишь специалистам известен сюжет о датском принце Амлете, тогда как шекспировский «Гамлет» известен всему миру?

Не секрет, что Шекспир не редко писал свои книги, вдохновившись старинными, уже кем-то рассказанными сюжетами. Например, история Ромео и Джульетты была изложена до Шекспира в поэме Артура Брука. Кто-то неизвестный задолго до Шекспира написал примитивную драматическую повесть «Король Лир и три дочери». Предание о Гамлете тоже насчитывало многовековую давность. Его историю изложил Саксон Грамматик в своей «Истории датчан» (ок. 1200г.). В ней описывалась жизнь ютландского принца Амлета, жившего в языческие времена, т. е. до 827г., когда в Дании было введено христианство.

Впоследствии этот сюжет пересказывался несколько раз разными авторами, а в 1589г. история принца даже шла на Лондонской сцене.

Эти предания и легенды с присущей им первозданной простотой и наивностью, продолжали бы существовать, как бытуют до сих пор многие легендарные и сказочные сюжеты, сохраняя всю прелесть их примитивности. Но именно Шекспиру они обязаны обретением необыкновенной глубины постижения жизни, огромной поэтической силой. Кто бы знал Ромео и Джульетту, Лира, Макбета, Отелло, Гамлета, если бы их судьбы не изобразил Шекспир? Эти и многие другие истории Шекспир поднял на высоту такого понимания жизни, какого в искусстве не было до него.

2. Почему в «Гамлете» каждый послешекспировский век видел созвучное его поискам произведение? В чем загадка принца Датского?

Трагедия Шекспира «Гамлет» наиболее знаменитая из пьес английского драматурга. По мнению многих высоко авторитетных ценителей искусства, это одно из самых глубокомысленных творений человеческого гения, великая философская трагедия. Она касается важнейших вопросов жизни и смерти, которые не могут не волновать каждого человека, и имеют поистине общечеловеческое значение. Кроме того, трагедия ставит острые моральные проблемы; именно поэтому «Гамлет» привлекает многие поколения людей. Меняется жизнь, возникают новые интересы и понятия, но каждое новое поколение находит в трагедии нечто близкое себе.

Однако каждый видит принца Гамлета по-своему.

Например, Гете считал его «прекрасным, чистым, благородным, высоконравственным существом», хотя и отмечает у него «слабость воли при высоком сознании долга».

Немецкий исследователь Август Шлегель приходит к выводу, что чрезмерная склонность к рассуждениям, рефлексия убивает решимость, волю к действию. Так трагедия Гамлета начинает рассматриваться как извечная трагедия интеллигенции.

Тургеневу же он казался эгоистом: «Он весь живет для самого себя… Он скептик и вечно возится и носится с самим собою». Он противопоставляет нерешительному, скептически настроенному, неспособному увлечь Гамлету Дон Кихота, как человека действия.

утверждает, что Гамлет на разных этапах проявляет и силу, и слабость, и нерешительность, и молниеносную решимость; и что только так, в эволюции, в движении, и следует рассматривать многогранный образ Гамлета.

Отсюда парадокс восприятия великой трагедии. Именно потому, что она очень лично задевает каждого, она порождает совершенно разные, подчас противоречивые толкования.

3. В чем трагедия Гамлета?

«Он человек был во всем» (Характер Гамлета, его содержание и способы его раскрытия).

Доказать, анализируя тексты, что Гамлет — человек мысли, философ.

Гамлет — носитель гуманистического мировоззрения своей эпохи и одновременно критик идей Возрождения.

Проблема воли Гамлета.

Трагедия — редкий гость в мировом искусстве. Есть целые эпохи духовного развития, лишенные развитого трагического сознания. Причина этого в характере господствующей идеологии. Трагедия может возникнуть в условиях кризиса религиозной идеологии, как это было в древней Греции и в эпоху Возрождения.

Шекспир был современником великой эпохи в истории человечества, получившей название Возрождения, которая родилась на рубеже XIII-XIVвв. То была длительная полоса общественного и духовного развития Европы, когда происходила ломка многовекового феодального уклада и рождение буржуазного строя. Начало этому было положено в Италии. Новое мировоззрение формировалось в связи с ростом городов, развитием товарного производства, образованием мирового рынка, географическими открытиями… Был положен конец духовному господству церкви, появились зачатки новых наук.

Отдельно надо сказать про рождение и формирование новой гуманистической культуры. В скульптуре и живописи возник культ античности, в ней видели прообраз свободного человечества.

Сначала гуманизм означал лишь изучение языков и памятников письменности греко-римского мира. Эта новая наука противопоставлялась господствующему церковному вероучению феодального средневековья, носителем которого было богословие . С течением времени гуманизм обрел более широкое значение. Он оформился в обширную систему взглядов, охватывающих все отрасли знания — философию, политику, нравственность, природоведение .

Гуманисты отнюдь не отвергали христианство как таковое. Его нравственное учение, этика добра была им не чужда. Но гуманисты отвергали христианскую идею отречения от благ жизни и, наоборот, утверждали, что земное существование дано человеку для того, чтобы в полной мере использовать свои силы.

Для гуманистов человек — центр мироздания. Идеалом гуманистов был всесторонне развитый человек, равно проявляющий себя в области мысли и практической деятельности. Сломив старую мораль покорности существующим порядкам, сторонники нового взгляда на жизнь отвергали всякого рода ограничения деятельности человека.

Шекспир отразил все стороны этого сложного процесса. В его произведениях перед нами предстают как люди, еще склонные жить по старинке, так и те, кто сбросил оковы отжившей нравственности, и те, кто понимает, что человеческая свобода отнюдь не означает права строить свое благополучие на несчастьях других.

Герои пьес Шекспира — люди именно такого склада. Им присущи большие страсти, могучая воля, безмерные желания. Все они — выдающиеся натуры. Характер каждого проявляется с необыкновенной ясностью и полнотой. Каждый сам определяет свою судьбу, выбирая в жизни тот или иной путь.

Гамлет — передовой человек своего времени. Он — студент Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым. Прогрессивное мировоззрение Гамлета проявляется и в его философских взглядах. В его рассуждениях чувствуется проблески стихийного материализма, преодоление религиозных иллюзий. Правда, несчастья, с которыми он столкнулся, внесли разлад в его мировоззрение. С одной стороны, Гамлет повторяет хорошо усвоенное им учение гуманистов о величии и достоинстве человека: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (II, 2). Этой высокой оценке человека противостоит тут же произносимое Гамлетом неожиданное заключение: «А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один…» (II 2). Этими высказываниями он одновременно и подтверждает идеи Возрождения и критикует их.

Исходя из текста, смело можно предположить, что до страшных происшествий, нарушивших его духовный покой, Гамлет был человеком цельным, а это в особенности проявляется в сочетании мысли, воли и умения действовать. Потрясенное сознание привело к распаду единства этих качеств.

Первый же монолог Гамлета обнаруживает его склонность из отдельного факта делать широчайшие обобщения. Поведение матери приводит Гамлета к отрицательному суждению обо всех женщинах: «Бренность, ты зовешься женщина!»

Со смертью отца и изменой матери для Гамлета наступило полное крушение того мира, в котором он до тех пор жил. Он видит весь мир в черном цвете:

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!

О мерзость! Этот буйный сад, плодящий

Одно лишь семя; дикое и злое

В нем властвует.

Шекспир изображает своего героя натурой, наделенной большой чувствительностью, глубоко воспринимающей ужасные явления, их затрагивающие. Гамлет — человек горячей крови, большого, способного к сильным чувствам сердца. Он отнюдь не тот холодный рационалист и аналитик, каким его себе иногда представляют. Его мысль возбуждается не отвлеченным наблюдением фактов, а глубоким переживанием их. Если мы с самого начала ощущаем, что Гамлет возвышается над окружающими, то это не есть возвышение человека над обстоятельствами жизни. Наоборот, одно из высших личных достоинств Гамлета заключается в полноте ощущений жизни, своей связи с ней, в сознании того, что все происходящее вокруг значительно и требует от человека определения своего отношения к вещам, событиям, людям. Гамлета отличает обостренная, напряженная и даже болезненная реакция на окружающее.

В «Гамлете» более чем где-либо еще у Шекспира выявлена переменчивость личности. Например, сначала задачу мести за отца Гамлет принимает с несколько неожиданным пылом. Ведь совсем недавно мы слышали от него жалобы на ужасы жизни и признание, что он хотел бы покончить самоубийством, лишь бы не видеть окружающей мерзости. Теперь же он проникается негодованием, собирается с силами для предстоящей задачи. Немного времени спустя для него уже мучительно, что такая огромная задача легла на его плечи, он смотрит не нее как на проклятие, она для него — тяжкое бремя:

Век расшатался — и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Он проклинает век, в который родился, проклинает, что ему суждено жить в мире, где царит зло и где он, вместо того, чтобы отдаться истинно человеческим интересам и стремлениям, должен все свои силы, ум и душу посвятить борьбе против мира зла.

Проблема воли Гамлета — это проблема его выбора. В самом своем знаменитом монологе «Быть или не быть?» Гамлет сомневается, как никогда до этого. Это высшая точка его сомнений:

Что благородней духом — покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

В этом монологе Гамлет предстает глубоким философом, в нем проявляется мыслитель, задающийся новыми вопросами: что такое смерть:

Умереть, уснуть —

И только: и сказать, что сном кончаешь

Тоску и тысячу природных мук,

Наследье плоти — как такой развязки

Не жаждать?

Монолог «Быть или не быть?» от начала до конца пронизан тяжким сознанием горестей бытия . Это апогей его раздумий. Суть в том, остановится ли Гамлет на этих размышлениях или они — переходная ступень к дальнейшему?

Но в акте III, сцене 5 Гамлет, после долгих мыслей, в еще одном монологе обретает окончательную решимость.

Я сам не знаю,

Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»,

Раз есть причина, воля, мощь и средства,

Чтоб это сделать.

До Шекспира ни один писатель не передавал таких глубоких нравственных терзаний, не описывал таких глубоких раздумий.

4. В чем героизм деяний Гамлета и величие его подвига (доказать, анализируя основные монологи Гамлета)? Оцените ваше отношение к Гамлету и методам борьбы со злом, которые он выбирает.

Гамлет непримирим ко злу, но он не знает, как с ним бороться. Героизм его в том, что, пройдя адовы круги сомнений, размышлений, терзаний, он все таки доводит свою месть до конца.

Любопытная деталь: когда Лаэрт подозревает, что его отца убил Клавдий, он поднимает народ на восстание против короля. Гамлет в точно такой же ситуации не прибегает к помощи народа, хотя народ его любит. Почему Гамлет не действует, как Лаэрт? Гамлет даже не думает о таком способе свести счеты с королем. Его борьба с Клавдием имеет для него исключительно моральный смысл. Гамлет — одинокий борец за справедливость. Но интересно, что борется он против своих врагов их же методами — он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и — как это ни парадоксально — ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет убивает (правда, не намеренно) Полония, Отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он является прямой причиной безумия Офелии и косвенно виновен в ее смерти. Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников.

В наше время можно только ужасаться методам, которые избрал Гамлет. Но надо знать историю кровавой мести эпохи, когда возникла особая изощренность отплаты врагу, и тогда станет понятной тактика Гамлета. Ему надо, чтобы Клавдий проникся сознанием своей преступности, он хочет покарать врага сначала внутренними терзаниями, муками совести, если она у него есть, и лишь потом нанести роковой удар так, чтобы он знал, что его карает не только Гамлет, а нравственный закон, всечеловеческая справедливость.

Монологи — вопрос № 3.

5. Широта и полнота шекспировских характеров (образы Полония, Клавдия, Гертруды, Лаэрта, Офелии и др.) Эпизодические персонажи.

Клавдий приятен, обходителен, и, возможно, в иных глазах даже обольстителен. (Гамлет: «Улыбчивый подлец, подлец проклятый».)

Клавдий, в отличие от Ричарда III, например, свершив одно злодеяние, готов был на нем остановиться. Достигнув цели, он, как показывает его тронная речь, стремился упрочить свое положение мирными средствами: во-первых, обезопасить страну от возможного набега Фортинбрасса, во-вторых, помириться с Гамлетом. Отлично понимая, что он отнял у него трон, Клавдий, компенсируя эту потерю, объявляет его своим наследником, просим видеть в нем своего отца. Единственное, чего он требует от Гамлета — не покидать датского двора, чтобы за ним было удобнее наблюдать (Гамлет: «Для меня Дания — тюрьма»).

Он осознает, что совершил тяжкий грех — братоубийство. Но молится он от раскаяния, не потому, что глубоко верит, он хочет всего лишь смыть с себя вину, в надежде вымолить прощение. Он сам признает, что он «нераскаян». Низменность его проявляется и в том, что он дважды тайно замышляет убить Гамлета, хотя женат на его матери! В итоге он невольно отравляет ее. Ко всему прочему он убил бывшего короля, оказывается виновником смерти наследного принца — он истребил всю королевскую семью и поэтому, по замыслу Шекспира, достоин смерти.

Гертруда. Гамлет уверен, что Гертруда искренне любила его отца, а выйти замуж за Клавдия ее побудила исключительно низменная чувственность, вызывающая у него отвращение. Гамлет укоряет и даже с ожесточением осуждает Гертруду не только в этом, но и в кровосмесительстве, что в те времена считалось тяжким грехом. Она так слепо предалась своей жажде счастья, выходя замуж второй раз, что не распознала истинного характера того, в чьи руки отдала свою судьбу. Тем не менее Гертруда знает, что безумие Гамлета мнимое, но никому этому не выдает.

Во время поединка Гамлета с Лаэртом она открыто встает на сторону сына. Коварный сговор короля с Лаэртом ей неизвестен. Она спокойно выпивает кубок с ядом, приготовленный для Гамлета. То, что она выпивает яд, предназначавшийся ее сыну, имеет символическое значение. Она, как и Гамлет, падает жертвой коварства Клавдия, и это хотя бы отчасти искупает ее нравственную вину.

Полоний. Вероятно, он занимал высокое положение и при старом короле. Новый король жалует его своими милостями и ему первому готов их оказывать. Это дает основания предполагать, что после смерти прежнего монарха Полоний сыграл важную роль в избрании Клавдия королем. Низкопоклонствующий перед царствующими особами, в своем доме он неограниченный властелин , требующий безусловного послушания. Ему надо знать все, что творится во дворце. Он всегда спешит сообщить все новости королю и сразу бежит объявить ему, например, что причина помешательства Гамлета — отвергнутая любовь. Главное средство добывать информацию у него — слежка. Он и погибает, подслушивая беседу Гамлета с матерью.

В его речах нет ни слова о сочувствии или помощи другим людям. Полоний знает сам по себе: «Я знаю сам, когда пылает кровь, как щедр бывает язык на клятвы». Он рекомендует осторожность в общении с окружающими и почти каждое его предписание проникнуто недоверием к людям, даже отправляет человека шпионить за собственным сыном, чтобы проверить, выполняет ли Лаэрт в Париже его заветы.

Мудрость Полония — это мудрость царедворца, изощренного в интригах, идущего к цели не прямыми путями, умеющего действовать тайком, скрывая истинные намерения.

Лаэрт. Если Гамлет преклонялся перед отцом, то Лаэрт желал поскорее избавиться от его опеки. После гибели отца его подозрение мгновенно падает на короля. Из этого можно сделать вывод о том, какого мнения он о своем государе. Не долго думая, Лаэрт поднимает на бунт народ, врывается во дворец и собирается убить короля. Значит, он считает себя равным королю. Месть за отца у него — дело чести, но у него о ней свое понятие. Например, он возмущается тем, что праху его отца и сестры не были отданы должные почести, но в то же время собирается перерезать Гамлету горло в церкви. Ради мести он готов даже на святотатство

Но в полной мере его презрение к истинной чести проявляется в том, что он соглашается на коварный план Клавдия убить Гамлета обманным путем, борясь с ним отравленной рапирой против обыкновенной рапиры Гамлета для фехтовальных упражнений. Он ведет себя не как рыцарь, а как коварный убийца. Перед смертью Лаэрт, правда, раскаивается. К нему с опозданием возвращается благородство духа и он признается в своем преступлении; он понимает теперь: «Я сам своим наказан вероломством».

Гамлет прощает его: «Будь чист пред небом!» Почему? Он брат Офелии и Гамлет убежден в благородстве Лаэрта, в том, что у него должны быть такие же высокие понятия о чести как и у него самого. Если вспомнить все, в чем Гамлет был виноват по отношению к семье Полония, то отношения между ними вполне могут быть охарактеризованы формулой Шекспира — «мера за меру».

Офелия. Она произносит всего 158 строк текста, но в эти строки Шекспир смог вложить целую жизнь.

Любовь Офелии — ее беда. Хотя ее отец приближенный короля, его министр, тем не менее она не королевской крови и поэтому не ровня своему возлюбленному. С первого же появления Офелии ясно обозначен главный конфликт ее судьбы — отец и брат требуют от нее отказаться от любви к Гамлету. Повинуясь им, мы видим у нее полное отсутствие вои и самостоятельности.

В трагедии нет ни одной любовной сцены между Гамлетом и Офелией. Но есть сцена их разрыва. Она полна потрясающего драматизма.

Слова, которые произносит Гамлет над могилой Офелии, окончательно нас убеждают в том, что его чувство к ней было подлинным. Вот почему сцены, где Гамлет отвергает Офелию, проникнуты особым драматизмом — все жестокие слова, которые он говорит ей, даются ему с трудом, он произносит их с отчаянием, ибо, любя ее, сознает, что она стала орудием его врага против него и для осуществления мести надо отказаться от любви. Гамлет страдает оттого, что вынужден причинить боль Офелии, и, подавляя жалость, беспощаден в своем осуждении женщин. Примечательно, однако, что лично ее он ни в чем не винит и не шутя советует ей уйти в монастырь из этого порочного мира.

Горацио. Друг Гамлета по университету. Совершенно бездействующему персонажу, Горацио отведена в идейном замысле важная роль. Он служит Шекспиру для выявления идеала человека. Ему единственному Гамлет полностью доверяет свой план мести. Он не раб страстей; Горацио человек спокойный, уравновешенный, ему присущ рационализм. Но главное, что в нем подчеркивает Гамлет, это его философский взгляд на жизнь. Горацио при всем своем мудром спокойствии горячо любит Гамлета. Видя, сто принц умирает, он хочет разделить с ним судьбу и готов выпить яд из отравленного кубка. Гамлет останавливает его.

Горацио — человек гуманистической культуры, горячий поклонник античности. Перед попыткой выпить яд и покончить жизнь самоубийством он восклицает: «Я римлянин, не датчанин душою».

Розенкранц и Гильденстерн. Они — это тихие повадки, угодливость и увертливость, поддакивание, ласкательность и льстивость, притворство, пресмыкательство, всегодность и ничтожество.

Своеобразный драматизм их судьбы в том, что они пешки в чужой игре. Привыкшие угождать и повиноваться, они не знают ничего о сути происходящего, даже о том, в чем непосредственно они участвуют. Добровольные слуги зла, они гибнут, как и Полоний, попав под удар одного из двух могучих противников.

Принц Фортинбрасс и его отец.

Роль Фортинбрасса едва ли не самая маленькая в трагедии. Принцы никогда не встречаются лично, они судят друг о друге понаслышке, но оба высокого мнения друг о друге.

Фортинбрасс идет сражаться, движимый честолюбием. Гамлет же ради этого не поднял бы меча. Рыцарской воинственностью норвежский принц идет в отца, который не любил сидеть без дела. Он томился покоем и без всякого повода вызвал на поединок отца Гамлета, сам выдвинув условие, что побежденный отдает свои земли победителю, и проиграл.

Гамлет отдает Фортинбрассу голос на владение Данией, т. к. он, в отличие от Клавдия, но несмотря все же на некую его ограниченность, действует с открытым забралом, честно, без злонамеренности и коварства. Не будучи идеальным рыцарем, он является, можно сказать, наименьшим злом.

Отец Гамлета. Без него не было бы трагедии. От начала и до конца его образ витает над ней. Завещая принцу отомстить Клавдию, Призрак предупреждает Гамлета не причинить никакого зла матери, карой для которой должны послужить ее собственные душевные терзания и не запятнать свою честь.

6. Актуальны ли идеи «Гамлета» сегодня?

Проблемы нравственного выбора будут актуальны всегда. Чем глубже читатель вдумывается в великое творение Шекспира, тем больше он будет находить в нем. Смысл произведения раскрывается не только в характерах и ситуациях. Есть в трагедии нечто конкретно не выраженное. Это совершенно особенное чувство, будто, читая или смотря пьесу на сцене, мы приобщаемся к самым корням жизни. Этого не выразить словами. Но после всего, что мы узнали о людях, появившихся в трагедии, после того как свершилась судьба каждого из них, возникает ощущение того, что поэт подвел нас к той центральной точке, в которой сосредоточились величие, красота и трагизм бытия. Тщетно искать в творении Шекспира четких и ясных ответов на вопросы, возбуждаемые ею. Чем полнее мы сможем представить многообразие характеров, сложность драматического действия, чем глубже мы вчувствуемся в трагические судьбы героев, тем больше мы приблизимся к тому огромному миру, который гений Шекспира сумел воплотить в сравнительно малом объеме своей великой трагедии.

Эта одно из тех произведений, которые удивительно стимулируют мышление. Для большинства она становится тем личным достоянием, о котором каждый чувствует себя вправе судить. Поняв Гамлета, проникшись духом великой трагедии, мы не только постигаем мысли одного из лучших умов; «Гамлет» — одно из тех произведений, в котором выражено самосознание человечества, сознание им противоречий, желание преодолеть их, стремление к совершенствованию, непримиримость ко всему, что враждебно человечности.

Горохов П.А.

Оренбургский государственный университет

НАШ СОВРЕМЕННИК ПРИНЦ ДАТСКИЙ (философская проблематика трагедии «Гамлет»)

В статье рассматриваются основные философские проблемы, затронутые великим драматургом и мыслителем в бессмертной трагедии «Гамлет». Автор приходит к выводу, что Шекспир в «Гамлете» выступает как крупнейший философ-антрополог. Он размышляет о сущности природы, пространстве и времени лишь в тесной связи с раздумьями о человеческой жизни.

Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не только одно огромное, яркое имя: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь.

И.С. ТУРГЕНЕВ

Минуло уже четыре столетия со времени написания Шекспиром (1564-1614) трагедии «Г амлет». Дотошные ученые, казалось бы, исследовали в этой пьесе все. Определено с большей или меньшей точностью время написания трагедии. Это 1600-1601 гг. — самое начало XVII века, который принесет Англии столь глубокие потрясения. Подсчитано, что в пьесе 4042 строки, а ее словарный запас составляет 29 551 слово. Таким образом, «Г амлет» — самая объемная пьеса драматурга, без сокращений идущая на сцене более четырех часов.

Творчество Шекспира в целом и «Г амлет» в частности — одна из тех тем, обращаться к которым сладостно для любого исследователя. С другой стороны, такое обращение оправдано лишь в случае крайней необходимости, ибо шанс сказать что-то действительно новое необычайно мал. Кажется, что в пьесе исследовано все. Филологи и историки литературы поработали на славу. Трагедию эту уже давно, с легкой руки великого Гете, называют философской. Но исследований, посвященных именно философскому содержанию шекспировского шедевра, очень мало не только в отечественной, но и мировой философской литературе. Более того, в солидных энциклопедиях и словарях по философии нет статей, освещающих Шекспира именно как мыслителя, создавшего оригинальную и непреходящую по своему значению философскую концепцию, загадки которой так и не разгаданы по сей день. Об этом прекрасно сказал Гете: «Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего «Я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого…» .

Именно найдя эту «скрытую точку», можно попытаться решить загадку гения. Но наша

задача скромнее: разрешить некоторые философские загадки великой трагедии, а самое главное — понять, чем может быть близок и интересен главный герой пьесы человеку нарождающегося XXI века.

Для нас, современных русских людей, творчество Шекспира особо актуально. Мы можем, как и Гамлет, со всей справедливостью констатировать: «Какая-то в державе датской гниль», ибо страна наша гниет заживо. В эпоху, переживаемую нами, для России вновь «распалась связь времен». Шекспир жил и творил в то время, которое вошло в русскую историю под эпитетом «смутное». Витки исторической спирали имеют свою мистическую тенденцию к повтору, и в России вновь настало Смутное время. Новые Лжедмитрии пробрались в Кремль и открыли дорогу в самое сердце России новым

Теперь уже американским — шляхтичам. Шекспир близок нам именно потому, что время, в которое он жил, схоже с нашим страшным временем и во многом напоминает ужасы недавней истории нашей страны. Террор, междоусобицы, беспощадная борьба за власть, самоуничтожение, «огораживание» Англии XVII века схожи с российскими «великим переломом», «перестройкой», недавним гайдаровско-чубайсовским переходом к эпохе первоначального накопления. Шекспир был поэтом, писавшим вечные страсти человеческие. Шекспир — это вневременность и внеисторичность: прошлое, настоящее и будущее у него — одно. По этой причине он не устаревает и не может устареть.

Шекспир сотворил «Гамлета» в переломную эпоху своего творчества. Исследователи давно заметили, что после 1600 года прежний оптимизм сменился у Шекспира суровым критицизмом, углубленным анализом трагических противоречий в душе и жизни человека. В тече-

ние десяти лет драматург создает величайшие трагедии, в которых решает самые жгучие вопросы человеческого бытия и дает на них глубокие и грозные ответы. Трагедия о принце датском в этом плане особенно показательна.

Уже четыре столетия Гамлет привлекает внимание настолько, что поневоле забываешь о том, что принц датский — литературный персонаж, а не некогда живший человек из плоти и крови. Правда, у него был прототип — живший в IX веке принц Амлет, отомстивший за убийство своего отца и воцарившийся в конце концов на престоле. Рассказал о нем датский летописец XII века Саксон Грамматик, труд которого «История Дании» был издан в Париже в 1514 году. Эта история впоследствии несколько раз появлялась в различных адаптациях, а за 15 лет до появления трагедии Шекспира пьесу о Гамлете написал знаменитый драматург Кид. Давно уже было отмечено, что имя Гамлет — один из вариантов написания имени Гам-нет, а именно так звали умершего в возрасте 11 лет сына Шекспира.

Шекспир сознательно отказался в своей пьесе от многих устойчивых стереотипов в изложении старой истории. Об Амлете рассказывалось, что он по своим физическим качествам и внешнему облику был «выше Геркулеса». Гамлет же у Шекспира подчеркивает именно свое несходство с Геркулесом (Гераклом), когда сравнивает своего отца, покойного короля, и его брата Клавдия («My father,s brother, but no more like my father Than I to Hercules» ). Тем самым он намекает на обыденность своей внешности и отсутствие в ней неординарности. Раз уж об этом зашла речь, скажем несколько слов о внешнем облике датского принца.

Традиционно на сцене и в кино Гамлета изображают симпатичным мужчиной, если и не очень молодым, то хотя бы средних лет. Но делать из Гамлета сорокалетнего мужчину не всегда резонно, ибо тогда возникает вопрос: а сколько же тогда лет его матери, Гертруде, и как мог король Клавдий польститься на старуху? Гамлета играли великие актеры. Наш Иннокентий Смоктуновский сыграл его в кино, когда ему самому было уже за сорок. Владимир Высоцкий играл Гамлета с тридцатилетнего возраста вплоть до самой смерти. Сэр Лоуренс Оливье впервые сыграл Гамлета в 1937 году в возрасте 3O лет, а в сорок лет поставил фильм, где и исполнил главную роль. Сэр Джон Гилгуд, возможно, величайший Гамлет XX

века, впервые сыграл эту роль в 1930 году в возрасте 26 лет. Из современных выдающихся актеров стоит отметить Мела Г ибсона, исполнившего эту роль в фильме великого Франко Дзеффирелли, и Кеннета Брану, сыгравшего Г амле-та впервые в 32 года на сцене, а потом поставившего полную киноверсию пьесы.

Все упомянутые исполнители этой роли представляли Г амлета поджарым мужчиной в самом расцвете сил. Но сам он говорит о себе: «О that this too too sallied flesh would melt, Thaw, and resolve itself into a dew!» (Дословно: «О, если бы это чересчур просаленное мясо могло растаять и раствориться росой!»). Да и Г ертруда во время смертельного поединка подает сыну платок и говорит о нем: «He’s fat, and scant of breath» . Следовательно, Г амлет — мужчина довольно плотного телосложения, если сама мать говорит о собственном сыне: «Он — жирен и задыхается».

Да, скорее всего, Шекспир не представлял своего героя прекрасным внешне. Но Гамлет, не будучи героем в средневековом смысле, то есть прекрасным внешне, прекрасен внутренне. Это — великий человек Нового времени. Его сила и слабость берут свое происхождение в мире нравственности, его оружие — мысль, но она же является и источником его несчастий.

Трагедия «Г амлет» — это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, ответить на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога. Недаром Г. В.Ф. Гегель считал, что Шекспир средствами художественного творчества дал непревзойденные образцы анализа фундаментальных философских проблем: свободного выбора человеком поступков и целей в жизни, его самостоятельности в осуществлении решений .

Шекспир в своих пьесах мастерски обнажал человеческие души, заставляя своих героев исповедоваться перед зрителем. Гениальный читатель Шекспира и один из первых исследователей фигуры Гамлета — Гете — так однажды высказался: «Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни, сами не ведая, каким образом» .

Последуем примеру великого немца и вчитаемся в текст бессмертной трагедии, ибо самое верное суждение о характере Гамлета и других героев пьесы можно вывести только из того, что говорят они, и из того, что о них говорится другими. О некоторых обстоятельствах Шекспир иногда хранит молчание, но в этом случае мы не позволим себе догадок, а будем опираться на текст. Думается, что Шекспир тем или иным образом сказал все, что было нужно как современникам, так и будущим поколениям исследователей.

Как только не трактовали исследователи гениальной пьесы образ принца датского! Г ил-берт Кит Честертон не без иронии отмечал по поводу потуг разнообразных ученых следующее: «Шекспир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством. А вот если иметь ученого, то здесь дело обстоит почему-то по-другому. Ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гамлета комплексами, чтобы не наделять совестью. А все потому, что он, ученый, отказывается принять всерьез простую, если хотите — примитивную мораль, на которой стоит Шекспирова трагедия. Мораль эта включает три предпосылки, от которых современное болезненное подсознание бежит, как от призрака. Во-первых, мы должны поступать справедливо, даже если нам очень не хочется; во-вторых, справедливость может потребовать, чтобы мы наказали человека, как правило, — сильного; в-третьих, само наказание может вылиться в форму борьбы и даже убийства».

Трагедия начинается убийством и заканчивается убийствами. Клавдий убивает своего брата во сне, влив ему в ухо ядовитый настой белены. Гамлет так представляет себе ужасную картину гибели своего отца:

Отец погиб с раздутым животом,

Весь вспучившись, как май, от грешных соков. Бог весть, какой еще за это спрос,

Но по всему, наверное, немалый .

(Перевод Б. Пастернака) Призрак отца Гамлета явился Марцелло и Бернардо, а они позвали Горацио именно как человека образованного, способного если не объяснить этот феномен, то хотя бы объясниться с призраком. Горацио — друг и приближенный принца Г амлета, именно поэтому наследник датского престола, а не король Клавдий узнает от него о визитах призрака.

Первый монолог Гамлета выявляет его склонность делать на основе отдельного факта широчайшие обобщения. Постыдное поведение матери, бросившейся на «ложе кровосмеше-нья», приводит Гамлета к неблагоприятной оценке всей прекрасной половины человечества. Недаром он говорит: «Бренность, ты зовешься: женщина!». В оригинале: frailty — бренность, слабость, неустойчивость. Именно это качество для Гамлета является теперь определяющим для всего женского рода. Мать была для Гамлета идеалом женщины, и тем ужаснее было для него лицезреть ее падение. Смерть отца и измена матери памяти покойного супруга и монарха означают для Гамлета полное крушение того мира, в котором он до тех пор счастливо существовал. Отеческий дом, о котором он с тоской вспоминал в Виттенберге, рухнул. Эта семейная драма заставляет его впечатлительную и тонко чувствующую душу прийти к такому пессимистичному выводу: How , stale, flat, and unprofitable Seem to me all the uses of this world!

Fie on’t, ah fie! ’tis an unweeded garden

That grows to seed, things rank and gross in nature

Possess it merely .

Борис Пастернак прекрасно передал смысл этих строк:

Каким ничтожным, плоским и тупым Мне кажется весь свет в своих стремленьях!

О мерзость! Как невыполотый сад,

Дай волю травам — зарастет бурьяном.

С такой же безраздельностью весь мир Заполонили грубые начала.

Гамлет — не холодный рационалист и аналитик. Он — человек с большим, способным к сильным чувствам сердцем. Его кровь горяча, а чувства обострены и не способны притупиться. Из раздумий над собственными жизненными коллизиями он извлекает подлинно философские обобщения, касающиеся человеческой природы в целом. Болезненная его реакция на окружающее неудивительна. Поставьте себя на его место: отец умер, мать поспешно выскочила замуж за дядю, а этот дядя, которого он некогда любил и уважал, оказывается убийцей отца! Брат убил брата! Каинов грех страшен и свидетельствует о необратимых изменениях в самой человеческой природе. Призрак совершенно прав:

Убийство гнусно по себе; но это Гнуснее всех и всех бесчеловечней .

(Перевод М. Лозинского)

Братоубийство свидетельствует о том, что самые основы человечности сгнили. Везде — измена и вражда, похоть и подлость. Никому, даже самому близкому человеку нельзя верить. Это больше всего мучает Гамлета, который вынужден перестать смотреть на окружающий мир сквозь розовые очки. Жуткое преступление Клавдия и похотливое поведение матери (типичное, впрочем, для многих стареющих женщин) выглядят в его глазах лишь проявлениями всеобщей порчи, свидетельствами существования и торжества мирового зла.

Многие исследователи упрекали Гамлета в нерешительности и даже трусливости. По их мнению, он должен был сразу, как только узнал о преступлении дяди, прирезать его. Появился даже термин «гамлетизм», которым стали обозначать склонное к рефлексии слабоволие. Но Гамлет хочет убедиться, что явившийся из ада дух сказал именно правду, что призрак отца — действительно «честный дух». Ведь если Клавдий невиновен, то тогда сам Гамлет станет преступником и будет обречен на адские муки. Именно поэтому принц придумывает «мышеловку» для Клавдия. Лишь после спектакля, увидев реакцию дяди на совершенное на сцене злодейство, Гамлет получает реальное земное доказательство разоблачительной вести из потустороннего мира. Гамлет чуть было не убивает Клавдия, но того спасает лишь состояние погруженности в молитву. Принц не хочет отправлять очищенную от грехов душу дяди в рай. Именно поэтому Клавдий пощажен до более благоприятного момента.

Гамлет стремится не просто отомстить за убитого отца. Преступления дяди и матери лишь свидетельствуют об общей порче нравов, о гибели человеческой природы. Недаром он произносит знаменитые слова:

The time is out of joint — o cursed spite.

That ever I was born to set it right!

Приведем довольно точный перевод М. Лозинского:

Век расшатался — и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Гамлет понимает порочность не отдельных людей, а всего человечества, всей эпохи, современником которой он является. Стремясь отомстить убийце отца, Гамлет хочет восстановить естественный ход вещей, возрождает порушенный порядок мироздания. Гамлет оскорблен преступлением Клавдия не только как сын своего отца, но и как человек. В глазах Гамлета

король и вся придворная братия — отнюдь не отдельные случайные песчинки на человеческом берегу. Они — представители человеческого рода. Презирая их, принц склоняется к мысли о том, что и весь род человеческий достоин презрения, абсолютизируя частные случаи. Королева Гертруда и Офелия при всей их любви к принцу не способны понять его. Поэтому Гамлет посылает проклятья самой любви. Горацио как ученый не может понять загадок потустороннего мира, и Гамлет произносит приговор над ученостью вообще. Наверное, еще в тиши своего виттенбергского бытия Гамлет испытывал безысходные муки сомнения, драму отвлеченной критической мысли. После возвращения в Данию все обострилось. Ему горько от сознания своего бессилия, он осознает всю предательскую зыбкость идеализации человеческого ума и ненадежность человеческих попыток мыслить мир согласно отвлеченным формулам.

Г амлет столкнулся с действительностью как она есть. Он испытал всю горечь разочарования в людях, и это толкает его душу к перелому. Не для всякого человека постижение реальности сопровождается такими потрясениями, которые выпали шекспировскому герою. Но именно столкнувшись с противоречиями действительности, люди избавляются от иллюзий и начинают видеть подлинную жизнь. Шекспир выбрал для своего героя нетипичную ситуацию, крайний случай. Некогда гармоничный внутренний мир героя рушится, а затем воссоздается на наших глазах вновь. Именно в динамичности образа главного героя, в отсутствии статики в его характере и заключается причина многообразия столь противоречивых оценок датского принца.

Духовное развитие Гамлета можно свести к трем диалектическим стадиям: гармония, ее крушение и восстановление в новом качестве. Об этом писал еще В. Белинский, когда рассуждал о том, что так называемая нерешительность принца есть «распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаж-дения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и само-наслаждение духа» .

Знаменитый монолог «Быть или не быть» произносится ни пике сомнений Гамлета, на переломе его душевного и духовного развития. Строгой логики в монологе нет, ибо произносится он в момент наивысшего разлада в его

сознании. Но эти 33 шекспировские строки -одна из вершин не только мировой литературы, но и философии. Сражаться против сил зла или уклониться от этой битвы? — вот главный вопрос монолога. Именно он влечет за собой все прочие раздумья Гамлета, в том числе и о вечных тягостях человечества:

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей и оскорбления,

Чинимые безропотной заслуге,

Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом….

(Перевод М. Лозинского) Все эти проблемы не относятся к Гамлету, но здесь он вновь говорит от имени человечества, ибо проблемы эти будут сопровождать род людской до скончания времен, ибо золотой век никогда не наступит. Все это — «человеческое, слишком человеческое», как скажет потом Фридрих Ницше.

Гамлет размышляет о природе человеческой склонности к раздумьям. Герой анализирует не только наличное бытие и свое положение в нем, но и характер собственных мыслей. В литературе Позднего Возрождения герои часто обращались к анализу человеческой мысли. Г амлет тоже осуществляет свою собственную критику людской «способности суждения» и приходит к выводу: чрезмерные раздумья парализуют волю. Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия .

(Перевод М. Лозинского) Весь монолог «Быть или не быть» пронизан тяжким осознанием тягостей бытия. Артур Шопенгауэр в своих насквозь пессимистичных «Афоризмах житейской мудрости» часто идет по тем вехам, которые оставил Шекспир в этом прочувствованном монологе принца. Жить в мире, который предстает в речи героя, не хочется. Но жить необходимо, ибо неизвестно, что ожидает человека после смерти, — быть может, еще худшие ужасы. «Боязнь страны, откуда ни один не возвращался» заставляет человека влачить существование на этой бренной земле -порой самое жалкое. Заметим, что Гамлет убежден в существовании загробного мира, ибо из ада к нему явился призрак его несчастного отца.

Смерть — один из главных персонажей не только монолога «Быть или не быть», но и всей пьесы. Она собирает в «Гамлете» щедрый урожай: девять человек уходит из жизни в ту самую таинственную страну, о которой размышляет принц датский. Об этом знаменитом монологе Гамлета наш великий поэт и переводчик Б. Пастернак сказал: «Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефси-манской ноты» .

Шекспир один из первых в мировой философии Нового времени стал размышлять о самоубийстве. После него эту тему разрабатывали величайшие умы: И.В. Гете, Ф.М. Достоевский, Н.А. Бердяев, Э. Дюркгейм. Гамлет размышляет над проблемой самоубийства в переломный момент своего бытия, когда для него распалась «связь времен». Для него борьба стала обозначать жизнь, бытие, а уход из жизни становится символом поражения, физической и нравственной гибели.

Инстинкт к жизни у Гамлета сильнее, чем робкие ростки раздумий о самоубийстве, хотя его возмущение против несправедливостей и тягостей жизни оборачивается часто на самого себя. Посмотрим, какими отборными ругательствами он осыпает самого себя! «Тупой и малодушный дурень», «ротозей», «трус», «осел», «баба», «судомойка». Внутренняя энергия, переполняющая Гамлета, весь его гнев обрушиваются до поры до времени внутрь своей собственной личности. Критикуя род человеческий, Гамлет не забывает и о себе. Но, укоряя себя в медлительности, он ни на минуту не забывает о страданиях своего отца, принявшего страшную смерть от руки брата.

Гамлет отнюдь не медлит с местью. Ему хочется, чтобы Клавдий, умирая, узнал, за что его постигла смерть. В спальне у матери он убивает притаившегося Полония в полной уверенности, что свершил месть и Клавдий уже мертв. Тем страшнее его разочарование:

Что до него,

(указывает на труп Полония)

То я скорблю; но небеса велели,

Им покарав меня и мной его,

Чтобы я стал бичом их и слугою .

(Перевод М. Лозинского) Гамлет видит в случайности проявление высшей воли небес. Именно небеса возложили на него миссию быть «scorge and minister» — слу-

гой и исполнителем их воли. Именно так Гамлет рассматривает дело мести.

Клавдий взбешен «кровавой проделкой» Г амлета, ибо он понимает, в кого действительно был направлен меч племянника. Лишь по случайности погибает «вертлявый, глупый хлопотун» Полоний. Трудно сказать, каковы были планы Клавдия по отношению к Г амлету. Планировал ли он его уничтожение изначально или же был принужден к совершению новых злодейств самим поведением Гамлета, намекнувшим королю о своей осведомленности в его секретах, — на эти вопросы Шекспир не дает ответа. Уже давно было подмечено, что злодеи Шекспира, в отличие от злодеев античной драматургии, отнюдь не просто схемы, а именно живые люди, не лишенные ростков добра. Но ростки эти чахнут с каждым новым преступлением, а в душе этих людей пышным цветом расцветает зло. Таков и Клавдий, теряющий на наших глазах остатки человечности. В сцене поединка он фактически не препятствует гибели королевы, выпивающей отравленное вино, хотя и говорит ей: «Не пей вина, Гертруда». Но его собственные интересы оказываются выше всего, и он приносит в жертву недавно обретенную супругу. А ведь именно страсть к Г ертруде стала одной из причин каинова греха Клавдия!

Хочется отметить, что в трагедии Шекспир сталкивает два понимания смерти: религиозную и реалистическую. Показательны в этом отношении сцены на кладбище. Готовя могилу для Офелии, могильщики разворачивают перед зрителем целую жизненную философию.

Реальный, а не поэтизированный облик смерти ужасен и мерзок. Недаром Гамлет, держа в руках череп некогда любимого им шута Йорика, размышляет: «Где твои шутки? Твои дурачества? Твое пение? Ничего не осталось, чтобы подтрунить над собственной ужимкой? Совсем отвисла челюсть? Ступай теперь в комнату к какой-нибудь даме и скажи ей, что, хотя бы она накрасилась на целый дюйм, она все равно кончит таким лицом…» (перевод М. Лозинского). Перед смертью равны все: «Александр умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?»

Да, «Гамлет» — трагедия о смерти. Именно поэтому она чрезвычайно актуальна для нас, граждан умирающей России, современных рус-

ских людей, мозги которых еще не окончательно отупели от просмотра бесконечных усыпляющих сознание сериалов. Некогда великая страна погибла, как и славные некогда государство Александра Македонского и Римская империя. Нам, некогда ее гражданам, остается влачить жалкое существование на задворках мировой цивилизации и терпеть издевательства всевозможных шейлоков.

Исторический триумф «Гамлета» закономерен — ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились «Троил и Крессида», «Король Лир», «Отелло», «Тимон Афинский». Ведь все эти вещи показывают контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания.

Появляются все новые и новые сценические и киноверсии великой трагедии, порой чрезвычайно модернизированные. Наверное, «Гамлет» потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И хотя модернизация Гамлета -нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима и оттого — принципиально ненарушаема: сколько эпох

Столько перспектив.

Г амлет, по большей части, — это сам Шекспир, в нем отражена душа самого поэта. Его устами, писал Иван Франко, поэт выразил много такого, что жгло и его собственную душу. Давно отмечено, что 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца. Наверное, из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать шекспировские произведения. Недаром друг и биограф Бернарда Шоу Франк Г аррик считал Г амлета духовным портретом Шекспира. То же находим у Джойса: «И, возможно, Гамлет — духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета». Он же говорит: «Если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача».

В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденстерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым. Актер Вильям Шекспир хорошо знал это.

Суть Гамлета заключена в бесконечности духовных исканий самого Шекспира, все его «быть или не быть?», поиски смысла жизни сре-

ди ее нечистот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В «Гамлете» впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира «после 1601 года»: «Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна».

Близость Г амлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий («Мера за меру»), Жак («Как вам это понравится?»), Постумус («Цимбелин») — своеобразные двойники Гамлета.

Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что «Гамлет» стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Кроме того, в «Гамлете» выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее — та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее — поэта или человека.

Шекспир в «Гамлете» выступает как крупнейший философ-антрополог. В центре его размышлений всегда находится человек. Он размышляет о сущности природы, пространстве и времени лишь в тесной связи с раздумьями о человеческой жизни.

Очень часто трагедию Гамлета пытались примерить на себя жалкие и невежественные людишки. Ни одна цивилизованная страна, наверное, не избежала этого. У нас в России многие любили и по сей день любят натягивать на себя гамлетовский плащ. Особенно этим грешат разномастные политики и некоторые представители горластого и бестолкового племени, именовавшегося в советское время «творческой интел-

лигенцией». Ильф и Петров в «Золотом теленке» недаром создали своего Васисуалия Лохан-кина — жуткую и страшную в своей правдивости пародию на русскую интеллигенцию, ставящую поистине гамлетовские вопросы, но забывающую выключать свет в коммунальном клозете, за что и получает от возмущенных народных масс розгой по мягким местам. Именно таких интеллигентиков А.И. Солженицын назовет «об-разованщина», а Н.К. Михайловский еще в конце XIX века метко окрестил их «гамлетизирован-ными поросятами». « Гамлетизированный поросенок» — это псевдо-Г амлет, самолюбивое ничтожество, склонное «поэтизировать и гамлети-зировать себя». Михайловский пишет: «Гамле-тизированному поросенку надо… убедить себя и других в наличии огромных достоинств, которые дают ему право на шляпу с пером и на черную бархатную одежду». Но Михайловский не дает ему этого права, равно как и права на трагедию: «Единственная трагическая черта, которою можно, не изменяя художественной правде, осложнить их смерть, это дегамлетизация, сознание в торжественную минуту смерти, что Г амлет сам по себе, а поросенок тоже сам по себе» .

Но подлинный Г амлет — живое воплощение вечной мировой драмы Человека Мыслящего. Драма эта близка сердцам всех, кому довелось испытать подвижническую страсть мыслить и стремиться к высоким целям. Эта страсть и есть подлинное назначение человека, в котором заключена как высшая сила человеческой природы, так и источник неизбывных страданий. И покуда будет жить человек как мыслящее существо, страсть эта будет наполнять человеческую душу энергией для все новых свершений духа. Именно в этом — залог бессмертия великой трагедии Шекспира и ее главного героя, в венке которого никогда не увянут роскошнейшие цветы мысли и сценического искусства.

Список использованной литературы:

1. Гете И. В. Собрание сочинений в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 263.

3. Там же. P. 1184.

4. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968 — 1973. Т. 1. С. 239.

5. Гете И. В. Собрание сочинений в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 307 — 308.

6. Шекспир В. Трагедии в переводе Б. Пастернака. М., 1993. С. 441.

8. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 6. М., 1960. С. 34.

9. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 6. С. 40.

10. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. II. М., 1953. С. 285-286.

11. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 6. С. 71.

12. Пастернак Б. Л. Избранное. В 2 т. Т.11. М., 1985. С. 309.

13. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 6. С. 100.

14. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 6. С. 135-136.

15. Н. К. Михайловский. Сочинения, т. 5. СПб.,1897. С. 688, 703-704.

Наталия БЕЛЯЕВА
Шекспир. «Гамлет»: проблемы героя и жанра

«Гамлет» — самая трудная для истолкования из всех трагедий Шекспира по причине чрезвычайной сложности её замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызвало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнаёт, что его отец не умер естественной смертью, а был предательски убит Клавдием, женившимся на вдове покойного и унаследовавшим его престол. Гамлет клянётся отдать всю жизнь делу мести за отца — и вместо этого на протяжении четырёх актов размышляет, корит себя и других, философствует, не предпринимая ничего решительного, пока в конце пятого акта не убивает, наконец, злодея чисто импульсивно, когда узнаёт, что тот отравил его самого. Что же является причиной такой пассивности и видимого безволия Гамлета? Критики усматривали её в природной мягкости души Гамлета, в чрезмерном «интеллектуализме» его, убивающем якобы способность к действию, в его христианской кротости и склонности к всепрощению. Все эти объяснения противоречат самым ясным указаниям в тексте трагедии. Гамлет по натуре своей вовсе не безволен и не пассивен: он смело бросается вслед за духом отца, не колеблясь, убивает Полония, спрятавшегося за ковром, проявляет чрезвычайную находчивость и мужество во время плавания в Англию. Дело не столько в натуре Гамлета, сколько в том особенном положении, в которое он попадает.

Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему раньше «и не снились». С его глаз словно спадает пелена. Ещё до того, как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, «не успев износить башмаков», в которых хоронила первого мужа, ужас неимоверной фальши и развращённости всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Розенкранц, Озрик и другие). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей её душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всём верит и повинуется жалкому интригану — своему отцу.

Всё это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему «садом, поросшим сорняками». Он говорит: «Весь мир — тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причём Дания — одна из худших». Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои плоды убийце лишь благодаря равнодушию, попустительству и угодничеству всех окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются участниками этого убийства, и Гамлету для совершения мести пришлось бы ополчиться против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «… плети и глумленье века, гнёт сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был эгоистом, преследующим исключительно личные цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетённых. Таков смысл его восклицания (в конце первого акта):

Век расшатался; и скверней всего,
Что я рождён восстановить его!

Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления и погружаясь в глубину своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета и его глубокие причины, Шекспир отнюдь не оправдывает его бездеятельность и считает её болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета (то, что критикой XIX века было названо «гамлетизмом»).

Своё отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем, что у него Гамлет сам оплакивает своё душевное состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который «из-за былинки, когда задета честь», ведёт на смертный бой двадцать тысяч человек, или актёра, который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что «весь стал бледен», между тем как он, Гамлет, словно трус, «отводит словами душу». Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма. Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьёй жизни. Расширение и углубление познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии; например, когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой… Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?», или когда он заявляет Полонию: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отношение к Горацио, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любил Офелию, и порыв, с каким он бросается к её гробу, глубоко искренен; он любит свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает её, у него проскальзывают черты трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью — приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своём добром имени, он поручает Горацио поведать всем правду о нём. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность.

Какие же черты жанра трагедии-мести можно обнаружить в «Гамлете»? Как и почему эта пьеса выходит за рамки этого жанра?

Месть Гамлета не решается простым ударом кинжала. Даже практическое осуществление её наталкивается на серьёзные препятствия. Клавдий имеет надёжную охрану, и к нему нельзя подступиться. Но внешнее препятствие менее значительно, чем та нравственная и политическая задача, которая стоит перед героем. Чтобы осуществить месть, он должен совершить убийство, то есть такое же преступление, какое лежит на душе Клавдия. Месть Гамлета не может быть тайным убийством, она должна стать публичной карой преступника. Для этого надо сделать очевидным для всех, что Клавдий — низменный убийца.

У Гамлета есть и вторая задача — убедить мать в том, что она совершила серьёзное нравственное нарушение, вступив в кровосмесительный брак. Месть Гамлета должна быть не только личным, но и государственным актом, и он сознаёт это. Такова внешняя сторона драматического конфликта.

У Гамлета есть своя этика мести. Он хочет, чтобы Клавдий узнал, за что его ожидает кара. Для Гамлета подлинная месть — не физическое убийство. Он стремится возбудить в Клавдии сознание его вины. Этой цели посвящены все действия героя вплоть до сцены «мышеловки». Гамлет стремится к тому, чтобы Клавдий проникся сознанием своей преступности, он хочет покарать врага сначала внутренними терзаниями, муками совести и лишь потом нанести удар так, чтобы он знал, что его карает не только Гамлет, а нравственный закон, всечеловеческая справедливость.

Сразив мечом спрятавшегося за занавесом Полония, Гамлет говорит:

Что до него,
То я скорблю; но небеса велели,
Им покарав меня и мной его,
Чтобы я стал бичом их и слугою.

В том, что кажется случайностью, Гамлет видит проявление высшей воли. Небеса возложили на него миссию быть бичом и исполнителем их предначертания. Так смотрит Гамлет на дело мести.

Давно была замечена разнообразная тональность трагедий, смешение в них трагического с комическим. Обычно у Шекспира носителями комического являются персонажи низкого звания и шуты. В «Гамлете» нет такого шута. Правда, есть третьестепенные комические фигуры Озрика и второго дворянина в начале второй сцены пятого акта. Комичен Полоний. Все они подвергаются осмеянию и сами смешны. Серьёзное и смешное перемежается в «Гамлете», а иногда и сливается. Когда Гамлет описывает королю, что все люди пища для червей, шутка оказывается одновременно угрозой противнику в той борьбе, которая происходит между ними. Шекспир строит действие так, что трагическое напряжение сменяется сценами спокойными и насмешливыми. То, что серьёзное перемежается смешным, трагическое — комическим, возвышенное — повседневным и низменным, создаёт впечатление подлинной жизненности действия его пьес.

Смешение серьёзного со смешным, трагического с комическим — давно замеченная особенность драматургии Шекспира. В «Гамлете» можно увидеть этот принцип в действии. Достаточно напомнить хотя бы начало сцены на кладбище. Перед зрителями появляются комические фигуры могильщиков; обе роли играют шуты, но даже здесь клоунада различна. Первый могильщик принадлежит к шутам-острословам, умеющим потешить публику умными замечаниями, второй шут — из тех комических персонажей, которые служат предметом насмешек. Первый могильщик на наших глазах показывает, что этого простака легко обвести вокруг пальца.

Перед завершающей пьесу катастрофой Шекспир снова вводит комический эпизод: Гамлет потешается над чрезмерным придворным лоском Озрика. А ведь через несколько минут произойдёт катастрофа, в которой погибнет вся королевская семья!

Насколько актуально содержание пьесы в наше время?

Монологи Гамлета вызывают у читателей и зрителей впечатление общечеловеческой значимости всего происходящего в трагедии.

«Гамлет» — трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы его проявления и найти средства борьбы против него. Художник создал образ героя, потрясённого до глубины души открытием зла. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла.

Любовь, дружба, брак, отношения детей и родителей, внешняя война и мятеж внутри страны — таков круг тем, непосредственно затронутых в пьесе. А рядом с ними философские и психологические проблемы, над которыми бьётся мысль Гамлета: смысл жизни и назначение человека, смерть и бессмертие, духовная сила и слабость, порок и преступление, право на месть и на убийство.

Содержание трагедии имеет вечную ценность и будет актуально всегда, независимо от времени и места. В пьесе ставятся вечные вопросы, всегда волновавшие и волнующие всё человечество: как бороться со злом, какими средствами и возможно ли его победить? Стоит ли вообще жить, если жизнь полна зла и победить его невозможно? Что в жизни правда, а что ложь? Как истинные чувства отличить от ложных? Может ли любовь быть вечной? В чём вообще смысл человеческой жизни?

Гамлет – одна из величайших шекспировских трагедий. Вечные вопросы, затронутые в тексте, волнуют человечество до сих пор. Любовные коллизии, темы, связанные с политикой, размышления о религии: в этой трагедии собраны все основные интенции человеческого духа. Пьесы Шекспира одновременно трагичны и реалистичны, а образы уже давно стали вечными в мировой литературе. Возможно, именно в этом заключается их величие.

Знаменитый английский автор был не первым, кто написал историю Гамлета. До него существовала «Испанская трагедия», написанная Томасом Кидом. Исследователи и литературоведы предполагают, что Шекспир позаимствовал сюжет у него. Однако сам Томас Кид, вероятно, обращался к более ранним источникам. Скорее всего, это были новеллы раннего средневековья.

Саксон Грамматик в своей книге «История датчан» описал реальную историю правителя Ютландии, у которого был сын под именем Амлет (англ. Amlet) и жена Герута. У правителя был брат, который завидовал его богатству и решился на убийство, а затем женился на его жене. Амлет не покорился новому правителю, и, узнав о кровавом убийстве отца, решает отомстить. Истории совпадают вплоть до мельчайших деталей, но Шекспир иначе трактует произошедшие события и глубже проникает в психологию каждого героя.

Суть

Гамлет возвращается в родной замок Эльсинор на похороны отца. От солдат, служивших при дворе, он узнает о призраке, который приходит к ним по ночам и очертаниями напоминает покойного короля. Гамлет решает пойти на встречу с неведомым явлением, дальнейшая встреча приводит его в ужас. Призрак раскрывает ему истинную причину своей смерти и склоняет сына к мести. Датский принц растерян и находится на грани сумасшествия. Он не понимает, действительно ли видел дух отца, или это дьявол наведался к нему из глубин ада?

Герой долго размышляет над случившимся и в итоге решает самостоятельно узнать, действительно ли виновен Клавдий. Для этого он просит труппу актеров сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», чтобы посмотреть на реакцию короля. Во время ключевого момента в пьесе Клавдию становится плохо, и он уходит, в этот момент раскрывается зловещая правда. Все это время Гамлет притворяется сумасшедшим, и даже подосланные к нему Розенкранц и Гильденстерн не смогли выведать у него истинных мотивов его поведения. Гамлет намеревается поговорить с королевой в её покоях и случайно убивает Полония, который спрятался за шторой с целью подслушать. Он видит в этой случайности проявление воли небес. Клавдий понимает всю критичность ситуации и пытается выслать Гамлета в Англию, где его должны казнить. Но этого не происходит, и опасный племянник возвращается в замок, где убивает дядю и сам же погибает от яда. Королевство переходит в руки норвежского правителя Фортинбраса.

Жанр и направление

«Гамлет» написан в жанре трагедии, но при этом следует учитывать «театральность» произведения. Ведь в понимании Шекспира мир – это сцена, а жизнь – театр. Это некое специфическое мироощущение, творческий взгляд на явления, окружающие человека.

Драмы Шекспира традиционно относят к . Ей свойственны пессимизм, мрачность и эстетизация смерти. Эти черты можно обнаружить и в творчестве великого английского драматурга.

Конфликт

Основной конфликт в пьесе разделился на внешний и внутренний. Внешнее его проявление заключается в отношении Гамлета к обитателям датского двора. Он считает их всех низменными существами, лишенными разума, гордости и достоинства.

Внутренний конфликт очень хорошо выражен в душевных переживаниях героя, его борьбе с самим собой. Гамлет выбирает между двумя поведенческими типами: новым (ренессансным) и старым (феодальным). Он формируется как борец, не желая воспринимать действительность такой, какая она есть. Потрясенный тем злом, которое окружило его со всех сторон, принц собирается бороться с ним, несмотря на все трудности.

Композиция

Основная композиционная канва трагедии состоит из рассказа о судьбе Гамлета. Каждый отдельный пласт пьесы служит для полного раскрытия его личности и сопровождается постоянными изменениями в мыслях и поведении героя. События постепенно разворачиваются таким образом, что читатель начинает чувствовать постоянное напряжение, которое не прекращается даже после гибели Гамлета.

Действие можно разделить на пять частей:

  1. Первая часть – завязка . Здесь Гамлет встречается с призраком умершего отца, который завещает ему отомстить за его смерть. В этой части принц впервые сталкивается с человеческим предательством и подлостью. С этого и начинаются его душевные терзания, которые не отпускают его до самой смерти. Жизнь становится для него бессмысленной.
  2. Вторая часть – развитие действия . Принц решает притвориться сумасшедшим, чтобы обмануть Клавдия и узнать правду о его поступке. Также он случайно убивает королевского советника – Полония. В этот момент к нему приходит осознание того, что он является исполнителем высшей воли небес.
  3. Третья часть – кульминация . Здесь Гамлет при помощи уловки с показом пьесы окончательно убеждается в виновности правящего короля. Клавдий понимает, насколько опасен его племянник, и решает избавиться от него.
  4. Четвертая часть – Принца отправляют в Англию, чтобы там казнить. В этот же момент Офелия сходит с ума и трагически погибает.
  5. Пятая часть – развязка . Гамлет избегает казни, но ему приходится сразиться с Лаэртом. В этой части погибают все основные участники действия: Гертруда, Клавдий, Лаэрт и сам Гамлет.
  6. Главные герои и их характеристика

  • Гамлет – с самого начала пьесы интерес читателя сосредотачивается на личности этого персонажа. Этот «книжный» мальчик, как писал о нем сам Шекспир, страдает от болезни приближающегося века – меланхолии. По своей сути он является первым рефлексирующим героем мировой литературы. Кто-то может подумать, что он слабый, неспособный к действиям человек. Но на деле мы видим, что он силен духом и не собирается покоряться тем проблемам, которые обрушились на него. Его восприятие мира меняется, частицы былых иллюзий превращаются в прах. От этого появляется тот самый «гамлетизм» — внутренний разлад в душе героя. По натуре своей он мечтатель, философ, но жизнь вынудила его стать мстителем. Характер Гамлета можно назвать «байроническим», ведь он максимально сосредоточен на своем внутреннем состоянии и довольно скептически относится к окружающему миру. Он, как и все романтики, склонен к постоянному сомнению в себе и метаниям между добром и злом.
  • Гертруда – мать Гамлета. Женщина, в которой мы видим задатки ума, но полное отсутствие воли. Она не одинока в своей утрате, но почему-то не пытается сблизиться с сыном в момент, когда в семье произошло горе. Без малейших угрызений совести Гертруда предает память покойного мужа и соглашается выйти замуж за его брата. На протяжении всего действия она постоянно пытается оправдать себя. Умирая, королева понимает, насколько ошибочным было её поведение, и каким мудрым и бесстрашным оказался её сын.
  • Офелия – дочь Полония и возлюбленная Гамлета. Кроткая девушка, любившая принца до самой своей смерти. На её долю тоже выпали испытания, которые она не смогла вынести. Её безумие — не наигранный ход, придуманный кем-то. Это то самое сумасшествие, которое наступает в момент истинного страдания, его невозможно остановить. В произведении есть некоторые скрытые указания на то, что Офелия была беременна от Гамлета, и от этого осознание её судьбы становится вдвойне тяжелее.
  • Клавдий – человек, который убил родного брата, ради достижения собственных целей. Лицемерный и подлый, он все же несет тяжкое бремя. Муки совести ежедневно пожирают его и не дают в полной мере наслаждаться правлением, к которому он пришел столь ужасным способом.
  • Розенкранц и Гильденстерн – так называемые «друзья» Гамлета, которые предали его при первой же возможности неплохо заработать. Без промедлений они соглашаются доставить послание, в котором говорится о смерти принца. Но судьба приготовила для них достойное наказание: в результате они погибают вместо Гамлета.
  • Горацио – пример настоящего и верного друга. Единственный человек, которому принц может довериться. Они вместе проходят через все проблемы, и Горацио готов разделить с другом даже смерть. Именно ему Гамлет доверяет рассказать свою историю и просит его «подышать ещё в этом мире».
  • Темы

  1. Месть Гамлета . Принцу было суждено нести тяжкое бремя мести. Он не может холодно и расчетливо расправиться с Клавдием и вернуть себе престол. Его гуманистические установки принуждают задуматься об общем благе. Герой чувствует свою ответственность за тех, кто пострадал от распространенного вокруг зла. Он видит, что в смерти его отца виноват не один лишь Клавдий, а вся Дания, которая беспечно закрыла глаза на обстоятельства смерти старого короля. Он знает, что для совершения мести ему необходимо стать врагом для всего окружения. Его идеал действительности не совпадает с реальной картиной мира, «расшатанный век» вызывает неприязнь у Гамлета. Принц понимает, что не сможет восстановить мир в одиночку. Подобные мысли повергают его в ещё большее отчаяние.
  2. Любовь Гамлета . До всех тех ужасных событий в жизни героя была любовь. Но, к сожалению, она несчастна. Он безумно любил Офелию, и в искренности его чувств нет никаких сомнений. Но юноша вынужденно отказывается от счастья. Ведь предложение разделить горести вместе было бы слишком эгоистичным. Чтобы окончательно разорвать связь, ему приходится причинить боль и быть беспощадным. Пытаясь уберечь Офелию, он и подумать не мог, как велики будут её страдания. Порыв, с которым он бросается к её гробу, был глубоко искренним.
  3. Дружба Гамлета . Герой очень ценит дружбу и не привык выбирать себе друзей, исходя из оценки их положения в обществе. Его единственным верным другом является бедный студент Горацио. В то же время принц презрительно относится к предательству, именно поэтому так жестоко обходится с Розенкранцем и Гильденстерном.

Проблемы

Проблематика, освещенная в «Гамлете» очень широка. Здесь темы любви и ненависти, смысла жизни и назначения человека в этом мире, сила и слабость, право на месть и убийство.

Одна из главных – проблема выбора , с которой сталкивается главный герой. В его душе много неуверенности, он в одиночестве долго размышляет и анализирует все происходящее в его жизни. Рядом с Гамлетом нет никого, кто смог бы помочь ему принять решение. Поэтому он руководствуется лишь собственными моральными установками и личным опытом. Сознание его разделяется на две половины. В одной живет философ и гуманист, а в другой, человек, который понял суть прогнившего мира.

Его ключевой монолог «Быть или не быть» отражает всю боль в душе героя, трагедию мысли. Эта невероятная внутренняя борьба изматывает Гамлета, навязывает ему думы о самоубийстве, но его останавливает нежелание совершать ещё один грех. Его все больше начала волновать тема смерти и её тайна. Что там дальше? Вечная тьма или продолжение страданий, которые он терпит при жизни?

Смысл

Основная идея трагедии заключается в поиске смысла бытия. Шекспир показывает человека образованного, вечно ищущего, обладающего глубоким чувством эмпатии ко всему, что его окружает. Но жизнь вынуждает его столкнуться с истинным злом в различных проявлениях. Гамлет осознает его, пытается разгадать, как именно оно возникло и почему. Его потрясает факт того, что одно место может так быстро превратиться в ад на Земле. И акт его мести заключается в том, чтобы уничтожить зло, проникшее в его мир.

Основополагающей в трагедии становится мысль о том, что за всеми этими королевскими разборками стоит великий перелом всей европейской культуры. И на острие этого перелома возникает Гамлет – новый тип героя. Вместе со смертью всех главных героев рушится веками сложившаяся система миропонимания.

Критика

Белинский в 1837 году пишет статью, посвященную «Гамлету», в которой называет трагедию «блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических поэтов», «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника».

В образе Гамлета присутствуют все общечеловеческие черты « это я, это каждый из нас, более или менее…», – пишет о нем Белинский.

С. Т. Колридж в «Шекспировских лекциях» (1811–1812 гг.) пишет: «Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения».

Психолог Л.С. Выготский акцентировал внимание на связь Гамлета с потусторонним миром: «Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях».

А литературовед В.К. Кантор рассмотрел трагедию с другого ракурса и в своей статье «Гамлет как «христианский воин»» указал: «Трагедия «Гамлет»- это система искушений. Его искушает призрак (это главное искушение), и задача принца — проверить, не дьявол ли его пытается ввести в грех. Отсюда театр-ловушка. Но при этом его искушает любовь к Офелии. Искушение — это постоянная христианская проблема».

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Герои трагедии Гамлет Шекспира (характеристика персонажей)

Главные герои

Клавдий, король  Дании — дядя Гамлета, совершивший братоубийство ради того, чтобы  занять престол. После похорон бывшего короля женится на его вдове, королеве Гертруде. Эти поступки говорят о Клавдии как о человеке в высшей степени властолюбивом, хитром, подлом, коварном и двуличном. Клавдий расчетлив и жесток. Он ничего не делает прямо, открыто. Убийство он совершает исподтишка, влив белены в ухо спящему брату. Клавдий никого на свете по-настоящему не любит, и у него нет понятий о чести.  Но муки совести он все же испытывает.  И Гертруду он, впрочем, как-то по-своему любит, иначе убил бы Гамлета без долгих раздумий.

Королева Гертруда  – мать принца Гамлета, остается вдовой убитого  Клавдием короля недолго.  Пока король, отец Гамлета был жив, она притворялась, что любит его.  После его смерти она немедленно выходит замуж за его убийцу.  Получается, что королева тоже легко идет на самые безнравственные и подлые поступки, она тоже двулична и жестока.

Принц Гамлет – узнает о совершенном его дядей и матерью преступлении из уст призрака отца.   Когда узнает — впадает в состояние, близкое к умопомешательству. Он и  без того уже был потрясен внезапной смертью отца и вероломством матери, сразу после похорон побежавшей под венец, да еще не с кем-нибудь, а с отцовым братом. И тут вдруг ему открывается такое, во что он долгое время никак не может до конца даже поверить.

По своему складу, Гамлет – натура сложная, противоречивая, колеблющаяся.  Смириться и принять произошедшее ему не позволяет его врожденное благородство, но  и решиться и начать действовать он тоже никак не может.  Гамлет склонен к размышлениям, к бесконечной рефлексии, к бесконечному копанию в себе. Он должен все проверить и перепроверить, тысячу раз подумать, прежде чем приступить к осуществлению планов  мести. Он сам сознает, что вязнет в собственных мыслях, это раздражает его, но и поделать с этим он ничего не может.

Гамлет пребывает в состоянии нерешительности.  Чтобы протянуть время и понять, как ему быть, он надевает маску  сумасшедшего и очень убедительно разыгрывает эту роль. Склонность к игре, мистификации, запутыванию окружающих – это вообще характерная гамлетовская черта.

Полоний – хитрый и подлый вельможа, который строит козни против Гамлета. Он постоянно что-то замышляет, он дает советы королю, как тому действовать, он берется подслушивать и подсматривать.  На этом подслушивании, в конце концов, он и гибнет: Гамлет убивает его, проткнув шпагой прямо сквозь ковер, когда обнаруживает, что кто-то, укрывшись за ковром, пытается подслушать их с матерью разговор.

Но смерть Полония ведет к череде трагедий, окончившейся трагической развязкой. Начинается все с того, что  из-за смерти Полония сходит с ума  и погибает его дочь – Офелия. А сын Полония,  Лаэрт, чувствует, что должен отомстить Гамлету.

Горацио – друг Гамлет, единственный из всех, кому Гамлет доверяет.

Лаэрт – сын Полония и брат Офелии

Лаэрт совсем не такой, как его отец. Он не лишен благородства, для него не пустые слова  честь и долг.  Лаэрт как раз и собирается исполнить сыновний долг и отомстить Гамлету за смерть отца и сестры. Только он не понимает, что, участвуя в поединке, он становится слепым орудием в чужих руках. Когда же он начинает это понимать, то уже слишком поздно.

Офелия – возлюбленная Гамлета. Это очень хорошая, милая девушка, которую Гамлет очень любит. Но она совершенно не понимает Гамлета. Она не настолько умна и не настолько развита. Не вполне понимая, что происходит, она то и дело встает на сторону его врагов.

Узнав о гибели отца, Офелия сходит с ума и в скором времени гибнет сама. Ее гибель похожа на самоубийство.

Призрак отца Гамлета – является Гамлету и рассказывает ему правду о своей смерти, о том ужасном преступлении, которое совершили его брат и жена.  Призрак требует, чтобы Гамлет отомстил Клавдию, но чтобы при этом Гамлет не трогал мать.

Второстепенные герои

Фортинбрас – Норвежский принц. Воинственный иамбициозный молодой человек, который радеет за славу своей державы. Стремится к захвату новых земель.

Розенкранц и Гильденстерн – лицемерные друзья Гамлета, которых король привлекает для того чтобы узнать правду о намерениях принца. Их же король просит сопровождать Гамлета, когда посылает его в Англию. Через них король передает в Англию письмо. Если бы это письмо дошло до адресата, то Гамлет был бы убит сразу по приезде туда. По сути, они согласны были сопровождать друга до места его верной гибели.

Марцелл и Бернандо – офицеры. Они сообщают Гамлету о явлениях призрака убитого короля, сопровождают Гамлета до места, где появлялся призрак.

Вариант 2

В произведение Уильяма Шекспира «Гамлет» каждый герои имеет своё место, борясь за свою правду, оправдывая где-то её и реальной ложью.

Основной главный герой ­– Гамлет, принц датский. Умный молодой человек, прямолинейного характера, пытающийся осквернить положение нового лживого короля – своего дяди и вместе с тем нового отца, заработавшего это место только благодаря скрытого ото всех убийства своего брата. Гамлет одержим целью отомстить за своего убитого отца после того, как увидел и пообщался с его призраком. Принц активно и прогрессивно рассуждает сам с собой своими монологами, но при этом делится моментами с близкими друзьями, показывая, что он не зазнавшийся человек.
Гамлет скорбит о смерти отца и о быстром переключение своей матери на его брата. Это его задевает и усиливает желание мстить.

Клавдий – новый король Дании. Чёрствый, коварный и жестокий мужчина, убивший своего брата ради власти и довольствовавшийся ею, до тех пор, пока Гамлет, не узнав правду, не начинает действовать против него. Тогда Клавдий пытается всеми способами отстоять свою правоту как раз-таки ложью, но так или иначе, добро побеждает всегда, хоть и принося горечи и обиды, как например смерть Гамлета.

Гертруда – мать принца Гамлета, вышедшая замуж за брата своего мужа по истечению двух месяцев после его смерти, что сильно задевает её ребёнка. Гамлет отворачивается и от неё. Гертруда – хрупкая, но настойчивая женщина, ставшая главным оружием для своего нового супруга, не принимающая мнение сына во внимание, и только перед самой смертью поняв свою ошибку, но для этого уже было слишком поздно.

Горацио – лучший друг принца, спасающий его душевное состояние на протяжении всей пьесы. Надежный человек, давший надежду на светлое и хорошее. Преданный до такой степени, что в конце хочет умереть вместе с Гамлетом, но принц запрещает, опершись на момент правды народу, которую сможет рассказать только Горацио, зная все детали.

Полоний – королевский советник, преданно служивший Клавдию и запутавший в это дело своих детей до того, что всех их настигнет смерть. Полоний идёт на подлые поступки, лишь бы удовлетворить его величество, но сам не понимает во что втянулся. Гамлет убивает Полония, перепутав его с королём, стоящего за шторой и пытающегося в этот момент подслушать разговор матери и отца.

Лаэрт – сын Полония, брат Офелии. Легкомысленный человек, служащий Клавдию, как и его отец. Плетёт интриги против противников (то есть Гамлета), но в конце участь и неудача всё же его догоняют – он умирает от своей же отравленной шпаги.

Офелия – дочь Полония, сестра Лаэрта. Ранимая, добрая и милая девушка, возлюбленная Гамлета. Но Клавдий и её берёт под свою власть и невольно наставляет против принца датского. При слухе о проявившемся, неправдоподобном на самом деле, сумасшествии Гамлета она сочувствует и поражается ему. А после смерти своего отца, сходит сама с ума и убивает себя. 

Каждый из этих героев несёт свой смысл и посыл в произведение. Кто-то из них пытается вернуть справедливость, а кто-то беспощадно завоевать доверие и власть.

Другие сочинения:

Герои произведения Гамлет Шекспира

Несколько интересных сочинений

  • Кто Печорин виновник или жертва трагедии (по повести Бэла) сочинение

    Григорий Печорин. Кто он, этот удивительный персонаж, описанный Лермонтовым как герой нашего времени? Уставший от светской суеты, ищущий успокоения души на Кавказе, Печорин сам не до конца понимает свое душевное состояние

  • Сочинение Характеристика Мечтателя и Настеньки в повести Белые ночи

    Повесть Достоевского «Белые ночи» описывает грустную историю безответной любви. Главному герою 26 лет, он служит, но занимает скромную должность. Молодой человек совершенно одинок в огромном Петербурге

  • Образ и характеристика Бурмина в повести Метель Пушкина сочинение

    Одним из второстепенных персонажей произведения является Бурмин, представленный писателем в образе военного офицера, занимающего чин гусарского полковника.

  • Жестокие нравы города Калинова в Грозе сочинение

    В драме «Гроза» именно он выступает носителем мыслей автора, обличающих нравы жителей, живущих в «темном царстве».

  • Образ и характеристика Миньки в рассказе Ёлка Зощенко сочинение

    В рассказе «Елка». Зощенко описывает события, произошедшие сорок лет назад, на одном из новогодних праздников. Миньке пять лет, он уже большой мальчик, и знает, что елка – это веселый праздник

Проблемы интерпретации трагедии «Гамлет»

Исследовательская работа по литературе на тему:

Проблемы интерпретации трагедии У.Шекспира «Гамлет»

Работу выполнила: ученица 9 класса «Б»

Горенкова Алла Владимировна.

Нижний Новгород, 2014

«Гамлет» — произведение человеческого гения, сделавшее имя Дании известным на всем пространстве земли. Из всех датчан только один может быть назван знаменитым в самом широком смысле слова, только один занимает собой и поныне умы во всем мире.

Прекрасные творения мастеров прошлого доступны всем. Но не достаточно прочитать их, чтобы художественные достоинства открылись сами собой. У всякого искусства есть свои приемы и средства. Ошибается тот, кто думает, будто впечатление, производимое «Гамлетом» и другими подобными произведениями, нечто естественное и само собой разумеющееся. Воздействие трагедии обусловлено искусством, которым владел ее создатель.

Стремясь постигнуть идеальный смысл, духовное значение и художественную силу «Гамлета», нельзя оторвать фабулу трагедии от ее идеи, обособить действующие лица и рассматривать их в отрыве друг от друга. Особенно неверно было бы выделить героя и говорить о нем в не связи с действием трагедии. «Гамлет» не монодрама, а сложная драматическая картина жизни, в которой показаны разные характеры во взаимодействии. Однако бесспорно, что действие трагедии построено вокруг личности героя.

АКТУАЛЬНОСТЬ темы исследовательской работы связана с изучением трагедии В. Шекспира «Гамлет» с точки зрения ее интерпретации в разные исторические эпохи, как в литературоведении, так и на сцене.

ОБЪЕКТ исследования является собственно трагедия В. Шекспира «Гамлет».

ПРЕДМЕТ работы — история интерпретации трагедии В. Шекспира «Гамлет».

ЦЕЛЬ работы — исследование эволюции взглядов на трагедию В. Шекспира «Гамлет» в разные культурно-исторические эпохи.

ЗАДАЧИ дипломной работы:

1) рассмотреть историю создания и сюжет трагедии В. Шекспира «Гамлет»,

2) обозначить основные направления в литературоведческом изучении трагедии Шекспира на разных культурно-исторических этапах,

3) определить основные тенденции в переводах «Гамлета» на русский язык,

4) охарактеризовать театральные и кинематографические постановки «Гамлета» за рубежом и в России.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в попытке системного изучения интерпретаций трагедии «Гамлет» в различные культурно-исторические эпохи в литературоведении, переводах, в театре и кино.

МЕТОДОЛОГИЯ исследовательской работы опирается на следующие принципы исследования: литература рассматривается нами как часть культуры.. Сочетание историко-литературного и теоретико-мифологического подходов позволяет внести коррективы в описание картины развития взглядов на трагедию, уточнить специфику трагедии, наметить основные тенденции в истории изучения «Гамлета». Совокупность указанных методов позволяет провести исследование трагедии в многомерности и многообразии культурно-исторических связей.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Исследовательская работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.

«Гамлет» стоит особняком даже в гениальном наследии Шекспира. Главный герой пьесы — человек не только сильных страстей, но и высокого интеллекта, человек, размышляющий о смысле жизни, о путях борьбы со злом. Это роднит пьесу с драматургией XX века.

Дошекспировская пьеса о Гамлете, принадлежавшая к жанру, как говорили тогда, «трагедии грома и крови», до нас не дошла. В основу истории о Гамлете легла датская легенда, впервые записанная в конце XII века датским летописцем Саксоном Грамматиком. В древние времена язычества — так рассказывает Саксон Грамматик — правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Гамлет, решил отомстить за убийство отца. Чтобы выиграть время и казаться безопасным в глазах коварного Фенга. Гамлет притворился безумным: валялся в грязи, размахивал руками, как крыльями, кричал петухом.

Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась «бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов. Друг Фенга (будущего шекспировского Клавдия), «человек более самоуверенный, чем разумный» (будущий шекспировский Полоний), взялся проверить, точно ли Гамлет безумен. Чтобы подслушать разговор Гамлета с его матерью, этот придворный спрятался под лежавшей в углу соломой. Но Гамлет был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскал комнату и нашел спрятавшегося соглядатая. Гамлет убил придворного, разрезал его труп на куски, сварил их и бросил на съедение свиньям. Затем он вернулся к матери, долго «язвил её сердце» горькими упрёками и оставил её плачущей и скорбящей. Фенг отправил Гамлета в Англию в сопровождении двух придворных (будущие шекспировские Розенкранц и Гильденстерн), тайно вручив им письмо к английскому королю с просьбой умертвить Гамлета. Как и в трагедии Шекспира, Гамлет подменил письмо, и английский король вместо него послал на казнь двух сопровождавших Гамлета придворных. Английский король ласково принял Гамлета, много беседовал с ним и дивился его мудрости. Гамлет женился на дочери английского короля. Затем он вернулся в Ютландию, где во время пира напоил Фенга и придворных пьяными и зажег дворец. Придворные погибли в огне. Фенгу Гамлет отрубил голову. Так восторжествовал Гамлет над своими врагами.

В 1576 г. французский писатель Бельфоре пересказал эту древнюю легенду в своих «Трагических повестях». В 80-х годах XVI века на Лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете, написанная, вероятно, драматургом Томасом Кидом. Пьеса эта потеряна. В ней был выведен призрак отца Гамлета (это всё, что мы знаем об этой пьесе). Таковы были источники, пользуясь которыми Шекспир в 1601 г. создал своего «Гамлета».

Герой трагедии Гамлет — передовой человек своего времени. Он — студент Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым университетом. Прогрессивное мировоззрение Гамлета проявляется в его философских взглядах.

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

Хотя гибель человека трагична, все же трагедия имеет свое содержанием не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью.

В этом случае истинная трагедия Гамлета состоит в том, что он, человек прекраснейших душевных качеств, надломился. Когда увидел ужасные стороны жизни — коварство, измену, убийство близких, он утратил веру в людей, любовь, жизнь утратила для него свою ценность. Притворяясь безумным, он на самом деле находится на грани сумасшествия от сознания того, насколько чудовищны люди, — предатели, кровосмесители, клятвопреступники, убийцы, льстецы и лицемеры. Он обретает мужество для борьбы, но на жизнь он может смотреть только со скорбью.

Что послужило причиной душевной трагедии Гамлета? Его честность, ум, чувствительность, вера в идеалы. Будь он подобен Клавдию, Лаэрту, Полонию, он мог бы жить, как они, обманывая, притворяясь, приспособляясь к миру зла.

Но мириться он не мог, а как бороться, и главное, как победить, уничтожить зло, — он не знал. Причина трагедии Гамлета, таким образом, коренится в благородстве его натуры.

Удивительно ли, что Гамлет испытал глубочайшее потрясение: ведь на его глазах рухнуло все, что делало для него жизнь ценной. Он никогда не был столь наивен, чтобы думать, будто в жизни не бывает несчастий. И все же мысль его питалась во многом иллюзорными представлениями.

Потрясение, испытанное Гамлетом, пошатнули его веру в человека, породили раздвоенность его сознания.

Гамлет видит две измены людей, связанных семейными и кровными узами: его матери и брата короля. Если уж люди, которые должны быть ближе всего преступают законы родства, то чего же можно ожидать от других? В этом корень резкого изменения отношения Гамлета к Офелии. Пример матери приводит его к печальному выводу: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Гамлет отрекается от Офелии еще потому, что любовь может отвлечь его от задачи мести.

В «Гамлете» раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей. Внутренняя драма Гамлета состоит в том, что он многократно терзает себя за бездействие, понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.

Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он приходит к выводу, что «раздумывать чрезмерно об исходе» — «забвенье скотское иль жалкий навык».

Гамлет — одинокий борец за справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, — ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. «Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников». Полоний гибнет от руки Гамлета. Значит, Гамлет выступает мстителем за то самое, что он совершает по отношению к другому.

Единственным другом Гамлета является бедный студент Горацио.

Еще до встречи с Призраком Гамлет с отвращением смотрит на окружающую его действительность:

О мерзость! Как невыполотый сад.

Дай волю травам — зарастет бурьяном.

С такой же безраздельностью весь мир

Заполонили грубые начала.

Рассказ Призрака о подлом убийстве окончательно раскрывает глаза Гамлету на преступность окружающего его мира. Он постоянно возвращается к мысли о том, что все вокруг торопит его ускорить месть. Свою личную месть Гамлет выполняет, убив Клавдия. Но большая задача, которую сам Гамлет лишь смутно осознает — преобразование действительности, — остается для него непосильной. Он весь в смятении, весь в искании. Гамлет порывист, легко переходит от одного настроения к другому. Каждый раз он появляется перед нами в новом состоянии: то он скорбит об отце, то, охваченный отчаянием, обращается к Призраку все с тем же неразрешимым для него вопросом: «Что делать нам?», то тепло приветствует Горацио, то издевается над Полонием, то (после сцены «мышеловки») хохочет над разоблаченным королем… При этом Гамлет — отнюдь не безрассудный «мечтатель», смотрящий на жизнь сквозь «романтический туман». Он ясными глазами видит жизнь: иначе бы он так не страдал. Он проницателен в зоркости своих наблюдений: он, например, сразу догадывается, что Розенкранц и Гильденстерн подосланы к нему Клавдием и что беседу его с Офелией подслушивает Полоний.

В течение всей трагедии Гамлет — страстный, негодующий обличитель. «Каждое слово Гамлета есть острая стрела, облитая ядом», — писал Белинский в своей замечательной статье «”Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Сила Гамлета в том, что он поставил вопрос о несправедливости окружающего его мира, который он называет тюрьмой, и притом образцовой, со множеством арестантских, темниц и подземелий, и как мог и как умел разоблачил этот мир.

Чтобы яснее представить себе Гамлета, нужно сравнить его с другими лицами трагедии, например, с Лаэртом. Ведь Лаэрт по-своему «добрый малый», и лично Гамлет хорошо к нему относится. Но Лаэрту чужды те мысли и чувства, которые волнуют Гамлета. Он живет, так сказать, по старинке, как и другие молодые дворяне его времени. Ничто не способно сильно взволновать его сердце, кроме кровной мести, ради осуществления которой он готов выбрать любое средство. Чувства его не глубоки. Недаром Гамлет не придает большого значения стенаниям Лаэрта над могилой Офелии. В общей картине произведения Гамлет и Лаэрт противопоставлены друг другу. Не понимает Гамлета и Гертруда, хотя она по-своему и любит его. Выслушав упреки Гамлета и как будто согласившись с ним, Гертруда все же не порывает с Клавдием. Об убийстве своего первого мужа Гертруда, конечно, ничего не знала. («Убийство короля?» — с недоумением повторяет она слова упрекающего ее Гамлета). И лишь в конце трагедии, вдруг догадавшись о чудовищной правде, Гертруда выпивает отравленное вино.

Женские образы в трагедии «Гамлет» играют основополагающую роль.

В этой трагедии Шекспира горе, которое испытывает герой, вызвано поспешным браком его матери. Для неё специально предназначены строки, произносимые актером, игравшим королеву.

Предательству не жить в моей груди.

Второй супруг проклятие и стыд!

Второй — для тех, кем первый был убит…

Тех, кто в замужество вступает вновь,

Влечет одна корысть, а не любовь;

И мертвого я умерщвлю опять,

Когда другому дам себя обнять.

Критики спорят, какие шестнадцать строк вставил Гамлет в текст «Убийство Гонзаго». Вероятнее всего те, в которых содержатся прямые упрёки матери. Но независимо от того насколько верно это предположение, Гамлет, после того как прозвучали приведенные здесь слова старинной пьесы, спрашивает мать: «Сударыня, как вам нравится эта пьеса?» — и слышит в ответ сдержанные, но достаточно значительные слова, соответствующие нынешнему положению Гертруды: «Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему».

Можно спросить, почему Гамлет раньше ничего не говорил матери? Он ждал часа, когда будет уверен в преступлении Клавдия. Теперь, Гамлет открывает ей, что она — жена того, кто убил её мужа. Когда Гертруда упрекает сына за то, что он совершил «кровавый и шальной поступок», убив Полония, Гамлет отвечает:

Немного хуже, чем в грехе проклятом

Убив царя венчаться с царским братом.

Но Гамлет не может обвинять мать в смерти её мужа, так как он знает, кто был убийцей. Однако если раньше Гамлет видел только измену матери, теперь она запятнана браком с убийцей мужа. Гамлет ставит в один преступный ряд убийство им Полония, злодеяние Клавдия, измену матери.

Следует обратить внимание на то, как произносит Гамлет свои обращения к матери. Надо вслушаться в интонацию его тирад:

Рук не ломайте. Тише! Я хочу

Ломать вам сердце; я его сломаю,

Когда оно доступно проницанью,

Когда оно проклятою привычкой

Насквозь не закалилось против чувств.

По словам Гамлета, Гертруда совершила такое дело,

Которое пятнает лик стыда,

Зовёт невинностью лгуньей, на челе

Святой любви сменяет розу язвой;

Преображает брачные обеты

В посулы игрока; такое дело.

Которое из плоти договоров

Изъемлет душу, веру превращает

В смешенье слов; лицо небес горит;

И эта крепь и плотная громада

С унылым взором, как перед судом,

Скорбит о нём.

Гамлет не просто осыпает упрёками мать. Речь идет о чём-то большем. Здесь надо вспомнить то, что было сказано выше о широте взглядов Шекспира, у которого каждая трагедия связана со всем миропорядком.

Обвиняя мать, Гамлет говорит о том, что её измена есть прямое нарушение нравственности. Оно равносильно другим подобным нарушениям: посрамлению скромности, лицемерному попранию невинности; таковы пороки частной жизни, но подобное же происходит; когда нарушаются договоры и взамен религии ограничиваются служением ей лишь на словах. Поведение Гертруды приравнено Гамлетом к тем нарушениям мирового порядка, которые заставляют содрогаться всю Землю, а небеса покрывают краской стыда за человечество. Таков поистине масштабный смысл речей Гамлета.

Полная риторики речь принца пылает истинным гневом, в ней нет и следа слабости, обычно приписываемой ему. С матерью говорит ни сын, а судья, обвиняющий её именем небес и всех законов земной жизни.

Гамлету можно предъявить упрек, что он берёт на себя слишком много. Вспомним, однако, его слова: он бич и исполнитель высшей воли. Не забудем также один из законов шекспировской драмы. Речи Гамлета здесь — больше, чем его личное мнение. В них выражена оценка второго брака Гертруды с точки зрения высших законов естественной нравственности. Драматургом, таким образом, возложена на Гамлета миссия быть защитником основ общечеловеческой морали.

Весь тон беседы Гамлета с матерью отличается жестокостью. Появление Призрака усиливает его жажду мести. Но теперь осуществлению её препятствует отправка в Англию. Подозревая подвох со стороны короля, Гамлет выражает уверенность, что может устранить опасность. Размышляющий Гамлет, уступает место действенному Гамлету.

Особое место в общей картине произведения занимает Офелия. Она, сама того не сознавая, становится оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Судьба Офелии несчастнее судьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же имели свой краткий срок счастья. Офелия сама называет себя «беднейшей из женщин».

Если образ матери вызывает у Гамлета чувство жестокости, то образ Офелии вызывает в нём чувство любви.

Образ Офелии — один из ярчайших примеров драматургического мастерства Шекспира. Она произносит всего 158 строк стихотворного и прозаического текста. В эти полтораста строк Шекспир сумел вместить целую девичью жизнь.

Гамлет любит Офелию, кроткую дочь царедворца Полония. Девушка эта отличается от других героинь Шекспира, для которых характерна решимость, готовность бороться за своё счастье: покорность отцу остаётся главной чертой её характера. Отчасти это объясняется тем, что она видит в отце союзника: он хотел её брака с принцем.

Офелия изображена в её отношениях с братом, отцом, Гамлетом. Но личная жизнь героини с самого начала оказывается крепко скованной нравами королевского дворца.

Любовь Офелии — её беда. Хотя её отец приближенный короля, его министр, тем не менее она не королевской крови и поэтому не ровня своему возлюбленному. Это на все лады твердят её и брат и отец.

С первого же появления Офелии обозначен главный конфликт её судьбы: отец и брат требуют от неё отказаться от любви к Гамлету.

«Я буду вам послушна, господин мой», — отвечает Офелия Полонию. Так сразу обнаруживается отсутствие у неё воли и самостоятельности. Офелия перестаёт принимать письма Гамлета и не допускает его к себе. С такой же покорностью она соглашается встретиться с Гамлетом, зная, что их беседу будут подслушивать король и Полоний.

В трагедии нет ни одной любовной сцены между Гамлетом и Офелией. Но есть сцена их разрыва. Она полна потрясающего драматизма.

Заканчивая раздумья, выраженные в монологе «быть иль не быть», Гамлет замечает молящуюся Офелию, он сразу же надевает маску безумного. Офелия хочет вернуть Гамлету подарки, полученные от него. Гамлет возражает: «я не дарил вам ничего». Ответ Офелии раскрывает кое-что об их прошлых отношениях:

Нет, принц мой, вы дарили; и слова,

Дышавшие так сладко, что вдвойне

Был ценен дар…

Офелия говорит, что Гамлет перестал быть добрым, обходительным и стал неприветливым, недобрым. Гамлет обращается с ней грубо и озлобленно. Он сбивает её с толку признаваясь: «Я вас любил когда-то» и тут же опровергая себя: «Напрасно вы мне верили… я не любил вас».

Гамлет обрушивает на Офелию поток обвинений против женщин. Их красота не имеет ничего общего с добродетелью — мысль, отвергающая одно из положений гуманизма, утверждавшего единство этического и эстетического, добра и красоты. Мир таков, что даже если женщина добродетельна, ей не избежать клеветы. Обрушивается Гамлет и на поддельную красоту: «…бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечите, и даете прозвища божьим созданиям, и свое беспутство выдаёте за неведение. Нет, с меня довольно, это свело меня с ума». Осуждение женщин началось с матери.

Выпады против женщин не оторваны от общего отрицательного отношения Гамлета к обществу. Настойчивые советы Офелии уйти в монастырь связаны с глубоким убеждением принца об испорченности мира. Осуждая женщин, Гамлет не забывает и про сильный пол: «Все мы — отпетые плуты; никому из нас не верь» .

Офелия отнюдь не простушка. Она не глупа, как можно судить по её остроумному ответу на советы брата отказаться от Гамлета:

Не будь как грешный пастырь, что другим

Указывает к небу путь тернистый,

А сам, беспечный и пустой гуляка,

Идёт цветущею тропой успех.

Это не только отпор брату, но и намёк на то, каков он сам. Она понимает его натуру. Второй раз она обнаруживает свой ум, вспоминая, каким был Гамлет до того, как лишился рассудка. Последняя встреча Гамлета с Офелией происходит в вечер представления «Убийства Гонзаго». Гамлет перед началом спектакля усаживается у её ног. Он говорит с ней резко, доходя до неприличия. Офелия терпеливо сносит все, уверенная в его безумии.

После этой сцены мы долго не видим Офелии. За это время Гамлет убивает её отца. Появляется она перед нами уже потерявшей рассудок.

В трагедии изображено два вида сумасшествия: мнимое у Гамлета и подлинное у Офелии. Этим подчёркивается ещё раз, что Гамлет отнюдь не лишился рассудка. Потеряла его Офелия. Она пережила два потрясения. Первым была потеря любимого и его сумасшествие, вторым — смерть отца, убитого её возлюбленным. Её ум не смог вместить того, что человек, которого она так любила, оказался убийцей отца.

В шекспировском театре безумие служило поводом для смеха публики. Однако сцена сумасшествия Офелии написана так, что трудно вообразить даже самую грубую и необразованную публику смеющейся над несчастьем бедной девушки. Поведение Офелии вызывает жалость. Думается, и зрители шекспировского театра проникались сочувствием к несчастной героине.

Кто не может почувствовать её горя, когда она произносит: «Надо быть терпеливой; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю»..

Подобно тому, как память о покойном короле веет над всей трагедией, так и Офелия не уходит из памяти ещё достаточно долго. Мы слышим поэтический рассказ о том, как она умерла; примечательно, что перед смертью она продолжала петь и необыкновенно красиво ушла из жизни. Этот последний поэтический штрих чрезвычайно важен для завершения поэтического образа Офелии.

Наконец, у её развёрстой могилы мы слышим признание Гамлета, что он любил её, как сорок тысяч братьев любить не могут! Вот почему сцены, где Гамлет отвергает Офелию, проникнуты особым драматизмом. Жестокие слова, которые он говорит ей, даются ему с трудом, он произносит их с отчаянием, ибо, любя её, сознаёт, что она стала орудием его врага против него и для осуществления мести надо отказаться от любви. Гамлет страдает оттого, что вынужден причинять боль Офелии и, подавляя жалость, беспощаден в своём осуждении женщин. Примечательно, однако, то, что лично её он ни в чём не винит и не шутя советует ей уйти из порочного мира в монастырь.

Заметим, что, как ни разны они по натуре, потрясение они переживают одно и то же. Для Офелии, как и для Гамлета, величайшим горем является смерть, точнее убийство, отца!

Отношения Офелии и Гамлета образуют как бы самостоятельную драму в рамках великой трагедии. До «Гамлета» Шекспир изобразил в «Ромео и Джульетте» великую любовь, окончившуюся трагически из-за того, что кровная месть, разделявшая семейства Монтекки и Капулетти, мешала соединению двух любящих сердец. Но в отношениях между двумя веронскими возлюбленными ничего трагического не было. Их отношения были гармоничными, в «Гамлете» отношения между любящими разрушаются. Здесь тоже, но по-иному, месть оказывается препятствием для единения принца и любимой им девушки. В «Гамлете» изображена трагедия отказа от любви. При этом роковую роль для любящих играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Гамлет рвёт с Офелией, чтобы всего себя отдать мести за отца.

Двуличен отец Офелии — Полоний. Он любит прикинуться болтливым простаком, но не в меньшей степени любит подглядывать и подслушивать. За краснобайством Озрика скрыто коварство. Не случайно Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исход которого заранее предрешен. Озрик — судья на поединке, и он знал, что оружие Лаэрта отравлено. В конце трагедии Озрик, который готов служить любому господину, торжественно сообщает о приближении Фортинбраса. Озрик — типичный представитель придворной среды.

Преступный Клавдий, главный враг Гамлета, — не откровенный «злодей» из мелодрамы. Он коварен и лукав. «Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем», — говорит о нем Гамлет. Клавдий сумел приворожить Гертруду, он в своих целях искусно руководит Лаэртом. «Играя в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам, вероятно, иронизируя в душе. Временами на Клавдия находит «покаянное» настроение, но не очень глубокое». Это с одной стороны.

Клавдий злодей ренессансный, и его «образ действий» строится на воле, энергии и хитрости и направлен на сохранение целостности государства. Но желание возмездия приобрело над Гамлетом такую силу, что у Клавдия не было никаких шансов на спасение.

Таким образом, Гамлет Шекспира — это не примитивный «мститель», который описан во всех предшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость и безысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации-«мышеловки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первую очередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе, — они, безусловно, были заложены, «запрограммированы» его создателем. Странный парадокс этого характера заключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспир тем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый — «рожденный с умом и талантом» — волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран. Но об этом речь пойдет в следующих главах, где мы предпримем попытку проследить эволюцию взглядов критиков и актеров на знаменитую пьесу Шекспира.

В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному.

Во время жизни Шекспира его трагедия «Гамлет» получила огромную поддержку со стороны не только средних и низших слоев населения, но и со стороны аристократической молодежи того времени. Но вследствие политических событий в Англии пьесы писателя, в том числе и «Гамлет», отошли на задний план. Шекспировские спектакли возобновились в начале 60-х годов XVII в., уже в эпоху Реставрации. В 1709 г. Роу публикует биографию Шекспира и новое собрание его пьес, что является вехой, несмотря на все несовершенство издания и неточности в нем.

Следом за Роу и споря с ним, поэт Александр Поп выпустил свое издание Шекспира. Существенно, что фигура Шекспира начинает вырисовываться во весь рост в ту пору, когда английская литература вновь переживает век величия и рядом с Гамлетом в галерее исторических образов подымаются Робинзон и Гулливер, а также возникает «Джон Буль» — нарицательное наименование англичанина; когда у многих выдающихся людей мысль об Англии и англичанах как нации стремится к цельности, что было характерно и для шекспировской эпохи. В 1769 г. великий английский актер Дэвид Гаррик устроил в Стрэтфорде первое шекспировское празднество. С тех пор родной город Шекспира стал местом паломничества.

В конце XVII столетия, а следом за тем в век Просвещения Шекспир был подчинен дидактическому складу литературы или, во всяком случае, приспособлен к нему. Шекспира для сцены переделывали и стремились толковать его в соответствии с теми же канонами, даже если и оставляли текст нетронутым. Теофилиус Сиббер в «Сочинениях на театральные темы» (1756) писал о Дэвиде Гаррике: «Да явится призрак Шекспира, да обрушит он гнев свой на Погубителя Поэзии, который постыдно кромсает, калечит и выхолащивает его пьесы» .

Не менее решительно обошелся с трагедией и век романтизма, хотя, казалось бы, романтики только восстановили после классицистских искажений «истинного Гамлета». Во всяком случае, они сами признавали за собой эту заслугу. Да, текст оставался нетронутым. И тем не менее романтический «Гамлет» был весьма относительно шекспировским, а больше — принцип, формула, программа. Одно слово — «Шекспир», и оно понималось тогда весьма общо, слишком далеко от имени творца, давшего название самому принципу. Иногда даже и независимо собственно от Шекспира. Было несколько крупных законодателей — знатоков Шекспира, из рук которых принято было доверительно получать английского драматурга. Толкование, предложенное, например, немецкими романтиками, было слишком последовательно, выразительно и потому так влиятельно, что немного нашлось по всей Европе и в России индивидуальностей, способных оказать сопротивление инерции этого толкования, да и нуждавшихся в сопротивлении. Зачем? То был в самом деле некий «Гамлет», в своем роде законченный, удовлетворявший будто бы многим требованиям, и, прежде всего, главному среди них — современности.

Вокруг Шекспира на протяжении XIX в. группируются крупнейшие имена. О том, насколько много сделано для понимания шекспировского творчества Гете, братьями Шлегелями, Тиком, Гегелем в Германии, С.Т. Кольриджем в Англии, Стендалем и Гюго во Франции, у нас Белинским, Герценом, Тургеневым, не говоря уже о блистательной плеяде актеров, которыми так счастливо одарен оказался в XIX веке чуть не каждый народ, свидетельствует хотя бы тот факт, что магнетизм точек зрений этой эпохи сохраняет свою мощь и сейчас. Это воздействие слишком богато и благотворно, чтобы от него отказываться или делать попытку механически освободиться. И все же в громадном опыте, в ценнейшем наследии некоторые приемы и результаты толкования находятся в противоречии с самим Шекспиром.

В XIX веке «принято различать в интерпретациях «Гамлета» два противоположных подхода — “субъективный” и “объективный” . В первом случае причину медлительности Гамлета усматривали в самом герое (в его характере, моральных, религиозных, философских принципах, а то и в подсознательном — при психоаналитическом объяснении).

Об односторонности романтической теории свидетельствует, однако, слишком многое: эпизоды с Призраком, «мышеловка», убийство Полония, поведение Гамлета на корабле, но более всего финальная сцена, отнюдь не показывают «романтическую» (в немецком понимании начала XIX века) натуру, чисто теоретически, неспособной к действию, «разъединенную рефлексией».

Вообще, основные шекспировские персонажи поднялись высоко, как и подобает романтическим героям, над миром и толпой. В результате исчезли психологические подробности их внешнего и внутреннего облика, тщательно выписанные Шекспиром. Упростился душевный разбор, которому подвергал их Шекспир.

Инерция романтического «Шекспира» действует до сих пор. Варьируются оттенки, однако опорные пункты в понимании шекспировских пьес остаются такими, как учредили их где-то на рубеже XVIII и XIX в.

Реакцией на все концепции «практически слабого Гамлета» является еще с середины XIX века теории, ставящего акцент на объективных условиях, в которых выступает деятельный, подобно героям всех других трагедий Шекспира, герой. Подкреплением для концепции «сильного Гамлета» — помимо перечисленных выше поступков Гамлета — служит другое восклицание героя, что для выполнения мести у него «есть причина, воля, мощь и средства». Медлительность мотивировалась тогда (например, в интерпретации К. Вердера), «трудностью для Гамлета доказать перед всем миром вину убийцы» — его сочли бы сумасшедшим, если бы он согласился на свидетельство Призрака. Недостаточность «объективной» теории еще более несомненна: Гамлет — также подобно другим трагедийным героям — никогда не жалуется на техническую трудность выполнения дома, а корит лишь себя и «время».

Также от романтиков пошли существенные аберрации в восприятии Шекспира. Так, Гамлет — неряшливый, располневший, строптивый молодой человек — превратился раз и навсегда в «изящного и нежного принца», каким по шекспировскому тексту он не должен быть вовсе.

Вопрос, разумеется, не в том, чтобы Гамлет был непременно толст. Почему полнота и его облике упорно подвергается купюре, — вот что важно. «Вы разрушаете все мои представления вашим тучным Гамлетом!» — говорится у Гете. И этим смещения не исчерпываются. Почему В.И. Немирович-Данченко, разбирая характер Гамлета, считал его «первым гуманистом»? Историческая суть трагедии состоит как раз в обратном: Шекспир показал кризис гуманистической «меры вещей», и его Гамлет раньше других перестает, хотя бы отчасти, быть гуманистом, возвращаясь к средневековой «совести».

Афористически удачная формула Гете «слабость воли при сознании долга» сделалась, по словам Белинского, «каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему». От Гете унаследовали формулу, которая была высказан великим немецким писателем в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Гете рассматривал трагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета подчеркивалась слабость воли, которая не соответствует возложенному на него великому деянию. Что касается формул, но трагедию Гамлета можно определить не только гетевским, но и многими другими афоризмами, потому что принц только тем и занимается, что в пору «учения» и духовных блужданий перебирает прописные истины.

В период реализма особую роль в восприятии «Гамлета» стали играть русские писатели и поэты. Именно в России начал складываться распространенный впоследствии термин «гамлетизм».

Первым, кто написал объемную работу о «Гамлете» был В.Г. Белинский. Свои взгляды на «Гамлета» он выразил в статье «”Гамлет”, трагедия Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Согласно мнению В.Г. Белинского, Гамлет побеждает слабость своей воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идея распадения вследствие сомнения», противоречие между мечтами о жизни и самой жизнью, между идеалом и действительностью. Внутренний мир Гамлета Белинский рассматривал в становлении. Слабость воли, таким образом, расценивалась как один из моментов духовного развития Гамлета, человека сильного от природы. Используя образ Гамлета для характеристики трагического положения мыслящих людей России 30-х гг. XIX в., Белинский подверг критике рефлексию, которая разрушала целостность деятельной личности. Белинский говорил о «переходе в возмужалость», об «эпохе распадения», однако невольно смотрел на Гамлета, как на идеального героя.

«Бесконечность» измерений смысла шекспировской трагедии, которыми, кстати, пользовался и Белинский, приводила в толковании характера главного действующего лица к чрезмерной психологической безликости. Любопытно в этом отношении впечатление очевидца игры Мочалова и современника В.Г. Белинского — П.В. Анненкова. Он отмечал в своих «Воспоминаниях» по поводу статьи В.Г. Белинского, что Гамлет под пером критика «преобразился в представителя любимого философского понятия, в олицетворение известной формулы». Анненков, конечно, далеко не объективный, особенно в отношении Белинского, авторитет. Но поиски «формулы» были у великого критика действительно заметны.

Другой русский писатель и критик И.С. Тургенев в 60-е гг. XIX в. обращался к образу Гамлета для того, чтобы дать социально-психологическую и политическую оценку «гамлетизму», «лишних людей». В статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом, скептиком, который во всем сомневается, ни во что не верит и потому не способен к делу. Тургенев пишет о том, что у Гамлета мысль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет — мыслящий человек, но безвольный, Дон Кихот — волевой энтузиаст, но полубезумный; если Гамлет бесполезен массе, то Дон Кихот вдохновляет народ на дело. В то же время Тургенев признает, что Гамлет близок Дон Кихоту своей непримиримостью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета «семена-мысли и разносят их по всему миру».

Также русские писатели с отличительной пунктуальностью подмечали внешнюю характерность Гамлета — «тучен и задыхается». Казалось бы деталь, но в ней проявляется неотъемлемое своеобразие фигуры Гамлета, передать которое не только тогда, но и до сих пор серьезно не решился ни один постановщик или исполнитель. Шекспироведы же обычно упоминают об этой детали, как о парадоксальном несоответствии, чуть ли не об оговорке Шекспира. Ибо «тучность и одышка» мешают созданию образа Гамлета — «идеального героя». В этом невольном искажении, начинающемся будто бы с мелочи, но касающемся самой сути, и сказалась цепкость нормативных традиций.

ХХ век привнес новые веяния в трактовку трагедии Шекспира.

В формуле «Шекспир — наш современник» самому Шекспиру чаще отводится пассивная роль — быть похожим на сегодняшний день. Известный польский поэт, критик, специалист по истории и теории драмы, профессор Ян Котт последовательно и до конца выразил такой подход в «Очерках о Шекспире» (Варшава, 1964), переведенных на различные европейские языки под заглавием «Шекспир — наш современник». Эта книга вызвала широкий интерес у шекспироведов и режиссеров. Считается, что постановка «Короля Лира», осуществленная Питером Бруком с Полом Скофилдом в главной роли, была непосредственной перекличкой с книгой Яна Котта. Между тем в защиту «нашего Шекспира» прозвучал голос Дж.Б. Пристли. . В течение первых десятилетий ХХ века такой взгляд особенно утвердился. К тому были некоторые общелитературные, общеидеологические предпосылки. Если Ромен Роллан писал: «Когда мы возвращаемся к произведениям прошлого…, то это не прошлое воскресает в нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень — наши желания, наши вопросы, наш порядок и наше смятение»,- так это была еще одна постановка вопроса, которым в ту пору постоянно и на различных языках задавались.

Одним из первых советских истолкователей Шекспира был А. В. Луначарский. Еще в ранней, дореволюционной своей работе о «Гамлете», вошедшей в цикл очерков «Перед лицом рока. К философии трагедии», он обращался именно к специфике трагического у Шекспира. Луначарский извлекал уроки деятельно-бодрого, героического жизнечувствия из трагедии, традиционно трактовавшейся как драма рефлектирующего сознания: «Над нами царит рок. Нет пользы в бесплодных размышлениях — человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать для себя обстановку борьбы и подвига, иначе он — животное; но это не значит отдаваться слепому гневу, закрывать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это значит быть полководцем, стратегом, маэстро жизни… Это трудно, страшно трудно, — но такова задача. Быть может, ты погибнешь, не разрешив ее вовремя, — но сделай, что ты можешь, умри с честью и передай опыт твоей жизни братьям-людям. Вот мораль «Гамлета».

В Великобритании же в этот период над проблемой «Гамлета» задумался один из виднейших шекспироведов начала ХХ века — А. Фриче, который при анализе социально-идеологической подпочвы трагедии о принце датском К. Фриче высказывает соображения, отчасти корректирующие «вульгарность» его социологизма и небезынтересные сами по себе. Причины гамлетовской раздвоенности мысли, его скепсиса и пессимизма исследуются на разных уровнях. Одно из последствий общего упадка аристократии К. Фриче усматривает в том, что в шекспировской Англии «часть феодального дворянства переживала сама существенную трансформацию, превращаясь из военно-землевладельческой касты до известной степени в интеллигенцию». «Гамлет, разумеется, не интеллигент в том смысле, что живет литературным трудом… Но самая фигура этого принца, предпочитающего двору университет, погруженного в книги и размышления, в литературу и философию, создана писателем, который находился на пути превращения из феодала в интеллигента». Из этой социальной двойственности вытекала неопределенность идеологическая. Гамлет не находит твердой позиции в борьбе между архаичными религиозными представлениями и новыми философскими веяниями эпохи — религиозным пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти колебания у Гамлета осложняются весьма актуальным для Англии рубежа XVI-XVII вв. противоборством католической и протестантской доктрин внутри самого церковного учения. «Гамлет остается по существу в рамках традиционного религиозного мировоззрения… Колеблясь между католическим и протестантским верованием, он также нерешительно колеблется между идеалистической и пантеистически-материалистической концепцией мира… Эта религиозная и философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона его социальной раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его пессимистического отношения к жизни…»

Однако для нас самое важное в работе К. Фриче — не «социологические» упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки — с другой. Основное — это стремление объяснить сущность шекспировского творчества грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни извлекал он сам.

Точке зрения Фриче на трагедию близко мнение другого исследователя ХХ века В. Кеменова. В. Кеменов видит величайшее достижение трагедии о Гамлете в ее необычайном реализме. Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели. Единственное исключение здесь — Гамлет. «Гамлет — единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в «Гамлете» трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому «Гамлет» — величайшее произведение Шекспира, венец его творчества… в «Гамлете» центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В «Гамлете» выражена трагедия гуманизма Ренессанса… вынужденного на каждом шагу наблюдать… как… расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом».

Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л.Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л.С. Выготский, в своей работе «Трагедия о Гамлете, принце датском, В. Шекспира», считает, что «Гамлет» — самая непонятная и загадочная трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущности своей, которая навеки останется неуловимой. Все в ней имеет два смысла — один видимый и простой, другой — необычный и глубокий.

Л.С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета).

Мнение английского критика Т.С. Элиота кардинально отличается от мнения великого психолога. В критической статье «Гамлет и его проблемы» он пишет, что неудача критиков с интерпретацией «Гамлета» объяснялась тем, что они игнорировали очевидное: «Гамлет» — это напластование, он представляет собой усилие нескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданное предшественниками. Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида, мотивом пьесы была просто месть; то, что Гамлет медлит с отмщением, объяснялось, единственно трудностью убить монарха, окруженного стражей; и «сумасшествие» Гамлета было инсценировано с целью избегнуть подозрений. Элиот считает, что пьеса — художественная неудача драматурга, в ней нет чистоты художественной отделки, мысль автора местами не прояснена.

В статье Б. Макэлроя «Око разума» высказывается мысль, что опасность, иллюзорность и загнивание — таковы проблемы жизни в гамлетовском мире, сложные проблемы, к решению которых все персонажи, кроме принца, пытаются подойти упрощенно. Гамлет, встретившийся со злом, не отрекается от мира, хотя подвергает его самым неистовым нападкам, которые только есть у него в запасе, только бы сделать его соответствующим своим оценкам.

В своей работе «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи» Э.Ю. Соловьев считает, что все действия пьесы разворачиваются как бы на поле приостановленного сражения, где разлагаются трупы, умирают раненые и сходят с ума оставшиеся в живых.

Вторая половина ХХ века была богата и на театральные и кинематографические постановки «Гамлета», а также на литературоведческие исследования. Вышедшее в середине 60-х гг. ХХ века исследование убедительно показывает это на примере «Гамлета» и истории его постановок от прошлого к ХХ веку. В галерее Гамлетов за полтораста лет пылкие и меланхолические, философствующие и действующие Гамлеты сменяют один другого, спорят, даже ниспровергают друг друга, а все-таки, хотя бы потому, что им надо спорить, они говорят между собой на одном языке. Имеется в виду, конечно, не текст трагедии, но «язык», система ее толкования. Этот «язык», эта система оказывается, как ни странно, единой от Гете до… Горгонова, гротескного Гамлета в театре им. Вахтангова (1932).

Одна из ярких работ 60-х гг. Н. Чушкина «Гамлет-Качалов. На путях к героическому театру. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира», в которой исследование направлено на изучение характера Гамлета через постановки трагедии на сцене. Автор книги поставил рядом двух различных Гамлетов: похудевший, возвышенный Гамлет-поэт в исполнении Вильгейма Мейстера (это он, сойдя со страниц гетевского романа, стал в XIX в. образцом, идолом, именно ему поклонялись или же низвергали его) — и тут же толстенький бойкий молодой человек, который, жонглируя короной, прикидывает: «Быть или не быть?» Контраст, с первого взгляда ошеломляющий, затем понемногу тускнеет, становится видно, что шекспировский герой без полноты и одышки или же лишенный философического ореола — два облика, два полюса, замыкающие один мир. А в этих пределах располагаются уже оттенки и варианты — грубое или утонченнее, проще или более возвышенно, поэт или воин, героический боец или, напротив, надломленная натура. Как если бы некоему больному прикладывали к голове то жар, то холод, из лекарств давали то возбуждающее, то валерьянку, между тем как ему требовалось, скажем, ампутировать ногу. Такое сравнение, конечно; получается хромым, но ведь в самом деле, у Шекспира-то в облике Гамлета нет «или». По шекспировскому тексту он не «поэт» и не «воин» отдельно; у него — «придворного, солдата, ученого взгляд, речь, оружие»; он кропает стихи, фантастически ругается; верховая езда, фехтование занимает его, хотя он тяжел и на вид неловок; Гамлет — «благородный ум», а вместе с тем, его одолевают временами темные порывы, о которых лучше не говорить вслух; и вообще в его лексиконе целый ряд принципиальных понятий имеют иное употребление в сравнении с тем, как ими пользовались впоследствии. Словом, мир, в котором возникает и живет шекспировский Гамлет, пролегает в несколько иной плоскости, чем мир, выстроенный Гамлетом Гете, а затем перестроенный и даже разрушенный последующими толкованиями «Гамлета», включая современные.

Наиболее основательные исследования по творчеству Шекспира, в целом, и «Гамлета», в частности, в 60-80-е гг. ХХ века предприняли А. Аникст, Г. Брандес, и отец и сын Урновы. Эти литературоведы предприняли в своих работах попытку не только исследовать творчество великого писателя, но и обобщить все то, что было сделано в этой области до них.

Так А. Аникст в своих многочисленных работах рассматривает «Гамлета» с разных точек зрения: как психологическую, социальную, политическую и историческую трагедию, а также личную трагедию каждого из героев Шекспира. Такой всесторонний подход позволяет избежать односторонности в рассмотрении трагедии и выявить новые тенденции в образе самого Гамлета: «Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой — он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле».

Г. Брандес в своей работе «Шекспир. Жизнь и произведения» рассматривает знаменитую трагедию с точки зрения биографического фактора: « начале своей деятельности Шекспир стремился совершенно естественно к тому, чтобы действовать на публику с большим умом и большей силой, чем остальные поэты. Впоследствии он думал, как Гамлет: «Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже». Это одна из самых характерных фраз Гамлета и Шекспира. Это отношение к поэтам-соперникам является одной из действующих причин, под влиянием которой сложился юношеский стиль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюда эта погоня за остроумием, эта страсть к хитроумным тонкостям, эта вечная игра словами; отсюда крайности в изображаемых страстях, излишества в сравнениях и метафорах. Один образ порождает из себя другой с той плодовитостью и быстротой, с которыми размножаются некоторые низшие организмы».

Работы отца и сына Урновых направлены на изучение творчества трагедии с точки зрения времени. Особенно ярко этот синтез прослеживается в их работах «Шекспир. Движение во времени» и «Шекспир. Его герой и время», где исследователи рассматривают образ Гамлета как вечный образ, который переживет все другие образы в мировой литературе, потому что проблемы, которые приходятся решать Гамлету, — это вечные проблемы и вопросы всего человечества.

Таким образом, представления о Шекспире развиваются вместе с историей. Каждая эпоха, век, всякое «время» непременно создает своего, «современного» Шекспира. Возврат к ушедшему, реконструкция в собственном смысле слова невозможны, да и не нужны. Однако представления об исторически действительном Шекспире, также развивающиеся в ходе времени по мере успехов шекспироведения, углубляют, делают более содержательным всякого «Шекспира», какого в разные эпохи люди называют «своим современником». Чем точнее и богаче облик реального Шекспира, чем плотнее и органичнее соединяется он с Шекспиром «злободневным», «современным», тем яснее историческая перспектива: понятно, куда движется во времени Шекспир и что он несет с собой.

В России тяга к Шекспиру обозначилась довольно рано. Первые переводы «Гамлета» появились в России в эпоху Просвещения — XVIII в.

В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представлявшего собой переделку французского перевода-пересказа Лапласа (из 2-й книги «Английского театра», вышедшей в 1746 г.).

В 1837 году, когда журналист Н. Полевой закончил свой перевод «Гамлета», принцип эквилинеарности вовсе не считался обязательным, не соблюдался ни стихотворный размер подлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, за человека страшно мне!») привела критика Белинского в восторг. Он объявил, что хотя слова эти и не принадлежат перу Шекспира, но они истинно шекспировские.

Были и другие мнения по поводу аутентичности переводов.

«Я не на столько самонадеян, чтоб утверждать, будто мною ничего не упущено и все передано с безусловной точностью; но не боясь обвинения в излишней хвастливости, смею заметить, что мною ничего не прибавлено к Шекспировскому тексту от себя, ради красоты или звучности речи, или ради пополнения недостающих стоп в стихе». Так писал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамлета».

На сегодняшний день существует 22 перевода текста «Гамлета», если не считать за перевод обработку А. Сумарокова (1748 г.), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатного лекаря московских театров (1880 г.).

Наиболее значительными оказались переводы, сделанные в ХХ веке М. Лозинским и Б. Пастернаком.

Так первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, «поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?». Реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.

Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» М. Лозинского использовано 25170 слов, тогда как Б. Пастернак уложился всего в 24000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «более точный» перевод М. Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов.

Критики говорят, что Б. Пастернак очистил шекспировскую драму излишней декламации, после чего играть «Гамлета» стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей, пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его великий прототип. «У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Б. Пастернака это обеднение — принципиальное».

В 1990-2000 гг. выходит ряд новых переводов: В. Рапопорт создал «Трагедию Гамлета, принца датского» в 1999 году, В. Поплавский свою «Трагическую историю Гамлета, датского принца» в 2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, принца датского» А. Чернова.

Одна из самых последних версий — перевод Виталия Поплавского, филолога и театрального режиссера, имеющего опыт в постановке Шекспира. Это произведение действительно легко читается, хотя и удручающе эклектично. Поплавский, как профессиональный режиссер, конечно, осведомлен о потребностях театров. Так что, используя в своем тексте попеременно то архаические слова и обороты, то не вполне свойственные языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дублер» и даже «массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров». С литературной точки зрения подобные переводы себя не совсем оправдывают. Н. Журавлев, издатель В. Поплавского, в предисловии к труду своего друга, порассуждав об «интоксикации разума» и древнем мудреце Екклесиасте, заключает: «Ни в едином (подчеркиваю — ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью…».

До сих пор в трагедии Шекспира находят «загадки» и «темные места». Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой? Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева — нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющего отравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..

Отчасти «темные места» объясняются тем, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, и поэтому, например, формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей.

То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времени исполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место».

К ряду экспериментальных переводов «Гамлета» можно отнести следующие: «Гамлета» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой “гамлетовской” парадигмы» . Концепция Чернова более полно отражена не в его переводе, а в обширных комментариях к нему. Язык пьесы шокирующий: «Приятно, если сладким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишь о взаимном самоистребленьи…» (Фортинбрас).

А. Чернов, противопоставляя свой перевод переводам Лозинского и Пастернака, использует… рифмы, тогда как принц Гамлет, который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом, в своем первом монологе говорит стихами:

…Нечистый сплав, ничтожество тупое,

Бесплодным умозрением томим,

Я не способен совладать с толпою,

Ни даже с похитителем одним.

Вряд ли можно считать «экспериементальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим переводом трагедии, но можно сказать, что этот поэт в том же объеме, как Шекспир, написал замечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедия пересказана «своими словами». Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии, только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»:

Ну, Гамлет, я не знаю… Ты дурак?

Иль только притворился с тайной

целью?..

Таким образом, переводы «Гамлета» — это еще одна из сторон интерпретации самой трагедии в зависимости от переводчика и эпохи, в которой он живет. Литературоведы и переводчики до сих пор находят в тексте драмы так называемые «темные места», что ведет к различным не всегда оправданным трактовкам пьесы. Появившиеся в конце ХХ — начале XXI века переводы «Гамлета» являются по своей структуре эпатажными, противопоставляющими себя классическим переводам М. Лозинского и Б. Пастернака.

Данная глава посвящена сопоставительному анализу постановок «Гамлета» за рубежом и в России.

Первые постановки «Гамлета» приходятся на 1601-1603 гг., когда трагедия исполнялась не только в театре Шекспира «Глобус», но и на других сценах Англии. На титульном листе первого издания «Гамлета» (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась «также в университетах Оксфордском и Кембриджском», что было большой честью, ибо университеты считали народный театр «вульгарным» зрелищем. В университетах, однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно, «Гамлета» исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени — вот, по-видимому, среда, содействовавшая уроженцу Стратфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.

Известно, что в представлениях «Гамлета» Шекспир участвовал в качестве исполнителя роли Призрака. Самого Гамлета играл Ричард Бербедж.

«Гамлет» получил признание даже у самых строгих ценителей поэзии. Среди них надо назвать первым Габриэла Харви — один из столпов учености в Кембриджском университете. В его архиве сохранилась книга, в которой он сделал для себя запись: «Молодые увлекаются «Венерой и Адонисом» Шекспира, тогда как более разумные предпочитают его «Лукрецию» и «Гамлета, принца Датского»».

Пьеса В. Шекспира была настолько популярна, что если ныне живущие люди могут чувствовать заодно с Гамлетом, то, конечно же, нет ничего удивительного в том, что драма имела шумный успех у современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это то обстоятельство, что «Гамлет» сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших.

Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635-1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга.

В конце восемнадцатого века Н.М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, удивлялся: «Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии…». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять», а то и переписывать целиком, вгоняя в рамки пятиактной трагедии классицизма, — в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали. Уже тогда простых критиков и известных академиков начало раздражать нарушение классического единства в «Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешено импровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст . Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам как в грамматическом, так и в стилевом отношениях.

Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого, воспроизводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический. Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров.

После переделки Гете принц приобрел утрированно утонченный и печальный облик на сцене, зато к придворной жизни стал относиться вполне лояльно. Все, что противоречило гетевской концепции («прекрасен, чист, благороден, и в высшей степени нравственный»), без тени сомнения вымарывалось.

Изящество и картинность поз стали традицией. Несчастного принца начали играть женщины (в том числе Сара Бернар в начале ХХ века).

Сандро Моисси — один из наиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой — он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка стала звучать у Моисси в середине 20-х годов.

Постановка «Гамлета» в современных костюмах, осуществленная английским режиссером Тайроном Гатри во второй половине 30-х годов, — одно из наиболее очевидных тому свидетельств. Однако ни брюки, ни ботинки, ни пиджаки и не смокинги не способны сами по себе сделать Шекспира современным. Даже если новейшим туалетом пользуются не в прямом, а в переносном смысле и, оставляя платью старинный покрой, косвенно намекают, что башмаки с пряжками и сапоги с ботфортами — то же, что нынешние штиблеты, как и на одно лицо те, кто носит их. До тех пор, пока односторонне будет пониматься связь главных героев Шекспира с их окружением, пока Гамлет будет только «изящный и нежный», только «лучший из людей», и не будет замечено, как много в нем ото всех окружающих, а все-таки он почему-то другой, чем они, до тех пор мы по-прежнему будем смотреть, как смотрим сейчас на сцене и на экране, романтического Шекспира.

Итак, в Англии образ Гамлета был воплощен великими актерами в разные эпохи. Английский Гамлет — классический трагедийный образ, который заставляет переживать и сочувствовать зрителей трагедии главного героя. По-иному раскрыли образ Гамлета на немецкой сцене. Перед немецким зрителем Гамлет предстал как герой бездействия, неспособный к решительным поступкам.

Как верно заметил критик: «”Гамлет” — зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета».

Постановка «Гамлета» на русской сцене XVIII века связана прежде всего с переводом этой трагедии А. Сумароковым, которая на театральной сцене имела достаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А.А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый» . Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой.

Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г.

На этот раз Шекспира переработал С.И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж.Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А.А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота». Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Но подлинный успех имел «Гамлет» во второй половине XIX в. Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым (1800-1848) на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов.

Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения.

В.Г. Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они — и артист и критик — представляют свое время: Мочалов — юность нашего театра, Белинский — юность литературной критики.

Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского «Гамлета» (о чем уже говорилось во второй главе нашей работы).

Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что «мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Далее он добавляет: «Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток». Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна.

Столь же богатый средствами сценической выразительности, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.

Аполлон Григорьев, например, отмечает в Гамлете Мочалова «излишек энергии и сил». Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире М.Ю. Лермонтова.

М.Ю. Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..».

Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.

Уже со времен П. Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи — В.А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей — Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.

Сравнивая двух великих актеров своего времени, В.Г. Белинский писал: «Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться… Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли… Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства…».

Центральной ролью известного русского актера В. Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876-1877 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.

«Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени» .

Это был Гамлет — интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный. Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя — восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью. Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог «Быть или не быть», начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.

По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования.

Таким образом, первые постановки «Гамлета» на русской сцене относятся к XVIII в., когда А.П. Сумароков представил на суд зрителю свой вариант перевода Шекспира. Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене первые образы Гамлета такими великими актерами, как Мочалов, Ленский и др. Их Гамлеты считаются образцами актерского искусства в раскрытии характера главного героя.

В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев, эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали; менялся не только облик актёров, но и их образ и характер.

Примечательной страницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, — первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.

Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К.С. Станиславского и руководимого им театра .

История взаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции.

В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки.

Комедию из трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над «Гамлетом», с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил: «король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра», тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра». Суть романтического понимания Гамлета заключена в словах — «лучший из людей» Показательно, что и эти слова, сделавшиеся, подобно изяществу, неотъемлемой характеристикой Гамлета, у Шекспира отнесены совсем к другому персонажу. Возможно, что Гамлет — очень хорош, что это личность исключительная, выдающаяся, но тип совсем не тот, каков предполагает определение «лучший из людей». Как «изящный и нежный» у Шекспира не Гамлет, а Фортинбрас, так и «лучший из людей» не Гамлет, но Горацио.. Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову — это еще не пересмотр по существу.

Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место действия его спектакля предельно конкретизировано — Англия елизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия — борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника — забрать то, что принадлежит ему по праву. Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамлет» как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, — получается комедия!», — сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущего спектакля актерам.

Позднее Н.П. Акимов признает: «В то время, — до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки «Гамлета», когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было» .

«Он тучен, и страдает одышкой…» По словам Н.П. Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, толстяка-балагура. На акимовском эскизе костюма Гамлета изображен А.И. Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Н.П. Акимов, замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в рисунке, — а с А.И. Горюновым не вышло. Все портит тяжелый волевой подбородок.

Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение А.И. Горюновым его роли заметно отличалось от того, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему. Смешным — да, беззащитным — да. Единственный момент, когда А.И. Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля.

Но больше всего Акимову досталось от критиков за «кощунственную» трактовку именно этого образа. «Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн — и Офелия». Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко. Актриса В. Вагрина была, пожалуй, самой «скандальной» Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевской семьи — к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем: шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойные песенки — так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. «Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. <…> Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула».

Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены «Мышеловки», где комизм доведен до такого гротескного уровня, что центральным персонажем становится король Клавдий. На представление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать, улепетывал за кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный — кровавый — шлейф.

Еще одна резонансная сцена из спектакля Акимова — это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?». В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу.

По замыслу Н.П. Акимова Гамлет — гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библиотеке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал поставить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить).

Как мы видим, в спектакле было довольно много «черного юмора». За убийством Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлет проволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи. И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку с куклами: это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналу Клавдия, (после того, как Гертруда отравилась). Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком, но можно догадаться с каким заразительным азартом он размахивал шпагой.

Последнюю сцену спектакля Н.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходя с седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио, склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского:

Он рассуждал о тучах, об идеях,

Он измерял суставчики блохи,

Он восхищался комариным пеньем…

Но то, что важно для обычной жизни — того не знал…

Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена: «Какая радость жить…». Горацио произносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие между смыслом и интонацией.

Таким образом, если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».

Г. Козинцев в «Гамлете» идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.

Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Б. Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право…».

Г. Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее — для экрана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть «равноценного». На сцене господствует слово…».

Продолжая тот же ход мысли — на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая «Гамлета», Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии — в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике — и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.

Известны проблемы постановки «Гамлета» Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсем иным (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). Козинцев, по оценке Смоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла.

Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, — они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания — тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь — непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.

Оригинальностью постановки отличался и «Гамлет» Ю.П. Любимова на знаменитой Таганке, где в главной роли выступил В.С. Высоцкий. Как режиссеру Ю.П. Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.

В этом спектакле режиссер и актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах — а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы.

Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.

Последней постановкой «Гамлета» на отечественной сцене стала работа немецкого режиссера П. Штайна. П. Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает для тех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте. Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляется и старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все герои погибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафон Фортинбрас.

Создается такое впечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как «хорошо рассказанную историю», спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в «Гамлете» что-то новое. Вообще оба новых «Гамлета» интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Гамлет в исполнении Е. Миронова — обыкновенный молодой человек, который чувствует себя действительно неважно: все-таки недавно умер отец, мать тут же вышла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Миронова совсем не хандрит, он размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное течение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке.

Гамлет-старший (М. Козаков) — бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не видно, шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозь него, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.

Персонажи П. Штайна — люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие «Мышеловку» в элегантных очках, тихо стуча серебряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фантики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и молодежь от них не очень отстает. Только Гамлет и Горацио заняты идеей разоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе.

Таким образом, ХХ век принес новые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. Образы Принца Датского, созданные П. Качаловым, И. Смоктуновским, В. Высоцким и другими актерами, показали, насколько разным может быть Гамлет в различных трактовках на разных этапах ХХ века.

Итак, хоть с момента первой постановки «Гамлета» прошло более четырехсот лет, эта трагедия не оставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только от исторической эпохи, но и от того, в какой стране происходит постановка «Гамлета», кто играет роль. Огромную роль на воплощение образа Гамлета оказали переводы, на основе которых и ставилась пьеса. Если в Англии образ был создан трагический, то в Германии Гамлет — это ленивый и скучный герой, который не способен к действию. В России же Гамлет был настолько разным в зависимости от эпохи и перевода, что каждая постановка пьесы — это новый герой и новая драма.

Итак, целью нашей работы было исследование эволюции взглядов на трагедию В. Шекспира «Гамлет» в разные культурно-исторические эпохи.

В первой главе мы изучили историю создания и образа Гамлета и пришли к следующим выводам:

1. Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200 г.).

2. Гениальность пьесы В. Шекспира проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии.

3. Особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

Вторая глава была посвящена истории интерпретации «Гамлета» в разные исторические эпохи в различных странах. В итоге мы выявили:

1. Проблемой Гамлета заинтересовались уже современники драматурга — известно, что пьеса имела большой успех — но серьезную научную оценку в критике она получила лишь после смерти великого английского писателя.

2. Глубина характера Гамлета дала исследователем широкое поле для интерпретаций и размышлений, вызвала многочисленные споры, отголоски которых слышны до сих пор.

3. Особенности характера Гамлета породило две противоположные точки зрения на образ главного героя: пессимистическую и оптимистическую в литературоведении XIX — ХХ вв.

4. В России трагедией Шекспира заинтересовались уже в XVIII веке. Но классические переводы «Гамлета» были сделаны в первой половине ХХ в. М. Лозинским и Б. Пастернаком.

5. В конце ХХ — начале XXI века появляются новые переводы «Гамлета», которые в своей основе противопоставляются переводам Лозинского и Пастернака.

В третьей главе мы рассмотрели историю постановок «Гамлета» как на русской, так и на зарубежной сцене, и определили:

1. В Англии и Германии на сцене были воплощены различные образы Гамлета: в английских постановках Гамлет предстает классическим трагедийным героем, которому хочется сочувствовать и сопереживать, а на немецкой сцене Гамлет — это ленивый, ничего не делающий «увалень», который плывет по течению жизни и подчиняется независящим от него обстоятельствам.

2. В России еще в XVIII веке были предприняты попытки поставить «Гамлета», но в связи с исторической обстановкой той эпохи, трагедия была запрещены как политическая.

3. Новый этап в постановке «Гамлета» на русской сцене приходится на XIX в., когда в роли Гамлета выступили Мочалов, Южин, Ленский, которые создали неповторимые характеры главного героя.

4. В ХХ веке образ Гамлета был представлен не только на сцене театров, но и в кино. И снова каждый Гамлет, воплощенный различными актерами, неповторим и уникален.

5. В ХХ веке были предприняты попытки сделать из трагедии комедию. И первым, кто рискнул на изменение жанра, был режиссер Акимов еще в начале ХХ века.

Шекспир В. Избранное // сост.авт. статей и коммент. А. Аникст — М., 1984г.

Шекспир У. «Гамлет». М., Детская литература, 1982.

Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинский, т. II, М., Изд-во АН СССР, 1953.

Верцман И. «Гамлет» Шекспира. М., 1964.

Лингвистический Энциклопедический словарь /под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990.

Литературный энциклопедический словарь. М., Советская Энциклопедия, 1987.

Масс В., Эрдман Н. Трагедия о Гамлете, принце датском. Арбатская шутка в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира и Э. Роттердамского // Вопросы литературы, 1989, № 5.

аргументы к итоговому сочинению 2019. Гамлет. Мещанин во дворянстве. Маттео Фальконе. Последний дюйм.

 
Проблема «отцов и детей» в мировой литературе: типы взаимодействия между поколениями разных эпох.

Рассматривая произведения, основой конфликта которых являются непреодолимые противоречия, неизбежно вспоминаем трагедию 
У. Шекспира «Гамлет».  
Век вывихнут. Век расшатался.
 Распалась связь времен.
 Зачем же я связать её рожден?

Очевидно, причиной трагедии принца Датского стало не только вероломство Клавдия и предательство Гертруды, но и то, как принципы их жизни и правления ломают вековые нравственные устои. Гамлет становится хранителем традиций королевства, исполняет заветы истинного короля. Как ни странно, именно на новое поколение возложена ответственность за восстановление утраченной нравственности. Клятвы дружбы и любви для принца Гамлета священны, как были священны для его отца (преемственность ценностей между поколениями ощущается Шекспиром как естественный ход развития):

 А дальше, господа,
 Себя с любовью вам препоручаю.
 Все, чем возможно дружбу доказать,
 Вам Гамлет обездоленный исполнит
 Поздней. Даст бог. 

Нарушение клятв матерью, дядей воспринимается как катастрофа. Принц понимает неизбежность столкновения с теми «отцами», что своими поступками: братоубийством (Клавдий), изменой, забвением традиций траура (Гертруда), наушничеством (Полоний) – попирают вечные ценности жизни, разрушают гармонию. Мучительные раздумья о том, жить и терпеть или погибнуть, защищая справедливость, истину, дружбу, любовь находят разрешение в финальном поединке.

Показательно, что и Лаэрт, и Гамлет (представители молодого поколения) перед поединком клянутся в соблюдении законов чести:
Лаэрт
 … я не примирюсь,
 Пока от старших судей строгой чести
 Не получу пример и голос к миру,
 В отраду имени. До той поры
 Любовь я принимаю как любовь
 И буду верен ей.

Гамлет
 Сердечно вторю
 И буду честно биться в братской схватке.– 
 Подайте нам рапиры.

Финал трагедии строится так, чтобы зрителю открылось противостояние не просто короля и принца, но представителей двух эпох, двух поколений: Клавдия, презревшего законы братской любви, законы чести, признающего лишь законы собственных желаний, сеющего вокруг разрушение и смерть, и Гамлета, молодого правителя, жаждущего восстановить «времен связующую нить». 
Конфликт поколений в трагедии Шекспира разрешается трагически: смерть рода Гамлетов – единственный способ, по мнению драматурга, уничтожить зло. 

Отношения отца и сына в Гамлете — Верность Гамлета своему отцу

Верность становится эвфемизмом слепого послушания в «Гамлете » Уильяма Шекспира. Между основными парами отцов и сыновей существуют любопытные отношения. Несмотря на то, что они взрослые мужчины, сыновья в Гамлете , по сути, делают именно то, что им говорят их отцы, без единого слова протеста.

Эти мальчики-мужчины принимают доводы, вендетты и войны своих отцов как свои собственные и, по-видимому, руководствуются своими действиями исключительно с отцовского одобрения.В случае с Гамлетом он отдает свою жизнь и будущее воле отца, хотя и после значительных колебаний, не говоря уже о прохождении всей пьесы. Тем не менее, в этом эссе исследуется основное действие, которое Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас разделяют в « Гамлете »: абсолютное подчинение своих личных амбиций и желаний отцовскому правлению.

Начнем с Гамлета. Его случай требует особенно пристального внимания, если учесть, что старший Гамлет скончался.В начале пьесы Гамлет получает призыв к действию от призрака своего отца, требующего отомстить своему вероломному брату Клавдию с решительно пассивно-агрессивной манипулятивной тактикой: «Перечислите, перечислите, о, перечислите! Если бы ты когда-нибудь любила своего дорогого отца… Отомсти за его гнусное и противоестественное убийство» (Шекспир, 1744).

Подробнее о Гамлете

Интересно, что ни разу в этом первоначальном диалоге между отцом и сыном старший Гамлет не спрашивает сына, может ли он согласиться на вызов.Призрак просто обвиняет короля. «Теперь, Гамлет, послушай: Рассказывают, что в моем саду я спал, Меня ужалила змея; так и вся Дания Из-за моей смерти Нагло осквернена: но знай, благородный юноша, Змей, ужаливший жизнь твоего отца, Теперь носит его корону» (Шекспир, 1744).

Затем призрак применяет деспотическую тактику, чтобы напомнить Гамлету о его положении и долге: «Если в тебе есть природа, не терпи ее; Пусть королевская кровать Дании не будет Кроватью для роскоши и проклятого кровосмешения» (Шекспир, 1745).

Примечательно, что призрак напоминает Гамлету не мстить Гертруде здесь: «Но, как бы ты ни преследовал этот поступок, Не загрязняй свой разум и не позволяй своей душе изобретать Что-либо против своей матери: оставь ее на небесах» (Шекспир, 1745) .

Значение этих строк заключается в предположении призрака, что дело уже принято. По сути, призрак считает само собой разумеющимся, что его сын отомстит за него в силу его роли сына, напоминая ему, чтобы он не причинял вреда своей матери.Отец Гамлета, по-видимому, до сих пор правит балом из загробного мира. Что характерно, он не встречает жалоб со стороны Гамлета.

Лаэрт проявляет чуть больше свободы и самостоятельности по сравнению с Гамлетом, однако и он направляет свою жизнь с одобрения Полония, о чем свидетельствует его возвращение в Данию после смерти Полония. Уязвимость Лаэрта к послушанию и повиновению своему отцу становится его гибелью в умелых руках Клавдия.

Лаэрт врывается в замок, чуть не подняв бунт, и требует отмщения за смерть отца: «И так потерял я благородного отца; Сестра, доведенная до отчаяния, Чья ценность, если воздастся хвала, Стояла на горе всех веков, За свои совершенства: но моя месть придет» (Шекспир, 1786).

Клавдий, заметив еще одного мальчика-мужчину и, таким образом, легкую добычу, плавно использует гнев Лаэрта в своих целях, используя тот же расчетливый призыв к послушанию, который мы видели ранее у старшего Гамлета.

Клавдий использует те же мужские слабости, жертвой которых так легко и последовательно становится Гамлет. — Лаэрт, был ли дорог тебе отец? Или ты картина печали, Лик без сердца?.. Не то чтобы я думал, что ты не любил своего отца; Но я знаю, что любовь зарождается во времени… В самом пламени любви живет нечто вроде фитиля или нюхательного табака, который угасит его… что мы сделали бы, Мы должны сделать, когда захотим; ибо это «воление» меняется, И столько же ослаблений и задержек, сколько есть языков, рук, случайностей; … Гамлет возвращается: что бы ты предпринял, Чтобы показать себя сыном своего отца на деле, Больше, чем на словах? На что Лаэрт, всегда хороший сын, отвечает: «Перерезал себе горло в церкви» (Шекспир, 1788).

Фортинбрас для целей этого эссе представляет человека, чьи действия кажутся наиболее практичными и объяснимыми, поскольку они существуют за пределами области эмоций.

Он жаждет мести не ради своего отца, а чтобы вернуть земли и наследство, которые старший Фортинбрас лишился в битве. «Последний наш король, Чей образ только что явился нам, Был, как вы знаете, Фортинбрасом Норвежским, Чтобы уколоть самую честолюбивую гордыню, Отважился на битву; в котором наш доблестный Гамлет — Так его ценила эта сторона известного нам мира — Убил этого Фортинбраса; который по заключенному договору, Хорошо подтвержденному законом и геральдикой, За свою жизнь лишил победителя всех своих земель, Которыми он был захвачен: Полный, В предместьях Норвегии здесь и там, Акула составила список беззаконных решительных, … Но чтобы вернуть нам, сильной рукой И условиями принудительными, те земли, о которых говорилось, Так его отец потерял »(Шекспир 1733 г. ).

В Гамлете месть, которую Фортинбрас предпринимает против Дании и Гамлета-старшего, по сути корыстна и менее окрашена эмоциями и послушанием, чем у Гамлета и Лаэрта. Однако важно отметить, что Фортинбрас хвалит способ смерти Гамлета в конце пьесы, что предполагает, что он также ценит и действует по отцовскому правилу. «Пусть четыре капитана, Медведь Гамлет, как солдат, на сцену; Ибо он, вероятно, если бы его надели, оказался бы самым царственным» (Шекспир, 1803).

Почему эти люди чувствуют себя такими обязанными этой идее подчинения воле своих отцов, даже если они должны умереть при попытке? Личность. Хотя и Гамлет, и Фортинбрас названы в честь своих отцов, только действия Фортинбраса приносят ему непосредственную пользу. Верность Гамлета отцу стоила ему жизни. Оба, однако, являются князьями и покорно принимают ограничения государственной службы.

Дальнейшие исследования

В блестящей пророческой сцене между Лаэртом и Офелией Лаэрт утверждает, что слепое подчинение Гамлета воле отца проистекает из его положения принца Датского; его роль состоит в том, чтобы повиноваться королевской власти и служить ей, независимо от его личных желаний.«Его воля не принадлежит ему; Ибо он сам подвержен своему рождению: Он не может, как это делают неоцененные люди, Вырезать для себя; ибо от его выбора зависит, Безопасность и здоровье всего этого государства» (Шекспир 1740). Отношения между отцами и сыновьями в « Гамлете », кажется, предполагают, что во времена Шекспира сыновья королей были не более чем пешками в большей воле патерналистской монархии.

Процитированные работы

Шекспир, Уильям. «Гамлет.» Аннотированный Шекспир .AL Rowse, изд. Нью-Йорк: Гринвич-Хаус, 1988. 1731-1803. Распечатать.

Гамлет: Акт I Сцена 1 2 Сводка и анализ | Шекспир

Резюме и анализ Акт I: Сцена 1

В этой первой сцене Гамлет, Шекспир представляет набор зеркал, которые пронизывают все. Фортинбрас, молодой человек, чей отец был побежден врагом и обязанность которого состоит в том, чтобы отомстить за смерть этого отца и вернуть завоеванные владения, служит фоном для Гамлета.Несколько персонажей будут отражать Гамлета, но Фортинбрас — первый, кто упоминается в пьесе, в ком мы видим сходство с принцем Датским.

Фортинбрас имеет еще одно значение для пьесы. Первая сцена предвещает важную тематическую нить «Гамлета»: передача факела от старых к молодым неизбежно влечет за собой обязанность молодых оправдать ожидания старших. Сын должен подчиняться указаниям отца, какими бы неразумными они ни казались — даже если они требуют убийства, войны или погрома.В Сцене 1 Горацио объясняет, что, поскольку Молодой Фортинбрас полон решимости отомстить за поражение своего отца от руки старого короля Гамлета, вся Дания готовится к войне. Единственный завет неумолимо движет событиями пьесы и является средневековой правдой, управляющей жизнью Гамлета.

Страх Горацио перед Призраком отражает преобладающее отношение к ведьмам и призракам среди елизаветинцев и якобинцев. Современники Шекспира верили в призраков и тесно связывали призраки со своими религиозными страхами перед властью дьявола и владычеством ада на земле.Подобно ведьмам, призраки считались агентами загробной жизни; однако, в отличие от ведьм, их боялись не все. В то время как ведьмы всегда представляют дьявола, призраки могут на самом деле представлять дух Бога. Призрак мог представлять ангела или дьявола для шекспировской чувствительности.

Согласно религиозным предписаниям того времени, любой, кто видит призрака, должен определить его цель и форму. Призрак может быть: (1) галлюцинацией, которая может быть опасно порождена дьяволом, (2) беспокойным духом, вернувшимся, чтобы совершить несовершенное в жизни дело, (3) призраком, рассматриваемым как посланное предсказание или предупреждение. как дар от Бога, (4) дух, вернувшийся из могилы по божественному разрешению, или (5) дьявол, переодетый мертвым человеком.Персонажи «Гамлет » проверяют каждую из этих возможностей по ходу пьесы.

Доспехи мертвого короля предполагают, что Призрак мог быть солдатом, вернувшимся, чтобы закончить незавершенное дело, предзнаменованием для неспокойной страны, которой он когда-то правил, и духом, блуждающим с божественного разрешения. Горацио останавливается на идее предзнаменований, тем самым проливая еще один свет на пьесу, освещая несколько других мотивов.

Беспокойство Горацио по поводу надвигающегося нападения Фортинбраса и его норвежцев на Данию раскрывает еще одно из многих зеркал, наслоивших пьесу.Честь Фортинбраса вынуждает его напасть на авторитетных датчан, чтобы отомстить за своего отца, несмотря на то, что у него нет средств, чтобы заплатить своим воинам. Старый Фортинбрас и молодой Фортинбрас, старый Гамлет и молодой Гамлет, старый Полоний и молодой Лаэрт постоянно иллюстрируют озабоченность Шекспира сыновним долгом и преданностью.

Ссылка Марцелла на христианство устанавливает самый христианский контекст Гамлета. Марцелл отмечает, что Призрак уходит, когда взывают к Небесам, а также упоминает Рождество и «рождение нашего спасителя.Эти комментарии ясно определяют религиозную точку зрения персонажей пьесы, что отражает собственную, по общему мнению, католическую точку зрения Шекспира.

Акт I, сцена 1, вводит образы, предполагающие, что Эльсинор сам по себе является тюрьмой, где неизбежны надвигающаяся война и катастрофа, что силы, неподвластные человеческому контролю, угрожают всякой надежде на счастье или благополучие.

Продолжение на следующей странице…

Песочница Даны Мильштейн » Leverenz Reading

Женщина в Гамлете: межличностный взгляд Автор(ы): Дэвид Леверенц.Источник: Знаки, Том. 4, № 2 (Зима, 1978), стр. 291-308.

 

«Джон, я думаю, здесь есть люди, которые думают, что в тебе есть какая-то старушка». [ДЖОН ДИН, «Слепые амбиции»] «Кто там?» Тревожный крик Бернардо, с которого начинается самая проблематичная пьеса Шекспира, поднимает фундаментальный вопрос о личности Гамлета. Различные авторитетные фигуры мужского пола предлагают простые ответы. Для Призрака Гамлет — послушный сын, который должен отомстить и забыть о своей матери.Для Клавдия Гамлет — возможный мятежник, которого следует либо сделать послушным, либо изгнать и убить. Для Полония Гамлет — наследник, сошедший с ума из-за несостоявшейся любви к Офелии, в которой Полоний отказал ему отчасти из государственных соображений. Но для Гамлета роли послушного сына, честолюбивого бунтаря или безумного влюбленного наследника — это именно то, что нужно играть для других, но не для себя. «Кто» остается неурегулированным внутри и снаружи, «сердце моей тайны» (3.2.351)1. Смешанные и противоречивые ожидания этих отцовских фигур отражают их собственный разделенный образ послушного разума и звериной похоти.Иногда кажется, что их власть определяется их способностью командовать женщинами и детьми. Гамлет видит, как Гертруда уступает место Клавдию, Офелия уступает место Полонию, а он сам наконец уступает Призраку. Но Гамлет также видит двуличие и фальшь во всех отцах, кроме, может быть, своего собственного, и даже здесь его знаменитая задержка вполне может указывать на бессознательное восприятие, а не на бессознательную вину, приписываемую ему строгой фрейдистской интерпретацией. Гамлет сопротивляется приказам отца повиноваться.Несмотря на его иллюзорную идеализацию старшего Гамлета как чистого и ангельского, он чувствует соучастие Призрака в отцовском двуличии, склоняющем Гертруду и Офелию, более того, склоняющем чувства и само тело к самофальсифицирующему Разуму и сыновней верности. Гамлет отчасти истеричен, как сказал Фрейд, и отчасти пуритан в своем отвращении к заражению и идеализации своего отсутствующего отца. Но он также, как впервые сказал Гёте, наполовину женщина. Гёте ошибался, как и Фрейд, полагая, что «женщина» означает слабость.Приравнивать женщин к слабым и испорченным телам, словам и чувствам, в то время как мужчины обладают благородным разумом и честолюбивой целью, значит участвовать в датской болезни, отделяющей разум от тела, действие от чувства, мужчину от женщины. Трагедия Гамлета — вынужденное торжество сыновнего долга над чуткостью к собственному сердцу. Чтобы выполнять различные отцовские приказы, он должен отказаться от своего самосознания, как это сделали Гертруда и Офелия. Это отрицание эквивалентно самоубийству, как показывает язык последнего акта. Его пуританские вопли о блудодеянии в себе и других, его истерические порывы к Офелии о женских монастырях и накрашенных женщинах — внешняя оболочка ужаса перед тем, до чего развратилась вскормленная, любящая и любимая душа.С более современной точки зрения, чем позволяет пьеса, мы можем ощутить, что разрушение хорошего материнства является реальной проблемой, по крайней мере, с точки зрения Гамлета. Фрейдисты, слишком многие из которых имеют собственные отцовские ответы на вопрос «Кто там», видят в Гамлете бессознательного Клавдия-Эдипа или человека, сбитого с толку доэдиповыми амбивалентностями по отношению к своей безвольной, страстной и непостоянной матери. Признавая отцеубийственные и матереубийственные импульсы Гамлета, мы должны рассматривать эти зарождающиеся чувства как ответы, а не врожденные побуждения.Межличностные ожидания, а не самодостаточные желания, — вот что отделяет Гамлета от самого себя и побуждает его к ложным социальным целям. С этой точки зрения, взятой у Гарри Стэка Салливана, Р. Д. Лэнга и Д. У. Винникотта, предполагаемая задержка Гамлета является естественной реакцией на подавляющее межличностное замешательство3. «смешанные сигналы», отделяющие роль от себя, разум от чувства, долг от любви.Гамлет не может однозначно понять, что ему говорят. Девушка, которая якобы любит его, по необъяснимым причинам отказывается от его внимания. Его скорбящая мать неожиданно выходит замуж. Его мертвый отец, внезапно оживший, дважды просит его не злиться на шокирующую перемену взглядов матери. Двое из его лучших друзей «любят эту работу», шпионя за ним (5.2.57). Полоний, Клавдий и Призрак проявляют себя как любящие отцы, но ожидают худшего от своих сыновей и шпионят за своими детьми либо напрямую, либо через посланников.Кто эти «дядя-отец» и «тетя-мать» (2.2.366) или этот придворный-отец, проповедующие единство верности себе и другим, но лживые всем, умеющие «улыбаться, улыбаться, и быть злодеем» (1.5.108)? Непостоянство Гертруды не только вызывает отвращение и кровосмесительные чувства, но и является признаком болезненной двойственности каждого, кто приспособился к своей социальной роли. Узурпирующий Клавдий — это символ всех тех «самозванцев», которые сейчас пытаются подчинить себе Гамлета.Неудивительно, что Гамлет плачет при виде настоящего актера — ирония вскрывает проблему — играющего горе Гекубы. Мужчина, выражающий женское постоянство, еще раз отражает потребность Гамлета. И роль хоть и притворная, но по крайней мере открыто сыгранная. Слезы актера — единственное недвусмысленное отражение в пьесе горя, которое, как думал Гамлет, разделяла с ним его мать, до того, как начались столь многочисленные двурушничества. Убивать или не убивать нельзя развлекаться, когда человек даже не уверен в целостности своего существования.Быть, а не желать или мстить, вот в чем вопрос. Фрейдисты предполагают, что сильные желания блокируются более сильными вытеснениями у всех, но современная работа с шизофрениками обнаруживает трагическое многообразие людей, голоса которых являются лишь амальгамой чужих голосов, с едким самонаблюдением или еще более ужасающим вакуумом в качестве их непрекращающаяся внутренняя реальность. Это в какой-то степени Гамлет, но и полностью Офелия. Как Лэнг говорит о ней в «Разделенном Я»: «В ее безумии никого нет.Она не человек. Нет целостной самости, выраженной в ее действиях или высказываниях. Непонятные заявления ни о чем не говорят. Она уже умерла. Там, где когда-то был человек, теперь только вакуум»4. Лэнг искажает свое состояние только потому, что в безумии Офелии через нее говорит множество голосов, все они имеют смысл, и ни один из них не принадлежит ей. Она становится зеркалом безумного мира. Гамлет сопротивляется этому давлению ценой ужасающей изоляции.Как только он думает, что его мать бросила его, нет ничего и никого, кто мог бы «отражать» его чувства, как выразился Винникотт5. Гамлет совершенно одинок, за пределами любящего полупонимания разумного Горацио или послушной Офелии. Мир отцов и сыновей, честолюбия и похоти считает горе «немужским», как проповедует Клавдий (1.2.94). Гамлет, кажется, соглашается, по крайней мере, с самим собой, ссылаясь на свои «блудливые» сомнения как на причину своей неспособности к мужественным сыновним действиям. Эти женские образы, отражающие мировоззрение пьесы, ориентированное на мужчин, представляют собой скрытую гомосексуальную фантазию, согласно интерпретации Фрейда.6 Безусловно, идеализация Гамлетом своего отца и дружбы Горацио свидетельствует о жажде мужской близости. Отравление уха может неосознанно вызвать анальный половой акт. И кульминационный бой с Лаэртом действительно приводит к братскому взаимопониманию. Но эти случаи скрытого гомосексуального влечения являются реакцией на нехватку. Отравление уха вызывает сознательную и бессознательную извращенность, чтобы намекнуть на извращенность общения, особенно между мужчинами. Женщина в «Гамлете» — источник его острейших восприятий больного, неупорядоченного патриархального общества, пытающегося «сыграть на этой дудке» гамлетовской души (3.2.336), даже как призрак, возвращающийся из мертвых» (291-94).

 

 

«Гамлет

» — это не столько полноценная трагедия, сколько ироническое удушение личности героя структурами правления, утратившими легитимность. Это самая разочаровывающая из шекспировских пьес именно потому, что именно она посвящена разочарованию. Шекспир использует оппозицию между мужчиной и женщиной, чтобы обозначить невозможность искреннего выступления в публичной роли, не нарушая и не подвергаясь насилию.Слишком осознавая отцовскую двуличность, Гамлет остается бессловесно современным в своем избытке слов, неспособным сосредоточить себя в обществе, чье «преступление есть чин» (3.3.36) во всех смыслах и где стремление к самопознанию по-женски противоречит. с мужественными ролями, которые он должен надеть. Даже Офелия любила только его разум. Окончательное предположение Гамлета о личности фехтовальщика — не здоровое решение эдипова конфликта, а молчаливое подчинение приказу отца «обострить твою почти притупленную цель» (3.4.112).Мужественность навязывается, а не врастает. Гамлет медлит с отмщением за смерть отца, потому что его настоящая борьба состоит в том, чтобы восстановить доверие матери к его чувствам, хотя «шлюха» — единственное слово, доступное ему для выражения его душераздирающего отвращения. Для фрейдистов называть Гамлета мини-Клавдием, принимать взгляды его мужского мира на амбиции и похоть как достаточные мотивы, значит делать то, что хотят сделать все отцы: объяснять Гамлета их собственными разделенными личностями. Возможно, даже инцестные фантазии, как говорит нам Лэнг, могут служить защитой от страха одиночества.15 То, что Т. С. Элиот принял за неудачу Гамлета, Шекспир принял за тему, как я попытался показать. 16 Это пьеса, «имеющая дело с последствиями материнской вины для ее сына» не как сексуальность, а как сама идентичность. Неуверенность в себе Гамлета соединяется с несостоятельностью Гертруды. Ее «отрицательный и незначительный» характер «пробуждает в Гамлете чувство, которое она не в состоянии изобразить», — справедливо говорит Элиот, тогда как требование отца о мести зовет Гамлета на явную, хотя и ложную роль17. Но это не недостатки. в драме.Это пороки патриархального порядка, разбившего все зеркала для самоутверждения. «Гамлет» так хорошо удался и просуществовал так долго, потому что он так остро говорит о диссоциации чувственности, описанной Элиотом в другом месте. сила и язык чувств, мы признаем эти дихотомии в нашем мире и в нас самих. Как ядовитое правило овладевает духом каждого человека (5.2.342) действительно является фундаментальным ответом на вопрос «Кто там», как следует из критики Элиота. Чтобы продолжить вопрос, Гамлет слишком хорошо учится, это не только потерпеть неудачу, но и участвовать в сговоре» (307–308).

Отцовские образы в пьесах Шекспира, от Леонта до Леонато

Леонтес (справа, Майкл Тисдейл) отвергает свою маленькую дочь, называя ее внебрачным ребенком. Зимняя сказка , Театр Фолгер, 2018. Фото Терезы Вуд.

Каким отцом был Уильям Шекспир? Факты говорят… это сложно.

Мы знаем, что его жена Анна родила их близнецов, Джудит и Хэмнета, в 1585 году, но затем следует семилетний перерыв в исторических записях, в течение которого было много предположений, но мало что было открыто о том, чем на самом деле занимался Шекспир. к. Вполне возможно, что он взглянул на своих хныкающих, блюющих младенцев, вдруг вспомнил об ожидавшей его театральной судьбе, воскликнул: «Я ухожу!» и разделились на Лондон.

Бессмертный поэтический гений? Абсолютно. Отец года? Не так много.

Возможно, этим объясняется множество разнообразных примеров сомнительного воспитания в его пьесах. Кто может забыть такие безупречные примеры отцовства, как:

  • Эгей в Сон в летнюю ночь , который приказывает своей дочери Гермии выйти замуж за Лисандра и клянется убить ее по праву «древней привилегии», если она откажется?
  • Леонато в Много шума из ничего , который также желает смерти своей дочери, услышав ложные сообщения о ее неверности и отсутствии целомудрия?
  • Баптиста в «Укрощение строптивой» , который заключает в тюрьму свою младшую дочь и заставляет старшую дочь выйти замуж за оскорбительного жениха?
  • Или Эгеон в «Комедии ошибок», , который — в бесспорно худшем примере жестокого обращения с отцом в каноне — дает своим двум идентичным сыновьям-близнецам одно и то же имя ?

И это только комедии.Характерно, что в каждом из этих примеров рассказы не о родителях, а вместо этого сосредоточены на детях, которые ориентируются и переживают экстремальные и потенциально фатальные родительские инстинкты своих отцов.

Отцы тоже не слишком хорошо выглядят в Трагедиях:

  • Тит Андроник убивает одного сына, отрекается от двух других и убивает свою изнасилованную и искалеченную дочь.
  • Полоний, в Гамлет , использует свою собственную дочь в качестве политической пешки, в результате чего они оба погибли.
  • Король Лир разрушает свою семью и, следовательно, свое королевство, настраивая своих дочерей не только против себя, но и друг против друга.

Исторические пьесы Шекспира по своей природе династичны, поэтому напряженность между отцом и сыном заложена в них:

  • Генрих IV возлагает на своего сына Хэла такие огромные надежды, что молодой принц восстает и следует беспутному примеру суррогатного отца, сэра Джона Фальстафа.
  • Генрих V, король, которым становится принц Хэл, не имеет шансов стать лучшим отцом, чем тот, который у него был, поскольку он умирает, когда его собственному сыну всего девять месяцев.
  • Генрих VI, смерть отца которого привела его на трон молодым и неподготовленным, лишает собственного сына наследства, чтобы сохранить свою корону.

Романы Шекспира, написанные в конце его карьеры, в то время, когда размышления и что-то вроде мудрости должны наполнять материал, драматизировать самые крайние примеры отцовской жестокости — но также и сожаления:

  • Леонтес, в Зимней сказке , заключает в тюрьму свою жену и отрекается от своей дочери, заявляя, что она незаконнорожденная, и бросает ее.
  • Царь Антиохии, в Перикле , такой ужасный отец, что ответ на загадку, которую он приказывает разгадать принцам, показывает, что он спит со своей собственной дочерью.
  • Просперо в Буря совмещает заботу о своей дочери с наследием своего карьерного выбора и обнаруживает дисбаланс, который он, наконец, может исправить.
Леонтес (Майкл Тисдейл) воссоединяется с дочерью, которую он когда-то отверг (слева, Дейвен Ралстон), а Паулина (справа, Грейс Гонглевски) готовится воссоединить их обоих с Гермионой. Зимняя сказка , Театр Фолгер, 2018. Фото Терезы Вуд.

Это всего лишь несколько примеров; Пьесы Шекспира изобилуют множеством других изображений напряженности между отцом и ребенком. В частности, персонажи Просперо, Перикла и Леонта — мужчины, разлученные со своими дочерьми и / или домами более десяти лет. Это может быть то, что Шекспир размышляет не только о своей семье, но и о своем родном городе: мы думаем о Стратфорде как о месте, откуда Шекспир сбежал, чтобы продолжить свою карьеру актера и драматурга, и куда удалился, когда он оставил свою театральную жизнь, но наше понимание роли Стратфорда в творческой жизни Шекспира развивается из-за недавних раскопок дома, который он там купил, и продолжающейся стипендии Фонда места рождения Шекспира.

Драматург Лорен Гандерсон в своей пьесе Книга воли , посвященной Шекспиру и Первому фолио, утверждает, что Стратфорд и его семья никогда не были далеки от его мыслей, и что его женские персонажи вдохновлены сильными, страстными, умных, пылких женщин в его жизни, включая его дочь Сюзанну. Когда она выражает горечь из-за отсутствия присутствия и внимания отца в ее жизни, ее уверяет один из его бывших коллег, соредактор Первого фолио Генри Конделл:

«О нет, дорогая, нет.Если вы прочтете, то увидите, что он так часто писал о дочерях. Героини, большая любовь, большая потеря. Дочери все.

Он тоже написал прекрасных сыновей. Возможно, создавая вечные истории о сильных детях, преодолевающих родительское равнодушие — и того хуже, — Шекспир в некотором роде извинялся за собственное родительское пренебрежение, одержимый погоней за собственным художественным удовлетворением и славой. Он довольно эффектно показал, что есть много худших отцов, чем отсутствующий.

Но, возможно, мы неправильно об этом думаем. Может быть, Шекспир никогда не был отцом года. Может быть, художественное наследие Шекспира и тот факт, что мы обсуждаем его литературных детей более чем через четыреста лет после того, как он их создал, предполагает, что он на самом деле является Отцом Тысячелетия.


⇒ Похожие: Викторина: отцы Шекспира и их дети

Царствование отца Гамлета

Старший Гамлет: Царствование отца Гамлета

Из Гамлет, идеальный принц, и другие сочинения в шекспировской интерпретации: Гамлет; Венецианский купец; Отелло; Король Лир Александра В.Кроуфорд. Бостон Р.Г. Барсук.

Хотя мы не видим на сцене ничего от старшего Гамлета, кроме его призрака, но именно он является главной пружиной всего действия пьесы. Желание получить корону побудило Клавдия к убийству, а сыновний долг Гамлета перед отцом побуждает его отомстить королю. Таким образом, этот конфликт убийцы и мстителя Гамлет-старший составляет основной сюжет пьесы, и из него вырастает все повествование.

В пьесе много свидетельств того, что старший Гамлет был совсем другим человеком, чем его брат. Клавдий. Мало того, что один был невинной жертвой, а другой — хладнокровным братоубийцей, так еще и правление двух королей было настолько разным, насколько это было возможно. При Гамлете-старшем Датское королевство пользовалось почетом дома и уважением за границей. Похоже, это было королевство, которое и граждане, и пришельцы признавали сильным и хорошим. Но при Клавдии доброе имя Дании было потеряно, и благотворный страх перед ее справедливой властью прошел.Коррупция и разврат теперь бродят по стране, и иностранные державы считают ее слабой и униженной. По признанию самого Клавдия, оказывается, молодой Фортинбрас считает, что его слабость дает ему хорошую возможность вести войну с Данией и подходящее время для захвата земель, которые его отец уступил старшему Гамлету. Именно по этой причине он теперь угрожает Дании, и, если мы можем судить по состоянию земли, он может с полным основанием рассчитывать на полный триумф.

Перемена, происшедшая в стране, есть не что иное, как показатель и следствие различия два короля.Младший Гамлет провел самые поразительные контрасты между своим отцом и дядей. В интервью со своей матерью, когда он пытается отговорить ее от продолжения ее виновных отношений с королем, он обращает ее внимание на портреты этих двоих, говоря:

«Посмотрите сюда, на эту картину и на это.
Поддельное представление двух братьев.
Посмотрите, какая благодать восседала на этом лбу;
Сочетание и форма действительно,
Где каждый бог, казалось, поставил свою печать
Чтобы дать миру уверенность человека;
Это был твой муж.Посмотрите теперь, что следует;
Вот ваш муж; как плесневое ухо
Взорвать своего здорового брата.»
(III. IV. 53-66.)
Характер старшего Гамлета еще более ярко представлен в объяснении войны Горацио. приготовления к Марцеллу и другим. Из этой речи видно, что он был благороднейшим королем, правившим исключительно в интересах своего королевства, а не в личных интересах. Он не имел честолюбия и никоим образом не приставал к своим соседям, а держал свою землю в достатке и мире.Однако он был не слабым, а очень доблестным королем, «ибо так его ценила эта сторона известного нам мира» (I. I. 85), как продолжает Горацио. Он не вел войн, но, не колеблясь, шел на войну, чтобы защитить своих. Он не будет пытаться грабить какое-либо другое королевство и не позволит никому другому грабить себя. Он был миролюбивым королем, но не королем мира любой ценой.

Поэтому, когда Фортинбрас из Норвегии вызвал его на войну, он доблестно принял вызов, жадный до если судить по краткости шекспировского рассказа о войне, он очень быстро одолел и убил Фортинбраса.После его победы спорные земли перешли к Дании, и пока он был жив, они без вопросов оставались его. Только после его смерти Норвегия снова сочла себя способной бросить вызов Дании и вызвать ее на бой. Слабость Клавдий, как думал молодой принц Фортинбрас, предоставил ему такую ​​возможность.

Именно такая сила и добродетель делают старшего Гамлета настоящим национальным героем. Он не был типом агрессивного героя-завоевателя, который вел войну ради войны и завоевания.Такому герою Шекспир не сочувствует. Однако он был идеальным королем драматурга, который любил мир и никогда не развязывал войну, но который без колебаний пошел бы на войну, чтобы защитить свои права и свой народ. Он не стал вести агрессивную войну, но был достаточно доблестным, чтобы защитить свое королевство в случае нападения. Это единственный тип героев, который признает Шекспир, и этим типом он питал самое глубокое восхищение. Немногие из критиков оценили этот характер Гамлета-старшего или увидели в рассказе какое-либо значение для пьесы.Один только Вердер, кажется, замечает это, когда говорит о нем как о «короле-герое, отце Гамлета». 1

Рассматривая младшего Гамлета, стоит отметить, что до шекспировской версии истории как у Саксона, так и у Бельфореста имена отца и сына были разными. Имя отца в обеих ранних версиях было Горвендил, и только сына звали Гамлет. Но Шекспир дал имя и отцу, сделав таким образом сына тезкой отца.Этот факт, вместе с удивительной преданностью сына отцу, делает очевидным, что Шекспир хотел, чтобы они воспринимались как люди с одинаковым характером. Несомненно, что он оставил впечатление, что сын — это всего лишь второй Гамлет, того же характера и такой же самоотверженный, но все же героический тип. Как отец был идеальным королем, так и сын идеальным принцем, и Фортинбрас в последней речи пьесы говорит, что если бы Гамлета посадили на трон, то, несомненно, он «повел бы себя по-царски».»

_____

СНОСКА 1: Сердце тайны Гамлета , с. 68.

Как цитировать эту статью:
Кроуфорд, Александр В. Гамлет, идеальный принц и другие эссе в шекспировской интерпретации: Гамлет; Венецианский купец; Отелло; Король Лир . Бостон Р.Г. Барсук, 1916. Шекспир Онлайн . 20 августа 2009 г.

______________

Дополнительные ресурсы

 Повседневная жизнь в шекспировском Лондоне
 Жизнь в Стратфорде (структуры и гильдии)
 Жизнь в Стратфорде (торговля, законы, мебель, гигиена)
 Школьные годы в Стратфорде: что читал Шекспир?

Игры в Шекспирской Англии [AL]
Игры в Шекспирской Англии [MZ]
Элизаветан Рождество
Одежда в Элизабетан Англия

Queen Elizabeth: Патрон Шекспира
Король Джеймс I из Англии: Патрон Шекспира

Игра в игру в Элизабетан Лондон

Бен Джонсон и упадок издательства драмы
в Элизабетан Англия
Аудитория Шекспира
Религия в Англии Шекспира

Алхимия и астрология в День Шекспира
Развлечения в Элизабетан Англия
Лондонский Playhouse
Шекспир набирает популярность

Призрак в своем собственном

Гамлет Ученые полагают, что Шекспир, возможно, сыграл главную роль в Эдварде I (пьесе Эдварда Пиля) в 1593 году.Также предполагается, что Шекспир сыграл много ролей во множестве собственных пьес, в том числе Макбет (Король Дункан), Как вам это понравится (Адам), Генрих IV (Король Генрих) и Гамлет ( призрак отца Гамлета). Николас Роу, первый биограф Шекспира, упомянул, что роль Шекспира в роли «Призрака в его собственном Гамлете » была «вершиной его исполнения». Читать дальше…

Еще для изучения

Гамлет : полная игра с пояснительными примечаниями
Hamlet Основы

Damlet и Opheelia Subplot
Норвегия Subplot в Hamlet
Обман в Гамлет

Hamlet : проблема игра и мести трагедия
. Цель Убийство Gonzago
The Dumb-Show: почему Гамлет раскрывает свои знания Кладиусу
Анализ персонажей в Гамлет
Отношения Гамлета с Призраком

Полуодикальные вопросы на Гамлет
комментарий)
  Гамлет Учебная викторина (с подробными ответами)
 Анализ У меня болит сердце (1.1)
  Гамлет : Вопросы и Ответы

 Монолог Анализ: О и это тоже… (1.2)
 Монолог Анализ: О, какой я плут и крестьянин-раб!… (2.2)
 Монолог Анализ: Быть или не быть… (3.1)
Анализ монолога: Ныне самое колдовское время ночи… (3.2)
Анализ монолога: А теперь могу я сделать это по… (3.3)
Анализ монолога: Как все обстоятельства говорят против меня… (4.4)

 Погребение Офелии и христианские ритуалы
 Дочь пекаря: Детские стишки Офелии
 Гамлет как национальный герой
 Клавдий и состояние Дании

Встреча между Клавдием и Laertes
o jephthah — играя с Полонием
Смерть Полония и его влияние на Хамчуг на Хамлю
Пустой стих и дикции в Шекспире Гамлет

Молчание Гамлета
Произвождение для ничего не делать: Задержка Гамлета
Фол Восстанет : Гамлет и божественное правосудие
 Защита Клавдия. Обвинения против короля
 Дураки Шекспира: Могильщики в Гамлет

 Юмор Гамлета: Остроумие Шекспира «Принц Датский»
 Все о Йорике
 Меланхолия Гамлета: Преображение принца
 Блудный характер Гамлета: реально ли безумие Гамлета?

 Значение призрака в доспехах
 Значение цветов Офелии
 Офелия и Лаэрт
 Любовь, которой не доверяют: Офелия и Полоний

 Божье провидение в Гамлете
 Что такое трагическая ирония?
 Трагедии Сенеки и елизаветинская драма
 Шекспира.
 Почему Шекспир так важен
 Язык Шекспира
 Влияние Шекспира на других писателей

БЕСПЛАТНО Отношения отца и сына в эссе «Гамлет»

            В пьесе «Гамлет» Шекспир использует параллельную динамику отношений отца и сына как средство для углубления и развития сюжета.В пьесе представлены истории трех молодых людей, потерявших своих отцов в результате насильственной смерти: Фортинбраса, Гамлета и Лаэрта. Все они имеют сходство, но есть явные различия между этими отношениями, а также действиями сыновей, совершаемыми по вине их отцов. Фортинбрас, Лаэрт и Гамлет разделяют любовь и уважение к своим отцам. Они любили их настолько, что пытались отомстить за их убийства, даже рискуя собственной свободой, репутацией и жизнями.Наличие этой динамики на протяжении всей пьесы затрагивает темы мести и верности, и это различается для каждого из трех отношений. Отношения Гамлета с отцом превращают события пьесы в возможную трагедию, поскольку его непреходящая убежденность отомстить за отца заставляет его принимать опрометчивые решения. Лаэрт и его отец Полоний, кажется, разделяют взаимную лояльность, и это заставляет Лаэрта чуть не убить короля, а затем убить Гамлета. Отношения Фортинбраса развиваются на протяжении всей пьесы, меняя его убеждения с мести на благородство и честность.
Отношения Гамлета, пожалуй, самые сложные в отношении отца. Это не обязательно хорошо, но это подчеркивает тот факт, что король Гамлет практически отсутствовал в детстве Гамлета. Это видно из того, как Гамлет описывает свое величие с милитаристской точки зрения и как он не может вспомнить каких-либо значительных личных воспоминаний, а также из сравнения своего отца с Гиперионом. Как бы то ни было, он полон решимости слушать команды призрака своего мертвого отца и мстить за его смерть.В первом акте он узнает правду о смерти своего отца, и это заставляет Гамлета быть решительным в своей ненависти к Клавдию, а также в своих попытках наказать его за его проступки.

Отношения между отцами и детьми у Шекспира

Цель отца состоит в том, чтобы его сын превзошел его или просто продолжил честь фамилии. Чтобы попытаться избежать любых неудач, отцы советуют своим сыновьям, используя опыт, который они приобрели на протяжении всей своей жизни.

Похоже, то же самое верно и для членов королевской семьи, за исключением того, что на линии стоит не только фамилия, но и имя всей страны. В Уильяме Шекспире Ричард II, отцы Гонта и Йорка пытаются убедить Ричарда снова навести порядок в Англии.

Гонт произносит речь на смертном одре в надежде убедить Ричарда изменить свой образ жизни; Затем Йорк также пытается урезонить короля.

В Генрихе IV, именно Болингброк дает руководство своему отчужденному сыну, принцу Генри, который, кажется, предпочитает компанию пьяниц и воров при дворе.Его речь, произнесенная после того, как он узнает о восстании семьи Перси, предназначена для того, чтобы заставить его сына взять на себя свои обязанности в трудную минуту.

В обеих пьесах различия между речами и тем, как они были восприняты, повлияли на исход истории; Тем не менее, характер сына и то, что он решил сделать с советом, имеет еще большее значение.

В Акте 2. Сцена 1 Ричард едет навестить своего умирающего дядю Гонта. Джон Гонт думает, что может использовать свое состояние в своих интересах и дать своему племяннику королю Ричарду II совет, который он выслушает.Затем Гонт произносит одну из самых известных речей в пьесе, предсказывая кончину Ричарда из-за совершенных им ошибок:

.

И, таким образом, угасая, предскажи о нем, Его опрометчивый яростный пламень бунта не может продолжаться, / Ибо яростные огни скоро сгорают сами; / Небольшие ливни длятся долго, а внезапные грозы короткие; / Тот, кто слишком быстро пришпоривает, рано утомляет; / Жадным кормлением душит кормушку: / Светлое тщеславие, ненасытный баклан, / Пожирая средства, вскоре наживается на себе (2.1.32-37).

Гонт намекает на скандальную войну Ричарда с Ирландией, его жадность и тщеславие, которые увековечены его многочисленными льстецами. Затем Гонт рассказывает о своей любви к Англии, используя повторение слова «это», чтобы привлечь ваше внимание, а также донести свою точку зрения. Он описывает Англию как страну, достойную королей и побед страны в битвах, ссылаясь на римского бога войны: «Эта величественная земля, это место Марса (2.1.41)». Гонт доходит даже до того, что сравнивает Англию с библейским Эдемским садом: «Этот другой Эдем, полурай» (2.1.42). Он продолжает рекламировать крепость острова как качества, защищающие Англию как от «заразы, так и от руки войны» (2.1.44). Но те самые воды, которые защищают Англию, как ров, содержат в себе позор того, что сделал Ричард. Ричард разрешил сдавать Англию в аренду «как многоквартирный дом или ферму по производству шкурок (2.1.60)», имея в виду продажу Ричардом пустых хартий, что позволяло сборщикам налогов собирать столько, сколько они хотели, на индивидуальной основе. Гонт снова ссылается на пустые хартии, «с чернильными пятнами и гнилыми пергаментными связями (2.1.64)» и в ненужную войну Ричард вовлек Англию: «Эта Англия, которая имела обыкновение завоевывать других, совершила постыдное завоевание самой себя» (2.1.65-66). Гонт предсказал, что собственные внутренние проблемы Англии приведут к ее упадку.

Эта конкретная речь была жалобой, адресованной другому дяде Ричарда, Йорку, а не самому королю. Йорк говорит ему смягчить это для короля: «Потому что молодые жеребята, будучи в ярости, бушуют еще больше (2.1.69-70)». Учитывая тот факт, что Гонт находится на смертном одре, ему не нужно опасаться каких-либо последствий со стороны Ричарда, поэтому он предпочитает не прислушиваться к предупреждению Йорка.

Когда прибывает Ричард, Гонт игнорирует то, что Йорк сказал ему о смягчении обстановки, и предсказывает смерть короля. Ричард спрашивает, почему человек на смертном одре так себя чувствует. Поскольку Гонт сам болен, ему кажется, что он видит болезни в Ричарде. Как Гонт лежит на смертном одре, так и Ричард. Гонт предсказывает смерть Ричарда на его собственной земле, а его репутация в канаве: «Их смертное ложе не меньше, чем твоя земля, в которой ты лежишь с репутацией больной ( 2.1.95-96)». Гонт считает Ричарда беспечным, ищущим убежища у тех самых людей, которые поставили его в затруднительное положение, в первую очередь, у своих льстецов. Его льстецы и близкие друзья были причиной того, что Ричард облагал налогами собственный народ и отбирал права первородства у своей знати. Он пошел против общепринятой традиции наследования сыновьями земли и титула своего отца, той самой традиции, которая была источником его собственной власти, чтобы щедро обращаться с этими льстецами. Вокруг тысячи льстецов, и все сбивают его с пути.Затем он продолжает говорить, что дед Ричарда, Эдуард III, свергнул бы его до того, как он завладел троном, но теперь он собирается свергнуть себя. Затем Гонт вспоминает, как Ричард сдает Англию в аренду иностранцам, говоря: «Теперь ты землевладелец Англии, а не король» (2.1.113). Затем Ричард обрывает его на полуслове: «Сумасшедший и худощавый дурак, / полагающийся на привилегию лихорадки, / Осмеливающийся своим ледяным увещеванием / сделать наши щеки бледными, преследуя королевскую кровь / с яростью из своей родной резиденции» (2.1.115-118). Это междометие показывает, что Ричард не любит и не уважает своего дядю, а также показывает, что он не намерен слушать то, что тот хочет сказать, несмотря на то, что он находится на смертном одре. Тот факт, что Ричард говорит, что использует свою «привилегию лихорадки», чтобы говорить такие вещи, означает, что их отношения явно натянуты. Ричард не хочет слышать никакой критики по поводу того, как он управляет страной. Гонт лишь хотел дать Ричарду совет, исходя из своего жизненного опыта, он видел правление Эдуарда III и то, насколько явно оно отличалось от нынешней ситуации, и хотел, чтобы Англия вернулась к былой славе.

Стиль воспитания Гонта явно отличается от стиля Йорка, который хотел, чтобы Гонт действовал более осторожно, обращаясь к Ричарду. Стиль Гонта отличался даже при обращении к собственному сыну после изгнания: «Не думай, что король изгнал тебя, / но ты король» (1.3.280). Возможно, он не всегда проявлял неуважение к королю, поскольку ранее был его регентом, но его решение изгнать своего биологического сына Болингброка, по понятным причинам, расстроило его.

Йорк обращается к Ричарду после того, как Гаунта забрали, спрашивая короля, почему он захватил первородство Болингброка.Он пытается урезонить Ричарда, пытаясь использовать здравый смысл, чтобы воззвать к королю: «Не будь собой; ибо как они могут быть королем, / Но по справедливой последовательности и преемственности (2.1.198-199)?» Йорк предупреждает его об опасностях такого поведения, говоря Ричарду, что, если он не вернет Болингброку право первородства, «Ты навлечешь на свою голову тысячу опасностей / Ты потеряешь тысячу доброжелательных сердец» (2.1.205-206). Попытка Йорка дать совет больше предостерегает, чем осуждает, как у Гонта. Он очень осторожен, часто выражая свою лояльность Ричарду или королевскому сану и божественному праву.Ричард увольняет Йорка, отвечая: «Думайте, что хотите, мы захватим в свои руки его тарелку, его имущество, его деньги и его земли» (2.1.209-210).

Ричард не желает слушать ни одного из своих дядей. Кажется, ему не нравятся атаки Гонта, и он либо не может слушать причину, по которой Йорк пытается уйти, либо не может воспринимать его всерьез из-за его мягкости. Ричард решил не прислушиваться к их предупреждениям, и благодаря этому их пророчества сбылись.

Совет короля Генриха IV принцу Генриху сильно отличается по тональности.Хотя ранее он выражал отвращение к своему сыну, говоря, что «моего молодого Гарри. О, если бы можно было доказать, / Что какая-то ночная фея поменяла / В колыбельных одеждах наших детей, где они лежали, и назвала моего Перси, его Плантагенетом!» (1.1.85-88), он, кажется, все еще заботится о своих сын. Он выражает свое разочарование сыну в более отеческой манере, возможно, потому, что он настоящий отец, в отличие от отношений Гонта и Йорка с Ричардом. Нет барьера, который существует, как отношения Ричарда с его дядями, это разговор между настоящим отцом и сыном, хотя поначалу он немного односторонний, в то время как король получает несколько вещей из своей груди.Представьте, как душераздирающе должно было быть принцу Генриху, когда король Генрих сказал: «Заставь меня поверить, что ты отмечен только / Для горячей мести и жезла небес / Чтобы наказать мои ошибки (3.2.9-11)». Генрих IV имеет в виду захват короны у Ричарда, в чем он, кажется, чувствует себя виноватым. Но принц, в отличие от Ричарда, способен принять эту словесную брань и понять свои ошибки. Что касается Ричарда, то он был назначен Богом и не мог ошибаться. Затем Генри задает вопросы о компании, которую держит принц Генри:

.

Могли ли такие непомерные и низкие желания, Такие бедные, такие голые, такие непристойные, такие подлые попытки, Такие бесплодные удовольствия, грубое общество, К которым ты подобрался и привит, Сопутствовали величию твоей крови И стояли на одном уровне с твоим княжеским сердце (3.2.12-17)?

Генри неоднократно использует слово «такие», чтобы подчеркнуть свою точку зрения, что эти люди намного ниже по статусу принца Генри, и он не должен связывать себя с ними. Принц продолжает брать эту батарею и ждет своей очереди говорить, из уважения к отцу. Возможно, принц Генри приобрел ту толстую кожу, которой, казалось, не хватало Ричарду, благодаря его отношениям с Фальстафом

.

Основное различие в эффективности речи короля по сравнению с речью дядей Ричарда заключается в восприимчивости принца к тому, что должен сказать его отец.Он был готов взять на себя ответственность за свои ошибки и исправить их. Он уже планировал это сделать еще до того, как его отец произнес хоть слово, потому что знал, что не соответствует своему потенциалу и королевскому положению. Потребовалось только крупное событие, такое как угроза восстания, чтобы заставить его изменить свой образ жизни. Хэл говорит, что выражает свое желание «бросить все обиды под ясным предлогом / Кроме того, я, несомненно, могу очиститься (3.2.19-20)», давая понять, что он планирует серьезно отнестись к совету своего отца.

Король прощает Хэла, но сомневается в его вкусах в друзьях, что «совершенно из бегства всех их предков (3.2.31)». Интересно, что Генрих IV сказал это, потому что, несмотря на то, что он был из королевской семьи, он пошел против своего кузена и украл корону у законного короля. Далее он рассказывает принцу о том, насколько велик его собственный общественный имидж и как он позволил ему отобрать корону у Ричарда. Его публичный образ резко контрастирует с Принцем: «Ни одно око не утомлено твоим обыкновенным взглядом, кроме моего, которая желала видеть тебя больше (3.2.87-88)».

Приняв еще большее наказание, принц Генри снова клянется в верности своему отцу: «Отныне я, мой трижды милостивый господин, / Буду больше собой (3.2.92)». Но король, кажется, игнорирует это, продолжая болтать о том, насколько разочарован его сын, сравнивая его с Ричардом, каким он нашел его, когда вернулся из изгнания во Франции. Он говорит, что Хотспур более достоин короны и что «Он имеет более достойный интерес для государства / Чем ты тень наследника (3.2.99)». Заметно повторное появление слова «и» в речи короля, как если бы он продолжал без паузы, перечисляя все недостатки своего сына, а также перечисляя все проблемы, которые его преследуют. На данный момент у Генриха IV, очевидно, много забот, в том числе «Отчаянный», которым он до сих пор не может не восхищаться. И тогда король Генрих бросает бомбу: «Почему, Гарри, я рассказываю тебе о моих врагах, / Который мой самый близкий и самый дорогой враг? / Ты достаточно похож из-за вассального страха, / Низких склонностей и начала сплена, / Чтобы сражаться против меня на жалованье Перси» (3.2.122-126), указывая на то, что его собственный сын, вероятно, будет сражаться против него.

Принц Уэльский терпеливо ждал, чтобы выступить, и именно здесь он показывает, что его характер сильно отличается от Ричарда II. Он отвечает: «Не думай. Вы не найдете его таким» (3.2.129). Он использует короткие предложения, чтобы быстро успокоить отца. Он понимает, что был неправ, и клянется выполнять свой королевский долг с этого момента. В отличие от Ричарда, он способен принять тот факт, что допустил ошибки, и стремиться к лучшему.Ричард просто игнорирует то, что он сделал, и продолжает совершать ошибки, которые в конечном итоге приводят к его «отречению» и смерти. Принц Генрих дает своему отцу могучую клятву развеять любые сомнения:

Это во имя Бога я обещаю здесь, / Что, если Он будет доволен, я исполню, / Умоляю Ваше Величество, может излечить / Застарелые раны моего невоздержания. / Если нет, конец жизни аннулирует все узы, И я умру сто тысяч смертей / Прежде чем нарушить малейшую частицу этого обета.(3.2.153-159)

Из-за этой клятвы король Генрих поручает своему сыну командовать войсками, давая ему шанс искупить свою вину, что он и делает, побеждая Отчаянного в битве.

Разница между судьбами Ричарда II и принца Генриха отчасти была связана с советами, которые дали им старшие, но во многом это было обусловлено их характером. Принц Генрих смог принять свои ошибки и действовать в соответствии с советами, которые ему дали, в то время как гордыня и вера Ричарда в королевскую непогрешимость привели к его падению.Ни один из отцовских фигур, Йорк, Гонт или король Генрих IV, хотя и различались по стилю воспитания, на самом деле не вызвал ничего, что все равно не должно было произойти без вмешательства. Поведение Ричарда должно было привести только к его неудаче, а его неспособность слушать или воспринимать критику уже определила это заранее. Совет Генриха IV своему сыну, возможно, заставил его передумать раньше, но принц, искренне стремившийся изменить ситуацию и привести Англию к победе, скорее всего, примет на себя роль короля и избавится от своих сомнительных друзей, что бы ни случилось. .Если бы Ричард послушался своих дядей, он, возможно, смог бы изменить страну, но их советы не были услышаны, что привело к падению Ричарда. Принц Генрих, который в любом случае намеревался в какой-то момент взять на себя законную роль, был убежден своим отцом взять на себя эти обязанности раньше, и из-за его готовности сделать это он смог искупить свою вину и подавить восстание.


Шекспир, Уильям. «Первая часть короля Генриха Четвертого». Нужный Шекспир.Эд. Дэвид Бевингтон. 2-е изд. Np: Пирсон, nd Распечатать.

Шекспир, Уильям. «Трагедия короля Ричарда Второго». Нужный Шекспир. Эд. Дэвид Бевингтон. 2-е изд. Np: Пирсон, nd Распечатать.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.