Содержание

В России представили логотип ЧМ-2023 по хоккею на основе картины Малевича :: Хоккей :: РБК Спорт

В основе логотипа лежит образ картины «Спортсмены» Казимира Малевича

Читайте нас в

Новости Новости

Фото: IIHF

Презентация логотипа чемпионата мира по хоккею 2023 года, который пройдет в России, прошла во вторник в Санкт-Петербурге. Об этом сообщает корреспондент «РБК Спорт».

В церемонии приняли участие президент Федерации хоккея России (ФХР) Владислав Третьяк, президент Международной федерации хоккея (IIHF) Рене Фазель, первый вице-президент ФХР и глава штаба национальной сборной России Роман Ротенберг, специальный представитель ФХР по международным делам Павел Буре и вице-губернатор Санкт-Петербурга Борис Пиотровский.

По словам Третьяка, в основе логотипа лежит образ картины «Спортсмены» Казимира Малевича.

«Было несколько вариантов. В этом нам удалось совместить авангард, русский характер», — добавил Ротенберг.

Турнир пройдет в 2023 году в Санкт-Петербурге. К чемпионату в городе строится новая ледовая арена на месте СКК «Петербургский».

Автор

Константин Нужденов

Казимир Малевич

Асобы.

Список [ А-Я ]

    [А — К]

  • Лично ТЫ и история
    наши имена в хрониках — тонкая нить через столетия
  • Алексиевич Светлана
    Нобелевский лауреат по литературе
  • Богданович Максим
    один и создателей современного литературного языка, автор гимна «Погоня»
  • Богушевич Франтишек
  • Будны Сымон
    гуманист, просветитель, еретик, церковный реформатор
    • Великие князья Литовские
    • Миндовг (1248-1263)
      король пруссов и литвинов
    • Войшелк (1264-1267)
      сын Миндовга, присоединивший на Нальшаны и Дяволтву
    • Шварн (1267-1269)
      зять Миндовга и сын короля Руси
    • Витень (1295 — 1316)
      «измысли себе герб и всему князству Литовскому: рыцер збройны на коне з мечем»
    • Гедимин (1316-1341)
      в. князь, объединивший Литву и Полоцкое княжество
    • Ольгерд (1345-1377)
      в. князь, собравший все белорусские земли в единое государство
    • Ягайло (1377-1381)
      в. князь Литовский и король Польши. Кревская уния
    • Кейстут (1381-1382)
      «Клятва Кейстута» и первое упоминание об устном старобелорусском языке
    • Витовт (1392-1430)
      и начало «Золотого века» ВКЛ
    • Свидригайло (1430-1432)
      мятежный князь, разорвавший унию с Польшей
    • Генрих Валуа (1575-1586)
      первый выборный король и в. князь
    • Стефан Баторий (1575-1586)
      освободитель Полоцка от Ивана Грозного и покровитель иезуитов
    • Жигимонт III Ваза (1587-1632)
      король шведов, готов, вендов
    • Станислав II Август (1764-1795)
      последний король и в. князь
    • Ягеллоны
      девять славянских королей
  • Войниловичи
    шляхта тутэйшая и фундаторы Красного костела в Минске.
  • Годлевский Винцент
    ксендз и белорусский националист, узник лагеря Тростинец
  • Гусовский Николай
    и белорусский эпос «Песня о зубре»
  • Гонсевский Александр
    комендант Кремля, защитник Смоленска
  • Давид Городенский
    каштелян Гарты, правая рука Гедимина
  • Дмаховский Генрих (Генри Сандерс)
    повстанец 1830 и 1863, скульптор
  • Довмонт
    князь Нальшанский и Псковский
  • Довнар-Запольский Митрофан
    этнограф, экономист, основоположник белорусской национальной историографии, составитель «Карты расселения белорусского племени»
  • Гошкевич Иосиф
    первый дипломат РИ в Японии, автор первого русско-японского словаря
  • Домейко Игнацы
    филомат, литвин, инсургент, ученый
  • Достоевский Ф. М.
  • Дроздович Язеп
    «вечный странник», астроном и художник
  • Дунин-Марцинкевич Винцент
  • Желиговский Люциан
    генерал Срединной Литвы, последний рыцарь ВКЛ
  • Завиши
    старосты и воеводы минские, фундаторы застройки исторического центра Минска
  • Каганец Карусь и Гийом Аполинер
    Костровицкие гербу Байбуза и Вонж
  • Калиновский Кастусь
    Jaska Haspadar s pad Wilni, национальный герой
  • Карский Ефимий Федорович
    этнограф, академик, составитель «Карты расселения белорусского племени»
  • Костюшко Тадеуш
    национальный герой Беларуси, Польши и США
  • Коненков С.
    Т.
    скульптор
  • Копиевич Илия (Галляш)
  • Кит Борис Владимирович
    «беларус нумар адзін ва ўсім свеце»
  • Кмитич Самуил
    оршанский хорунжий, герой «Трилогии»
  • Кунцевич Иософат
    архиепископ Полоцкий, «св. апостол единения»
  • Лисовский-Янович А. Ю.
    полковник «лисовчиков»

К. Малевич и группа УНОВИС

Черный квадрат, 1915

Казимир Малевич (23.

02.1879-15.05.1935)— художник-авангардист, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Носитель тредиционной белорусской фамилии, основавший в Витебске группу «Утвердителей Нового Искусства» (УНОВИС), которая в 20-е годы продвигала супрематизм и сделала своим символом «Черный квадрат». Благодаря ему и Марку Шагалу, в искусствоведческий язык вошло словосочетание «витебская школа».

В Витебске же был написан главный теоретико-философский труд Малевича — «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой».

«Нам ведама, што радавы маёнтак ягоных бацькоў — Малева пад Нясьвіжам. Ведама, зь ягоных жа сьведчаньняў, што маці ягоная гаварыла па-польску, а бацька «папросту». На моцны беларускі акцэнт Малевіча шмат хто зьвяртаў увагу. Сярод іншых — Надзея Хадасевіч-Лежэ, якая была ягонай вучаніцай у Смаленску і Віцебску, а затым падалася ў Францыю, дзе стала жонкай славутага мастака Фэрнана Лежэ. Але самым важным для нас ёсьць віцебскі пэрыяд жыцьця і творчасьці Малевіча. Ён быў вызначальным і для яго. І для далейшай гісторыі мастацтва». Сягей Харэўскі

Супрематизм (лат. supremus — наивысший) — направление в искусстве, основанное К. Малевичем как метод выражения структуры мироздания в построении композиционной формы художественного произведения из комбинаций разноцветных плоскостей и простейших очертаний: прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника, в наипростейших формах, которые лежат в основе всех других форм физического мира.

Термин означает доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению, ориентации верх-низ, оно перестало быть геоцентричным, то есть частным случаем Вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией.

Имя, корни и культурный контекст привязывают Казимира Малевича к Беларуси. И потому немного грустно, что в Wikiart в графе «национальность» у него вписаны «русский, украинец, поляк».

http://www.wikiart.org/ru/kazimir-malevich http://www.nv-online.info/by/351/culture/57734/Код-Казимира.htm http://www.svaboda.org/PrintView.aspx?Id=788656 be-x-old.wikipedia.org be.wikipedia.org pl.wikipedia.org uk.wikipedia.org ru.wikipedia.org

все, что нужно знать – Православный журнал «Фома»

Приблизительное время чтения: 20 мин.

Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?

Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.

 

Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?

Казимир Малевич. Атлеты. 1932

— Что такое авангард?

— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.

Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего — революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира — вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда — выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».

Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.

Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.

— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?

— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.

Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.

Авангард — безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них — системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».

Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество — его структура, движущие силы — трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.

Прочитать расшифровку лекции на сайте Академии «Фомы»

 

— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?

— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.

Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.

 

Во что верили и чему поклонялись авангардисты?

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920

— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?

— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.

Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.

Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.

Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.

Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.

Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.

Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911

— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?

— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.

Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.

 

Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915

— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?

Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало*.

Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.

В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.

Василий Кандинский. Последовательность. 1935

— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?

— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.

Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.

И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.

Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.

Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.

Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.

 

Чем закончился авангард?

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918

— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?

— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.

К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.

Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.

— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?

— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.

Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.

Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935

— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?

— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.

— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?

— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.

К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.

К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.

— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?

— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».

Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».

Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).

У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).

Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.

«Заумный» ТЕСТ про авангардное искусство. Испытай себя на знание искусства авангарда! Малевич называл «Черные квадрат» антииконой, потому что ненавидел христианство? А правда ли, что Василий Кандинский сравнивал свои картины с молитвой? И неужели авангардисты призывали раз и навсегда порвать с классической литературой?

* — Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. — Прим. ред.

Беседовал Тихон Сысоев

 

Читайте также:
Чем закончилось купание красного коня?
Созерцая «Троицу»

На заставке фрагмент фото: Россия. Санкт-Петербург. 2 декабря. Посетитель на выставке «Малевич. До и после квадрата» в корпусе Бенуа Русского музея. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков

140 лет со дня рождения Казимира Малевича

Квадраты, круги, кресты — черные, белые, красные; геометрия и цвет, отказ от прошлого и простота форм будущего — со дня рождения родоначальника супрематизма и революционера в живописи Казимира Малевича прошло 140 лет. «Газета.Ru» перечитала статьи и письма художника и выбрала 10 знаковых его работ.

Автопортрет, 1910

close

100%

Казимир Малевич. Автопортрет. 1910

Wikimedia Commons

…Один тип написал обо мне, что некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный, косоязычий; насчитывает несколько Малевичей, и все эпигоны, а нет и не будет никогда Малевича целого. Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы или был бы целым.

…Сколько обо мне ни писали, все ругают, в ничто превращают, но в разговорах я все-таки чувствую, что они тоже если не эпигоны, то далеко не отстоят. Но мне не хватает одного, самого главного, у меня нет зеркала, в котором смог бы увидеть себя; я ведь до сих пор не знаю, что пишу, каково оно, мое писание, есть ли чего в нем или же это все деревянный велосипед на фоне шедевров. (Из письма Михаилу Гершензону, 1920).

Пейзаж, 1908

close

100%

Казимир Малевич. Пейзаж. 1908

Wikimedia Commons

Ваши вопросы застали меня в то время, когда я не думаю о том «Что?» и «Почему?». Остался один вопрос у меня перед всякой работой моей — «Как?». Но Ваши вопросы заставили меня вернуться к моему юноше­ству.

В годы юности моей, когда ходил на горки, цветущие травы зеленые видел, и слушал, и смотрел на все, что окружало меня, я сидел и только любовался! И теперь только я узнал, что в рае был тогда.

Когда пошел 17-й мне год, любовался я природой. Также ходил и уединялся от людей, но было уже не то, я всюду видел вопрос «Откуда?», «Зачем?», «Кто?», и это было сном моим, я не видел уже того, что впервые. Я хотел расколоть небо и землю, как яйцо куриное, и отделить желток от белка, и рассмотреть зародыш всему. (Из письма Михаилу Гершензону, 1918).

Дети, 1908

close

100%

Казимир Малевич. Дети. 1908

Wikimedia Commons

Искусство живописи, скульптуры, слова — было до сей поры верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Египетскими и Персидскими царями Соломонами, Саломеями, принцами, принцессами с их любимыми собачками, охотами и блудом Венер. …Живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивавшим разбухший живот ожиревшей дамы. …Художники были также адвокатами, веселыми рассказчиками анекдотов, психологами, ботаниками, зоологами, археологами, инженерами, но художников творцов не было.

Наше передвижничество раскрашивало горшки на заборах Малороссии и старалось передать философию тряпок. Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в чувственный, похотливый хлам. Не было реализма самодельной живописи, не было творчества. Нельзя же считать композицию развратных баб в картинах — творчеством. («От кубизма к супрематизму», 1916).

Косарь, 1912

close

100%

Казимир Малевич. Косарь. 1912

Wikimedia Commons

Я пришел к супрематизму — творчеству беспредметному. …Мы выбежали к новому миру, там увидели чудеса, не было ни кости, ни мяса, мир железа, стали, машины и скорости царил там. Старый мир уложил свое бремя на десятине кладбища. В новом же мире тесно на земле, мы летим в пространство, роем в его упругом теле новые проходы, и орлы остаются в низинах нашего совершенства.

Мы побеждаем того, кому приписано творение, и мы доказываем полетами крыльев, что мы все пересоздадим, себя и мир,

и так без конца будут разломаны скорлупы времени и новые преображения будут бежать. («Анархия», № 79, 1918).

Триптих «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест», 1915

close

100%

Казимир Малевич. Триптих: «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест»

Wikimedia Commons

Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний. Не знаю, как Вы отнесетесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм тоже вижу; разделяю Супрематизм на три действа — цветное, черное и белое; в белом вижу Чистое действо Мира, цветное первое как нечто беспредметное, но в нем начинается вывод Солнечного Мира и его религий, потом переход в черное как зачатие жизни и белое как действо.

…Новый Храм это всемирное действо всех, никогда не останавливающееся, его Литургия вечна, она совсем не похожа на существующие религии и священство-служения, которые кончаются, как и все занятия и балы, праздники, в чем наступает разрыв с Мироприродою, т.е. со всем своим вечным существом действа.

…Мир движется к чистоте, и в белом Супрематизме начнется его новое бытие.

(Из письма Михаилу Гершензону, 1920).

Бульвар, 1930

close

100%

Казимир Малевич. Бульвар. 1930

Wikimedia Commons

Когда-то во Франции жил художник Сезанн; он нашел много нового в природе; его изображения были просты по линиям и форме, то же и по краске. Он звал, чтобы природу писали или приводили ее формы к геометрии, т.е. к самым простым формам куба, конуса, угла и т.д., за что был гоним.

…В России образовалось целое общество художников его школы — «Бубновый Валет». Оно подверглось страшному гонению как со стороны критики, так и интеллигенции. Пролетарий его не знал совсем, ибо раннее утро угоняло его в смрадные заводы, а ночь загоняла в трущобы на койки. («Анархия», № 74, 1918).

Пейзаж с пятью домами, 1932

close

100%

Казимир Малевич. Пейзаж с пятью домами. 1932

Wikimedia Commons

Супрематизм возник в 1913 году в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди «маститых тогда Газет» и критики, а также среди профессиональных людей — мастеров живописи. (Из «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм». 1919).

Супрематизм — это новый живописный реализм цвета,

но не неба, горы, птиц и всякой вещи. («Путь искусства без творчества». «Анархия». № 76, 1918).

…Молодое поколение должно жить с теми художниками, которые живут среди жизни, которые не ушли еще в предание, и верить тому, кто не почивает на матрацах прошлых учителей. Как мы можем жить тем, чем жили наши отцы? У них было одно, у нас другое. («Анархия», № 75, 1918).

Скачет красная конница, 1932

close

100%

Казимир Малевич. Скачет красная конница. 1932

Wikimedia Commons

Мы, супрематисты, заявляем о своем первенстве, ибо признали себя источником творения мира, мы нормальны, ибо живы. Новый мир метнулся, как вихрь, нарушил покой угасающих старцев, вместо матрацев, мягких перин положил бетонные плиты, вместо тяжелых в беге телег двинул колеса паровозов. …Мы услыхали в себе шум вихреворота, мир фабрик, мы увидели, как из души огнерабоче-рук срывались ввысь новые птицы; как один за другим, миллионами мчались напоенные бензином, сытые автомобили, как метали машины с горбатых, дугообразных тел огонь, свет, электричество.

…Мы указали, как на лазейку, на последнюю баррикаду — мир вещей. И ринулись с баррикады к миру нового преобразования, к легкому, беспредметному, ибо наступает великое перевоплощение нашего бессмертного духа. Мы сейчас живы, мы с вами, мы говорим вам, но слова наши не слышны, уши ваши забиты ватой, ветошью, и до сознания вашего дыхание слов наших не доходит. (Газета «Анархия», № 79).

Спортсмены.
1932

close

100%

Казимир Малевич. Спортсмены. 1930-1931

Wikimedia Commons

Наши задачи: 1. Война академизму. 2. Директория новаторов. 3. Создание мирового коллектива по делам искусств. 4. Учреждение посольств искусств в странах. 5. Создание статических музеев современного искусства по всей стране. 6. Создание магистрали по всей Российской Республике движения живых выставок искусства творческого. 7. Основание Музея Центрального современного творчества в Москве. 8. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России. 9. Агитация среди народов о жизни творчеств в России. 10. Издание газеты по вопросам искусства для широких масс. (Журнал «Изобразительное искусство», 1919, № 1).

Работница. 1933

close

100%

Казимир Малевич. Работница. 1933

Wikimedia Commons

Я хочу утвердить именно партийность в искусстве и доказать, что вне партийности быть — значит, не существовать. Существующий партиен. На самом деле, еще раз, что такое партия?

Разве два человека, Маркс и Энгельс, подписавшие свой манифест, не были партией, разве каждый в отдельности из них не был партией, не жило ли содержание в них или в нем, ныне выразившееся сотней тысяч членов, не из их ли семени выросли и растут сотни единиц?

В искусстве происходит то же самое, что и во всей политической экономической жизни. В первой четверти нашего века произошли большие сдвиги. Кубизм — это не простая безделушка, обслуживающая мещанскую сутолоку, это целое мировоззрение, уже имеющее за собой целый ряд научных исследований. Разве это не партия, проведшая в жизнь свое отношение к вещи, а футуризм разве не мировоззрение? Даже т. Луначарский признал их полезными в пролетарской культуре, называя их просто «новаторскими». («О партии в искусстве», 1919-1922).

…Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуре вообще и искусству. Если новаторы экономических харчевых благ стоят у рукояти своих систем, делая жизнь, то новаторы искусств должны стать у рукояти культуры этой жизни. («Если», 1919-1922).

Казимир Малевич в Русском Музее — Корпус Бенуа

30 ноября 2000—11 марта 2001

Государственный Русский музей обладает самой большой коллекцией произведений Казимира Севериновича Малевича (1878-1935), выдающегося художника, реформатора и педагога, ставшего одной из знаковых фигур искусства XX века. Его творчество представлено на выставке с наибольшей полнотой — около 100 живописных и 40 графических работ из собрания музея. Причем, многие из них — с новыми датировками. Уникальность собрания работ К.Малевича в Русском музее заключается не только в их количестве, но и в широте охватываемого диапазона живописи и графики мастера: от самых ранних произведений, в которых еще с трудом угадывается будущий борец и новатор, — до поздних реалистических портретов. Основные стадии становления К.Малевича в эти годы соответствовали главным этапам развития русской живописи, с ее нарастающей потребностью обновления.

В историю мирового искусства К.Малевич вошел как создатель супрематизма — оригинальной, цельной, тяготеющей к универсальности живописной системы, ставшей одной из «великих утопий» классического авангарда. Супрематический период представлен в коллекции музея работами высшего достоинства, в свое время отобранными самим мастером. Уникальность музейного собрания произведений выдающегося художника — в разнообразии и многогранности видов искусства художника: от монументальных живописных полотен, таких как «Спортсмены» или «Красная конница», — до ставших раритетами футуристических книжек; от лубков времен Первой мировой войны до знаменитых архитектонов, прообразов архитектуры будущего, проектов росписей тканей и новаторских изделий из фарфора. Среди графического наследия мастера, вошедшего в состав выставки, преобладают эскизы картин и декоративно-прикладных работ.

Еще до выставки в издательстве «Palace Editions» вышел каталог «Казимир Малевич в Русском музее». Это первое полное издание всей коллекции работ Малевича из Русского музея. Оно содержит статьи о творчестве Малевича, альбом иллюстраций, подробный каталог с изображениями как лицевой, так и оборотной сторон холста; во многих случаях воспроизводится рентгенограмма; приложение, в котором приведены переписка Малевича, а также воспоминания учеников художника.


Знаки

ЗНАКИ

Они повсюду в нашей жизни. Письменные знаки – буквы и цифры, знаки препинания, математические знаки, нотные знаки. Мы говорим: «Подай знак!» в разных ситуациях, когда, например, нужно быстро донести какую-то информацию, это может быть жест, звук, цвет, световая вспышка, мимика. Знаки Зодиака – можно верить или нет, но их уже не вычеркнуть из истории культуры. Или вот знаки тайных обществ, позволяющие определить «своих» (например, масонские знаки). А еще есть совсем уж мистические «знаки судьбы» …

Но если набрать в поисковике слово «знаки», то первым делом появятся знаки дорожные. Разрешающие и запрещающие, предупреждающие и просто уведомляющие. Они универсальны и понятны всем и везде: в городе и деревне, в разных странах и континентах. Этими знаками пользуются и водители, и пешеходы, взрослые и дети, в них нет гендерной привязки.


В своем новом цикле картин, я решила поиграть с понятием «знаки», с тем, как они отражают наши отношения с внешним и внутренним миром. Как передают запреты и ограничения, которые мы ставим сами себе или получаем извне, как соглашаемся или противостоим этим указаниям, как коммуницируем, что с помощью знаков сообщаем друг другу вольно или невольно.

В плане живописной манеры нового цикла я обратилась к творчеству Казимира Малевича, особенно периода 1930-х годов. Почему? По многим причинам. Малевич был создателем совершенно нового живописного языка — супрематизма, предназначавшегося им для абсолютно новой цивилизации. Он создал свой новый алфавит в искусстве, некую систему знаковой унификации используя для этого язык цвето–формы, действующий в пространстве без измерений.

Казимир Малевич. Спортсмены. 1931г.

 

Все это мы можем увидеть в… дорожных знаках. Их универсальность, понятность и простота изобразительных форм, позволяет передать очень многое.

 

Цикл «Малевич и знаки» только начат. Я работаю как над созданием самих картин, так и над развитием концепции. Многие мысли и идеи приходят в процессе. А что-то, наоборот, отбрасывается как лишнее и ненужное… Посмотрим, что получится…


Возврат к списку

Спортсмены Казимира Малевича

«

Спортсмены», или «Спотрсмены», если использовать его первоначальное русское название, были созданы Казимиром Малевичем в 1931 году, в то время, когда правящие силы того периода вынудили его изменить свой стиль.

Его работа, написанная двумя десятилетиями ранее, практически оставила реальность позади, но к настоящему времени он вернулся к современным изображениям реальных вещей, которыми в данном случае были спортсмены начала 20-го века.То же самое он делал и с крестьянами, а в России стало очень модно сосредотачиваться на жизни простых людей рабочего класса. В предыдущие века, особенно в Западной Европе, большинство художников на самом деле сосредоточились на богатых и знаменитых, часто потому, что они были единственными, у кого были средства, чтобы предложить финансовую поддержку. Россия переживала важное время, когда нормальные люди хотели власти и влияния, коллективно, и искусство начало отражать это. К сожалению, не все художники выбрали это новое направление по своему выбору, но были вынуждены это сделать или столкнуться с гневом государства, которое теперь начало диктовать свои ценности и требовать, чтобы творчество художников лучше их отражало.

Считается, что

Спортсмены сейчас находятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, хотя очень мало подробностей о нем еще не переведено на английский язык. Интересный аспект, который следует отметить в отношении этого конкретного произведения искусства, заключается в том, что различия в цветах между различными фигурами полностью спланированы и имеют для этого причину. Тона должны представлять разные виды спорта, а также передавать эмоции вокруг каждого из них, поэтому, по сути, мы видим перед собой четырех спортсменов из разных дисциплин, стоящих вместе.Помимо этой вариации, все остальное полностью единообразно, от идентичных поз до стиля одежды и даже фона, который проходит горизонтально позади них. Малевич, похоже, нашел подход, который не шел бы вразрез с консервативными правителями, но в то же время, по крайней мере, доставлял бы ему удовольствие от работы при этом режиме.

К сожалению, художнику оставалось жить всего несколько лет после того, как эта картина была завершена. Тем не менее, он все же преуспел, прожив так долго, если учесть судьбу многих его братьев и сестер, а также политические потрясения, которые ему пришлось пережить в течение нескольких десятилетий. Подробнее о его жизни можно прочитать в этой биографии. Несмотря на свои проблемы в более поздней жизни, он все еще мог оказывать огромное влияние на западное искусство, и это подчеркивается тем, сколько художественных галерей в Европе и США продолжают продвигать его работы и объяснять новым поколениям важность его наследия. продвигая искусство вперед.Даже сегодня выставки его работ чрезвычайно распространены и, как правило, хорошо принимаются публикой, которая по-прежнему считает его работы свежими и захватывающими, более века спустя.

Язык супрематизма у Малевича – Йельский обзор международных исследований

После Первой мировой войны преобладающее модернистское течение в искусстве претерпело поразительную трансформацию. Хотя изначально казалось, что живопись движется по телеологическому пути к абстракции, в послевоенные годы наблюдается широкое возвращение к условностям фигуративной живописи.Русский авангард никоим образом не был застрахован от этого изменения. Метаморфоза русского искусства с 1920-х по 1930-е годы была во многом карикатурой на общую тенденцию: в то время как радикальные геометрические формы супрематизма и утилитарные объекты конструктивизма были по всем пунктам устоявшейся формой русского искусства в 1920-е годы, подъем Иосифа Сталин видел полное ниспровержение модернистской традиции в пользу пастельных тонов и улыбающихся лиц соцреализма. Учитывая идеологический пыл и фаталистический язык русского авангарда, сдвиг вызывает не что иное, как недоумение.

В центре этой смены Казимир Малевич. Малевич, чей «Черный квадрат» привел к расцвету русского авангарда, во многом изобрел супрематический, остраняющий, беспредметный визуальный язык, который стал определять послереволюционное русское искусство. Учитывая его центральную роль в становлении русского авангарда, странное возвращение Малевича к фигуративной живописи в конце 1920-х годов с его вторым «крестьянским циклом» и его импрессионистическими портретами можно рассматривать как микрокосм большей тенденции к социалистическому реализму.Когда наблюдаешь траекторию творчества Малевича, легко охарактеризовать его возвращение к фигурации — тому, что он назвал бы «объективной» живописью, — регрессивным. Когда Малевич представил свои поразительно строгие полотна на выставке 0,10 1915 года, он артикулировал вместе с ними новую, по-видимому, абсолютную художественную идеологию, которую назвал «супрематизмом». Изобразительные принципы супрематизма были строги и весьма специфичны: плоские, геометрические формы, совершенно оторванные от любого референта, представленные на белом фоне.«Атомизируя» традиционную картину и представляя зрителю монохромные цветовые плоскости, лишенные какой-либо объективной референции, Малевич утверждал, что свел живопись к ее первоосновам, создав «новый реализм». [1] Этот, по существу, телеологический язык — язык, предвосхитивший ядовитую, антибуржуазную риторику конструктивистов — делает окончательный отказ Малевича от супрематизма в пользу фигуративной живописи несколько трудным для восприятия. Действительно, более поздние работы Малевича в свое время были встречены жесткой критикой. [2]

Однако списывать поздний период Малевича как регрессивный в лучшем случае непродуктивно, в худшем — совсем близоруко. Для того чтобы постсупрематическую работу Малевича можно было квалифицировать как регрессивную, она должна была продемонстрировать как возврат к кубофутуристическому стилю его более ранних работ, так и полный отказ от его супрематических идеалов. Это, однако, далеко не так: в его позднем крестьянском портрете и «ретроспективном импрессионизме» можно обнаружить союз между формальной новаторством его супрематических полотен и деревенским, отчетливо человеческим сюжетом его более раннего крестьянского портрета. Независимо от точных причин драматического сдвига, которых, несомненно, много и они разнообразны, возвращение Малевича к фигуративной живописи представляет собой не полную переформулировку его художественной идеологии, а перепрофилирование устоявшихся супрематических идеалов. С помощью супрематизма Малевич изобрел особую иконографию, символическую систему, в которой формам, цветам и пространственным отношениям придается особое значение. Применяя визуальный язык супрематизма в образных, общечеловеческих рамках, Малевич претворял супрематическую теорию в жизнь.В результате получилась серия эмоционально сложных образов, передающих растущее разочарование в формирующихся советских реалиях — насильственной коллективизации, повсеместном голоде и государственном контроле.

Учитывая внезапность возвращения Малевича к фигуративной живописи в конце 1920-х гг., обстоятельствам этого перехода уделялось пристальное внимание. Появился ряд объяснений того, что именно заставило Малевича «пересмотреть» свою эстетику. Некоторые предполагают, что этот сдвиг был просто необходим для выживания Малевича как художника: подъем сталинизма с его нетерпимостью к авангарду, должно быть, оставил Малевичу мало места для экспериментов с абстракцией в конце 1920-х годов. [3] Но даже если возвращение Малевича к фигуративной живописи означало компромисс с политическими силами сталинизма, остается неясным, был ли сам Малевич яростно против этого перехода. К тому времени, когда Малевич вернулся к фигуративной живописи в конце 1920-х годов, он уже несколько лет не писал ничего, не говоря уже о супрематических полотнах. Вместо этого он занял ряд преподавательских должностей после революции 1917 года и побывал в Варшаве, Берлине и Мюнхене.Кажется, что, используя супрематизм как средство обучения, он рассматривал его не как новый, телеологический и исключительный способ живописи, а как педагогический метод, с помощью которого художник мог свести живопись к ее первоосновам. Как писал ученик Малевича К. И. Рождественский: «Первая фаза педагогики [Малевича] была очищением от всяких влияний. Задача состояла в том, чтобы добиться чистой живописной культуры и внести в нее дополнительные элементы. В то время это было важно, так как у нас было очень много влияний со всех сторон. [4] Выходит, что супрематизм мог быть для Малевича просто процессом очищения — не концом искусства, а сведением живописи к ее естественному состоянию, чтобы она могла начаться заново.

Возможно, невозможно установить точную причину возвращения Малевича к традиционным способам живописи. Вполне вероятно, что этот сдвиг был связан с неизбежным компромиссом с постоянно растущей нетерпимостью российского государства к авангарду. Однако, как предполагает его метод обучения, Малевич, возможно, не возражал против применения супрематической идеологии в более традиционных рамках, таких как пейзаж или портрет.В любом случае, поиски причины непонятного решения Малевича не кажутся вполне прибыльными и даже могут оказаться бесплодными. Таким образом, настоящее исследование заключается в вопросе согласованности: можно ли вообще согласовать два периода Малевича друг с другом? Можно ли уловить какие-то нити преемственности между супрематическими полотнами Малевича и творчеством его более позднего периода? Если да, то какой смысл заключен в нем?

Позднейшее творчество Малевича можно разделить на две самостоятельные категории: во-первых, его крестьянский цикл, в котором загадочные, часто безликие крестьянские фигуры неподвижно стоят на фоне холмистых супрематических пейзажей; и, во-вторых, его импрессионистская портретная живопись, вдохновленная ренессансом.Хотя эти две категории поразительно различны (на самом деле, часто кажется трудным согласовать даже эти два периода друг с другом), они обе опираются на супрематические иконографии для создания сложных пластов эмоций и значений. Взятые вместе, эти две группы представляют собой артикуляцию растущего разочарования Малевича в угнетении сталинизма. В этом смысле между супрематическим периодом Малевича и его возвращением к фигуративной живописи на самом деле существует сильная преемственность.

Поздний крестьянский портрет Малевича изобилует двойным смыслом. На первый взгляд кажется, что каждое полотно представляет крестьянина как героическую фигуру, прославляющую повседневность и радующуюся победе коммунизма, что во многом соответствует тропам соцреализма. Однако за этим кажущимся оптимизмом скрывается сильное чувство тоски, страдания и отчаяния. Примечательно, что Малевич создает этот подтекст, привлекая оптимизм социалистического реализма: доводя пропагандистский визуальный язык социалистического реализма до крайности, он обнажает присущую сталинской программе абсурдность и, как следствие, деспотичность.Решающее значение для этой приманки и подмены имеет то, что он манипулирует своей предустановленной супрематической иконографией.

 

Супрематизм, 1917-18. Масло на холсте.
106 х 70,5 см. Из: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/suprematic-painting-1918.Complex Preniment, 1928-32. Масло на холсте. 99 х 79 см. Источник: http://www.wikipaintings. org/en/kazimir-malevich/bad-premonition.

 

 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Возьмем, к примеру, Complex Preniment, окрашены между 1928 и 1932 годами.Здесь один из характерных для Малевича безликих крестьян стоит прямо и неподвижно перед раскинувшимся пейзажем. Применение супрематических приемов, а именно больших плоских плоскостей основного цвета, способствует определенному чувству универсализма. Поскольку Малевич считал свои супрематические формы первоначалами, или универсалиями, то использование их здесь для артикулирования формы крестьянина и окружающего пейзажа избавляло сцену от всякой конкретики. Таким образом, Малевич предлагает зрителю образ универсального крестьянина в универсальной среде. [5] Этот сильный универсализм дополнительно артикулируется безликостью крестьянина и жесткостью торса: в каком-то смысле Малевич представляет зрителю метафизический портрет русского крестьянина. Столкнувшись с безликой фигурой, зритель вынужден спроецировать свое лицо на чистый лист, который он находит перед собой, взять на себя роль крестьянина. Крестьянин мог быть кем угодно. Этот универсализм, выраженный ярко выраженным супрематическим изобразительным языком Малевича, совпадает с иконографией соцреализма, занимавшейся прославлением универсальных стереотипов: спортсмена, ударника, крестьянина и т. д. [6] Представив зрителю пустую универсальную фигуру, Малевич довел стереотип до логической крайности: он нарисовал законченного советского крестьянина. В фигуре нет ничего индивидуального или отличительного; он обыватель, воплощение советской мечты.

Тем не менее, под пристальным вниманием этот очевидный оптимизм уступает место отчаянию. Яростно универсализируя фигуру крестьянина, Малевич лишает его всего человечества. Его жесткая осанка и гладкое, безликое лицо по существу превращают его в товар — он становится не более чем статуэткой, марионеткой. [7] Земля, на которой он стоит, голая, непонятная и причудливая; Супрематический дом на заднем плане кажется холодным, неприветливым и тюремным. [8] В свой супрематический период Малевич старался отличать белое от синего в его способности обозначать бесконечное пустое пространство. Первый указывал на безграничность, позволяя зрителю осмыслить бесконечность. [9] С оптимистической точки зрения, использование Малевичем белого цвета указывает на бесконечный потенциал, заключенный в крестьянине.Однако, если принять более пессимистическую точку зрения, белый цвет начинает предполагать пустоту, забвение. Желтая краска на торсе крестьянина, нанесенная якобы для создания объема, начинает напоминать одну из уходящих в небытие супрематических форм Малевича (сравните Комплексное предчувствие с Супрематизм выше). Более человеческое прочтение картины почти неизбежно подпишется на эту последнюю, пессимистическую интерпретацию. Малевич представляет зрителю фигуру, лишенную плоти, трупоподобного крестьянина.Сила этого результата заключается в том, что безнадежность и отчаяние совершенно естественно вытекают из предельной визуализации Малевичем советской мечты: сводя крестьянина к универсальной фигуре, Малевич создал холодную, безжизненную фигуру. Учитывая реальное положение крестьян в рамках сталинской программы насильственной коллективизации — положение, о котором Малевич, который часто идентифицировал себя как крестьянин, должен был знать и которому сочувствовал, — этот вывод становится еще более острым. [10]

 

Девушки в поле, 1928-32 гг. Масло на холсте. 106 х 125 см. Из: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/girls-in-the-fields-1932. Крестьянка, 1928-32 гг. Масло на холсте. 120 х 100 см. Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/peasant-1932.

            

           

           

 

 

 

 

 

 

 

Это доведение до абсурда советской иконографии образует общую нить, проходящую через весь второй крестьянский цикл Малевича. [11] В Девочки в поле, Малевич еще больше продвигает деиндивидуализацию крестьянина. Помимо цвета кожи, ни одна из трех девушек не обладает какими-либо определяющими характеристиками. [12] Три фигуры стоят на одной плоскости; в той же неактивной стойке. Здесь Малевич доводит использование белого цвета до крайности. Цвет торсов крестьян совершенно не передает ощущения объема. Формы оставляют пустыми, полыми.Девушка в крайнем левом углу, возможно, лучший пример этого эффекта, местами появляется просто как очертание фигуры. Кажется, что личность вырезана из картины рукой цензора. [13]

Здесь следует также отметить два тропа, которые, хотя и отсутствуют в «Сложное предчувствие», являются почти основными во втором крестьянском цикле Малевича: во-первых, опора на крестообразную перспективу; во-вторых, подчеркивание пустоты бездействия крестьянских рук.В « Девушки в поле», , как и во многих крестьянских портретах Малевича, три фигуры стоят вплотную к картинной плоскости, а за ними к высокой линии горизонта разворачивается пейзаж. В результате получается четкая «крестообразная» форма. [14] Одна только эта композиционная деталь заключает в себе те же двойные смыслы, что и увлечение Малевича социалистической иконографией. Следует ли брать крест, чтобы обозначить мессианскую силу крестьянина или его распятие? Во-вторых, картина демонстрирует интерес Малевича к жестикуляции, точнее, ее отсутствие.Здесь девушки стоят с пустыми и бездеятельными руками по бокам. Эта маленькая деталь представляет собой большой отход от досупрематической крестьянской портретной живописи Малевича, в которой крестьяне почти всегда изображались в действии, с инструментами в руках. Их вялые руки, кажется, предполагают бессилие, продвигая представление о крестьянине как о марионетке или трупе.

Отчаяние, скрывающееся под поверхностью Girls in the Field и Комплексное предчувствие , достигает апогея в Крестьянин. Здесь густая пастозная кисть, которой Малевич описывает крестьянскую бороду и одежду, лишь подчеркивает полную пустоту лица крестьянина. Фигура вместо того, чтобы представлять оптимистическое видение «идеального» крестьянина, становится навязчивым чудовищем. Вялый, пустой жест крестьянина, ни к чему конкретно не направленный, приглашает зрителя взглянуть на бесплодную землю, на пустоту, которая стала определять крестьянскую жизнь.

Почти во всех своих поздних крестьянских портретах крайняя вовлеченность Малевича в визуальный язык советского реализма — акцент на универсальном, а не на индивидуальном — стремится выявить присущие ему абсурдность, дегуманизирующий потенциал и, в конечном счете, трагические последствия.Решающее значение для этого визуального разоблачения сталинизма имеет опора Малевича на отчетливо супрематический визуальный язык. Таким образом, часто мощный смысл, который возникает в крестьянских портретах Малевича, полностью зависит от своего рода преемственности между его супрематическим периодом и его возвращением к фигурации.

 

Работница, 1933. Холст, масло, 71,2 х 59,8 см. Взято с http://www. wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/worker-1933. Автопортрет, 1933. Холст, масло, 73 x 66 см. От:
http://www.wikipaintings.org/ru/kazimir-malevich/Автопортрет-1933.

           

               

 

 

           

 

 

 

 

 

 

Если поздний крестьянский цикл Малевича стремился исследовать советское увлечение коллективным и универсальным, то его последняя серия картин — импрессионистические портреты, написанные в манере, напоминающей картины эпохи Возрождения, — стремилась отвергнуть ее.В этих картинах Малевич изображает торжество личности над деиндивидуализирующими силами универсалий. Опять же, использование Малевичем его предустановленной супрематической иконографии абсолютно необходимо для понимания этого сдвига.

Как в Работница , так и в Автопортрет, Малевич отказывается от белого цвета как основного описания человеческой формы и с энтузиазмом возвращается к телесным тонам. Он наполняет лицо работницы сочным румянцем — щеки румяные, губы красные.В результате получается не просто предмет с определенным чувством объема, а предмет с жизнью . Ее вены выпирают из ее толстых, сильных рук; можно почти почувствовать кровь, бегущую по ее телу, и дыхание, проходящее через ее приоткрытые губы. Ее объемные руки и живой лик выделяются на фоне остального полотна, выходя из плоских, почти абстрактных цветовых плоскостей. Таким образом, ее отчетливое лицо и фигура возвышаются над универсальными супрематическими формами, составляющими остальную часть картины.В этом смысле она противоположна безликой крестьянке: она личность. В отличие от безвольных, в значительной степени не жестикулирующих рук крестьян, женщина держит руки вверх, очевидно, захваченные в процессе их поднятия. Жест порождающий и напористый, предполагающий уникальное чувство человеческого участия.

« Автопортрет » Малевича, написанный вскоре после того, как он узнал, что страдает неизлечимой болезнью, представляет собой апофеоз этого утверждения личности. Во-первых, само понятие автопортрета противоречит той крайней универсализации, которой придерживался Малевич, рисуя свои крестьянские портреты: во многом это окончательное выражение себя. Это самоутверждение только усиливается решением Малевича представить себя художником эпохи Возрождения: он стал предельной личностью, человеком великих поступков и чрезвычайной творческой силы. Здесь, как и в «Работница», , лицо Малевича соперничает и вырастает из универсальных супрематических форм — плоских цветовых плоскостей, составляющих его шляпу и воротник, — в конечном счете утвердившись над ними.Его рука повернута вверх, ладонь раскрыта. Этот жест, как и жест работницы, излучает некое ощущение силы: он напоминает протянутую ладонь Ленина на ряде мемориалов. [15] Наконец, в правом нижнем углу полотна Малевич оставляет свою подпись: не свое имя, а маленький черный квадратик. Таким образом, художник сливается со своим самым известным произведением и, в более общем смысле, с самим актом рисования. [16] Это сильная форма индивидуализма: Малевич определяет себя уникальным и могущественным поступком.Таким образом, если Малевич использовал язык супрематизма для разоблачения трагических последствий крайней сталинской универсализации в своем крестьянском портрете, то здесь он использует его для демонстрации личности.

Возвращение Малевича к фигурации на первый взгляд может показаться не чем иным, как недоумением. Однако постоянная зависимость Малевича от определенной супрематической иконографии для передачи смысла порождает сильное ощущение преемственности. Таким образом, поздние работы Малевича представляют собой не полный отход, а своего рода гегелевский синтез, соединение объективного и беспредметного, практическое приложение супрематической теории к фигуративной живописи.Разворот Малевича, сбивающий с толку, но, в конечном счете, примиримый, обнажает, таким образом, ошибку телеологического языка, окружавшего абстракцию в начале 20-го века. «Черный квадрат», который можно считать апофеозом всего проекта абстракции, тем самым не поставил крест на условной живописи. Во всяком случае, эксперименты Малевича с супрематизмом в конечном итоге укрепили его более поздние фигуративные работы, по своей сути скорее рефлексивные, чем регрессивные. Снова и снова Малевич доказывает, что взгляд искусства не устремлен вперед к цели, одновременно приходя к критическому осознанию: искусство может двигаться вперед, только глядя внутрь себя.

Оливер Престон (16 лет) — второкурсник колледжа Джонатана Эдвардса.

Библиография

Баснер Елена. «Картины Малевича в собрании Русского музея (К вопросу о                    творческого пути художника). В году Казимир Малевич в Русском музее. Под редакцией            Евгении Петровой. СПб: ГРМ, 2000.

Буа, Ив-Ален. «Лисицкий, Малевич и вопрос о пространстве». Супрематизм: Galerie Jean             Chauvelin, 25 октября 1977–25 декабря 1977.Париж: Галерея.

Кацнельсон, Анна Векслер. «Мой лидер, мое Я? Живописное отчуждение и эзоповский язык в позднем творчестве Казимира Малевича». Поэтика сегодня  27, вып. 1. Весна             2006: 67–96. Academic Search Premier , хост EBSCO .

Малевич, Казимир. «Футуризм-супрематизм, 1921: отрывок». В Казимир Малевич: 1878–1935. Под редакцией Жанны Д’Андреа. Лос-Анджелес: Художественный музей Арманда Хаммера, 1990.

Сарабьянов Дмитрий. «Малевич во времена «Великого перелома». В Малевич: Художник и             Теоретик. Париж: Фламмарион, 1991.

Соутер, Джерри. Малевич: Путешествие в бесконечность. Нью-Йорк: Parkstone Press International, 2008.

Изображения  

Комплексное предчувствие , 1928-32 гг. Масло на холсте. 99 х 79 см. От:

            http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/bad-premonition.  

Работница, 1933. Холст, масло, 71,2 х 59,8 см.

            Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/worker-1933.  

Девушки в поле , 1928-32 гг. Масло на холсте. 106 х 125 см. От:

            http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/girls-in-the-fields-1932.  

Крестьянин , 1928-32 гг. Масло на холсте. 120 х 100 см. От:

            http://www.wikipaintings.org/ru/kazimir-malevich/крестьянин-1932.

Супрематизм , 1917-18. Масло на холсте. 106 х 70,5 см. От:

            http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/suprematic-painting-1918.

Автопортрет, 1933. Холст, масло, 73 х 66 см.

            Источник: http://www.wikipaintings.org/en/kazimir-malevich/self-portrait-1933.

 


[1] Казимир Малевич, «Футуризм-супрематизм, 1921: выдержка», в Казимир Малевич: 1878–1935, изд.Жанна Д’Андреа, Лос-Анджелес: Художественный музей Арманда Хаммера, 1990, 177–178.

[2] Джерри Соултер, Малевич: Путешествие в бесконечность, Нью-Йорк: Parkstone Press International, 2008, 189.

[3] Анна Векслер Кацнельсон, «Мой лидер, мое Я? Живописное отчуждение и эзопов язык в позднем творчестве Казимира Малевича», Poetics Today 27, no. 1 (весна 2006 г.): 67–96, Academic Search Premier , EBSCO host  (по состоянию на 27 апреля 2013 г.), 70.

[5] Дмитрий Сарабьянов, «Малевич во время «Великого перелома»», в Малевич: Художник и теоретик, Париж: Фламмарион, 1991, 143.

[9] Ив-Ален Буа, «Лисицкий, Малевич и вопрос о пространстве», Супрематизм: Галерея Жана Шовлена, 25 октября 1977 г. — 25 декабря 1977 г., Париж: Галерея, 32.

[12] В некоторых крестьянских портретах Малевич убирает даже цвет как определяющую характеристику.См. Сарабьянова, 147.

[13] Следует отметить, что названия многих крестьянских картин Малевича несут аналогичную мысль: почти все они сообщают зрителю только пол изображаемого. Эти родовые заглавия еще более радикальным образом удаляют человека из картины.

[14] Елена Баснер, «Картины Малевича в собрании Русского музея (Материя творческой эволюции художника)» в Казимир Малевич в Русском музее, изд.Евгения Петрова, СПб: ГРМ, 2000.

Малевич льняной шарф, Спортсмены, Льняной шарф, Футуристический дизайн, Идея подарка, Малевич принт, Малевич арт, Казимир Малевич

Возврат и обмен

С радостью принимаю возврат и обмен

Просто свяжитесь со мной в течение: 5 дней с момента доставки

Отправьте товар обратно мне в течение: 7 дней с момента доставки

Я не принимаю отмены

Но, пожалуйста, свяжитесь со мной, если у вас возникнут проблемы с вашим заказом.

Следующие предметы не подлежат возврату или обмену

Из-за характера этих предметов, если они не будут повреждены или дефектны, я не могу принять возврат для:

  • Индивидуальные или индивидуальные заказы
Условия возврата

Покупатели несут ответственность за расходы по обратной доставке. Если товар не возвращается в исходном состоянии, покупатель несет ответственность за любую потерю стоимости.

Часто задаваемые вопросы

Индивидуальные и персонализированные заказы

Все наши изделия ручной работы и могут быть изготовлены индивидуально по вашему заказу: нестандартный размер, индивидуальный дизайн, разные цвета или узоры. Время, необходимое нам для подготовки заказа к отправке, варьируется. Для получения подробной информации см. отдельные элементы.
Обычно мы отправляем нашу продукцию через неделю после заказа, если это специальный индивидуальный заказ, то процесс может занять две недели.

Обратите внимание, что время доставки не включает время изготовления. Изготовление одежды обычно занимает от 7 до 14 дней. Если вам это нужно быстро, сначала отправьте нам сообщение, чтобы мы могли убедиться, что сможем доставить его вам.

Детали размеров

Как правильно подобрать размер льняного платья? Важно правильно подобрать размер льняной одежды, так как этим тканям не хватает эластичности. Если вы сомневаетесь в правильности размера или не нашли платье подходящего размера из предложенных стандартных размеров, вы можете связаться с нами лично.Будем рады ответить на любые вопросы

Пожалуйста, внимательно читайте описания товаров и если у вас есть вопросы, задавайте их мне перед оформлением заказа!

Обратите внимание, что цвета на вашем дисплее могут выглядеть по-разному в зависимости от их настроек и технических характеристик. Если вы не уверены, и точный тон действительно важен, пожалуйста, не стесняйтесь обращаться к нам, и, поскольку это одежда ручной работы, пожалуйста, допускайте небольшую разницу в размерах (не более 1-6 см).

Доставка

Из-за текущей ситуации в мире поставки задерживаются.
Если вы хотите получить свой заказ быстрее, чем 3-4 недели, мы рекомендуем выбрать экспресс-доставку FEDEX. Мы предлагаем бесплатную экспресс-доставку Fedex для заказов на сумму более 150 евро.

Свяжитесь с нами, чтобы узнать причину возврата, прежде чем отправлять товар обратно. Возврат осуществляется в течение 1-2 дней после его получения нами.

Мы не несем ответственности за ущерб или потерю посылок из-за доставки — почтовые службы обрабатывают ваш заказ после его отправки.

Если вы хотите добавить СТРАХОВКУ — свяжитесь с нами до совершения покупки — она ​​не включается автоматически.

Инструкции по уходу

Как лучше стирать белье?

Белье становится мягче и лучше впитывает влагу после каждой стирки, что очень приятно. Белье стирайте при низких температурах в теплой или холодной, желательно мягкой воде. Используйте щадящий машинный цикл и мягкое моющее средство для защиты волокон

Как стирать белье вручную?

Чтобы правильно постирать белье вручную, поместите его в чистую раковину с прохладной водой и мягким моющим средством.Аккуратно встряхните предметы одежды, затем выньте их из мыльной воды. Слейте мыльную воду, ополосните раковину и снова наполните ее прохладной водой. Прополощите одежду и повторяйте, пока в воде не останется мыло.

Индивидуальные и персонализированные заказы

Что делать, если у моего льняного платья есть дефект? Если вы считаете, что купленное вами льняное платье имеет дефект или содержит серьезные производственные повреждения, вам необходимо связаться с нами. Мы глубоко заботимся о качестве производимого нами льняного платья и тщательно проверяем весь процесс производства.Льняная ткань натуральна и имеет на своей поверхности только уникальные нити. Зачастую льняные волокна и очень мелкие сучки на его поверхности могли попасть при выполнении рисунка и обработке строчки современными технологиями. Эти узелки могут откидываться назад при стирке изделия из льняной ткани. Однако это лишь доказывает, что это льняное платье изготовлено с использованием только органической льняной ткани, с опорой на многовековые и уникальные традиции производства.

Посылка отправлена ​​

Вы получите электронное письмо с подтверждением отправки вашего товара.
Вы можете проверить статус своего заказа и отдельных товаров, зайдя в раздел «Моя учетная запись» и следуя подсказкам.

Может быть целесообразно узнать у соседей, не оставлена ​​ли у них посылка, проверить все подсобные помещения, где она может быть оставлена, если она не помещается в почтовый ящик, и связаться с местным сортировочным отделением, чтобы узнать, товар был возвращен на склад как недоставленный и ожидающий получения.

Оптовая доступность

Можем предложить оптовую продажу, а также изготовление с собственной этикеткой.
Для получения более подробной информации, пожалуйста, свяжитесь с нами.

Идеальный бред

Идеальный бредобновить,архив,контакт,о нас

аизобномрагым:

Казимир Малевич

«Спортсмены»

поделился: 27 фев. 2021 г.
  1. Draculahs Rebloy от аизобномрагым
  2. Draculahs понравилось это
  3. don0tbouther понравилось это
  4. DON0TBOTERRAGYM
  5. FlatheresandBoulders сделал (а) реблог этого от Aizobnomragym
  6. Citrusoddsandendse 93
  7. chasegala это понравилось
  8. naricain реблог этого от aizobnomragym
  9. steedswhocarrymefar реблог этого от aizobnomragym
  10. steedswhocarrymefar понравилось
  11. CONOR-сорбет реблог этого от aizobnomragym
  12. eldritchbees это понравилось
  13. damdea это понравилось
  14. JULIEL71 понравилось это
  15. Schampuslachsfisch понравилось это
  16. FaceSandsouls понравилось это
  17. Lauraassogna сделал (а) реблог этого от Aizobnomragymdkemdjd понравилось это
  18. Aizobnomragym @draculahs,

    Go Feet: Art of Athletics (5): Малевич и Матисс

    Я был на выставках Матисса и Малевича в Тейт Модерн в Лондоне в прошлые выходные, обе стоит посмотреть до закрытия. Ряд замечательных картин, связанных с бегом, спортом и плаванием.


    Казмир Малевич, Бегущий человек (1932)

    «Сюжетом картины часто берутся кровавые гонения на крестьян со стороны советской власти. Его настроение — паника, запустение. (Альтернативное название — «Чувство страха».) Человек мчится по полосам земли. Его окружают абстрактные символы: два красно-белых дома, между ними окровавленный меч насилия.Его лицо и руки почернели. Он бежит к или мимо высокого креста, который сожжен, гнилой.

    Это все вполне вероятно. Но мы не должны оценивать картину только по ее сюжету или символам. Фигура имеет свою сущность. Если мы посмотрим на человека в «Бегущем человеке» — на его форму, на его действие, — мы найдем другой смысл, менее пугающий. Это легкая фигура, легконогая. Он не имеет плотного контакта с землей. Это не под действием силы тяжести. Он держится в воздухе, поддерживаемый сверху, словно на невидимых нитях. Или он удерживается в середине картины, поддерживаемый просто тем фактом, что это образ, нарисованный на холсте.

    Это человеческая форма без веса. Это также человеческая анатомия без структуры лидерства. Нормальное тело имеет нервный центр: голова командует, конечности — его напряженные инструменты. В «Бегущем человеке» действие распределено равномерно по всей фигуре. Нет никаких попыток. Тело действует без напряжения.

    Но в нем еще есть энергия. Это не шаблон или статическая диаграмма.Он парит в живописном поле, но в своих раскинутых конечностях он имеет дикую, свободную инерцию. В то же время его голова и туловище остаются совершенно вертикальными, прямо в центре картины, сохраняя равновесие фигуры. Так что в этом образе ужаса есть еще одна идеальная модель человека: невесомая, ненапряженная, летящая, уравновешенная. На нем изображена форма жизни, освобожденная от всех давлений и инерции, внешних или внутренних – чучело-марионетка-бессмертная’

    Малевич, Спортсмены

    Малевич, девушка с красным полюсом

    Малевич, Купальщица (1911)

  19. 0 5

    Лучшее искусство 2018 года — The New York Times

    Когда дела идут плохо, всегда есть искусство. Он может успокоить и научить вас, а также вооружить вас новыми инструментами и взглядами на мир. В этом году было несколько великих победителей и очевидных проигравших.

    Победитель: Art History, Refigured

    Одним из самых захватывающих победителей стала история европейского и американского искусства. Великолепные выставки в трех музеях способствовали новым исследованиям в областях, которые казались тщательно изученными. Музей Гуггенхайма предлагает ревизионную главу о зарождении современной абстракции в своем нынешнем заголовке «Хильма аф Клинт: картины будущего», в котором представлены работы, созданные этой шведской художницей и мистиком в 1906–1907 годах.Внезапно самая сакральная история модернизма — изобретение абстрактной живописи — обрела женщину-актрису, которая действительно на несколько лет опередила почитаемый триумвират Кандинского, Мондриана и Малевича. Радостные картины Аф Клинта своей радикальной палитрой, масштабом и открытостью толкают абстракцию в будущее. (до 23 апреля)

    Еще одна перчатка попала в Художественную галерею Уоллаха Колумбийского университета.В партнерстве с Музеем д’Орсе музей Wallach объединил несколько великих картин (Мане, Базиля, Дега, Матисса и Бердена) с захватывающими однодневками, предоставив новые подробности о тяжелом положении и присутствии чернокожих женщин в парижской жизни конца XIX века. и искусство, и следуя этой теме через Гарлемский ренессанс в настоящее время. ( До 10 февраля. )

    Смитсоновский музей американского искусства в Вашингтоне представил «Между мирами: искусство Билла Трейлора» потрясающую ретроспективу этого некогда неизвестного гения-аутсайдера (1853–1949), бывшего раба. и фермер-арендатор, который провел последнее десятилетие своей ненадежной жизни, рисуя на улицах Монтгомери, штат Алабама.Легкие в своем слиянии повествования и формы, изображения Трейлор превращают суровые и приятные воспоминания в тугие силуэты на найденном картоне. Теперь они считаются одними из величайших произведений американского искусства 20-го века, а благодаря великолепному каталогу художник больше не известен. Шоу не будет путешествовать, поэтому планируйте поездку в Вашингтон в ближайшее время. ( До 17 марта. )

    Проигравший: The Metropolitan Museum of Art Blinks, Twice

    Все, кто любит искусство, за исключением жителей штата Нью-Йорк, проиграли, когда Метрополитен убедил чиновников Нью-Йорка заменить «плати сколько хочешь» ” с вопиющей обязательной платой в 25 долларов.При этом чрезвычайно богатый Метрополитен пожертвовал одной из своих самых почетных черт: широкой доступностью, предлагаемой библиотеками. В проигрыше визуальная грамотность.

    Осенью из-за финансового беспокойства Метрополитен отказался от последних трех лет восьмилетней аренды Метрополитен-музея Брейера и вновь поглотил отдел современного искусства в своем главном здании. Программа в Met Breuer была на удивление хорошей и становилась все лучше, но посещаемость была недостаточно высокой. Конечно, не помогло то, что музей на Пятой авеню оставался площадкой для крупных современных шоу, таких как ретроспектива Дэвида Хокни или недавняя выставка подарков от фонда Souls Grown Deep Foundation.

    Победитель: «Снова Ван Гог»

    Год принес выдающийся фильм о художнике: «У ворот вечности» Джулиана Шнабеля, интимный, атмосферный рассказ о последних днях жизни Винсента Ван Гога. Такие попытки редко заслуживают доверия, и тем не менее в этом столетии их уже два, второй — щедрый «Мистер Ли» Майка Ли. Тернер» (2014). «У ворот вечности» играет звезда Уиллем Дефо, чьему захватывающему исполнению помогает его сверхъестественное сходство с артистом. Заявленная цель г-на Шнабеля состояла в том, чтобы лишить сенсации историю Ван Гога, которого обычно изображают как безумного художника, который покончил с собой и умер в безвестности.Фильм служит хорошим аргументом против каждого из этих пунктов, начиная с его простого, несенсационного стиля. То, что мы получаем, является страстным, красноречивым художником, который обожал природу и рисовал ее, и у него были трогательно-созависимые отношения со своим младшим братом Тео. Г-н Шнабель также присоединяется к тем, кто утверждает, что Ван Гог не совершал самоубийства, и предполагает, что его убили двое молодых людей, играющих с ружьем.

    Winner: A Genre Revitalized

    Бывший президент Барак Обама и бывшая первая леди Мишель Обама возвысили унылый академический ритуал — официальный портрет Белого дома — превратив обычное постпрезидентское мероприятие в пример перемен.Увидев преимущество в возрождении живописи фигур, пара выбрала известную художницу Кехинде Уайли (для портрета г-на Обамы) и менее известную художницу Эми Шеральд (для г-жи Обамы). Изображения в Национальной портретной галерее более чем хороши — и тем лучше, что они представляют собой такие характерные, явно человеческие отклонения от окаменевшей традиции, которая, если повезет, никогда не будет прежней.

    Победители: Граждане Чикаго

    Популярная фреска художника Керри Джеймса Маршалла остается на месте.Названный «Знание и чудо», он был заказан в 1995 году для отделения Леглера Чикагской публичной библиотеки в Вест-Сайде и прославляет библиотеку как источник тайн и чудес для детей. Из-за того, что авторитет мистера Маршалла и его цены росли, городские власти решили продать его на Christie’s, надеясь собрать 10 миллионов долларов для финансирования расширенной библиотеки и новой программы паблик-арта. Но с ростом цен растет влияние, и когда г-н Маршалл возражал против продажи его работы размером 10 на 23 фута, мэр Рам Эмануэль изменил курс.

    Узнайте больше о Метрополитен-музее

    Проигравший: аукционный минимум

    Британский уличный художник Бэнкси выставил на аукцион Sotheby’s работу, которая наполовину разрушилась, когда молоток опустился, благодаря встроенному измельчителю с дистанционным управлением. в его рамку. (Он был продан за 1,4 миллиона долларов.) Зрители казались искренне потрясенными; тех, кто за трибуной, не так много. Умный трюк Бэнкси обязательно принесет ему сноску в истории аукционов, которым не чужды трюки (большинство из которых связано с ценообразованием люстр).Тем не менее, этот случай породил слабую надежду на то, что если такие уловки станут основным продуктом аукционных домов, серьезные люди могут вернуться к покупке произведений искусства по старинке — в галереях. Но еще нет. На следующей неделе все вернулись к этому безумию, торгуя Хокни и Хоппером по рекордным ценам.


    Holland Cotter

    Best in Show

    В 2018 году, политически тревожном году, международный мир искусства одновременно обедал и был начеку. Художественные ярмарки и аукционы продолжали служить конвейерами для инвестиционного капитала.Болтовня и общение со знаменитостями превратились в дискуссию. В то же время нарастал дух сопротивления, и некоторые важные проекты были реализованы.

    [ Почему я люблю эту скульптуру в Метрополитене ]

    Эта грандиозная выставка, разделенная между двумя бразильскими учреждениями, Художественным музеем Сан-Паулу (известным как MASP) и Фондом Томи Охтаке в одном городе , был захватывающим, изменяющим сознание рассказом о том, как глубокое зло — рабство — произвело революцию в полушарии.Шоу закрылось всего за неделю до того, как Бразилия избрала Жаира Болсонару, правого популиста, что стало самым радикальным сдвигом в стране со времен военной диктатуры несколько десятилетий назад. Вторая выставка Фонда Охтакэ, организованная молодым куратором Пауло Мияда, задокументировала ту кровавую предыдущую эпоху и в напряженной послевыборной атмосфере показалась актом мужества.

    2. «Национальный мемориал мира и справедливости»

    Создан Инициативой равного правосудия и расположен на холме с видом на Монтгомери, штат Алабама., этот мемориал расовому насилию представляет собой гигантскую минималистскую скульптуру с максималистским эмоциональным наполнением: на сотнях стальных пластин, составляющих его структуру, написаны имена многих из 4000 афроамериканцев, линчеванных в период с 1877 по 1950 год. Второе место в центре города, Музей наследия: от порабощения до массового заключения переносит историю превосходства белых в настоящее. Вместе они наносят удар. Ты уходишь измененным.

    3. «Адриан Пайпер: синтез интуиции, 1965–2016»

    Эта выставка в Музее современного искусства была одной из самых не связанных с МоМА выставок, которые я когда-либо там видел.50-летний опрос американской художницы, которая выбрала расизм, женоненавистничество и ксенофобию в качестве своих тем, но отказалась определяться ими, заставила музей почувствовать себя местом, наполненным жизнью, а не изысканным, приглушающим содержание. тот, к которому мы привыкли.

    4. «Чарльз Уайт: ретроспектива»

    Музей современного искусства снова выступил с этим обзором художника и рисовальщика, который сделал Африку своей темой, а формальную красоту своим средством. Уайт (1918-79) имел руку ангела и ум мудреца.Оба согревают это шоу, которое можно будет увидеть до 13 января. И оба были очевидны в двух других ярких моментах сезона: выставке работ современного британского режиссера ганского происхождения Джона Акомфры в Новом музее и обзоре карьеры. , в MoMA PS1, драматурга, режиссера и исполнителя иранского происхождения Резы Абдоха, который пронесся по всему миру, прежде чем скончался от СПИДа в 1995 году, в 32 года.

    в Музее американского искусства Уитни был уроком силы визуального преуменьшения.Я заранее задавался вопросом, сможет ли строгая, иносказательная, очень личная работа мисс Леонард бросить свое очарование в широко открытые просторы Уитни. Так и было. (Сейчас выставка проходит в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе до 25 марта.

    ) Чуть позже в том же году музей пошел на еще один формальный риск — и одержал еще одну победу — с «Pacha, Llaqta, Wasichay: Indigenous Space, Современная архитектура, новое искусство», выставка, которая объединила ремесло, архитектуру и перформанс в работах семи молодых латиноамериканских художников (гендерно-нейтральный термин для латиноамериканцев), и представила прекрасного нового куратора Уитни, уроженку Пуэрто-Рико Марселу Герреро.

    6. «Ковать железо: искусство африканских кузнецов»

    Эта выставка в Музее искусства и культуры Фаулера Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе является самой красивой выставкой скульптур года. Он затрагивает мириады традиционных применений железа в Африке, и даже обычные предметы выглядят волшебно: серп в форме зверя с ощетинившейся гривой; мотыга, перегоняющая сущность слона, весь хобот и уши; посох травника, за которым следует стая крошечных железных птиц толщиной с ткань.(с по 30 декабря. )

    7. «На полях пустых дней: пересечение прошлого и настоящего в иранском искусстве»

    Эта выставка в Художественном музее округа Лос-Анджелес стала еще одной выигрышной ставкой. Сочетая исторический материал с современным иранским искусством, выставка, по сути, представляла собой критическую историю героев — императора, атлета, святого — хотя и не раскрывала эту тему. Действительно, он мало говорил о своих намерениях или своей работе; на галереях почти не было этикеток.Обычно меня бы раздражало их отсутствие, но здесь, из-за того, что искусство было таким сильным, я был захвачен его драмой. Шоу все еще живо в моей памяти спустя месяцы.

    8. Фра Анджелико: Рай на земле легко пропустить. Но для этой выставки она была поставлена ​​в центр внимания и окружена дюжиной других картин художника.Намерение состояло в том, чтобы осветить упускаемый из виду аспект его работы: его умение рассказчика, основанного на реальности. Но что также проявилось в наш рассеянный век, так это радикальный характер его духовного хладнокровия.

    9. Смелое новое крыло

    Метрополитен-музей недавно объявил о реконструкции своих существующих галерей искусства из Африки, Океании и Америки. Реконструкция предоставит возможность точно воссоздать глобальную историю, установив транскультурные связи между старыми и новыми, западными и незападными объектами.Если Метрополитен смело и решительно пойдет по этому пути, он сделает то, что не сделал ни один другой энциклопедический музей в этой стране.

    10. На пути к новой этике

    В прошлом году президент Франции Эммануэль Макрон объявил о своем намерении временно или навсегда вернуть предметы африканского искусства из музеев своей страны в страны их происхождения. Он заказал отчет Савойя-Сарра, чтобы определить механизм реституции. Вскоре после его выпуска он объявил, что первоначальная группа из 26 предметов в музее на набережной Бранли вернется в Бенин (предложив, чтобы другие были предоставлены их странам не только путем реституции, но также посредством выставок, обменов и займов).Последствия для музеев, коллекционеров и рынков в сфере африканского искусства и за ее пределами огромны. Фейерверк впереди. Но, по сути, реституция — это правильно. Это как и когда являются предметом обсуждения.

    После плача приходит работа. Если 2017 год был годом возмущения искусства, то в 2018 году художники и музеи затаились и серьезно относятся к огромным политическим, экологическим и технологическим опасностям, которые ждут нас впереди. Я провел большую часть года в Европе, и там и здесь я увидел новую приверженность построению общего будущего.

    1. Fondazione Prada

    Это был год, когда итальянская некоммерческая организация, созданная в 1993 году Миуччей Прада и Патрицио Бертелли, стала одним из самых выдающихся мировых институтов современного искусства. В своей штаб-квартире в Милане было организовано самое важное шоу 2018 года: «Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943», тщательное описание того, как фашизм движется от маргиналов к центру общества, с помощью 600 произведений межвоенного итальянского искусства Моранди, Де Кирико, Северини и гораздо менее известных имен.

    Нынешняя выставка в стиле барокко, куратором которой является Люк Тюйманс, ставит Караваджо в один ряд с современным искусством, а новая наклонная башня Рема Колхааса предлагает акры галереи и дискотеку моей мечты. Оказывается, деньги — это не то, чего больше всего должен бояться мир искусства; чего нам следует бояться, так это инерции, и мы должны бороться с ней с помощью инструментов, которыми владеет сама мисс Прада: дисциплины, строгости, серьезности, стиля.

    2. «Делакруа»

    В неспокойный год для Метрополитен-музея — который получил нового яркого директора, Макса Холлейна; освободил Брейера, его неуспевающего сателлита; и обесчестила себя новым обязательным допуском — это теневое шоу чемпиона Франции Романтика сделало все О.К. (Его первая всеобъемлющая ретроспектива в Северной Америке!) Я мог бы предпочесть пир Делакруа в Музее Лувра, его первой остановке; Метрополитен вынужден был обойтись без большинства его крупных работ. Но в обоих музеях возбужденные сцены страсти и империи Делакруа настойчиво говорят о современных аппетитах и ​​тревогах. (до 6 января)

    В этой видеоинсталляции китайского художника «Asia One», мучительной трагедии любви и экономики в Гуггенхайме прошлым летом, мы встречаем двух последних людей на автоматизированной фабрике — якобы из « будущее», но снято на настоящей шанхайской фабрике, где рабочие уже не нужны. Каждое их движение записывается, протоколируется и оценивается; они жаждут общения, но находят человеческие эмоции за их пределами. Недавно муниципальное правительство Пекина объявило, что все жители столицы будут отслеживаться и им будут присваиваться постоянные рейтинги, которые могут улучшить или помешать их повседневной жизни. Скоро мы все будем работать в Asia One.

    4. «Брюс Науман: Исчезающие акты»

    Эта мультимедийная ретроспектива из двух частей в Музее современного искусства (до 18 февраля) и MoMA PS1 (до 25 февраля) предлагает мастер-класс в пределах тела, пределы языка и художественное желание выйти за их пределы.Это также лучшая лебединая песня для его куратора, Кэти Халбрейх, бывшего заместителя директора MoMA, которая так много сделала для возрождения взаимодействия музея с современным искусством.

    5. «Джордж Вашингтон Кановы»

    Коллекция Фрика наконец-то получила долгожданное разрешение на расширение на восток, но это был более немедленный удачный ход: одолжение полноразмерной модели Кановы для потерянного мрамора. статуя первого американского президента, одетого в римскую юбку и пишущего свою прощальную речь на итальянском языке.Внушительный, непреклонный образ сдержанности, эта гипсовая штукатурка, которую Вашингтон воспринял как акт тонкого противодействия со стороны самых старых музеев Нью-Йорка.

    6. Германия выходит на глобальный уровень

    Еще до того, как знаменательный отчет Savoy-Sarr поднял температуру в европейских музеях с колониальными фондами, грандиозная выставка в Гамбурге смело представила новую, более справедливую коллекцию. Это были «Мобильные миры», бредовое переосмысление прикладного искусства Роджером М. Бюргелем, которые добывали в Музее искусства и драгоценностей афро-бразильские ткани, китайский фарфор с арабскими надписями и другие транскультурные объекты, ускользающие от логики имперской классификации.

    7. Картина Дэвида Левина «Некоторые люди, все время»

    Этим летом, , в Бруклинском музее было представлено одно из первых великих произведений искусства эпохи Трампа, реквием демократической аутентичности в эпоху вранье. Часовой монолог г-на Левина, исполняемый профессиональными актерами в галереях в течение шести недель, рассказывает о психологических потерях от того, чтобы быть «фальшивым человеком», независимо от того, ведете ли вы кукольный аккаунт в социальных сетях или поддерживаете кандидатуру в Башне Трампа.Я очень сожалею, что не рассмотрел его; купите свежий номер журнала n+1, в котором опубликован сценарий.

    8. Избранный народ

    Два превосходных спектакля, приуроченных к столетию Советского Союза, исследуют мечты и кошмары еврейских левых художников и то, что стало с их утопизмом после 1918 года. «Товарищ. еврей. Мы хотели только рая на земле» в Еврейском музее в Вене предлагал столетний обзор искусства и литературы еврейских коммунистов, от Москвы до ГУЛАГа и изгнания.А «Шагал, Лисицкий, Малевич», показанный в Центре Помпиду в Париже и в настоящее время в Еврейском музее в Нью-Йорке (до 6 января), оживленно воспроизводит дебаты о новом коммунистическом искусстве в одной революционной академии в Витебске.

    9. Ladies of the Laboratory

    Американский музей народного искусства представил Орру Уайт Хичкок, матрону из Массачусетса, чьи чарующие иллюстрации грибов и мамонтов были связаны с любовью к ее мужу, Богу и всему земному творению.А до 17 февраля в Нью-Йоркской публичной библиотеке есть небольшой фейерверк в виде Анны Аткинс, любительницы морских водорослей викторианской эпохи, которая вшила цианотипы британских водорослей в первые в мире фотокниги.

    10. Килиан Мбаппе

    Этому вундеркинду всего 19 лет, и он уже является самым изысканным французским художником со времен Матисса. Ибо что такое искусство, как не соединение формы и смысла? И что делает Мбаппе, в то время как болтуны презирают новую, множественную Европу, которую он воплощает, но возрождает веру в политическую силу красоты? Когда я смотрел, как Мбаппе, такой уверенный в синем, как он мчался к трофею чемпионата мира в этом году, я почувствовал то, что слишком редко чувствую: беспримесную надежду на грядущее поколение.

    Русский без связей с Путиным тоже забанен

    На этой неделе все началось с Валерия Гергиева и Роттердамского филармонического оркестра. Знаменитого российского дирижера больше не ждут в Роттердаме после того, как он отказался расстаться с Владимиром Путиным и его кровавым набегом на Украину. Гергиев уже много лет известен как ярый сторонник российского президента.

    Но россияне, не связанные с Путиным, теперь тоже под запретом. Филармония Харлема в четверг решила заменить фестивальный уик-энд «48 часов Чайковского и Стравинского» двумя благотворительными концертами для украинских беженцев.Согласно пресс-релизу, зал не хочет исключать российских композиторов или артистов, но «с нынешними тревожными обстоятельствами в Украине кажется неуместным отмечать российскую музыку на протяжении всего уик-энда».

    Это удивило некоторых российских экспертов. Стравинский большую часть жизни провел за пределами России. При Иосифе Сталине, когда в России был самый разгар репрессий, его музыка была там запрещена.

    Выставка проходила в Эрмитаже в Амстердаме Русский авангард/Революция в искусстве закрыта до особого распоряжения.Это произошло после того, как были разорваны связи с Российским Государственным Эрмитажем в Санкт-Петербурге. Директор этого музея Михаил Пиотровский стал соавтором новой российской конституции. «Путин был моим мужем с начала 1990-х», — сказал Пиотровский сайту в прошлом году Художественная газета † В результате работы киевского художника Казимира Малевича больше нельзя увидеть в Амстердаме.

    Обмен знаниями остановлен

    Университеты, колледжи и учебные больницы объявили в пятницу, что они также временно разорвут свои связи с Россией и Беларусью.Это сделано по просьбе Кабмина. Это означает, что нидерландские институты больше не переводят деньги в обе страны и что обмен знаниями прекращается. «Но многие виды сотрудничества в области образования и исследований основаны на « равноправных отношениях » с российскими и белорусскими исследователями», — говорится в заявлении университетов Нидерландов. «Многие из них публично критиковали вторжение, рискуя собственной жизнью. Вот почему учреждения хотят предоставить своим сотрудникам все возможности для продолжения существующих личных контактов с этими исследователями, где это уместно.

    Русская в Амстердаме получила письмо от арендодателя о немедленной отмене арендной платы

    Контакты с русскими прерваны и вне искусства и науки. Например, туристы из России и Беларуси не приветствуются на предстоящем четырехдневном марше в Неймегене. Организация заявляет, что следует призыву Koninklijke Wandelbond Nederland исключить спортсменов и спортивные команды из обеих стран.

    Городская телекомпания Амстердама АТ5 сообщила в пятницу, что проживающая в городе русская получила письмо от своего арендодателя, в котором арендная плата немедленно прекращается.В качестве причины отмены были названы санкции против России. Женщина пожаловалась в фонд Woon и получает юридическую поддержку от своего работодателя.

    It Общая газета на этой неделе написала о владельцах российских магазинов, которые получают сообщения ненависти и теряют бизнес. Посольство России сообщило об угрозах и требованиях, чтобы россияне, находящиеся в Нидерландах, уехали.

    Читайте также Вирусактивисты обменивают корону на Путина: «Я понимаю, что он делает»

    Но есть и встречное движение.Известные голландцы и политики призывают в социальных сетях оставить людей с русским прошлым в покое. Мэр Роттердама Ахмед Абуталеб решил пока сохранить связь города с Санкт-Петербургом. «Не все люди в Петербурге плохие, — сказал он.

    В книжной торговле пока тоже мало что происходит. Русская библиотека с книгами великих русских писателей, которые издательство Van Oorschot издает с 1953 года, доступна в обычном режиме.Что поразительно, так это то, что украинские книги, в частности, сейчас преуспевают, говорит Ларс Мейер из издательства и книжного магазина Pegasus, который специализируется на русских и центральноевропейских языках и культурах.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.

  20. Матисс, Пловец в аквариуме (La Nageuse dans l’aquarium) 1947