Содержание

Выставка EverArt Weekend на Винзаводе в Центре современного искусства ВИНЗАВОД

С 9 по 11 августа в Москве пройдет первый городской фестиваль современного искусства, крупнейший по составу участников — EverArt Weekend. Организатор фестиваля — арт-агентство Everal.

Фестиваль-«бродилка» пройдет в тридцати локациях Москвы.
EverArt Weekend — фестиваль современного искусства в Москве на Винзаводе объединит Открытые Студии / Open Studios и шесть галерей: 11.12 Gallery, Pop/off/art gallery, ARTIS GALLERY, InArt, Fine Art Gallery и Totibadze Gallery.

Подробнее ознакомиться с программой и зарегистрироваться можно на сайте

Открытые Студии 

Художники Мика Плутицкая (Mika Plutizkaya), Misha Buryj, Елена Минаева (Elena Minaev), Алёна Федоткина (Alena Fedotkina), Roma Bogdanov, Олеся Лавриненко (Лавриненко Олеся), Anna Brandush и Варвара Гранкова (Varvara Grankova) готовят финальную выставку и в рамках фестиваля ее приоткроют. 9 августа в 19:30 тьютор проекта Андрей Паршиков (Andrey Parshikov) проведет лекцию «Как понимать современное искусство?».

10 августа в 17:00 резиденты студий расскажут о своем опыте работы в публичном пространстве на дискуссии «Публичность творчества: эмоциональный эксгибиционизм». 11 августа в 18:00 резиденты студий проведут экскурсию по Винзаводу и расскажут о своих любимых местах и своих проектах.

11.12 Gallery
Выставка Кирилл Яковлев «Девочки-мальчики»
Программа мероприятий на 10.08
1. Экскурсия по запасникам 11.12 GALLERY — в 16:00
Попасть с запасники и клиентскую вип-зону галереи — возможность доступная далеко не каждому посетителю.
Еще более уникальным этот ивент делает то, что экскурсию по «закрытым этажам» проведет владелец и основатель галереи Александр Шаров (Alex Sharov). Он расскажет о ее создании, концепции, модификациях за последние годы, а также поделится секретами успешного ведения галерейного бизнеса в России и за рубежом.

2. Artist Talk. Кирилл Яковлев — в 19:00
В последние годы Кирилла Яковлева занимает вопрос о создании совершенной идеальной картины. Создание такого произведения возможно, если использовать что-то совершенно обыденное. Путем нивелирования различий содержания внутри определенных групп (для художника это изображение природы, человека и архитектуры) рождается шаблон, низводящий изображение до простого знака. С этих позиций картина начинает приобретать качества универсального произведения искусства. С одной стороны, она не перестает осмысливаться как часть художественного мира, с другой, за счет своей «идеальности» приобретает практичное значение. Такая картина — не средство, с помощью которого художник хочет донести свое личное мировосприятие, а, наоборот, она скорее помогает зрителю выразить свое состояние, разобраться в себе, возможно, даже решить какие-то проблемы.
У вас есть уникальная возможность лично пообщаться с художником и узнать, как из идеального пейзажа вышли «Девочки — Мальчики».

Pop/off/art gallery
Выставка Александр Голынский (Golynsky Alexandr) «Политаль».
Программа мероприятий:
09 августа 19:00-20:00
Во время перформанса профессиональный фокусник заменит привычные реквизиты изолентой, важным для работ Голынского материалом. Прослеживая механизмы развития искусства в капиталистическом мире, Голынский исследует его проникновения в современное постсоветское пространство. «В этом перформансе я буду использовать инструмент апроприации не самого объекта, а профессии, перенося ее в контекст художественной галереи. Используя изоленту как художественный материал, представляющий собой метафору изобразительного искусства, фокусник будет взаимодействовать с загадочными и мистическими схемами арт-индустрии» – говорит художник.

10 августа 17:00-18:30
Директор галереи Lilliana Marre проведет гостей по экспозиции Александра Голынского «Политаль», расскажет про художественный метод Александра, а также про работу куратора к выставке. После экскурсии Лилиана пригласит зрителей в шоурум галереи, где покажет запасники — старые и новые работы художников галереи – от самых доступных (за 10 000р.) до самых дорогих работ мэтров — Евгения Гороховского, Эрика Булатова, Андрея Гросицкого и т.д.

ARTIS GALLERY
Попасть в точку: выставка графики NEW POINT

InArt
Персональный исследовательский проект Марины Звягинцевой «Нейрокод: восприятие искусства»

Fine Art Gallery
Выставка НЕШЕКСПИР — авторская аллюзия на знаменитого драматурга, чья пьеса вдохновила 10 художников, которые соберутся в одном выставочном зале

Totibadze Gallery

Выставка Ольги Флоренской «Джапонерия шинуаз»

Декоративно-прикладное искусство — Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Коллекция декоративно-прикладного искусства Музея-усадьбы «Архангельское» разнообразна по составу и назначению предметов: мебель и кареты, светильники и часы, фарфоровая и оловянная посуда, декоративные настольные украшения и каминные приборы, старинные пушки и изящные туалетные принадлежности, шпалеры, ковры, коллекция обивочных тканей, образцы дворянского и народного костюма.

Широко разнообразие материалов и техник, из которых сделана мебель и рамы, с помощью которых украшены изделия декоративно-прикладного искусства: различные породы дерева в сочетании с резьбой, позолотой, инкрустацией и росписью. Металл литой и кованый, серебро и медные сплавы, декорированные позолотой и благородной патиной; резной цветной камень использованы в конструкции и украшении осветительных приборов и каминных часов. Керамика разных видов: фарфор, фаянс, майолика, гончарные изделия; а также олово и стекло – главные материалы, из которых изготовлена старинная посуда из княжеской буфетной. Кожа, ткани; папье-маше, дерево и латунь использованы мастерами каретных дел при создании старинных экипажей.

  • Сервиз «Аракчеевский», чайный на две персоны. 1823.
    Бельё – завод Попова (?), роспись – мастерская Юсупова.

В основу коллекции положено собрание предметов обстановки, посуда, бытовая утварь, а также разные декоративные предметы, которые сохранились в большом доме и других постройках усадьбы от бывших владельцев, князей Юсуповых. В музейное время, начиная с 1920-х годов, собрание пополнялось за счет поступлений из Гос. Музейного фонда, передачи предметов из расформированного музея-усадьбы Никольское-Урюпино, а также в результате обменов с Государственным музеем керамики в 1920-30-е годы, Государственным историческим музеем в 1960-е годы, и более поздних приобретений 1970-е – 1980-е годов и 2000-х.



к проблеме визуальных стратегий европейского искусства 1960-х гг.


ГРУППА GRAV: К ПРОБЛЕМЕ ВИЗУАЛЬНЫХ СТРАТЕГИЙ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА 1960-Х ГГ.
Автор: Захарченко Ирина Николаевна
Аннотация: Статья посвящена группе GRAV (Группа исследований визуального искусства, 1960-1968 гг.). В статье проанализированы манифесты и художественная деятельность членов группы GRAV с целью выявления места визуальных стратегий группы в системе художественных поисков своего времени.
Ключевые слова:

геометрическая абстракция, оп-арт, кинетизм, группа GRAV, взаимоотношения «художник-зритель», активизация визуального восприятия

GRAV GROUP: TO THE VISUAL STRATEGIES OF THE EUROPEAN ART OF 1960s. 
Author: Zakharchenko Irina
Summary: The article is dedicated to the group GRAV (Visual Arts Research Group, 1960-1968). The analysis of manifestos and artistic activities of the members of the group shows the place of visual strategies of group in the network of artistic searches of that time.
Keywords: geometry abstraction, op-art, cinematic art, GRAV group, artist-and-art-consumer collision, activation of the visual perception

Ссылка для цитирования:
Захарченко И.Н. Группа GRAV: к проблеме визуальных стратегий европейского искусства 1960-х гг. // Артикульт. 2011. 2(2). С. 126-134.

скачать pdf

0001pt; text-align: justify; line-height: 10.0pt;»>Исследование проблем послевоенного искусства приобретает сегодня особую актуальность: именно в это время формировались базовые характеристики современных художественных стратегий, разрабатывались концепции, адаптирующие творческую деятельность к современным культурно-историческим реалиям. Процессы демократизации и массовизации культуры, определяющие формат новейших визуальных стратегий, не могли не влиять на переосмысление наследия исторического авангарда, на формирование новых, радикальных по сути, художественных концепций.

Хорошо известно, что в этот период новые импульсы развития получает абстракция. Абстрактный экспрессионизм в различных его вариантах оказывается новой вехой в трансформации художественного языка послевоенного искусства. Несколько позже о себе заявляет и другая доминантная линия – геометрическая абстракция. Именно с ней плеяда художников связывает возможности создания искусства нового типа, отвечающего реалиям демократического общества.

В статье пойдет речь о новых радикальных стратегиях европейской геометрической абстракции 1950-1960-х гг., в рамках которых формировались такие художественные направления, как оп-арт и кинетизм, а затем минимализм и концептуализм. 

Геометрическая абстракция первой половины ХХ века – в стратегиях К.Малевича, П.Мондриана и др. – апеллировала к масштабным мировоззренческим обобщениям. В этот же период немецкий Баухауз и русский конструктивизм двигались по пути создания нового искусства, соответствующего потребностям новой машинной эры.  Изучение предшествующего опыта легло в основу теоретических разработок и художественных практик в первые послевоенные десятилетия.

Вместе с тем, следующее поколение европейских художников выступило в качестве носителей новейших культурных и творческих тенденций, которые  к этому времени уже осмыслялись крупными философами и теоретиками формирующейся постмодернистской мировоззренческой парадигмы. Можно вспомнить, что в 1960-е гг. были созданы такие базовые для понимания современных художественных процессов произведения, как «Открытое произведение» У.Эко (1962), «Смерть автора» Р.Барта (1968), «Система вещей» (1968) и «Общество потребления» (1970) Ж.Бодрийяра и др. Поиски творческой молодежи не могли не отразить самые актуальные тенденции.

Парижская группа GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, Группа исследований визуального искусства, 1960-1968) — это одно из творческих объединений,  представляющих европейский оп-арт и кинетизм. Ее члены посвящали себя не только художественной практике, участию в парижских и международных  выставках и др. За восемь лет совместной деятельности они издали целый ряд манифестов, предложив собственное видение перспектив и возможностей художественного развития.

По составу группа GRAV была интернациональной и включала в себя аргентинцев О. Гарсиа Росси и Х.Ле Парка, испанца Ф.Собрино, французов Ф.Морреле, Ж.Стейна и, наконец, Ивараля, сына знаменитого к тому времени художника В.Вазарели. К моменту создания группы  все они работали в русле геометрической абстракции. К желанию объединиться и заниматься совместной художественной практикой их привело в высшей степени серьезное отношение к проблеме места и роли художника в современном мире, понимание важности формирования новых отношений между художником и зрителем, научный подход к изучению проблем визуального восприятия.

Главный узел проблем, к разрешению которых стремились члены GRAV, был связан с осмыслением новых условий существования и развития искусства. Как и подавляющее большинство художников тех десятилетий, они были убеждены в девальвации ценностных смыслов искусства в традиционном его понимании. Размышления о творце, который художественными средствами генерирует субъективный образ действительности, о зрителе, который не способен без специальной интеллектуальной подготовки этот образ воспринять, о произведении искусства, которое теряет свою ауру и превращается в объект рыночной купли-продажи, – все это стимулировало активность  GRAV и привело группу к разработке оригинальной художественной стратегии.

Искусство молодых художников – членов группы –  формировались под влиянием различных художественных концепций. С одной стороны, стимулом для их деятельности было стремление развивать идеи популярного с середины 1950-х гг. В.Вазарели, который сумел к этому времени серьезно переосмыслить и адаптировать к новым условиям наследие Баухауза. С другой стороны, на формирование стратегий группы, наиболее креативную часть которой составляли выходцы из Латинской Америки, не могли не наложить отпечаток традиции латиноамериканского модернизма, в частности, творчество хорошо известного на континенте уругвайского художника Х.Торрес-Гарсиа, создателя оригинальной концепции «конструктивного универсализма». Важными для группы были и художественные исследования знаменитого мексиканского муралиста Х.Д.Альваро Сикейроса, экспериментировавшего с формированием визуального образа в глазах перемещающегося зрителя; они также были актуализированы членами GRAV.

GRAV возникает в 1960 г. как сообщество молодых художников, стремящихся к исследовательской деятельности в сфере пластических искусств. Все они одержимы популярными в послевоенной Европе идеями социальных трансформаций и считают, как сказано в одном из их первых манифестов, что «пластические искусства должны иметь социальное значение». (Le Parc J. Eliminate the Word «Art» [Электронный ресурс] // URL: http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=1&txt_id=1 (дата обращения: 04.08.2010). Члены группы конструируют утопию, связанную с возможностью новых социокультурных реалий, которые могли бы возникнуть на основе изменившихся отношений между искусством и обществом. Они грезят не только об обновленном искусстве, но и о новом художнике, влияющем на функционирование социума в целом.

превратиться в моторы, будить спящие способности людей брать судьбу в свои руки», они могут «менять базовые механизмы, которые определяют коммуникацию». (Le Parc J. Cultural Guerilla: The Role of the Intellectual and the Artist in Society [Электронный ресурс] // URL: http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=1&txt_id=2 (дата обращения: 04.08.2010). Их коллективная активность будет иметь неизмеримо большее значение, чем простая сумма их творческих возможностей,  – эта идея определила визуальную стратегию и художественную практику GRAV.

Отсюда понятно стремление членов группы обосновать место и роль творческой личности в современном обществе. Они призывают художников выйти за рамки музеев и галерей, создавать искусство, способное функционировать в более широком, по сравнению с традиционным, социальном пространстве: «Больше не должно быть произведений исключительно для культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза»: искусство должно быть доступно всем,  «человеческий глаз является нашей исходной точкой» (Le Parc J. Enough Mistifications [Электронный ресурс] // URL:  http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=3&txt_id=17 (дата обращения: 04.08.2010).

Эти размышления приводят их к стратегии анонимности. Они говорят о необходимости отказаться от авторской подписи произведения, выступают за коллективные формы творчества. К слову, сильным потрясением для членов группы оказалось присуждение Хулио Ле Парку Гран-при на Венецианской биеннале 1966 г. Это событие – выделение одного из равных –  было воспринято как разрушение базовых  принципов GRAV и явилось одной из причин ее распада в 1968 г.

Разработанная художественная стратегия определяет создаваемое группой искусство. Ее члены хотят вторгаться в пространство повседневности, изменять современное массовое сознание. Желание «вывести зрителя из апатичной зависимости»,  «изобразить личный опыт человека, используя ясные и объективные способы» приводит их к углубленному изучению оптико-психологических особенностей восприятия. Интерес к научным исследованиям и экспериментам проходит красной нитью через всю деятельность GRAV.

В основу их экспериментов лег интерес к понимаемой в широком смысле проблеме движения, которое воспринималась как возможность установления динамического взаимодействия «художник – зритель». Они наделяют эстетическим смыслом не произведение в его традиционном понимании, а те виртуальные феномены, оптические иллюзии, которые возникают в результате активизации зрительского восприятия.  «Мы считаем движение важным элементом визуального явления… Мы выделяем нематериальный план, который существует между произведением … и человеческим глазом», — говорится в манифесте «Уничтожить слово «Искусство»; этот «визуальный диалог между человеком и объектом» ведет к пробуждению рядового, а не только интеллектуального зрителя. (Le Parc J. Eliminate the Word «Art» [Электронный ресурс] // URL: http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=1&txt_id=1 (дата обращения: 04.08.2010).

Проблема активизации зрительского восприятия приобретает решающее значение в экспериментах GRAV. Язык геометрической абстракции адаптируется к созданию визуальных объектов, провоцирующих глаз совершать неосознанное движение и тем самым определять эмоциональную реакцию зрителя. Форма, по их словам, в этой ситуации трансформируется, теряет ценность и пространственные характеристики; связь между пластическим объектом и зрителем больше не постоянна; начинается виртуальное движение. Реакция глаза на оптические раздражения рефлекторна и не нуждается в развернутой интерпретации. Демократизм своей позиции художники видят в возможности вызвать чувственный эксперимент как результат «тесной связи между движением зрителя и множественностью визуальных ситуаций, которые от этого возникают». (Le Parc J. Concerning the Art-Spectacle, Active Spectator [Электронный ресурс] // URL: http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=1&txt_id=27 (дата обращения: 04.08.2010).

С энергией молодости они  берутся за разработку вариантов нового искусства, используя комбинации геометрических элементов и проводя кинетические опыты. Их эксперименты лежат в различных плоскостях: они ищут способы динамического преобразования абстрактных визуальных объектов на основе сложных приемов раздражения сетчатки глаза, трансформации облика  предметов в глазах зрителя благодаря или колебаниям воздушной среды, или изменяющемуся освещению, или изменению точки обзора художественного объекта. Они добиваются эстетизации виртуального движения, видят в динамических композициях основу для широкого круга образных ассоциаций.

Известный историк искусства К. Милле называет их «великими экспериментаторами» [Милле, 1995, с. 45].  Действительно,  О. Гарсиа Росси и Х. Ле Парк, увлеченные проблемами движения, широко используют свет, создавая коробки со световыми рефлексами, которыми может манипулировать зритель. Они интенсифицируют подвижные проекции света при помощи металлических опор и зеркальных экранов. (Рис. 1.).

 

Рис. 1.  Постоянный мобиль. Парижская биеннале 1963 г.

Рис. 2. Х.Ле Парк. Очки для иного взгляда. Фото 1965 г.

По убеждению художников, сверхзадача этих экспериментов – рождение нового, доступного всем искусства. В его основе – революция в системе восприятия: рождаются арт-объекты, истинная «жизнь» которых перемещается в пространство «художник – зритель», они существуют лишь в момент их восприятия. Цель художественных произведений нового типа – активизировать человека, стимулировать работу его воображения, обогатить индивидуальный эмоциональный опыт. 

Создание работ, которые «рождают сильное визуальное возбуждение», — это первый этап их экспериментов. Второй предполагает конструирование  «ансамблей, которые могли бы стать социальным стимулом  освобождения зрителя от власти потребления» [Theories and Documents of Contemporary Art, 1996, p. 411].

Понять, что подразумевалось под такими ансамблями, можно на примере их знаменитого Лабиринта. Лабиринтом художники назвали выставочное пространство на Парижской биеннале 1963 г., в рамках которого были реализованы – на основе игрового опыта – самые  смелые идеи группы.  Эти художественные артефакты должны были способствовать  активизации поведения и визуального восприятия зрителя. В написанном к открытию биеннале манифесте было сказано: «Мы хотим заинтересовать зрителей, вывести их из подавленного состояния, помочь им расслабиться. Мы хотим, чтобы они стали участниками. Мы хотим поместить их в ситуацию, которая бы их активизировала и преобразовала. … Мы хотим развить в зрителе мощную способность к пониманию и действию».  (Le Parc J. Enough Mistifications [Электронный ресурс] // URL:  http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=3&txt_id=17 (дата обращения: 04.08.2010).

Перемещение посетителя выставки по Лабиринту представляло собой подобие движения через полосу препятствий, включавшего зрителя в своеобразное действо, на которое он должен был так или иначе реагировать. Первый этап предполагал реакцию, которую художники назвали «визуальным возбуждением». К примеру, в одной из секций находилось произведение Ф.Морелле под названием «Случайное распределение 40 000 квадратов»: комната была полностью покрыта 40 000 маленьких квадратов, наполовину синими, наполовину красными, стены от цветовой агрессии казались почти движущимися. (Рис. 3.).

            

   Рис. 3. Ф.Морелле.  Случайное распределение 40 000 квадратов. Фрагмент.

 

Второй этап назывался «непреднамеренно активное участие»: зрителю предлагалось пересечь затемненную комнату, в которой были расставлены покрытые алюминием полотна, мерцающие отраженным локальным светом. Случайно ударяясь об эти полотна, человек приводил их в движение, создавая шум и увеличивая количество отраженных образов.  (Рис. 4.). 

               

Наконец, последняя секция Лабиринта представляла собой  комнату, освещенную локальным направленным светом, где был установлен цилиндр с дырками: зрителю предлагалось совершать с объектом любые манипуляции, это приводило к рождению движущихся образов. В некоторых случаях участнику действия могло казаться, что ситуация выходит из-под контроля (так, в одной  из секций определенным образом положенные бетонные плитки создавали ощущение подвижного пола): для GRAV было важно, чтобы посетитель самостоятельно принимал решение о направлении своего движения, оказывался ответственным за свои модели поведения [Sessin M. L., 2000,  p. 160]. (Рис. 5.).

                

 Осознанному выбору траектории движения художники придавали особое значение.            Мы хотим, гласит уже цитировавшийся манифест,  «освободить зрителя от равнодушного доверия, которое заставляет его пассивно принимать не только то, что насильно навязывает ему искусство, но и вся система жизни в целом». (Le Parc J. Enough Mistifications [Электронный ресурс] // URL:  http://www.julioleparc.org/en/text_detail.php?txt_cat_id=3&txt_id=17 (дата обращения: 04.08.2010). Эта фраза еще раз подтверждает социальную ориентированность GRAV: члены группы мечтают о свободном человеке, который умеет делать свободный выбор. В эти годы ширится протестное движение против потребительского общества, воспринимаемого как пагубно влияющий на Старый Свет консьюмеризм американского образца. Свобода выбора в процессе потребления (как товаров, так и нематериальных ценностей) становится синонимом свободы в широком смысле. Искусство, по замыслу GRAV, должно приучать к активному поведению, моделировать осознанные социальные реакции, формировать нового человека.

Если Лабиринт на Парижской биеннале оказался новым игровым интерактивным пространством взаимодействия между произведением – опартистским или кинетическим объектом – и  зрителем, то следующий шаг группы оказался еще более радикальным. Стремясь к разрушению границ между искусством и жизнью, ее члены провели акцию, выходящую за рамки художественно-выставочной деятельности. Акция, которая  прошла 19 апреля 1966 г., называлась «День на улице». Она свидетельствовала о том, что GRAV находилась под влиянием идей Ситуационистского Интернационала и стремилась соединить социальные и художественные практики ради потенциальных изменений в обществе.

Повседневная городская жизнь пассивна и монотонна, она нуждается в добавлении новой энергии, чтобы способствовать превращению людей в активных членов социума; следуя духу Ситуационистского Интернационала,  GRAV пошла по пути «создания ситуаций» или «актов культурного саботажа». Была продумана программа, в рамках которой рядовой парижанин мог столкнуться с неожиданными ситуациями: так, у входа в метро Шатле раздавались мелкие подарки, у метро Опера был установлен кинетический объект, на который могли поглазеть любопытствующие прохожие,  в саду Тюильри – гигантский калейдоскоп для забавы детей и взрослых. На бульваре Сен-Жермен одновременно раздавали воздушные шары и иголки, а на Монпарнассе можно было пройти по «неустойчивой» мостовой. Были и другие подобные «ситуации». При этом художники раздавали анкеты, вопросы в которых касались точки зрения прохожих на роль музеев и галерей, на место искусства в жизни людей и др.  Акция свидетельствовала о том, что намерения GRAV шире, чем изменение опыта созерцания искусства. Художники грезили о новых отношениях между искусством и жизнью, которые могли бы выработать иммунитет против агрессии потребительского общества, активизировать людей, изменить социокультурное пространство.

 

            Литература

1. Милле К. Современное искусство Франции / пер. с фр. Минск: Пропилеи, 1995.

2. Sessin M. L.  Playing their Game: France, Latin America, and the Transformation of Geometric Abstraction in Postwar Paris.   M.A.: Tufts University, 2000.

3. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist’s Writings  / Ed:  K. Stiles, P. Howard Selz. /  Berkeley a. Los Angeles: Univ. of California Press, 1996. 


ТОП-15 музеев и арт-центров Брюсселя • ARTANDHOUSES

ARTANDHOUSES уже писал арт-путеводители по музеям Парижа, Лондона, Нью-Йорка и Вены, а сегодня исследуем Брюссель, куда едут за архитектурой модерна и собраниями старых и современных мастеров.

Musées Royaux des Beaux-Arts

www.fine-arts-museum.be 

Королевские музеи изящных искусств — объединение, включающее шесть различных институций. Но три главные из них — Музей старых мастеров, Музей конца века (Fin-de-Siècle Museum) и Музей Магритта — расположены рядом с королевским дворцом и соединены подземными переходами. В первом выставлена богатейшая коллекция фламандского и нидерландского искусства с подборками Мемлинга, Брейгеля Старшего, Рембрандта, Рубенса и Ван Дейка. Второй посвящен эпохе ар-нуво и располагает впечатляющим собранием европейской живописи (Гоген, Боннар, Энсор, Орта и другие), мебели и декоративно-прикладного искусства. В третьем — одна из крупнейших в мире коллекций работ выдающегося бельгийского сюрреалиста Рене Магритта.

© Philippe van Gelooven 2015


BOZAR

www.bozar.be

Это огромный центр изящных искусств, построенный в эпоху ар-деко, обладает не только обширными выставочными площадками, но и собственным концертным залом, кинозалом, лабораториями для художников, музыкантов и архитекторов. У центра нет собственной коллекции, но именно здесь проходят крупнейшие выставки Бельгии, среди которых уже состоявшиеся ретроспективы Гогена, Пикассо и десятков других мастеров.

© Yannick Sas

© Mikaël Falke


Musée du Cinquantenaire

www.kmkg-mrah.be

Музей Пятидесятилетия, или Музей истории искусства, — один из самых больших в Бельгии. Его история отсчитывается с XIX века, времени правления Леопольда II и времени создания и объединения всевозможных королевских коллекций. По эклектичному составу коллекций его можно сравнить с Музеем Виктории и Альберта в Лондоне или Музеем мира в Вене. Здесь показывают произведения искусства и ремесел со всего света, от античности до модерна, включая обширный блок работ африканских мастеров из бывших колоний. При музее открыт большой парк, в котором можно прогуляться и посмотреть на павильон работы ведущего архитектора ар-нуво Виктора Орта.

© Natalie Hill

Villa Empain / Fondation Boghossian

www.villaempain.com

Villa Empain, построенная в 1911 году одним из основателей венского сецессиона Йозефом Хоффманом, расположена неподалеку от нынешнего центра Брюсселя. Роскошное здание с бассейном и садом в 1990-х купила семья ливанских ювелиров Богосян, полностью отреставрировала и решила не только показывать посетителям великолепный образец стиля ар-деко, но и проводить здесь разнообразные выставки. Экспозиции обычно перекликаются с духом виллы — ее архитектурой и мебелью той поры. Здесь выставляли уже многих классиков прошлого века, от Жан-Мишеля Отоньеля до Энди Уорхола.

© Jean-Paul Remy © Jean-Paul Remy © Jean-Paul Remy© Georges De Kinder 

ADAM

www.adamuseum.be

Музей дизайна расположен рядом с одним из символов Брюсселя — Атомиумом. В его основе — коллекция изделий из пластика, собранная с начала 1980-х коллекционером Филиппом Деселлем, а в 2010-х проданная им Брюсселю. В ее составе как серийные столы и стулья, посуда и предметы декора, так и уникальные вещи дизайнеров со всего света, от Энцо Мари до Джонатана де Паса. Собственно, она и составляет постоянную экспозицию институции, а временные выставки привозят из разных уголков мира.

© Christophe Licoppe

© Christophe Licoppe© Christophe Licoppe

Musée d’Ixelles

www.museedixelles.irisnet.be

Музей в коммуне Иксель, будто паззл, до сих пор продолжает складываться из частных пожертвований, а начало ему было положено еще в конце XIX века. Сегодня в его коллекции более десяти тысяч произведений искусства разных веков, включая работы Дюрера и Делакруа, Тулуз-Лотрека и Пикассо, Энсора, Уорхола и Яна Фабра. Есть и большое пространство для временных выставок, где показывают разнообразные экспозиции — от бельгийских и европейских символистов до фотографии.


Horta Museum

www.hortamuseum.be

Дом-музей Виктора Орта, одного из родоначальников стиля ар-нуво в архитектуре, был открыт в 1969 году и, несмотря на «скучный» мемориальный статус, остается одним из самых посещаемых музеев города. Здесь можно увидеть мебель и декор той эпохи, личные вещи Орта и, конечно, полюбоваться работой самого мастера — Орта перестраивал свое жилище несколько раз, добившись едва ли не идеальных модернистских пропорций.


Van Buuren Museum

www.museumvanbuuren.be

Дом-музей супругов ван Бюрен — это и прекрасный образец стиля ар-деко (он был построен в 1928 году по проекту самого банкира Давида ван Бюрена), и яркий пример эклектичного коллекционирования, столь любимого бельгийцами и сегодня. Дом, обставленный дизайнерской мебелью и декорированный предметами искусства разных времен, был в свое время настоящим салоном, где бывали Рене Магритт и Элвис Пресли, Кристиан Диор и Жорж Минне. Сегодня здесь можно не только посмотреть на фантастические интерьеры и мебель, но и увидеть коллекцию живописи и скульптуры с шедеврами Брейгеля Старшего, Кеса ван Донгена и другие мастеров.

© Jean-Paul Remy

© Jean-Paul Remy© Jean-Paul Remy

ING Art Center

https://about.ing.be/About-ING/Art.htm

Выставочное пространство одного из крупнейших банков элегантно вписалось в музейный квартал вместе с Королевскими музеями и BOZAR. Здесь, как и в венском Kunstforum, принадлежащем Банку Австрии, проходят масштабные выставки местных классиков, а также крупные сборные проекты. Например, тут уже были выставки абстракции из коллекции Музея Гуггенхайма, британского и американского поп-арта, ретроспектива классика современного искусства Христо.


La Patinoire Royale

www. lapatinoireroyale.com

В этом большом неоклассическом здании, построенном в 1877 году в центре Брюсселя для королевских забав (здесь располагался каток для катания на роликах), сегодня находится один из самых крупных выставочных залов Бельгии. Уже много лет его для показа масштабных инсталляций и монументальных работ удачно арендует известная галеристка Валери Бак. И ей есть что показать: только в течение последних пары лет пространства заполняли произведения таких художников, как Жоана Вашконселуш, Хассан Шариф и Марион Шарле.


WIELS

www.wiels.org

Еще один центр современного искусства без собственной коллекции, но с регулярными и крайне занимательными временными выставками, а также большой программой арт-резиденций. Основная его задача — представить зрителям как молодых, так и уже известных художников со всего мира. В качестве резидентов тут уже побывали Рита Макбрайд, Дункан Кэмпбелл, Эрик ван Лисхаут, Саймон Денни, Клара Лиден и другие.

© Wiels


Vanhaerents Art Collection 

www. vanhaerentsartcollection.com

Семейную коллекцию современного искусства с 1970-х годов и до наших дней показывают в четырехэтажном индустриальном здании 1926 года. Его реконструкцию тринадцать лет назад проводило гентское бюро Robbrecht en Daem. Сегодня здесь показывают как постоянную экспозицию с работами Уорхола, Брюса Наумана, Синди Шерман, Джеффа Кунса и Кристиана Болтански, так и проводят временные выставки.


CENTRALE For Contemporary Art

www.centrale.brussels

Частный арт-центр, куда помимо больших выставочных пространств для временных выставок входят резиденции для молодых художников до 35 лет и мастерская с галереей для экспериментов CENTRALE.box. Экспозиции здесь собирают в основном из частных бельгийских коллекций современного искусства XX–XXI веков, поэтому чаще всего они пестрые как по составу, так и по темам — совсем как эклектичные местные собрания.

© Johan Dehon


CAB

http://cab.be/

Этот арт-фонд, расположенный на бывшем складе, построенном в эпоху ар-деко, устраивает две крупные выставки в год — они проходят с сентября по декабрь и с апреля по июнь. В качестве куратора выступают музейные и галерейные персоны из разных стран, а искусство, которое здесь выставляют, так же интернационально: рядом с домом Жана Пруве уживаются инсталляции Тони Мателли, скульптура Вильфредо Прието и живописные эксперименты группы Gelitin.


MIMA

www.mimamuseum.eu

Этот частный музей открылся в 2016 году в районе Моленбек в здании бывшей пивоварни. В том же году строение, с крыши которого открывается потрясающий вид на центр Брюсселя, отметило свое столетие. Коллекционеры-энтузиасты, владельцы музея, на четырех этажах показывают самое разное искусство со всего мира с уклоном в мультимедийность и уличное искусство. Здесь уже прошли выставки шведского дуэта Akay & Olabo, голландца Бориса Теллегена, сборные международные экспозиции, посвященные граффити и стрит-арту.

ярмарка для друзей и ценителей искусства • Интерьер+Дизайн

Ковер, диз. М. Сефор (1901-1999), мастерская Элизабет де Саделер. 1960. N. Vrouyr. 29 тыс. евро.

Брюссельская ярмарка искусства BRAFA по традиции начинает календарь любителей искусства. Событие эклектичное по предложению галерей, по составу участников и по ценам. Именно поэтому в Брюссель едут и коллекционеры, и музейщики, и декораторы, и любители искусства.

По теме: BRAFA 2017: квест для декоратора

С 27 января по 4 февраля 2018 на BRAFA покупают и сокровища для музейных коллекций, и раритеты в частные собрания, живопись, скульптуру и мебель в дом и просто оригинальные подарки друзьям. Эклектичность — политика организаторов, которой они придерживаются в течение многих лет и которая дает отличные результаты даже в годы низкого рынка.

Скамейка тет-тет Namoradeira, диз. Ж. Калдас (1919-2001), ок. 1980. Galerie Chastel-Maréchal.

В этом году дилеры настоены позитивно, ключевые фигуры от Ги Питерса (продавца Яна Фабра и Христо) и Валери Бак (среди звезд, которых представляет ее галерея, —португальская художница Жоана Вашконселуш, сегодня Валери Бак привезла эффектные плетеные панно колумбийской художницы Ольги де Амараль) до семьи Берко, продающей живопись бельгийских художников XIX – начала ХХ века, настроены позитивно. Все подтвердили, что последние полгода продают больше чем два года назад, все поделились амбициозными планами на 2018 год.

Кресло Sit, диз. Р. Арад, 1990. Закаленная сталь, патинированная и полированная нержавеющая сталь. Galerie Le Beau. 90 тыс. евро. Hideaway, диз. Э. Влкова, стекло. Clara Scremini Gallery. Ж. Девасн (1921-1999). Vent d’Ouest, 1969 Лак, деревянная доска. Galerie Patrice Trigano Л. Чэдвик. Maquette Jubilee II, 1983. Бронза. Тираж — 9 экз. Osborne Samuel Gallery Cтол, диз. Ж. Адне (1900-1984). Патинированное железо и гальваническая лава. Ок.1955. Три вазы’Boules, диз. Ж. Жув. Georges (1910–1964). Глазурованная керамика. Ок. 1955. Futur Anterieur.

В Брюсселе соберались 134 галереи, из которых 14 новых и 5 возвратившихся после разных по продолжительности периодов отсутствия. Как всегда — все от археологии до суперсовременного искусства. Среди новых стрингов президент ярмарки Харольд д’Кинт Родебеке отметил появление работ итальянских художников движения арте повера, британской живописи и скульптуры ХХ века, особая тема 2018 года — кабинеты курьезов, специфическая и очень увлекательная тема, предлагаемая несколькими европейскими дилерами.

Пабло Атчугарри. Белая композиция, 2017 год. Каррарский мрамор. Boon Gallery. 38 тыс. евро.

По традиции, интерьещикам-профессионалам есть, на что обратить внимание. Один стул Карло Бугатти за 25 тысяч евро на стенде галереи Robertaebasta способен вскружить голову знатокам дизайна. Хорошее предложение подготовили галереи, специализирующиеся на коллекционном дизайне. В суперамбициозные проекты и коллекции войдут опусы Рона Арада, Ико Паризи, Жака Адне, Жозе Занини Калдаса и Сержа Муйя и других прославленных дизайнеров.

В. Вазарели (1908–1997). Avyba, 1988. Акрил, холст. Galerie Alexis Lartigue. Г. Юкер (р.1930) Verletzungen, 1981 Гвозди, масло, холст, деревянная доска. Omer Tiroche Gallery

Представитель BRAFA в России Екатерина де Рошамбо-Лимонад отмечает большое количество русских вещей в экспозициях галерей: «C каждым годом в Брюссель приезжает все больше русских гостей, поэтому дилеры стараются приготовить что-то интересное, связанное с отечественной историей искусства. Например, галерея Dario Ghio выставляет редкое русское серебро: серебряный ларец (32 тыс. евро), ведерко для льда (35 тыс. евро), набор серебряных тарелок (14 тыс. евро). Галерея Theatrum Mundi готовит сюрприз — скафандр Стрекалова из коллекции Форбса (130 тыс. евро). La Pendulerie покажет каминные часы из коллекции Императора Павла I (85 тыс. евро)».

Пара кресел Contour, диз. В. Каган. Красное дерево, обивка — овечья шерсть. 1960. Futur Anterieur. 30 тыс. евро.

Вот уже несколько лет, желая почеркнуть открытость ярмарки современному искусств, BRAFA приглашает к участию известных современных художников. В этом году специальный проект показал мастер масштабных инсталляций Христо.  В зоне ресторана была смонтирована его инсталляций, впревые показанная в Эйндховене, в Музее Ван Аббе в 1965-1966 годах.  Президент BRAFA Харольд д’Кинт Роденбеке рад, что все получилось. План инсталляции Христо набросал во время ужина в одном из ресторанов брюссельского Саблона на салфетке и теперь этот эскиз украшает офис ярмарки как сувернир и обещание незабываемого шедевра.

Э. Ван Андерлехт (1918-1961). N° 3. Холст, масло. Galerie Seghers

Ярмарка BRAFA 2018 проходит с 27 января по 4 февраля 2018 года.
 

Чем необычна выставка в Русском музее об искусстве Ленинграда второй половины ХХ века

«Месторождение экспрессионизма» – такими словами называет Петербург, а точнее, город Ленинград второй половины прошлого века Екатерина Андреева, автор идеи и куратор выставки «Эхо экспрессионизма», открывшейся в Русском музее в залах Мраморного дворца. Искусство 60 разных художников со времени ленинградской блокады и до начала перестройки представлено здесь сквозь экспрессионистическую призму и обладает важнейшими общими чертами: обостренным чувствованием, стремлением к художественной и личной свободе прежде всего и вопреки условиям советской действительности. Эта же свобода нашла выражение в составе и структуре экспозиции, выстроенной Андреевой абсолютно авторски и полной неожиданных и смелых сопоставлений.

Слово «Ленинград», употребленное в подзаголовке проекта, оказывается важнее собственно «экспрессионизма» в его названии – предпринята попытка осмысления всего искусства, созданного во второй половине ХХ в. в этом городе. Решительно соединены художники, которые в советскую эпоху существовали в разных углах, но спустя полвека становится очевидно, что они принадлежали к одной художественной вселенной. Широко понятый как способ мировосприятия, экспрессионизм оказывается в изложении куратора одним из главных векторов развития отечественного искусства.

Своя экспрессия

Экспрессионизм в том виде, в каком он возник в Германии эпохи Первой мировой войны, обошел стороной Россию с ее авангардом, большевистской революцией и Гражданской войной, оставив разрозненные следы в творчестве многих художников. Такое представление решил опровергнуть Русский музей, год назад собрав под заголовком «Экспрессионизм в русском искусстве» произведения первой половины ХХ в. – как хорошо знакомые, так и не покидавшие прежде музейные фонды. Внешних признаков – необыкновенного сочетания цветов или надрывной деформации фигур – для авторов той выставки оказалось достаточно, чтобы приложить общее понятие к работам, авторы которых никогда не аттестовали себя экспрессионистами. Однако на русской почве влиятельный художественный стиль проявился не в пластических приемах, а скорее в особом ощущении мира: обнаружить его можно в фигурах рабочих, запечатленных Павлом Филоновым и его учениками. Энергия труда и преодоления зримой тяжести, свойственная этим работам, отразилась затем как мучительное рождение новых форм у послевоенных ленинградцев.

Сочиненная куратором выставка снабжена несколькими изобразительными эпиграфами, среди них есть не только фотографии непарадного Ленинграда 1960-х гг. – ставшие классическими работы Бориса Смелова и Бориса Кудрякова, – но и картина Ивана Сотникова 2009 г.: вид на Неву и судостроительные доки Балтийского завода с надписью «Тихий ход», которая символически предупреждает зрителя, что надо рассматривать показанное искусство медленно и внимательно, чтобы увидеть и понять задуманные сопоставления.

«Эхо экспрессионизма» открылось накануне годовщины снятия блокады Ленинграда 27 января 1944 г. и начинается работами военного времени. Блокадная графика лидера ленинградского зодчества архитектора Александра Никольского удивительно похожа на сделанные в лондонских бомбоубежищах рисунки знаменитого скульптора Генри Мура, и такая ассоциация не будет лишней: куратор не просто связывает в экспозиции воедино творчество разных художников, но доказывает общую европейскую судьбу русского искусства в ХХ в. поверх политических запретов и идеологических барьеров, убедительно демонстрируя, что экспрессионизм – органически свойственный городу и его художникам способ говорить о себе.

«Сама судьба города сделала этих художников экспрессионистами», – утверждает Андреева. И первый большой раздел выставки – «Экспрессионизм в городской жизни» раскрывает кураторскую концепцию. В блокадных мемуарах не раз можно встретить слова об остром переживании истощенным и находящимся на грани смерти человеком красоты города. Война и блокада, явившие ужас разрушения и пересмотревшие антропологические основы, ставили вопрос уместности искусства, сравнимого с происходящей трагедией, и требовали от него новой выразительности. Первыми это поняли далекие от советского бравурного соцреализма мастера: Александр Русаков, Владимир Стерлигов и Татьяна Глебова, Георгий Траугот и Вера Янова, чьи идеи впитали принятые в их круг молодые художники. Обнаженность композиции, максимальное переживание цвета – эти подлинно экспрессионистические черты отличают маленький 10-сантиметровый этюд Александра Арефьева, написанный в 1949 г. 18-летним учеником Средней художественной школы при Академии художеств, вскоре изгнанным оттуда «за формализм».

Оттенки нонконформизма

Те, кто знаком с книгами Екатерины Андреевой – «Все и ничто» и в особенности «Угол несоответствия», посвященной направлениям отечественного нонконформизма, – знают, что автор прослеживает в судьбах и поступках художников индивидуальный героизм и особенно ценит их свободу и навык безоглядного существования. В экспозиции эта мысль раскрыта чередой монографических залов. Евгений Михнов-Войтенко создает собственный вариант абстрактного экспрессионизма в серии работ конца 1950-х гг. «Тюбик», выдавливая чистую краску на холст прямо из тюбика и таким способом покрывая весь холст знаками, которые стоит сравнить с расшифрованным в это время сотрудником Кунсткамеры петербургским ученым Юрием Кнорозовым иероглифическим письмом индейцев майя. Вслед за залом с работами «школы Сидлина», тренировавшего у своих учеников тонкость живописного слуха и чувствительность к темной цветовой гамме, идет зал, посвященный Соломону Россину, который стремится предъявить в живописи всю вселенную в собственном исполнении, для этого переписав по новой Рембрандта с учетом свершений Пикассо. Вокруг скульптуры Пелагеи Шуриги 1971 г. «Мексика» закомпонованы графические работы из бесконечного проекта Бориса Кошелохова «Два хайвэя», а решительность и строгость написанного в 1962 г. холста Евсея Моисеенко «С нами Бог» поддерживается камерным пафосом близкой к рэди-мейду скульптуры Константина Симуна «Пьета» в разделе «Мистический экспрессионизм» – наиболее пестром по составу имен и произведений на выставке. Молодые неоэкспрессионисты из группы «Новые художники» во главе с Тимуром Новиковым, чьи работы представлены в финальном разделе, с новой силой бросаются расцвечивать город ударами своих кистей.

Скульптор Дмитрий Каминкер (слева) и коллекционер и издатель Исаак Кушнир около работы Пелагеи Шуриги «Мексика» (1971) /Дмитрий Горячев / ГРМ

Выставка заканчивается работами, созданными на рубеже 1990-х. Потом Ленинград исчезает, так что к нашим дням сменилась вся фактура времени. Нынешний город приглажен и однообразен по сравнению с тем, что виден на фото Бориса Смелова и Бориса Кудрякова, рисунках Рихарда Васми и Шолома Шварца, картинах Геннадия Устюгова и Владимира Шинкарева. Подлинному художнику в Петербурге всегда приходится быть «человеком без кожи», экспрессионистом по сути. Реальные и ощущаемые шестым чувством швы городской ткани, которые были следами нанесенных в ХХ в. ран и шрамов, хранили память недавней истории и образ жизни предыдущего поколения, теперь заглажены косметическими операциями, даже изображенные на работах места требуют припоминания. Эхо экспрессионизма оставляет в наследство идущим следом художникам и зрителям одно, но самое верное правило: все необходимо пережить на собственном опыте, и никак иначе.

Искусство театральной декорации — Музей П.И.Чайковского

 Выставка продолжит цикл проектов «Знакомство с коллекциями музея — заповедника», приуроченный к юбилейной дате – 125 — летию со дня основания музея, которое будет отмечаться в декабре 2019 года. На этот раз будет представлена коллекция сценографии. Уникальная по составу и обширная по количеству, она включает эскизы декораций, макеты оформления спектаклей, театральные костюмы и аксессуары к сценическим произведениям Чайковского, выполненные театральными художниками с начала XX века и до наших дней.

 На выставке представлены работы известных мастеров театрально – декорационного искусства, оформлявших в разные годы спектакли в российских и зарубежных театрах: Б. М. Кустодиева, К. С. Петрова-Водкина, М. П. Бобышова, В. Я. Левенталя, Б. А. Мессерера, Ф.  Ф. Нирода, С. М. Юнович, М. Ц. Азизян, В. А. Арефьева, Ю. С. Устинова и других. В творчестве этих художников эскиз имеет значение не только как рабочий материал для сценического оформления, но и как относительно самостоятельное художественное произведение.

 Значительная часть выставочного пространства отдана двум произведениям, которые непременно входят в репертуар музыкальных театров мира: балету «Лебединое озеро» и опере «Евгений Онегин».

 Среди других особое внимание обращено на постановку «Лебединого озера» в Московском академическом музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, осуществленную в 1953 году хореографом В. П. Бурмейстером. Спектакль стал важным, этапным событием в театральной жизни и до сих пор идет на сцене  театра, пользуясь огромным успехом у публики. Художником выступил А. Ф.  Лушин, который так определял свои задачи в работе над оформлением спектакля: «В музыкальном театре цвет, колорит, живопись должны быть основным выразительным средством, живопись должна присутствовать в сценической архитектуре, в костюмах. Цвет — это эмоциональная стихия, которая выражает образ».

 Опера «Евгений Онегин» во все времена привлекала к себе внимание деятелей искусства. Работы выдающегося театрального художника В. Я. Левенталя, утверждавшего на сцене зрелищность и красоту в противовес лаконизму и фрагментарности, дают представление о постановке оперы в Большом театре в 1991 году.

 К художникам, способным с равным успехом работать на драматической, оперной и балетной сцене, принадлежит петербургская художница С. М. Юнович. Безошибочное чувство жанра, фантазию, абсолютный вкус привнесла она, в частности, в оформление балетных спектаклей. На выставке можно видеть ее эскизы занавеса и костюмов к балету «Спящая красавица», выполненные для Новосибирского государственного академического театра оперы и балета.

 В состав выставки входят макеты оформления спектаклей, театральные костюмы и аксессуары, с помощью которых выдающиеся певцы и танцовщики создавали образы героев опер и балетов композитора, а также эскизы художников-сценографов к балетам, постановленным на музыку симфонических произведений Чайковского: увертюры «Ромео и Джульетта» и фантазии «Франческа да Римини».

 Мы надеемся, что в Год Театра выставка будет интересна как ценителям изобразительного искусства и почитателям творчества П. И. Чайковского, так и остальной публике, подтверждая слова музыковеда Б. В. Асафьева: «Рождаясь в жизнь, художественное произведение, в свою очередь, рождает вокруг себя энергию мысли…».

Что такое композиция в искусстве?

Композиция в искусстве – это способ объединения различных элементов произведения искусства. В общем, это относится к ключевым предметам произведения искусства и к тому, как они расположены по отношению друг к другу.

Автор: Rise Art

Вы могли слышать термин «композиция», используемый для обозначения любого музыкального произведения, письма, картины или скульптуры, но в изобразительном искусстве он используется специально для обозначения расположения элементов в произведении искусства. Овладение композицией необходимо любому художнику, но о важности этого навыка часто забывают.Плохая композиция может повлиять на все произведение искусства, поэтому при нанесении кисти на холст необходимо либо тщательное планирование, либо отличное чувство интуиции.

Линза памяти от Фион Ганн

Как может измениться состав?

Композиция – это способ, которым различные элементы произведения искусства комбинируются или располагаются. Художник имеет полную свободу в выборе композиции своего произведения. Все элементы могут быть сгруппированы по направлению к центру холста или фотографии или разбросаны по углам произведения.В качестве альтернативы, может быть только один предмет, который доминирует над всем произведением искусства. У разных школ мысли были разные подходы к композиции в искусстве на протяжении веков. То, что распространено сегодня, было бы неслыханным в другое время.

Глюк Брайана Кортелинга

Каковы правила хорошей композиции в искусстве?

Не существует единой формулы хорошей композиции, но есть несколько основных принципов, которые можно применить к большинству произведений искусства.Проще говоря, можно следовать правилам хорошего дизайна, чтобы получить приятную композицию.

Палитра Патрика Хьюза

Однако эти правила не всегда так просто определить в четких терминах — скорее, они сводятся к уникальному стилю и интуиции художника. Например, многие говорят, что хорошая композиция должна быть сбалансированной, с одинаковым вниманием к каждому элементу произведения искусства. С другой стороны, некоторые художники могут выделить отдельные части работы, которые они считают наиболее важными.В то время как некоторые художники пытаются создать простую минималистическую композицию, другие стремятся к более эклектичному стилю.

Все, что у тебя есть Джейн Прайор

Как состав изменился за эти годы?

В то время как композиция раньше была намного более регламентированной, появление таких движений, как Кубизм и Абстрактное искусство , изменило многие из этих правил и уступило место новым техникам.

Традиционно художники-классики стремились к треугольной или пирамидальной композиции, чтобы создать ощущение геометрии внутри произведения. Древние греки считали, что искусство должно быть как можно более совершенным, и поэтому они делили холст на восемь равных сегментов, чтобы создать сбалансированную треугольную композицию. Вы увидите, как этот подход перекликается с искусством эпохи Возрождения, которое стремилось подражать внешнему виду классического искусства.

№ 57 Сьюзен Филлипс

Другой метод известен как «золотое сечение», еще одна математическая концепция, которая создает своего рода спиралевидную форму, напоминающую раковину улитки или водоворот.Леонардо да Винчи классно использовал эту композицию для Моны Лизы, что может быть одной из причин, почему она выдержала испытание временем.

Художники-абстракционисты и художники-экспрессионисты, такие как Джексон Поллок, выбросили эти концепции из окна, выбрав вместо них «сплошную композицию» . Этот подход предполагает работу с поверхностью произведения более или менее однородно, а не с рассмотрением верхней, нижней и центральной части произведения искусства.

«Конвергенция» (1952) Джексона Поллока (любезно предоставлено «Джексон-поллок.орг»)

Подробное руководство по композиции для художников

Рассказывание историй: Что пытается сказать художник? Что это за история? (Совет: подумайте о визуальном путешествии ваших глаз по картине. Куда ведет вас художник?)

Эта картина была подарком моей прекрасной партнерше Чонтеле. Ей только что исполнилось 30. Мы считаем Коби нашим первым ребенком, поэтому нужно было хорошенько его нарисовать!

История проста: запечатлеть улыбку и добродушие Коби.

Координатор: Есть ли доминирующий фокус? Где это находится? Как художник обращает на это ваше внимание?

Да, Кобе!

Я привлекаю к ​​нему внимание расположением, детализацией и контрастом.

Вторичные координационные центры: Есть ли вторичные координационные центры? Какова их цель?

Пейзаж является второстепенным фокусом. Идея состоит в том, чтобы показать Коби на природе, а не самого Коби.

Коби любит быть среди людей и природы, но не любит быть в центре внимания.Типичный портрет питомца не подойдет.

Обрамление: Есть ли элементы, обрамляющие часть картины?

Зелень и океан обрамляют верхнюю часть картины. Вода на земле и ее отражения обрамляют Кобе с правой стороны.

Движение/Направляющие линии: Есть ли ощущение движения или активности? Какова природа этого движения?

Это неподвижная картина, если не считать тяжелого дыхания Коби и развевающегося меха.

Баланс: Чувствуется ли картина сбалансированной? Какие-либо части кажутся сильнее или тяжелее, чем остальная часть картины? (Совет: помните, что маленькое оживленное пространство может иметь такой же эффект, как и большое тихое место.)

Да, мне он кажется сбалансированным.

Коби занимает небольшую часть картины, но привлекает к себе больше всего внимания.

Верхняя половина картины сбалансирована с нижней половиной картины. В верхней половине есть дерево, кусты, горы, вода и небо. В нижней половине находится Коби.

Связанные элементы: есть ли тонкие связи между отдельными областями картины?

Светлые части Кобе соединяются со светлыми частями тротуара.

Тень формы соединяется с отбрасываемой тенью.

Голубое отражение воды на асфальте ведет вас к глубокому синему океану (незаметная, разорванная связь).

Визуальная кисть: Является ли визуальная кисть ключевой особенностью картины? Использует ли художник визуальную кисть, чтобы передать характер предмета?

Я использовал толстую кисть, чтобы нарисовать мех Коби, особенно в свете. Я не пытался прокрасить каждую прядь волос, скорее, я позволил видимой кистью сделать большую часть работы.

Большие фигуры: какие большие, доминирующие формы?

Ландшафт состоит из больших простых форм. Кобе состоит из более сложных форм.

Упрощение: Какие области были упрощены? Какие области детализированы?

Пейзаж прост. Кобе подробно. Но помните, живопись относительна. Если мы сосредоточимся только на Кобе, мы увидим, что его лицо детализировано, а остальная часть его тела проста.

Руководство по композиции в искусстве

Величайшие художники делают вид, что их работа проста, как будто они взяли несколько кистей и холст и сразу поняли, как создать шедевр.Но даже несмотря на то, что их природный талант помог им на этом пути, эти художники используют концепцию, называемую композицией.

Что такое композиция в искусстве? В этом руководстве мы покажем вам, как определить композицию в искусстве, различные элементы, которые следует учитывать, и как применять эти методы в вашей работе.

Поначалу это может показаться немного сложным и пугающим, но мы здесь, чтобы показать вам, что как только вы поймете основы композиции в искусстве, вы начнете замечать разницу в своих готовых произведениях.

Что означает композиция по отношению к искусству?

Для начала давайте посмотрим, как мы определяем композицию в искусстве. Композиция буквально означает «собирать вместе», и в мире искусства это не исключение. Но важно помнить, что композиция — это не одна техника или что-то, что должно применяться только к одному стилю живописи, рисунка, дизайна или даже фотографии.

Размышляя о композиции в определении искусства, мы можем вывести это за рамки изобразительного искусства, к письму и музыке.Все дело в тщательно продуманной организации вашей работы, чтобы добиться желаемого результата.

Если есть одна вещь, которую вы должны помнить, отвечая на вопрос «что означает композиция в искусстве?», так это то, что композиция не о том, что является предметом вашей работы, а о том, как вы упорядочиваете различные компоненты для создания окончательный вид.

То, как вы решите собрать свою работу, полностью зависит от вас, но есть несколько основных принципов, о которых следует подумать. Все произведения визуального искусства строятся из основных блоков. Это:

  • Линия: Путь, по которому следует взгляд зрителя
  • Форма: Из чего состоят различные части произведения
  • Цвет: Оттенки, из которых состоит произведение
  • 38 Текстура: 84 часто осязаемый тип поверхности, который зритель может почувствовать на произведении искусства

  • Тон: Яркость или затемнение цвета
  • Пространство: Область, которая либо занята объектами, либо находится между ними в визуальном произведении
  • Глубина: Как зритель воспринимает различные части картины

Хотя каждая законченная работа выглядит индивидуально, все они содержат эти семь элементов дизайна.Каждый стандартный блок объединяется, чтобы создать вашу окончательную работу, а решения о композиции, которые вы примете, будут формировать впечатление вашего зрителя от вашего творения.

Сделать композицию простой

Композиция в искусстве

Элементы композиции

Есть восемь элементов композиции, с которыми должны быть знакомы все художники. Мы подробно расскажем о каждом из них.

1. Юнити

Когда мы размышляем о том, что является наиболее распространенной целью композиции в искусстве, ключевым аспектом, который следует учитывать, является единство.

Когда вы смотрите на свою работу, кажется ли вам, что все работает вместе? Вот что такое единство. Вы можете испортить ощущение и настроение картины или фотографии, разместив неправильные элементы в неправильных местах. Если что-то кажется неуместным, ваша работа как художника — распознать это и исправить.

Это не означает, что вы не можете творчески подходить к размещению, цветам или формам, но вы должны инстинктивно чувствовать, ощущается ли произведение целостным и законченным.

2. Весы

Симметричные линии, как на этом фото, — отличный способ придать вашей работе баланс.

Баланс — или равновесие различных элементов в произведении — крайне важно учитывать, когда вы думаете о том, что такое композиция в искусстве, потому что даже малейшее изменение здесь может полностью изменить окончательный результат вашей работы.

Баланс может заключаться в том, чтобы ваша работа была симметричной, но это не обязательно. Асимметричные формы и линии могут быть такими же красивыми и рассказывать историю, которую вы ищете.

Подумайте о настроении, которое вы пытаетесь создать. Симметрия обычно дает более успокаивающее ощущение, чем асимметрия, которая часто может казаться хаотичной или беспорядочной. Не слишком ли много на одной стороне работы, что отягощает ее визуально? Если беспорядок и тревога — это то, что вы хотите, чтобы зритель вынес из вашего последнего произведения, это нормально, но если нет, вы можете устранить дисбаланс.

3. Фокус

Фокус на этом фото не совсем центральный, но извилистая дорога автоматически уводит взгляд от передней части кадра.

Фокусные точки имеют решающее значение, когда вы думаете о композиции в искусстве, независимо от того, какой материал вы используете. Наши глаза, естественно, хотят найти что-то, на чем можно сконцентрироваться, поэтому ваши зрители будут искать определенную фокусную точку, которую они могут быстро найти и интерпретировать остальную часть произведения искусства вокруг этого.

Тем не менее, точка фокуса не обязательно должна быть прямым центром вашего произведения. Здесь важно помнить, что вам нужно дать зрителю что-то ясное, на чем он визуально сфокусируется, чтобы его глаза не блуждали по работе и не терялись.

4. Контраст

Контрастное использование светлых и темных цветов может создать на ваших картинах поразительное настроение.

Высокий и низкий контраст могут создавать совершенно разные настроения, в зависимости от того, какой окончательный вид вы хотите получить. Возвращаясь к нашей композиции в художественном определении, все дело в том, как вы соединяете различные элементы, а контраст в цвете и тоне — один из лучших способов вызвать различные эмоции или реакции у вашего зрителя.

Однако контраст

можно найти не только в цвете.Использование противоположных форм (например, кругов и треугольников), текстур, размеров и линий также может создать тот же эффект.

5. Механизм

Движение можно передать любыми способами, используя идентифицируемые движущиеся элементы, такие как вода или воздух.

Да, может показаться странным говорить о движении на статичном изображении или фотографии, но существует множество способов добавить эту иллюзию вашим произведениям, когда они на самом деле вообще не двигаются. Вы уже видели множество примеров этого раньше, например, развевающиеся волосы или листья, которые напоминают о ветреном дне.

Ведущие линии — отличный способ привлечь внимание зрителя к картине или фотографии. Это может быть осязаемая линия, такая как забор или ряд деревьев, или это может быть то, как вы размещаете элементы вашего предмета вокруг холста, чтобы создать подразумеваемую линию.

6. Шаблон

Шаблоны обычно повторяются либо в пределах фиксированного кадра, либо бесконечно, как в этом примере.

Человеческий мозг и глаз любят повторение. Нам легко понять, и несколько утешительно видеть одни и те же элементы снова и снова.Но это не значит, что везде должен быть один и тот же дизайн.

Почти все можно превратить в узор, будь то цвета, которые вы используете, формы, из которых состоит ваш предмет, или отдельные элементы, которые вы используете повсюду.

7. Ритм

В отличие от паттернов, ритмы не обязательно должны быть точными копиями. Вместо этого речь идет об основном чувстве, которое они придают произведению искусства.

Подобно движению, все великие произведения искусства имеют уникальный ритм, намеренно созданный художником. Ритм иногда можно спутать с паттерном, но отличительным элементом здесь является то, что ритм не обязательно должен быть одним и тем же элементом, повторяющимся повсюду.

Разнообразие играет важную роль в ритме, и обычно оно лежит в основе окончательного творения, а не является чем-то более очевидным (например, с рисунком).

8. Пропорция

Даже форма и размер холста могут создать пропорции, которые заставят зрителя взглянуть на вашу картину по-другому.

Вы когда-нибудь смотрели на картину или рисунок, но чувствовали, что что-то не так? Во многих случаях это сводится к тому, что какой-то конкретный элемент совершенно непропорционален всему остальному.

То, как объекты или предметы в произведении взаимодействуют друг с другом с точки зрения их размера и масштаба, важно, когда вы хотите передать определенное сообщение. Опять же, это важный аспект, к которому нужно вернуться, когда мы думаем о том, что такое композиция в искусстве? То, как вы все устроите, имеет значение, поэтому убедитесь, что вы масштабируете каждый элемент соответственно сообщению, которое хотите отправить.

Примеры художественной композиции

Когда вы учитесь описывать композицию в искусстве, часто бывает полезно взглянуть на примеры классических картин или знаменитых фотографий, чтобы увидеть, как специалисты используют приемы композиции в своей работе.

Тайная вечеря Леонардо да Винчи

Источник: Британника
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — одна из самых известных классических картин в мире.

«Тайная вечеря» — фаворит учителей рисования во всем мире как фантастический пример того, как композиция может рассказать историю с помощью отрицательного пространства, симметрии и повторяющихся узоров.

Леди Лилит Данте Габриэль Россетти

Источник: Метрополитен
Картины прерафаэлитов известны своим умелым использованием техники композиции.

Прерафаэлиты (группа молодых художников, основанная в 1848 году в Лондоне) были известны тем, что использовали яркие красящие пигменты, чтобы придать своим картинам легкость и воздушность, почти сияющие. Леди Лилит — хороший пример движения и единства со смещенным центром внимания, привлекающим внимание зрителя.

Королева Елизавета II автора Энни Лейбовиц

Источник: Art net
Композиция Энни Лейбовиц помогла ей подняться на вершину карьеры фотографа.

Известный фотограф-портретист Энни Лейбовиц сделала снимки самых знаменитых людей в мире. Ее фирменный стиль развился из использования определенных элементов композиции, таких как контраст и фокус.

Как применять приемы композиции в своем искусстве

Теперь, когда вы лучше понимаете, что такое композиция на самом деле, давайте обратим внимание на ответ на вопрос: «Какова наиболее распространенная цель композиции в искусстве?»

В конечном счете, как вы решите расположить элементы своего произведения, зависит только от вас.Но есть несколько основных правил и приемов композиции, которые могут помочь улучшить впечатления вашего зрителя.

Давайте посмотрим, что представляют собой некоторые из этих методов и как вы можете применить их в своих собственных проектах.

Правило третей

Правило третей — одна из наиболее часто используемых композиционных техник.

Хорошо известное правило третей используется для того, чтобы избежать центрального фокуса, но при этом сохранить общее единство композиции.Это делает произведение визуально более привлекательным для зрителя.

Как применять правило третей

Начните с разделения холста двумя равноудаленными вертикальными и горизонтальными линиями, чтобы получить сетку из девяти частей. Поместите предмет фокуса на одном из пересечений этих девяти сегментов. Это создает тщательно спланированный «дисбаланс дизайна», который, хотя и не в центре, все же выглядит эффектно.

Правило шансов

Сохранение нечетного числа объектов фокуса визуально более привлекательно для зрителей.

Нечетные числа могут показаться большинству из нас странными, но в мире искусства они идеальны. Четное количество предметов на картине может создать слишком много симметрии и создать ощущение чрезмерной инженерии, но использование нечетного числа помогает этого избежать.

Как применять правило шансов

Работаете ли вы над картиной, рисунком или фотографией, старайтесь, чтобы число фокусных элементов было нечетным. Например, ваш основной объект может быть окружен двумя другими объектами, чтобы создать общее нечетное число.

Негативное пространство

Негативное пространство вокруг объекта помогает сфокусировать внимание на главном объекте вашей работы.

Негативное пространство — это пространство вокруг объекта вашей работы или между ним. Использование отрицательного пространства помогает создать ощущение баланса и единства в произведении, а не чрезмерного беспорядка.

Как применить отрицательное пространство

Когда вы думаете о своей композиции, не заполняйте каждый дюйм своего холста или рамы чем-то, на что можно было бы смотреть. Это может отвлекать зрителя и отвлекать его внимание от фокуса. Вместо этого запланируйте свободное пространство между фокусом и вокруг него, чтобы создать иллюзию открытости.

Упрощение

Упростите свою работу, убрав все лишнее, что может отвлекать зрителя.

Как и в случае с негативным пространством, умение избегать беспорядка и освобождать место для мелочей — важный навык, которому должен научиться художник. Вот где может помочь упрощение вашей композиции.

Как применить упрощение

Существует множество различных способов упростить вашу работу, будь то использование ограниченной цветовой палитры, удаление предметов из работы или сохранение больших и свободных мазков кистью.

Когда вы работаете над своим следующим произведением искусства, подумайте о своей композиции и некоторых приемах, которым вы научились, прежде чем приступить к работе. Оттуда? Пусть ваше творчество сделает все остальное.

Понимание композиции в фотографии

Создание отличного снимка: знакомство с фотокомпозицией

Что такое художественная композиция? — Очерки искусства

Как художник при создании портрета решает, где разместить свои фигуры? Создавая свои знаменитые пейзажи, как Боб Росс решил, что его гора должна возвышаться с правой стороны его холста, а его счастливые маленькие деревья — с левой? Решение о том, где элементы должны появляться в произведении, называется композицией. В своей книге «Секретная геометрия художника» художник и теоретик эстетики Шарль Було называет композицию внутренней структурой произведения искусства — имея в виду, что как только вы решили, что хотите нарисовать, композиция — это процесс принятия решения о том, как ты покрасишь.

Композиция — это применение Элементов Искусства, т. е. линии, формы и цвета, в соответствии с Элементами Дизайна — ритм, баланс, разнообразие и т. д. Если быть честными, для многих художников это в значительной степени интуитивный процесс. .Опытный художник, дизайнер, писатель или музыкант понимает, как расположить элементы так, чтобы создать желаемое впечатление. Но эти решения не являются случайными или произвольными, потому что даже самая необычная композиция представляет собой процесс, состоящий из трех частей, где решения художника связаны с восприятием зрителя и математическими атрибутами произведения искусства.

Как работает композиция:

Каждое произведение искусства имеет набор основных характеристик. Например, каждое прямоугольное изображение можно разделить по горизонтали и вертикали на половинки, трети или четверти.Линии могут быть проведены между противоположными углами, чтобы пересечься в центре, и т. д., и т. д.

Эти врожденные ограничения, форма и геометрия художественного пространства формируют подсознательные ожидания зрителя. Приближаясь к произведению искусства, человеческий глаз ищет место, с которого можно начать изучение произведения, — это называется фокальной точкой. От основного фокуса наши глаза перемещаются по пространству к следующему фокусу, следующему и так далее, пока мы не вернемся к основному фокусу или не изменим нашу позицию, отступив назад, чтобы увидеть произведение в целом, или склоняюсь к деталям.

Расположение фокусных точек в произведении влияет на то, как оно заставляет нас себя чувствовать. Когда фокусы совпадают с естественной геометрией художественного пространства, работа может казаться гармоничной. Размещение фокусных точек у крайних краев пространства или слишком тесная группировка фокусных точек может создать ощущение напряжения или дисгармонии. Откуда берутся эти ожидания? Теория гласит, что человеческий мозг запрограммирован на выявление закономерностей. Когда мы смотрим на произведение искусства, наш разум сопоставляет его композицию с лежащей в его основе математикой.Мы подсознательно делим арт-пространство на 1/2, 1/3 и т. д., и когда точка фокуса совпадает с этим делением, наш мозг говорит: «Я был прав!»

И вот тут-то и начинают действовать решения художника. Создавая свои произведения искусства, художники должны считаться с этими двумя силами: формой и геометрией пространства и ожиданиями зрителя. Художники на протяжении всей истории экспериментировали, чтобы найти наилучший способ создания гармоничных композиций, которые радуют зрителя и направляют взгляд в путешествие по произведениям.Некоторые художники намеренно нарушают условности композиции, надеясь создать нервирующую и сложную работу. И многие художники игнорируют эти факторы или работают в неведении о них, полагаясь на свой вкус, предпочтения и инстинкты.

Не существует правильного или неправильного способа компоновки изображения или заполнения скульптурного пространства, но понимание общих техник композиции и некоторых из изобретенных уникальных методов может помочь вам понять, как художники на протяжении всей истории стремились направлять ваш взгляд и играть с вашим разумом. , и может вдохновить вас на создание собственных приятных композиций или на попытку нарушить все правила.

Важность композиции в искусстве

Композиция в искусстве означает упорядочивание художественных элементов объединяющим образом, что делает конечный результат эффектным. Это может означать, что произведение искусства эстетически удовлетворительно, но часто в современном искусстве это включает в себя достижение дополнительных целей, таких как политическая провокация или разрушение различных визуальных или социальных тропов. Трудность определения композиции исходит из этих иногда взаимоисключающих позиций.Может ли композиция быть одновременно и визуально приятной, и в то же время ее концептуальный потенциал остается нетронутым? Кажется, что такие вопросы были устаревшими в прежние века, когда искусство служило средством репрезентации различных религиозных и социальных догм . Ремесленники руководствовались правилами симметрии и условности, хотя сегодня одними из лучших работ прошлого считаются те, которые не подчинялись этим правилам. Современная и современная сцена, кажется, сохраняет приверженность композиционным правилам, хотя контекстуальные значения, окружающие ее, часто влияют на прочтение таких произведений.Минимализм «застежек-молний» Барнетта Ньюмана — хороший пример того, как композиционная простота может стоять за сложными идеями, связанными с проблематикой повседневности. Чтобы лучше понять важность композиции в искусстве, мы рассмотрим ее значение, элементы и политику .


Барнет Ньюман — Кафедра, 1951 г., изображение с сайта redflag.org

Что такое композиция в искусстве?

Термин «композиция» означает «соединение» или «действие объединения частей или элементов для образования целого» , и на основе этих объяснений можно сделать вывод о том, что означает композиция в искусстве.Его можно просто определить как расположение визуальных элементов в соответствии с принципами, установившимися в изобразительной практике на протяжении столетий. Хотя некоторые принципы со временем изменились, тщательное и продуманное размещение элементов играет неотъемлемую роль в каждой успешной композиции, будь то изобразительное искусство, музыка или письмо. Иногда термин «композиция» используется взаимозаменяемо с другими терминами, такими как структура, порядок или дизайн . Существуют различия между обычными и нетрадиционными композициями, и большинство обычных композиций можно получить с помощью таких методов, как правило третей, правило шансов, правило пространства и упрощение , среди прочих.
Правило третей связано с делением изображения на трети по горизонтали и вертикали, чтобы избежать деления пополам, что не очень приятно визуально. Это правило также помогает определить, где должен располагаться фокус для достижения динамичной композиции. Правило шансов относится к количеству предметов на изображении и отражает идею о том, что нечетное количество предметов более интересно, чем четное. Правило пространства обеспечивает контекстуальный фон для представляемой темы и часто связано с пространственной иллюзией. Упрощение — еще один постулат, который, по сути, предполагает, что каждое изображение должно содержать только необходимые предметы, так как их слишком много может отвлечь зрителя от изображаемой темы.


Клеон Петерсон — Баланс сил

Элементы композиции

Чтобы организовать визуальные компоненты в произведении искусства, художники обычно следуют некоторым из композиционных правил, которые сделают работу более привлекательной или интригующей для зрителей . Композиция придает планировку и структуру каждому произведению искусства, а также влияет на то, как предмет воспринимается и понимается.Он ведет взгляд наблюдателя по изображению и подчеркивает фокус. В западном искусстве есть некоторые общие элементы композиции, которые на протяжении веков были ориентиром для художников в достижении успешного визуального представления .

Балансировка создает ощущение равновесия или динамизма в зависимости от того, применяется ли симметричная, асимметричная или радиальная балансировка. Unity связывает все элементы композиции вместе, но иногда части могут выглядеть неуместно. Движение связано с ощущением подвижности, достигаемым за счет расположения объектов, которые направляют взгляд зрителя, в то время как ритм представляет собой более общий «такт» произведения искусства. Фокус связан с тем, что все элементы расположены так, чтобы указывать на одну точку, и если этот элемент отсутствует, произведение может показаться лишенным единства и динамики. Контраст и рисунок важны, пока речь идет о подвижности и ритме. Они связаны с темным/светлым и цветовым контрастом или повторением линий, форм или цветов.Наконец, пропорция влияет на то, как вещи соотносятся друг с другом в отношении размера, расстояния и масштаба.

Том МакГлинн — Маленький тестовый образец 2

Политика композиции

Хотя композиция в искусстве определяется хорошо продуманными принципами и методами, которые следуют некоторым строгим правилам наблюдения, мы никогда не должны забывать концептуальные значения, скрывающиеся за определенными композиционными решениями . Как мир представлен в искусстве? Даже когда мы говорим о множественных мирах, созданных художниками, о реальных или метафизических мирах, соответствующих нашим верованиям или живым реалиям, способы их композиционного воспроизведения редко или почти никогда не очищаются от политики.Композиционные пространства в изобразительном искусстве населены сюжетами, темами и мотивами, расположенными таким образом, что вливают дополнительные смыслы, провоцируют, умиротворяют или нарушают наши привычные иконографии, что переводит их из чисто визуальных выражений в политические. Почти невозможно найти в истории искусства произведения, композиционные принципы которых не руководствовались бы какими-то дополнительными политическими причинами помимо эстетических. Объяснение политики Рансьером поразительно напоминает постулаты, описанные выше.Для него «политика существует тогда, когда конституируется фигура определенного субъекта, сверхштатного субъекта по отношению к расчетному числу групп, мест и функций в обществе». [1]  Точно так же композиция зависит от ряда элементов, конститутивным элементом которых является политика представительства.


Норман Роквелл — Проблема, с которой мы все живем, 1964, деталь

Композиционная симметрия классической красоты и колесо Дюшана

Начиная с природы, симметричные узоры, кажется, влияли на художников на протяжении всей истории и были важным фактором в формировании нашей среды и общества. Красота и симметричные композиции кажутся традиционно связанными, хотя и не объясненными полностью. Канон красоты в классической древности состоял из симметрии, встречающейся в природе и искусстве. [2] Идеальный божественный мир в Средние века также мыслился как симметричный, с портальными композициями многих церквей, изваянными таким образом. Философы и современные художники пытались дать свое объяснение красоте, заключенной в симметрии, и обычно связывали ее со счастьем. Артур Шопенгауэр объясняет, как созерцание естественных форм, регулярно симметричных, может быть средством ухода от болезненных повседневных переживаний. [3] Марсель Дюшан так же говорит об эффекте, который произвело на него наблюдение за его готовым Велосипедным Колесом : пути к другим вещам, кроме материальной жизни повседневности.» [4]  Красота композиции может быть определена через счастье, которое он испытал, наблюдая за ней. [5]

Марсель Дюшан — «Велосипедное колесо», 1913 год.

Нарушение общественного порядка и наклонная дуга Серры

Композиционный выбор не всегда вызывает красоту и гармонию. Чаще всего они стремятся побеспокоить зрителей своими седиментированными позициями и усвоенными способами наблюдения . В частности, в современном искусстве таких вариантов предостаточно. В то время как красота и композиционная симметрия, кажется, идут рука об руку, то же самое происходит с тревожным и тревожным эффектом некоторых композиций и катарсисом , или раскрытием определенных социальных истин.Аристотель в своей «Поэтике» объясняет, что трагедия как драматическая форма часто вызывает у публики негативные эмоции, такие как страх или жалость, но это не обязательно негативные эмоции, поскольку к концу пьесы такие эмоции очищаются от зрителей, делая их более счастливыми и здоровее. Катарсический эффект, который может иметь подрывное выступление, аналогично эффекту подрывных композиций в изобразительном искусстве.

Отправляясь в прошлое, мы видим, как Караваджо выбор — в картинах Распятие Святого Петра и Мадонна ди Лорето — сделать акцент на зад лошади и грязные ноги человека, присевшего впереди , вызвало бурю негодования, когда они были сделаны.Решение художника, однако, считают оправданным необходимостью изображать «настоящих» людей в религиозных композициях и делать их более родственными с обычными людьми . [6] В то время как Караваджо открыл религиозные образы для бедняков, Ричард Серра Наклонная дуга был создан с целью вызвать у жителей Нью-Йорка размышления о городской среде, ограниченном передвижении и свободе. По словам художника , «зритель осознает себя и свое движение по площади.По мере его движения скульптура меняется. Сжатие и расширение скульптуры происходит в результате движения зрителя. Шаг за шагом меняется восприятие не только скульптуры, но и всего окружения». Расположенный на Фоли-Федерал-плаза, спровоцировал судебный процесс.Это простое композиционное решение размещения тарелки на общественной площади закончилось демонтажем скульптуры и ее удалением, поскольку многие граждане и официальные лица сочли это нарушением усвоенных ими моделей передвижения по площади.


Слева: Караваджо — Деталь из «Обращения святого Павла», 1601 г. Изображение с сайта pintrest.com/ Справа: Караваджо — Фрагмент Мадонны ди Лорето, 1604–1606 годы. Изображение с сайта Againstmodernart.blogspot.com

Важность композиции и ее принципов

Не будет преувеличением сказать, что в основе каждой работы лежит хорошая композиция . Это не обязательно выражается в эстетических терминах, но часто так и есть. Помимо того, что композиция является руководящим принципом упорядочивания элементов искусства в единое целое, она также активно определяет концептуальные значения каждого произведения.Исторические и современные примеры, приведенные выше, показали нам, как композиционные решения влияли на понимание искусства, от привязки его к абстрактным понятиям, таким как красота, до ведения к социальным действиям, когда произведение искусства мешало привычным пространственным движениям группы людей. Его значение никогда не определяется исключительно одним правилом. Сочетание исторического и современного понимания влияет на то, как мы воспринимаем и оцениваем композицию. Без него мы вряд ли смогли бы говорить о произведениях искусства и искусстве. В природе структурирование форм придерживается определенных правил организации как руководящей нормы всякого творчества, и искусство, определяемое с древних времен по отношению к природе, следует подобным образцам в достижении визуального единства .

Совет редактора : Художественная композиция

Техника и перспектива картины могут быть превосходны, но картина потерпит неудачу, если ее композиция не будет удачной. Композиция – это гармоничное расположение составных частей художественного произведения в единое целое.В этой книге Генри Пур исследует работы старых и современных мастеров и использует эти примеры для объяснения принципов композиции в искусстве. Все картины, которые анализирует автор, проиллюстрированы в тексте – 166 иллюстраций, в том числе 9 полноцветных. Тридцать две диаграммы автора сопровождают его текстурное обсуждение таких тем, как важность баланса, вход и выход, круговое наблюдение, угловая композиция, композиция с одним или несколькими элементами, а также свет и тень.

Каталожные номера:

  1. Рансьер Дж., (2006), Политика эстетики , стр.116.
  2. Осборн Х., (1986), Симметрия как эстетический фактор , Компьютеры и математика с приложениями, Vol. 12, вып. 1–2, часть Б, с. 77.
  3. Жакет Д., (1996), Шопенгауэр, Философия и искусство , стр.118.
  4.  Гроб Т.А., Символ красоты: симметрия в искусстве и природе , www.arthistoryarchive.com [21 декабря 2016 г.]
  5.   Там же .
  6. Гиббонс А., (2016), Караваджо в Риме: насилие, искусство, грязные ноги ,writingcities.com [21 декабря 2016 г.]
  7. Михалос К., (2007), Искусство убийства: уничтожение произведений искусства и моральных прав художников , в: Испытания искусства, стр. 173–193.

Избранные изображения: Ричард Серра — Наклонная дуга, 1981. Изображение с сайта pintrest.com; Василий Кандинский — «Композиция X», 1939 год. Изображение взято с сайта ibiblio.com; Шартрский собор, скульптура Тимпан над Королевским порталом, 1194 год. Изображение с сайта counterlightsrantsandblather1.blogspot.rs. Все изображения использованы только в иллюстративных целях.

2.4: Форма и композиция – Гуманитарные науки LibreTexts

При взгляде на искусство многие люди сегодня применяют целостный или гештальт подход к его пониманию. При таком подходе произведение искусства переживается как единое целое и делается интуитивный вывод.Этот подход к искусству — хорошее место для начала, но он также может быть полезен для изучения отдельных частей произведения искусства и отношений этих частей к целому. Когда мы изучаем произведение искусства, разбирая его на части, мы смотрим на его дизайн. Дизайн делится на две большие категории: элементы дизайна и принципы дизайна. Элементы дизайна являются физическими частями произведения искусства или формы . принципы дизайна — это способы расположения или использования этих частей или композиции .

2.4.1 Элементы дизайна

Дизайн — это руководящий план или подход, с помощью которого создаются и собираются различные части произведения искусства. Редко можно найти произведение искусства, совершенно случайное или возникшее целиком из бессознательной интуиции художника. Кроме того, рассмотрение того, как расположены различные части произведения искусства — даже интуитивного или случайного произведения — может дать ключ к пониманию целей и убеждений художника, сообщества, в котором работал художник, и проблем, с которыми он столкнулся. произведение искусства предназначалось для решения.

Существует шесть основных элементов дизайна: линия, форма, масса/объем, перспектива, текстура и цвет. Один из способов думать об этих элементах дизайна — «подняться по лестнице» размеров. Наш воспринимаемый мир имеет три пространственных измерения и одно временное. Математически точка имеет нулевые измерения. Линия имеет одно измерение, длину. Форма имеет два измерения: длину и высоту. Форма с массой или объемом имеет три измерения: длину, высоту и ширину. Двигаясь от точек к объемам, мы «поднялись по лестнице» размерности от нуля до трех.В дополнение к трем измерениям физического пространства художники могут включить в свою работу еще две вещи. Они могут ввести текстуру, и они могут ввести цвет.

Вот краткое объяснение определения и динамики каждого элемента дизайна.

2.4.1.1 Строка

Линия — элемент дизайна первого порядка. Линия — это бесконечный ряд точек, расположенных в определенном направлении. Направление линии может быть прямым (неизменным) или изогнутым (изменяющимся).Все виды объектов являются линейными или преимущественно образованы линиями. Каллиграфия , или «красивое письмо», — одно из популярных применений линии. Характер линии в письме имеет две основные функции. Во-первых, линейная фигура или форма письменного символа обозначает его значение. Во-вторых, способ создания фигуры можно рассматривать как выразительный сам по себе. тугра , или каллиграфическая подпись султана, и изысканный текст арабской каллиграфии славятся своей выразительной красотой, как и многие произведения азиатского письма.Во многих культурах письменности красота письма так же важна, как и сообщение, которое оно содержит. (Рисунок 2.35)

Одним из свойств линии является жест. Жест — это линия, созданная движением кисти, руки или тела художника, своего рода танец с материалом, как это видно на этой фотографии Джексона Поллока посреди живописи. (Джексон Поллок: upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b7/Jackson-Pollock.jpg) Например, короткие, неровные стаккато могут быть прочитаны как нетерпение, неуверенность или изящество.Ровно проведенные горизонтальные линии выражают спокойствие. Прямые линии могут представлять жесткость, что ни хорошо, ни плохо, но зависит от контекста. Жесткий мост — это хорошо для тех, кто рассчитывает, что он не уступит дорогу. Твердое дерево во время бури иногда вырывается с корнем.

Контур — это линия, где встречаются различные области и формируются края. Зрительное восприятие человека включает улучшенную способность обнаруживать границы в природе.Контурные линии повторяют формы объектов там, где они выделяются на фоне фона. В картографии контурные линии обозначают форму ландшафта с регулярными приращениями высоты по вертикали. На контурных картах линии, расположенные близко друг к другу, указывают на быстрое изменение высоты. Линии, которые находятся далеко друг от друга, указывают на более пологие склоны. (Контуры GroundTruth: http://wiki.openstreetmap.org/w/imag…urs_Detail.png)

Штриховка — это использование равномерно расположенных пересекающихся линий, которые создают ощущение ценности или света и тени.Эти линии штриховки обычно повторяют форму объекта. (рис. 2.4 и 2.36)

Некоторые линии вообще не рисуются. Вместо этого они подразумеваются или подразумеваются намеренным выравниванием форм. Изображение квадрата внутри круга является примером подразумеваемой линии. (Рисунок 2.37) Линии, которые сходятся за краем произведения искусства, являются другим, потому что они подразумевают отдаленное пересечение. Третий пример линии, которой на самом деле нет, — это психическая линия.Два человека, смотрящие друг на друга в произведении искусства, создают между собой психическую линию.

Line содержит выразительных контента. По своей природе линия заставляет зрителя следовать по ее пути. Характер линии может управлять направлением, скоростью и вниманием зрителя. Движение линии может быть изогнутым или угловатым. Он может развиваться плавно или со стаккато. Линия может быть толстой или тонкой, бледной или жирной. Эти качества «читаются» рационально и эмоционально; таким образом, линия может иметь выразительное и эмоциональное содержание, которое часто можно обнаружить путем самоанализа зрителя.

Line — это не просто двухмерный элемент дизайна. Например, провод — это линейная среда, которую можно расширить в трех измерениях. Проволочные скульптуры и портреты Александра Колдера — прекрасные примеры выразительной силы линий в трех измерениях. ( Acrobats , Alexander Calder: www.calder.org/system/post_im…/medium/A00504.jpg?1352222725) Другой пример – рисунок Пабло Пикассо светом в пространстве для фотографа Гьона Мили (1904-1984, Албания, жил США) для журнала Life в 1949 году.(Световые рисунки, Пабло Пикассо: http://www.designboom.com/art/pablo-…ngs-from-1949/)

2.4.1.2 Форма

Элемент дизайна в виде формы — это следующий элемент на пути вверх по лестнице размерности. Форма имеет два размера: длину и ширину. Формы могут быть правильными или неправильными, простыми или сложными. Формы могут иметь жесткие или мягкие края. Формы
с жесткими краями имеют четко определенные границы, в то время как фигуры с мягкими краями медленно исчезают на фоне. Есть две широкие категории формы: геометрическая и органическая. Геометрические фигуры — это правильные и упорядоченные формы, использующие прямые линии и кривые. Органические формы обычно неправильные и часто хаотичные. Ганс Арп (1886-1966, Франция, жил в Швейцарии) в своей работе Untitled использовал рваную бумагу и вырезанные фигуры для создания абстрактной композиции. В то время как квадраты являются геометрическими объектами, рваные и неровные края Арпа превращают их в органические формы. Ориентация этих фигур примерно соответствует сетке, но опять же, их отклонение от обычного порядка подразумевает хаотичное и случайное расположение.В этой работе Арп танцует на «грани порядка». (Рисунок 2.38)

В двухмерных произведениях искусства фигуры — это фигуры, размещенные на двумерной поверхности, которая известна как земля . Это создает отношение между передним планом и фоном, известное как отношение фигура/фон . Фигура — это объект, который кажется перед землей. В некоторых произведениях эта связь намеренно неясна. В этом случае может возникнуть эффект, известный как инверсия фигуры/фона.В инверсии фигура/фон то, что рассматривалось как положительная форма фигуры, также может рассматриваться как отрицательное пространство фона. Этот эффект нарушает ощущение пространства в произведении искусства и дезориентирует зрителя. ( Escher Woodcut II Strip 3 , Maurits Cornelis Escher: http://www.tau.ac.il/~tsurxx/FigureGround/Escher2.GIF)

2.4.1.3 Масса/объем

Следующей и последней ступенью лестницы измерений является объем или масса . Том имеет три измерения: длину, ширину и высоту.Объемы могут иметь внутренние или внешние контуры, а также могут быть закрытыми или открытыми по форме. Масса — это количество материи, часто означающее ее вес. Закрытая форма представляет собой объем, который не пробит и не перфорирован. Одной из целей древнеегипетской скульптуры была вечность. Поэтому они использовали закрытые скульптурные формы, более прочные по конструкции и более устойчивые к износу или поломке. (рис. 2.26 и 2.39) Пустое пространство окружает замкнутую форму, но не движется сквозь нее.И наоборот, пустое пространство окружает открытую форму , но также движется через нее. Скульптуры открытой формы ближе по форме к фигурам, которые они представляют, и, таким образом, более реалистичны или «правдивы» по отношению к исходному эталону.

Современные скульпторы, такие как Генри Мур (1898-1986, Англия), исследовали абстрактное использование закрытых и открытых форм, а также отрицательного и положительного пространства. ( Лежащая фигура 1969-70 , Генри Мур: upload.wikimedia.org/wikiped…_Israel_12097_ reclining_figure_by_henry_moore_in_tel_aviv.jpg) В трехмерном искусстве положительное пространство — это пространство, занимаемое данным объемом, а негативное пространство — это пустое пространство внутри этого объема. Обратите внимание, как фигура закручивается вокруг воображаемой границы. «Седло» посередине указывает на то, что на форму там давит невидимая тяжесть. Эта скульптура зависит как от пустого пространства вокруг нее, так и от объема, занимаемого бронзой. Кроме того, его масса уменьшается за счет открытости формы, особенно по сравнению с древнеегипетской скульптурой, полностью закрытой формой.

Для передачи трехмерности, массы и объема форм на плоской поверхности художники используют светотень (итал. «ясно-темно») или различные оттенки светлого и темного. Когда форма поворачивается к источнику света, она кажется ярче, а когда она отворачивается от источника света, она кажется темнее; смещение света и тени создает иллюзию объема в пространстве. Лицо и руки Леонардо Моны Лизы считаются шедеврами светотени.(Рисунок 2.7)

2.4.1.4 Перспектива

Перспектива в искусстве — это иллюзия пространства на плоской поверхности. До открытия геометрической системы линейной перспективы в Италии пятнадцатого века иллюзия пространства создавалась с помощью трех основных визуальных сигналов, указывающих на удаление пространства. Этими тремя признаками являются высота, масштаб и перекрытие. Объекты, расположенные выше на поверхности рисования, объекты меньшего масштаба и объекты, частично закрытые другими объектами, отображаются дальше в пространстве.(Рисунок 2.40)

Линейная перспектива основана на правильном геометрическом удалении пространства. Линейная перспектива использует точку схода и линию горизонта. Точка схода — это место, где все линии отступления сходятся на линии горизонта.

Линия горизонта — это набор всех возможных точек схода на уровне глаз. (Рисунок 2.41) Ортогональные линии — это линии, которые кажутся пересекающимися в точке схода и подразумевают регулярное удаление пространства.Линии горизонта и точки схода могут подсказать замысел художника. Например, в «Тайной вечере » Леонардо художник расположил точку схода прямо за головой Иисуса. (см. рис. 1.25). Поскольку точка схода — это поле зрения зрителя, бесконечно расширенное в одном направлении, то, что Леонардо поместил точку схода за головой Иисуса, ассоциирует Его с бесконечностью христианского Бога.

До того, как линейная перспектива была сформулирована как последовательная геометрическая система, художники использовали интуитивную перспективу для изображения удаляющегося пространства. Интуитивная перспектива признает, что отступающие линии сходятся, но не признает, что они сходятся на одной линии горизонта и в точке схода. Тем не менее, даже когда в картинах отсутствует строго последовательная геометрическая система линейной перспективы, определение того, где должен быть горизонт, может дать нам информацию о том, как художник смотрит на предмет. Сравните две картины с таким же названием, «Мадонна на троне» , одну Чимабуэ (1240–1302, Италия), а другую Джотто (1266/7–1337, Италия). (Рис. 2.42 и 2.43) Обе картины используют интуитивную перспективу. На картине Чимабуэ 1285 года предполагаемый горизонт расположен низко, и зритель сидит у подножия трона, тогда как на изображении Джотто, написанном в 1310 году, горизонт выше, и, таким образом, зритель находится на том же уровне, что и Мадонна. Это различие точек зрения означает изменение представлений об отношении Мадонны к личности. Картина Чимабуэ возлагает на зрителя подчиненное почтение, в то время как картина Джотто может рассматриваться как более доступная, свидетельствующая о крошечном, но значительном сдвиге в европейской мысли, который в конечном итоге вылился в итальянское Возрождение.

Существуют различные типы линейной перспективы. Основными видами являются одно-, двух- и трехточечная перспектива. Различие заключается в количестве используемых точек схода. Одноточечная перспектива использует линию горизонта и одну главную точку схода и обычно используется, когда простые виды

изображено, например, исчезающий вдали железнодорожный путь прямо на глазах у зрителя. Двухточечная перспектива использует линию горизонта и две отдельные точки схода, чтобы создать иллюзию пространства, которое удаляется в двух направлениях.(Рисунок 2.44) Трехточечная перспектива включает в себя удаление пространства в третьем, вертикальном направлении выше или ниже линии горизонта, а также в двух горизонтальных направлениях в двухточечной перспективе. По мере того, как высокие здания удаляются вверх от уровня улицы, они также уменьшаются в видимых размерах точно так же, как железнодорожные пути кажутся сходящимися на расстоянии к горизонту. (Рисунок 2.45)

Многие люди ошибаются, полагая, что линейная перспектива дает совершенно точную картину мира.Это не. Линейная перспектива — ограниченный инструмент для представления того, как выглядит мир. Он считается достаточно «точным» только в пределах ограниченного «конуса восприятия» около 60 градусов. Таким образом, хотя линейная перспектива является отличным инструментом для представления нашего восприятия пространства, у нее есть ограничения, которые следует признать.

Атмосферная перспектива — это способ создания иллюзии расстояния на плоской поверхности с помощью цвета и фокусировки. В пейзаже, который простирается вдаль, дымка промежуточного воздуха меняет цвета и четкость объектов.Чем дальше объект от зрителя, тем больше он приближается к цвету воздуха, т. е. светлому сине-серому оттенку. Темные объекты становятся светлее и голубее по мере удаления от зрителя. Кроме того, контраст между светлыми и темными объектами и восприятие деталей уменьшаются с увеличением расстояния. Альберт Бирштадт (1830-1902, Германия, жил в США) использовал этот эффект в своей картине «Скалистые горы, пик Ландера », чтобы передать ощущение монументальности пространства. (Фигура 2.46)

2.4.1.5 Текстура

Термин текстура описывает качество поверхности произведения искусства. Текстура — важный элемент дизайна, потому что она задействует не только зрение, но и осязание. Объекты могут быть шероховатыми или гладкими, влажными или сухими, липкими или скользкими, твердыми или мягкими, хрупкими или гибкими. Два основных подхода к текстуре: фактическая текстура и подразумеваемая или смоделированная текстура. Фактическая текстура в основном, хотя и не исключительно, является скульптурной, в то время как подразумеваемая текстура в основном используется в двухмерных произведениях искусства.

Художники Северного Возрождения и Голландского Золотого Века, с пятнадцатого по семнадцатый век, очень интересовались моделированием самых разнообразных текстур. Одной из главных целей художников тех периодов было преуспеть в том, чтобы рассказать правду о материальном мире. Они работали, чтобы захватить весь визуальный диапазон осязания. Рембрандт ван Рейн (1606-1669, Нидерланды) хорошо известен тем, что использовал импасто , или очень густое нанесение краски, чтобы усилить ощущение реальности во многих своих картинах, добавив реальную текстуру. Это можно увидеть в его обращении с плотью на некоторых автопортретах, а также в изображении металла и драгоценностей на его картине Пир Валтасара . (Рисунок 2.47)

2.4.1.6 Цвет

Цвет — наиболее заметный элемент дизайна и один из самых мощных и в то же время субъективных элементов в искусстве. Американский трансценденталист девятнадцатого века Ральф Уолдо Эмерсон отметил это субъективное качество цвета, когда написал: «Природа всегда носит цвета духа.1 Представления о цвете можно сгруппировать в три широкие категории: история цвета, физика цвета и восприятие цвета.

Самое раннее использование цвета ограничивалось тем, какие виды пигментов или красителей можно было найти в местной среде: охры (желто-коричневые) из различных цветов земли, черные и серые из пепла и обожженного дерева или древесного угля, красные и желтые. из минералов, растений и насекомых. Палеолитические пещерные художники использовали эти материалы для своих росписей. В дополнение к природным пигментам древние египтяне изготавливали синтетические пигменты, такие как стеклянная пудра, для создания египетского синего цвета, характерного оттенка, используемого для статуй, стен и памятников. В Римской империи редкая форма пурпура была извлечена из особого вида улиток и из-за ее редкости использовалась в основном для королевских одежд. В эпоху Возрождения темно-синий цвет получали из тонко измельченного драгоценного камня лазурита.

Египтяне ассоциировали цвета с богами; у бога Амона была синяя кожа, а у Осириса — зеленая.Древние греки использовали более научный подход к цвету. Древнегреческий философ Эмпедокл считал, что цвета делятся на четыре категории: белый/светлый, темный/черный, желтый и красный. Древние китайцы связывали цвет с пятью элементами, которым учит традиционная физика: вода (черный), металл (белый), дерево (зеленый), земля (желтый) и огонь (красный). В ряде азиатских традиций черный — цвет неба, а белый — цвет смерти или траура. В западной культуре все наоборот.

Современные представления о цвете были значительно усовершенствованы начиная с пятнадцатого века архитектором и теоретиком искусства Леоном Баттистой Альберти (1404-1472, Италия). В своем трактате Della pittura О живописи »), опубликованном в 1435 г., Альберти заявил:

Благодаря смешению цветов рождается бесконечное множество других оттенков, но есть только четыре истинных цвета, из которых таким образом может быть создано все больше и больше других видов цветов. Красный — цвет огня, синий — воздуха, зеленый — воды и серый — земли.. . белый и черный не являются настоящими цветами, а являются изменениями других цветов. 2


  1. К. А. Бартол, Ральф Уолдо Эмерсон: Беседа в Западной церкви (Бостон, Массачусетс: A. Williams & Co., 1882), 14.
  2. Леон Баттиста Альберти, О живописи, пер. Джон Р. Спенсер (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1956), 49–50.

На основе этой ранней структуры другие сделали дальнейшие открытия.

Термин «цвет» описывает ощущение, вызванное изменениями длины волны и интенсивности света при его взаимодействии с человеческим глазом. Видимый свет — это небольшая часть электромагнитного спектра , которую может видеть человек. Когда белый свет солнца проходит через призму, он преломляется в цвета радуги от красного до оранжевого, желтого, зеленого и синего до фиолетового. (Рисунок 2.48)

Цвет в восприятии человека можно разделить на три отдельные части: оттенок, насыщенность и яркость.(Рисунок 2.49) Оттенок — это длина волны данного цвета. Цвета с большей длиной волны появляются в красной части спектра, а цвета с меньшей длиной волны — в фиолетовой. Оттенок — это «название» цвета, например, красный, желтый, синий, зеленый и т. д. Цвет может быть субтрактивным или аддитивным. Насыщенность — это чистота цвета, которая варьируется от нейтрального серого до чистого цвета при постоянной яркости. Яркость — это светлота или темнота цвета и варьируется от полностью освещенного (чистый оттенок) до полностью затемненного (черный).Каждый чистый оттенок также имеет относительную яркость, например, чистый желтый цвет имеет большую яркость, чем чистый синий.

Субтрактивный цвет или отражающий цвет возникает, когда белый свет отражается от поверхности, и все цвета спектра поглощаются этой поверхностью, за исключением цвета, который отражается обратно к зрителю. Смешение субтрактивных цветов начинается с основных цветов () красного, желтого и синего. Когда эти цвета смешиваются, создаются вторичных цвета зеленого, оранжевого и пурпурного.Смешивание желтого и синего дает зеленый, смешивание красного и желтого дает оранжевый, а смешивание красного и синего дает фиолетовый.

Английский математик и физик сэр Исаак Ньютон продемонстрировал в семнадцатом веке, что белый свет при преломлении через призму можно разделить на видимый спектр. В девятнадцатом веке писатель и государственный деятель Иоганн Вольфганг фон Гёте и химик Мишель Эжен Шеврюэль отдельно опубликовали исследование, в котором был сделан вывод о том, что красный, желтый и синий являются основными цветами и что из них можно смешивать все остальные цвета.В начале двадцатого века промышленные химики еще больше углубили понимание печатных красок и вывели субтрактивную цветовую модель CMYK (голубой, пурпурный, желтый и черный): начиная с белого, по мере добавления цвета смесь движется к черному. (Рисунок 2.50)


С появлением телевидения, компьютеров и цифровых изображений аддитивная модель RGB (красный, зеленый, синий), в которой цвета складываются вместе, и цветовая система HSB (оттенок, насыщенность и яркость), основанная на человеческом восприятии. восприятия, стали отраслевыми стандартами. Аддитивный цвет или цвет пропускания возникает при проецировании света разных цветов. Основными оттенками аддитивного цвета являются красный, зеленый и синий. Это цветовая модель RGB. (Рисунок 2.51) Когда красный и зеленый свет перекрываются, виден желтый. Когда красный и синий свет перекрываются, появляется пурпурный цвет, а когда зеленый и синий свет перекрываются, появляется голубой. Это вторичные оттенки аддитивного цвета. Когда красный, зеленый и синий свет перекрываются, виден белый свет. Телевизионные экраны на самом деле представляют собой крошечные точки или пиксели красного, зеленого и синего свечения.Цвета, которые мы видим на этих экранах, складываются.

Наша модель аддитивного цвета RGB напрямую зависит от того, как функционируют глаза человека. Сетчатка человека представляет собой слой нейронов, покрывающий внутреннюю часть глаза. Внутри этого слоя нейронов есть специализированные нейроны, называемые палочками и колбочками. Палочки — это нейроны, чувствительные к изменениям интенсивности света, а колбочки чувствительны к красному, зеленому или синему свету. Причина, по которой у нас есть компьютерные мониторы с RGB-подсветкой, заключается в том, что у нас есть глаза с RGB-подсветкой.

Иногда художники намеренно эксплуатируют физиологию человеческого зрения. Поскольку человеческое зрение ограничено уникальной биологией, становятся возможными определенные эффекты. Нейроны хранят химические нейротрансмиттеры для отправки сигналов. Если нейрон должен постоянно «срабатывать», потому что он постоянно стимулируется, он может истощить свой запас нейротрансмиттера. Существует небольшая задержка между истощением и восстановлением этого химического запаса в нейроне. Тем временем возникает остаточное изображение .Смотрите на зеленый, оранжевый и черный флаг в течение 10 секунд, затем посмотрите на пустую стену или пустое белое пространство. (Рисунок 2.52) На несколько мгновений вы увидите дополнение или наоборот, зеленого (красного), оранжевого (синего) и черного (белого) дополнений на их правильном месте на американском флаге. . Выцветание этого изображения указывает на то, что нейротрансмиттеры в сетчатке пополнились.

Этот эффект регулярно использовался художниками импрессионистского движения (ок. 1870-1886). Рассмотрим картину «Впечатление: восход солнца » Клода Моне (1840–1926, Франция), одну из первых картин импрессионистов. (Рис. 2.53) Взгляд на пространство синего цвета на картине более чем на мгновение «истощает» ощущение синего и создает дополнительную реакцию остаточного изображения — оранжевый цвет. Тогда, когда мы смотрим на апельсин восходящего солнца, мы видим не только оранжевый пигмент на самой картине, но и дополнительный эффект «усталой синевы» в нашей сетчатке. По этой причине оранжевая краска солнца выглядит ярче, чем если бы мы видели этот цвет сам по себе.Многие художники-импрессионисты намеренно использовали этот эффект, и это одна из причин, по которой картины импрессионистов выглядят такими яркими.

В своей серии картин « Посвящение площади », которую он начал в 1949 году, художник Баухауза Йозеф Альберс (1888-1967, Германия, жил в США) экспериментировал с относительным восприятием цвета. ( Посвящение площади , Йозеф Альберс: upload. wikimedia.org/wikiped…0/Josef_Albers’s_painting_’Homage_to_the_Square’%2C_1965.jpg) Его главный интерес заключался в том, чтобы продемонстрировать, как на цвет могут влиять другие цвета, которые его окружают. Его книга «Взаимодействие цвета» (1963) показала, что восприятие одного цвета может меняться в зависимости от контекста. Чтобы продемонстрировать это, посмотрите на прилагаемое изображение. (Рисунок 2.54) Серая полоса в центре представляет собой один цвет, но кажется, что она смещается при размещении на контрастном фоне.

Современные художники используют определенные термины для различных вариантов использования цвета. Натуральный, или локальный цвет , описывает цвет тела данного объекта. Наблюдаемый цвет , с другой стороны, это то, как восприятие этого локального цвета меняется при изменении света на объекте. В серии картин Моне Руанского собора его изображения различных условий освещения являются хорошим примером различия между локальным цветом и наблюдаемым цветом. Цвет камня собора средне-серый. Но в разное время суток, например, в угасающем свете заката, он будет отражать оранжевые и голубые оттенки заходящего солнца и сгущающиеся тени.(Рисунок 2.55)

Фовисты были группой художников начала двадцатого века, которые использовали интуитивный цвет как основу своего подхода к созданию искусства. Их больше интересовала выразительная сила цвета, чем роботизированное сообщение о локальном или наблюдаемом цвете испытуемых. Рассмотрим этот портрет Анри Матисса (1869-1954, Франция) его жены Амели Матисс. (Рис. 2.56). Очевидно, что в действительности у нее не было зеленой полосы, идущей по центру ее лица.Цвета, выбранные художником, должны были выражать нечто иное, чем просто визуальное наблюдение.

Другим аспектом цвета, используемым художниками, является цветовая температура . Цвета могут быть как теплыми, так и холодными. Теплый конец спектра включает красный, оранжевый и желтый цвета. Холодный конец видимого спектра содержит зеленый, синий и фиолетовый. Тем не менее, даже желтый может быть холодным, и даже синий может быть теплым. Теплые и холодные цвета взаимодействуют по-разному, и художников учат замечать и использовать эту разницу; например, кажется, что теплые цвета «продвигаются вперед», тогда как холодные цвета «отступают» в пространстве, и, следовательно, формы, представленные в этих цветах, кажутся на разной глубине.

Организуя идеи о цвете, художники и теоретики искусства разработали серию цветовых схем или упорядоченных отношений между различными цветами. В монохроматической цветовой схеме используется один цвет. Старый гитарист Пикассо — хороший пример монохроматической цветовой схемы. (Рис. 2.57) Поза фигуры, текстура рваной одежды и волос, а также преобладающее использование синего цвета вместе создают единую эмоциональную реакцию усталости и одиночества на изображение.

Цветовая схема , дополнительная к , использует цвета, противоположные друг другу на цветовом круге. Как упоминалось ранее, художники-импрессионисты использовали эффект дополнительных цветовых схем, чтобы усилить яркость своих цветовых палитр. Не будучи импрессионистом, Ван Гог (1853-1890, Нидерланды, жил во Франции) в своей картине Звездная ночь использует синеву ночного неба, чтобы зарядить оранжевый цвет своего полумесяца. (Рисунок 2.58)

Цветовая схема , аналогичная , использует только одну область цветового круга.Например, если в качестве основного цвета для схемы выбран зеленый цвет, художник будет использовать цвета, расположенные между желтой и синей точками на колесе. Натюрморт со стаканом и устрицами Ян Давидс. де Хем (1606-1684, Нидерланды, жил в Бельгии) — хороший пример оранжево-желто-зеленой аналогичной схемы. (Рисунок 2.59 ) Существует много других цветовых схем, которые используются для различных приложений, но этих трех достаточно, чтобы проиллюстрировать идею.

2.

4.2 Принципы проектирования

Элементы дизайна — это визуальные компоненты, которые художники используют для создания произведений искусства. Принципы дизайна — это различные способы расположения этих элементов или компонентов для получения желаемого эффекта. Существует столько же подходов к расположению элементов искусства, сколько художников. Каждое произведение искусства уникально по своей концепции, дизайну и исполнению. Недавние разработки в изобразительном искусстве привели к появлению случайных и иррациональных подходов к созданию произведений искусства.В этих подходах результат произведения искусства не планируется. Хотя можно сказать, что этим произведениям искусства не хватает сознательного замысла, иногда они успешны. Часто можно приписать успех иррационально или случайно созданных произведений искусства одному или нескольким действующим принципам организации. Осознание принципов дизайна в произведении искусства позволяет зрителю добавить глубины к анализу этих произведений. Ниже приведены пять принципов дизайна. Список не является исчерпывающим, но это хорошее место для начала.

2.4.2.1 Единство/разнообразие

Единство — в сходстве, а разнообразие — в различии. Дизайн, демонстрирующий единство , представляет собой дизайн, в котором элементы произведения или отношения между элементами аналогичны или идентичны. «Мона Лиза » Леонардо (см. рис. 2.7) считается прорывом в искусстве итальянского Возрождения, потому что мягкие края фигуры сходны по подходу к мягким тонам приглушенного фона, тем самым объединяя изображение. Дизайн, демонстрирующий разновидность , — это дизайн, в котором элементы произведения различаются по размеру, цвету, форме или какому-либо другому признаку.Одной из причин чрезмерного использования единства в дизайне является визуальная монотонность. Визуальное единство может происходить как на концептуальном, так и на физическом уровне. Элементы, выбранные на основе темы, могут отображать концептуальное единство и в то же время отображать разнообразие форм. Произведение искусства, лишенное разнообразия, может быть монотонным и неинтересным. Многие артисты вносят разнообразие в свои композиции, следя за тем, чтобы не было двух одинаковых интервалов. Интервал — это пространство между элементами, фигурами или объектами в произведении искусства.

Принцип построения масштаба и пропорции заключается в вопросе размеров элементов как по отдельности, так и по отношению к другим элементам. Известным примером искусного использования масштаба является относительный размер фигур Микеланджело Piet à. (Рис. 2.60) Скульптура представляет собой изображение Марии, держащей тело своего сына Иисуса после Его распятия. Если мы измерим тела Иисуса и Марии от пятки до колена, от колена до бедра и так далее, а затем сравним их, то обнаружим, что Мария больше Иисуса.Кроме того, фигура Марии непропорциональна, то есть размеры частей ее тела не соразмерны. Это необычное использование масштаба и пропорции служит для инфантилизации Иисуса, чтобы тонко подчеркнуть отношения матери и ребенка. Другое использование масштаба и пропорции — это использование принудительной перспективы. (Рисунок 2.61) Принудительная перспектива — это расположение фигуры и фона, которое искажает масштаб объектов, заставляя маленькие объекты казаться большими, а большие объекты казаться маленькими из-за их сопоставления с противоположностями.Вынужденная перспектива наиболее убедительна, когда делается фотографически.

2.4.2.3 Баланс

Принцип конструкции весов заключается в визуальном «весе». Элементы дизайна, такие как линии и формы, могут привлекать наше внимание разными способами. Например, они могут быть ярко окрашены, могут быть большими по сравнению с другими подобными формами или иметь необычную текстуру. Композиционный баланс достигается, когда эти конкурирующие визуальные веса примерно эквивалентны.Различают два вида композиционного баланса: симметричный и асимметричный .

Линии и формы в композиции, использующей принцип симметричного баланса, обычно одинаково расположены вокруг оси или центральной линии. В картине «Таинство Тайной вечери » Сальвадора Дали (1904–1989, Испания) обратите внимание на баланс одинаковых форм слева и справа от центральной фигуры Иисуса. ( Таинство Тайной Вечери , Сальвадор Дали: загрузить.wikimedia.org/wikipedia/en/f/f1/ Dali_-_The_Sacrament_of_the_Last_Supper_-_lowres.jpg) Вертикальная и горизонтальная оси обычно зарезервированы для очень стабильных композиций, и эта стратегия часто используется в религиозном контексте, чтобы подразумевать неизменную истину.

Асимметричный баланс достигается, когда визуальные веса не соответствуют друг другу по форме, размеру или размещению; они неравномерно распределены в композиции. Гравюра на дереве «Большая волна у Канагавы » Кацусики Хокусая (1760–1849, Япония) и «Натюрморт с яблоками и горшком с первоцветами» Поля Сезанна (1839–1906, Франция) являются хорошими примерами асимметричных композиций.Большое пространство справа от «Большой волны» Хокусая «компенсирует» приближающуюся волну в левой половине композиции. (Рис. 2.62) Подобным образом большая серая стена слева в «Натюрморте с яблоками» Сезанна служит компенсацией визуально сложного цветочного горшка справа. (рис. 2.63) В каждой работе почти треть композиции (небо и стена) как бы незанята; в этих областях нет объектов. Однако в двухмерном пространстве произведения мы «читаем» каждую пустую область как имеющую визуальный вес, который уравновешивает формы в остальной части композиционного пространства.

Произведение не всегда должно быть сбалансированным. Очевидный дисбаланс может вызвать эффект неустойчивости, дезориентации или дистресса, что может стать полезной частью более крупной идеи в произведении искусства. Большие пустые пространства на картине Одда Нердрама (р. 1944, Норвегия) несут значительный визуальный вес и подразумевают как физическую, так и психологическую изоляцию. ( Человек и заброшенный ландшафт , Одд Нердрам: s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/27/a3/3b/27a33b6c5d3c9e087d20f7cb3c34296a.jpg)

2.

4.2.4 Акцент/Движение

Принцип акцента или движения в дизайне — это преднамеренное использование направленных сил для перемещения внимания зрителя через произведение искусства. Когда мы видим изменение цвета внутри формы, это подразумевает движение. И когда мы видим линию в произведении искусства, мы вынуждены следовать ей. Например, стрелки любой формы будут обозначать направление и широко используются в рекламе для привлечения и направления внимания потенциальных клиентов.

Существуют более тонкие способы перемещения внимания зрителя через произведение искусства. «Снятие с креста » Рогира ван дер Вейдена (1404–1464, Бельгия) использует положения рук, ног и голов фигур, чтобы проследить символ бесконечности, напоминающий лежащую на боку цифру 8. (Рис. 2.64) Это тонкое напоминание о вечной жизни Христа призвано успокоить и дать надежду верующим, созерцающим эту сцену смерти и скорби.

2.4.2.5 Ритм/Повторение

Принцип дизайна ритма заключается в повторении визуальных элементов для создания шаблона. Затем этот паттерн можно использовать для создания сцены для особого объекта, или же паттерн можно прервать, чтобы привлечь внимание к изменению. В своем комментарии о культуре массового потребления использование повторения Энди Уорхолом заставляет нас заметить небольшие различия между внешне идентичными элементами его инсталляции картин, 32 Банки с супом Кэмпбелл . (Рисунок 2.65)

Композиция в искусстве: почему она должна быть вашим главным фокусом

Картины Гленна Мортона переходят от технического реализма к композиционным шедеврам. Вот как.

Дженнифер Смит

17th Street Promenade (холст, акрил, 26×40) Гленн Мортон

Важность хороших учителей и поддерживающих наставников невозможно переоценить», — объясняет художник-реалист Гленн Мортон. «Они редки и обеспечивают так много средств к существованию для растущих художников».

Это важное, если не удивительное заявление художника, который говорит, что он в основном самоучка. Однако в критические периоды его творческого развития его вдохновляли и обучали учителя, которые помогли ему определить, кем он станет как художник.

Практичность времен холодной войны

В школьные годы Мортона холодная война оказала сильное влияние на принятую учебную программу. Науки и математика продвигались как способ победить русских. А уроки рисования отошли на арену легкого грейда. Тяга Мортона к искусству была еще сильна в колледже. Но, живя в сельской местности Среднего Запада, он не имел доступа к миру искусства и не понимал, как он может зарабатывать на жизнь как художник.

Начав с изучения архитектуры, Мортон завершил свое художественное образование со степенью в области промышленного дизайна.Эта учебная программа помогла ему развить свои перспективные навыки и отточить свои композиционные навыки. Художник размышляет: «На некоторых занятиях я понял, что у меня всегда был врожденный талант к композиции в искусстве, но я никогда не слышал, чтобы термин «композиция» применялся к искусству, и я не слышал, чтобы его обсуждали и анализировали. ” Он продолжает: «Сегодня самым важным направлением в моей работе является композиция».

Когда Мортон изучал архитектуру, преподаватель рисования упрекнул его в художественных способностях.«Он признал мой талант и постоянно убеждал меня специализироваться на живописи, а не на архитектуре», — вспоминает Мортон. «Хотя его слова оставили меня более противоречивым, чем когда-либо, они также успокоили меня».

Благодарность художника за такую ​​поддержку осталась непоколебимой.

Солнечная сторона/Теневая сторона (холст, акрил, 16×62) Гленн Мортон

Основы перспективы

«С годами я заметил важность поощрения со стороны инструкторов.Такая поддержка художников редко встречается в нашем обществе, а препятствий много, а изобразительное искусство считается излишним».

В дополнение к расширению художественного восприятия Мортона, его академическое обучение передало технические навыки, которые он использует сегодня.

«Возможно, самым важным был мой школьный урок архитектурного черчения. Это научило меня базовым навыкам черчения, которые я использую при размещении первоначальных рисунков сцен, которые я рисую. Этот класс дал мне понимание основ перспективы.Моя курсовая работа по архитектуре в колледже дала мне базовое понимание строительных компонентов, а мои занятия по промышленному дизайну, которые требовали иллюстраций моих проектов, научили меня методам визуализации и приемам, которые я использую сегодня».

Кошерные буррито (холст, акрил, 26×48) Гленн Мортон

Свежий взгляд

«Я понятия не имею, как и почему это произошло», — признается Мортон о том, что он стал прекрасным художником. Как и у многих, его карьера и другие обязанности пожирали его время.Он знал, что хочет создавать искусство, но в течение многих лет это казалось невозможным, пока однажды, проезжая по городу, он не увидел, как постоянно меняется его взгляд на формы и расположение.

«Я начал замечать интересные композиции, — говорит Мортон. «Я увидел расположение телефонных столбов, зданий и линий электропередач, которые обычно считались бы неинтересными, но они привлекли мое внимание, когда мой мысленный взор автоматически начал визуализировать их в удовлетворительных композициях. Мне почти казалось, что я подключился к чему-то за пределами моего конечного «я».

Написав к этому моменту всего несколько картин, он был поражен своим первым городским пейзажем. Он говорит: «Моя живопись показала легкость и мастерство, которых у меня никогда не было. Как будто в течение моих дремлющих лет вдали от живописи мой мозг развивал новое художественное осознание и визуализировал новые технические навыки, так что к тому времени, когда я был готов снова попробовать рисовать, я был в состоянии сделать это лучше, чем я мог. вообразил». Несколько лет спустя Мортон начал профессионально рисовать.По сей день он говорит, что все еще немного озадачен тем, как все это развивалось.

Creperie (холст, акрил, 24×36) Гленн Мортон

Быстрые исследования

Переход Мортона к изобразительному искусству произошел как бы в пузыре; он не знал о других художниках, рисующих в том же жанре, то есть фотореалистичных городских пейзажах, пока его близкий друг не упомянул в разговоре имя Ричарда Эстеса. «Мой друг недоверчиво посмотрел на меня, когда я спросил его, кто такой Ричард Эстес, — признается Мортон.

Сегодня Мортон часто посещает музеи, чтобы изучить свое ремесло. «Я считаю, что быстрые рецензии на шедевры по-прежнему невероятно важны для меня как для художника», — делится Мортон. «Посещение музеев помогает мне увидеть и развить техники, которые мне не хватает из-за отсутствия у меня формального образования». Его быстрые уроки в музее пригодились, когда он отважился от своих городских пейзажей, чтобы нарисовать больше пасторальных сцен. «Когда я пытался нарисовать траву, я получил зеленую размазанную кашу». Потратив время на изучение произведений искусства в Национальной художественной галерее, он смог удовлетворительно изобразить траву в своих работах.

Beverly Boutiques (холст, акрил, 24×36) Гленн Мортон

Состав Первый

Мортон не рисует типичные для открыток виды городов. Вместо этого он выбирает сцены, из которых получится захватывающая композиция. «Мне нравится видеть, как пространственные элементы устроены и сбалансированы. И мне нравятся визуальные ритмы, создаваемые повторением форм или сопоставлением контрастных форм. Я стараюсь смотреть на сцены объективно», — объясняет он.В результате художнику обычно легче рисовать города, которые он посещает — города, на которые он может смотреть холодным, объективным взглядом, — а не свой знакомый родной город Вашингтон, округ Колумбия

.

Где бы он ни рисовал, он старается избегать очевидных ориентиров и знакомых сцен. Он также старается избегать чрезмерного акцента на красоте «открытки с картинками» или, что то же самое, на убожестве и деспотических социальных комментариях. Вместо этого он предпочитает рисовать смесь городских элементов, которые дают зрителю возможность испытать настроение этого конкретного места в повседневной жизни — он хочет, чтобы зритель увидел город глазами его жителей.

В первую очередь художник создает композиционный этюд. Он хочет, чтобы его работа вышла за рамки традиционной привлекательности фотореализма, который заставляет зрителей восхищаться четкими линиями и вызывает реакцию «это похоже на фотографию». По словам Мортона, «некоторый фотореализм мало что представляет в живописи, кроме острого технического мастерства. Иногда картины кажутся довольно банальными или даже холодными». Он продолжает, уточняя: «Я мало чем отличаюсь от фотореалистов в своем стремлении создать резкое, детальное, почти фотографическое изображение.Тем не менее, я также стремлюсь создать интересное, родовое, располагающее и, возможно, даже теплое настроение».

257 (холст, акрил, 42×30) Гленн Мортон

Процесс художника

На холсте будет много работы в течение одного-трех месяцев, необходимых для завершения картины, поэтому, чтобы поверхность не растягивалась, художник придумал способ укрепить холст, поместив под него неглубокую фанерную платформу. Это защищает целостность холста, создавая жесткую поверхность для работы.

10th Street (холст, акрил, 20×40) Гленн Мортон
Цветовая палитра

Мортон начинает с серии фотографий, сделанных им на месте, которое он намеревается нарисовать, и с высокой точностью он в конечном итоге воспроизведет сцену на холсте, выборочно манипулируя искажениями зданий, чтобы привлечь зрителя к картине. Но сначала он создаст общую композицию картины и разработает цветовую палитру. После того, как он выбрал цвета, он проверяет их, нанося на другой холст, чтобы увидеть, как они будут реагировать друг на друга.

После того, как он удовлетворен окончательными цветами, он записывает свои соотношения смешивания для каждого цвета для дальнейшего использования. Затем, когда он покрыл холст левкасом, Мортон раскрашивает всю поверхность либо цветом, который он будет использовать для неба, либо преобладающим цветом картины.

Голливуд: Molly’s (холст, акрил, 50×30) Гленна Мортона
Рисунок

Он начинает с рисования на загрунтованном и окрашенном холсте, часто используя проектор, чтобы сначала создать грубый контур сцены.Далее он добавляет детали к рисунку, и только потом приступает к процессу рисования. Как правило, он сначала рисует области на заднем плане, а затем постепенно переходит на передний план, но из этого подхода есть исключения. Мортон говорит: «Мне также нравится рисовать несколько областей работы одновременно, чтобы иметь представление о том, как цветовые отношения повлияют на композицию. По мере рисования я буду изменять и корректировать исходный эскиз, чтобы лучше соответствовать потребностям композиции.

Chinatown ’70 (холст, акрил, 32×47) Гленн Мортон
Правки

Редко к картине добавляются воображаемые элементы, но художник нередко вырезает части сцены из окончательной композиции. Причина таких правок всегда одна и та же — усилить композицию или визуально прояснить область, которая в противном случае могла бы сбить с толку.

Чтобы добиться резких, четких линий, Мортон использует ручки Staedtler Lumocolor или ручки Koh-I-Noor Rapidograph с акриловыми чернилами, чтобы очертить здания, обрабатывая внешние края зданий сильнее, чем внутренние края.«При создании линий я часто использую чернила, которые являются дополнительным цветом к объекту, который я обрисовываю», — уточняет Мортон. «Это заставляет объекты визуально выделяться».

Парковка на берегу реки (холст, акрил, 22×60), Гленн Мортон
Эффекты

Когда дело доходит до кистей, он не привередлив к брендам, но верен типам. Для проработки деталей, которых существует множество, Мортон предпочитает тонкие лайнеры и корректирующие кисти. Кисти, которые он использует чаще всего, представляют собой маленькие кисти с изогнутым кончиком, которые позволяют ему легко переходить от небольшого пространства к большей площади одним движением.

Свет и тени, отбрасываемые зданием и другими объектами, имеют решающее значение для реалистичного изображения городского пейзажа. Успешное рисование теней требует видения и рендеринга как мягких, так и резких теней. «Я добиваюсь эффекта выцветания, используя глазурь и втирая краску в поверхность», — говорит он.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.