Содержание

Символизм облаков в китайской живописи

Из «Книги прозрений» / Сост. В.В. Малявин. — М.: Наталис, 1997

Облака, туманы, дымки — альфа и омега китайского созерцания. Первичная материя, первичный феномен, предел всякою видения. Неосуществимое желание — увидеть мир растворенным в звездной пыли первовещества, возвратиться к первозданной аморфности Хаоса, к жизни прежде всех жизней.



Древний поэт Ли Бо в стихах, написанных на расставание с другом, но обозначающих собственный «экзистенциальный» выбор, говорит в заключительных строках:

 

Ухожу — и не спрашивай больше, куда.
Белые облака плывут и плывут без конца…

 

Облака, вводя нас в мир Хаоса, делают нас причастными сокровенной преемственности всего сущего. Стена оборачивается бездной. В ускользающих клубах дымки-ваты сквозят иные миры. «Плывущие облака» — аллегория жизненного пути и, прежде всего, несказанной легкости просветленного духа.

Плывущие облака — это вереница свершений земного бытия. Мудрый человек «с утра наблюдает формы облаков и так выправляет себя». И еще облака — прообраз череды сновидений, побуждающих нас пробудиться, прообраз великой естественности сознания, сумевшего освободиться от всего частного и бренного, до конца «опустошить себя». «Смотри, как проходят облака сквозь гору, не встречая преград, — так постигнешь секрет погружения в пустоту» (Хун Цзычэн. ХVII в.).

 

Если видеть в классической живописи Китая зрительный слепок медитативно-просветленного видения (а живопись в Китае наделялась именно таким статусом), то мы, несомненно, откроем в картинах старых китайских мастеров все эти «экзистенциальные» качества облачной стихии. Полезно помнить о них. Иначе зачем рисовать? Начать с того, что само выражение «облака и дымка» издревле было в Китае синонимом понятия живописи. Сказать о человеке, что он искусно писал облачную дымку, означало сказать, что он был превосходным художником.

Полупрозрачная вуаль облаков одновременно скрывает и выявляет формы — скрывает наглядное и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами, преображая физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое — недоступным, где все возможно и непостижимо.

 

Облачная дымка пленяет, околдовывает и будит человеческое сердце. Она — вестница запредельной простоты жизни. Эта воздушная дымка в конце концов освобождает себя от всех свойств. Она не присутствует и не отсутствует, она всегда и повсюду — только фон, cреда, пустота. Не темная и не светлая, не имеющая формы и не бесформенная. Она опосредует крайности и скрадывает различия. Так она направляет взор — прежде всего внутренний взор — к Срединному Пути всего сущего. Так внушает она главное качество реальности Великого Пути — целомудренную пресность, ненарочитую простоту. А впрочем, это «пресно-безвкусное» бытие, эта разлитая всюду «серость» ничуть не сводится к унылой монотонности.

Она зияет неисчерпаемой полнотой жизни, всеми ее нюансами — бесконечно разными, до неуловимости тонкими. Поистине, в этой «серости» — бездна творческих превращений мира. Возможно, что секрет привлекательности тумана или облачной дымки для китайского мастера как раз и заключался в том, что монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью невероятно тонких градаций тона внушить, символически обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, недоступного созерцанию, но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни.

Писать символическую реальность — значит «писать туман». Но для художника, пользующегося кистью и тушью, такое утверждение — вовсе не метафора. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками и каплями на бумаге и спонтанно творящая самые неожиданные, самые причудливые формы, на вечно меняющиеся облака, привольно плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Сходство здесь ничуть не придуманное, а уже прямо физическое.

Китайский живописец — не наблюдатель, а творец туманов. С туманами небесной бездны кочует его сердце. Брызги его туши смешиваются с испарениями космических бездн. Все обнимая и все смешивая воедино, невесомая воздушная дымка одновременно все выявляет и разграничивает. И, наверное, совсем не случайно на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным планам картины, или, как говорили китайские живописцы, «верхней», «средней» и «нижней» перспективе. Таково, так сказать, инструментальное использование облаков в китайском пейзаже. Но и оно свидетельствует о главном назначении всё и вся поглощающей, все уравновешивающей дымке: побуждать к открытию беспредельности в границе опыта, искать средоточие жизни в предельной рассеянности формы.

 

Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, то не будет преувеличением сказать, что облачная стихия представляет собой фундаментальнейшую культурную метафору. В неисповедимых формах этой первоматерии, в технике ее живописного изображения, в многообразии ее символизма заключены истоки культурных традиций. Кто размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. В конечном счете он скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное, тяжеловесное, массивное, твердое — в гору. «В камне — корень облаков», — говорили китайцы. В облачной стихии — фантасмы неподатливости горных толщ. На картине Фо Жочжэня (XVII в.) «Горы в тумане» облака и горные склоны сливаются воедино, и одно совершенно естественно переходит в другое. По китайским представлениям облака есть не что иное, как дыхание (и, стало быть, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.

 

«Весенние облака — как белые журавли; они парят высоко и привольно. Летние облака — как могучие пики; они отливают свинцом, нависают всей тяжестью и непрестанно меняют облик. Осенние облака — как рябь на глади вод; они разбегаются тонкой паутинкой и светятся небесной лазурью. Зимние облака,— словно размывы туши и своей толстой вуалью покрывают все небо. .. Облака, туманы, дымки и испарения выявляют на картине небесный простор и могучие горы, высокие пики и отдаленные деревья. Кто научится их рисовать, сумеет изобразить утонченный исток всех вещей»

(Хань Чуньцюань, ХII в.)

 

 

При использовании данных материалов в других информационных источниках ссылка на сайт Гидрометцентра России meteoinfo.ru обязательна.

техника Эбру / Живопись по воде — Арт

В последние десятилетия наблюдается массовое увлечение «живописью на воде».

Уникальные и неповторимые изображения используются в дизайне и декорировании, производстве одежды и аксессуаров и боди-арте.


Эбру или Турецкое мраморирование представляет собой технику росписи, в которой вместо бумаги или холста используется жидкость. Уникальное изображение создается на поверхности воды и затем переводится на более стойкую основу — ткань, бумагу, керамику, стекло, кожу, дерево. Можно сказать, что эбру сочетает в себе живопись и эстамп, наделенные максимальной пластичностью и лишенные предсказуемости.

Дельфины и закат. Картина в технике эбру
Эбру находит свое применение в самых различных областях. Эту технику широко используют при создании объектов в различных направлениях декора: материалов для дизайна интерьера, текстиля, полиграфической продукции. Технику эбру включили в методы своей работы психологи и психотерапевты, педагоги, воспитатели, врачи-реабилитологи, ювелиры.

Игра с дельфином. Работа в технике эбру

Рисование на воде подразумевает собой процесс нанесения красочного узора на поверхность специально подготовленной жидкости. Воду с растворенным в ней загустителем заливают в специальный резервуар. На гладкую поверхность раствора при помощи кисти в задуманной последовательности наносят капли нерастворимой краски. При помощи сухой кисти, шила или гребня создается неповторимый авторский узор продуманной формы.

Процесс перенесения картины эбру на бумагу

При движении инструмента краски не перемешиваются между собой, не растворяются и не опускаются на дно. На поверхность готового рисунка аккуратно кладут лист бумаги, выдерживают 10−15 секунд и отправляют лист с перенесенным узором на просушку. Профессионалы техники переносят рисунки на более сложные носители: дерево, керамику или ткань.
Приведенная техника считается базовой. На самом же деле существуют десятки техник и приемов для достижения желаемого эффекта в рисунках эбру: «глаз тигра», «неджметтин», «мойре», «баттал» и другие.

Тюльпан. Процесс создания картины в технике эбру

Главное волшебство эбру заключается в абсолютной уникальности (созданный рисунок невозможно повторить) и непредсказуемости результата работы автора. В этом заключается ее главное отличие от привычной академической живописи. Малейшее отклонение в рецептуре красок и жидкости, сиюминутное изменение эмоционального состояния автора и даже легкое дуновение ветра способны испортить будущее творение или же создать новый шедевр.
Создание картины предполагает несколько различных по продолжительности этапов.


Обложка книги, декорированная в технике эбру

Первый — это замысел художника.

Второй этап — подготовка материалов. Современные мастера используют краски на масляной и акриловой основе и воду с растворенным загустителем.В воду в качестве загустителя добавлялся воск из нектара растения Астралагус или экстракт гевеи, порошок корней орхидеи или экстракт морских водорослей.

Третий — собственно, сам процесс рисования по воде. Этот этап, как правило, самый быстрый. На весь процесс, от начала нанесения красок до перенесения узора на носитель, позволительно потратить не более 30 минут. В дальнейшем краски высыхают и созданный рисунок ломается.


Четвертый и завершающий этап — перенос рисунка на бумагу или другие носители. Именно здесь проявляется высшее мастерство художников эбру, поскольку не существует четкой системы или рецепта. Результат зависит от подобранных материалов, времени выдержки бумаги на поверхности, техники разъединения бумаги и рисунка и дальнейшего поведения краски в момент разъединения. Все это мастер контролирует интуитивно.

Родиной техники назывались страны Востока — Япония, Индия, Китай, Персия и чаще всего — Турция. Слово «эбру» имеет персидские корни, так «эбр» переводится как «облако». И действительно, при взгляде на картину сразу приходят на ум плавные, витиеватые и образные узоры на облачном небе.

Первые дошедшие до нас работы эбру датируются I- III веками н.э., хотя расцвет техники приходится на X — XII века. Одна из версий происхождения — шаманские ритуалы, в ходе которых расплывающиеся на воде краски считались посланием потустороннего мира. Рисунки, созданные «рукой Творца», использовалась на Востоке для прорицания, каллиграфии и написания духовных текстов.

Европу стиль эбру начал стремительно покорять во времена Ренессанса, чему послужило бурное развитие книгопечатания. Мастера Венеции и Флоренции создавали свой индивидуальный «мраморный» рисунок, использовавшийся для украшения книжных форзацев и страниц и до сих пор покоряющий богатством цветов и деталей.


Позднее пришедшая в Европу «мистическая» восточная техника стала использоваться в других прикладных направлениях,

в т. ч. для декорирования одежды, создания защиты писем и документов от подделки, разработки рисунков для ювелирных изделий.


В современном мире психологи назвали эбру «лекарством для души». Своего рода медитация над непредсказуемым движением красок на воде способствует не только творческому развитию, но и личностному и духовному росту

Яркие примеры эбру: в последние десятилетия в Турции, где эбру стало предметом национальной гордости, а затем — и во всем мире, наблюдается массовое увлечение «живописью на воде». Уникальные и неповторимые изображения используются в дизайне и декорировании, производстве одежды и аксессуаров и даже боди-арте. А любой желающий, не зависимо от возраста и художественного опыта, может приобрести набор материалов для эбру и попробовать себя в этом искусстве. Известным популяризатором эбру является турецкий художник, скульптор и арт-терапевт Эдип Асан.

более 15 лет работает в классических
и современных техниках живописи на воде — Эбру

Эдип Асан родился в турецком городе Мидьят, а его детство и юность прошли в древней Бурсе. Именно это место навсегда поселило в сердце художника любовь к прекрасному. Он успешно закончил факультет изобразительных искусств в Манисе, а после работал преподавателем изобразительного искусства в Измире и Аланье.

В совершенстве владея традиционными техниками Эбру, Эдип открыт для всего нового и не боится экспериментировать — это позволяет ему создавать новые уникальные произведения, не имеющие аналогов в мире. Эдип Асан — одухотворенный мастер своего дела, через творчество познающий тайны бытия. Сам художник называет свою бесконечную любовь к искусству «романом длиною в жизнь».

Работы Эдипа Асана отличаются глубокой эмоциональностью цветовых решений, которые безусловно завораживают зрителя. Каждая картина — отдельная история: подвижная, яркая и неповторимая. Произведения художника дарят огромный заряд великой невидимой силы, наполняя сердца людей желанием жить с чувством умиротворения, мечтать и создавать новое.
Творчество Эдипа высоко оценивается и представляется более чем на 50 выставках в Грузии, Испании, Германии и России. Многие его картины хранятся в частных коллекциях различных государств.

Эдип Асан успешно делится с людьми своими знаниями, учит и помогает им. Он убежден, что приносит пользу, и осознание этого делает его счастливым. Художник активно занимается научной деятельностью, переосмысляет существующие теории практического применения Эбру в терапевтических целях и проводит регулярные мастер-классы для людей с ограниченными возможностями. Необычные работы художника побуждают современного человека взглянуть на обыденные вещи по-новому, раскрывая всю глубину и философию окружающего мира.


Как художница из Казахстана обрела свои корни в Китае

— Мои родители родом из Китая и мигрировали в Казахстан в 50-е годы. Отцу на тот момент было шесть лет, маме — всего годик. Я и три мои сестры родились в Алматы. По происхождению я уйгурка. Мой народ исторически проживает в Синьцзян-Уйгурском автономном районе (СУАР) на западе Китая. В Центральной Азии уйгуров больше всего в Казахстане.

До семи лет я ощущала себя русской: говорила на русском языке, пела в хоре и носила сарафан. Цветом кожи я отличалась от людей вокруг, но мне было комфортно. Столкновение культур происходило в тот момент, когда я «выносила» что-то из дома. Например, монобровь. Тогда я понимала, что я — другая.

close

100%

Никифорова Эльвина/@isensaui/instagram. com

В плане занятия искусством я пошла по стопам папы. Он круто рисовал советские плакаты и портреты Ленина. Мама работала в колхозе. Ей пришлось уволиться, когда я пошла в школу. В нашем поселке открыли уйгурские классы, а так как я говорила только на русском языке, мама занималась со мной.

Мне было очень сложно учить язык. Я не могла найти себе место, поскольку была единственной русскоговорящей уйгуркой в классе. Конечно, я выучила уйгурский в школе, но у меня остался свой акцент. По окончании школы передо мной встал выбор — идти учиться в университет либо на русском, либо на казахском. Я поступила в художественный вуз и уже на одном из первых занятий я поняла, что не понимаю даже базовых вещей на русском. У меня был шок. Около года я занималась и смогла подтянуть язык до академического уровня. Сейчас я говорю и думаю на русском, молюсь и произношу тосты на уйгурском (

смеется).

close

100%

Работа Гузель Закировой

С точки зрения религии и традиций уйгурское общество патриархально. У уйгуров до сих пор есть сообщество — жут. В них есть главный мужчина или джигит беши — (переводится как мужчина — глава). Он решает все — от незначительных семейных проблем до масштабных церемоний вроде свадеб и похорон, соблюдая все обычаи и традиции уйгурского народа.

Как и все восточные женщины, уйгурки обременены ведением домашнего хозяйства, воспитанием детей (их всегда у нас много), соблюдением всех традиций и обычаев. Времени на себя у них не остается. У меня есть картина «Интимное время». Она про то, что у восточной женщины нет такого понятия как личное пространство. Единственное время, когда моя мама могла побыть наедине с собой, это вечер. Она надевала ночнушку и расчесывала волосы.

Я же с шести лет твердила, что буду художницей. Сильного сопротивления со стороны родителей не было, хотя выбор такой профессии для девочки в нашем сообществе до сих пор вызывает недоумение. Но у меня другие ценности. У меня есть выбор. Мое искусство как раз про это.

В 2016 году я четко поняла, что хочу изучать свою культуру. На тот момент я уже работала преподавателем и начала свой путь как художница. С вопросами «кто я?» и «откуда я?» я на четыре года отправилась в Китай. Если бы не пандемия, то осталась бы на подольше. Это были самые лучшие годы для меня и моего творчества.

close

100%

Из архива Гузель Закировой. Город Кашгар

СУАР — это мини-страна, где проживает порядка 11 млн уйгуров разного слоя. Если в Казахстане мне сложно было найти тех уйгуров, с кем можно было поговорить о Ван Гоге и Ренуаре, то там я встретила настоящую элиту — светскую тусовку писателей, музыкантов и художников. За эти четыре года я и духовно выросла, появились такие качества как терпение и смирение.

Если говорить о китайской живописи, то она требует усидчивости и трудоемкости. До переезда я привыкла делать все быстро. В Китае я поняла, что могу 11 часов просидеть за одной работой (смеется). Здесь я открыла для себя рисовую бумагу — основу китайской живописи — и привезла ее с собой в Казахстан.

close

100%

Из архива Гузель Закировой. Город Кашгар

Именно в Китае у меня появилась целая галерея женских портретов. Раньше я считала, что женщина очень многое делает для общества, но ее не видно. Она — тень. Затем я начала исследовать женский образ в уйгурской культуре и поняла, что женщина не просто рожает, воспитывает и готовит. В ней заложена огромная миссия — нести и передавать культурный код. Так я переосмыслила образ моей матери. В отличие от отца с его нарочитой строгостью и мужественностью, мама передает культурный код естественным образом: когда напевает песни, печет лепешки в тандырной печи, катает лагман, надевает свои наряды.

В Синьцзяне существует уйгурская субэтническая группа долан, в которой до сих пор сохранился матриархат. Вернее, женщина там наравне с мужчиной. Этот район находится в пустыне, поэтому и мужчине, и женщине приходится одинаково воевать против песчаных бурь. У доланок настолько огрубела кожа, что их легко можно спутать с мужчиной. Я иногда говорю, что во мне есть дух доланской женщины.

close

100%

Доланские женщины. Работа Гузель Закировой

В моем творчестве пока нет мужчины. Возможно, я пока не встретила того самого. Сейчас у меня женский период — она с монобровью.

У тюркских женщин есть традиция — красить усьмой брови, чтобы волосы росли гуще. Это целая церемония вроде тайной вечери для девочек. Помню, как мама выдавливала сок усьмы руками, от этого они становились зеленого цвета. Затем из прутиков веника и ваты она делала приспособление, похожее на кисточку. Мы с сестрами садились, и мама «соединяла» нам бровки соком. Смыть зеленую полосу практически невозможно — настолько сильно она впитывается в кожу. Когда я выходила на улицу, подружки удивлялись. Мне никогда не нравилась монобровь, я хотела ее стереть. Не знаю почему, но у меня не получились густые брови (смеется). Тем не менее с возрастом я осознала, что монобровь всегда связывала меня с моей идентичностью.

close

100%

Фрагмент работы Гузель Закировой

Героини моих картин отводят взгляд. Это связано с тем, что восточным женщинам не позволено смотреть в глаза. Я сама только учусь этому. На это нужна смелость. Но даже если я увожу взгляд в сторону, это не значит, что я не говорю. У глаз есть свой язык. Есть много вещей в обществе в отношении уйгуров, с которыми я не согласна, но я не стремлюсь делать переворот. Я говорю об этом через искусство, но очень эстетично, осознанно и культурно. Это не немая позиция. Да, она не очень заметна, но это скорее моя скромность.

Есть активная часть народа, а есть те, кто молчат. Но при этом молчаливая часть сохраняет традиции и культуру, а для меня это важно. Молчание и отведенный взгляд моих женщин как будто говорят: «Окей, я не в теме». На самом деле я еще как в теме (смеется).

close

100%

Фрагмент работы Гузель Закировой

Что касается религии, то я не считаю себя религиозным человеком. Я верю в бога, у меня с ним особая связь, которая посещает меня, когда я пишу картины. Но если я буду строго соблюдать религиозные догмы, это будет меня ограничивать. Что я открыла в Китае, так это то, что уйгуры в исламе с 14 века. До этого у нас было много религий: языческая, зороастризм, христианство, буддизм. Во мне есть все религии, что пережил мой народ. От этого мое восприятие очень открытое.

Степан Корень раскрывает природу творчества современного художника

О жизни в искусстве — наша сегодняшняя беседа с уникальным художником, скульптором, куратором и участником группы «О-Я».

Степан Корень родился в 1950 году в Москве,  окончил Московскую Консерваторию им. П.И. Чайковского (виолончель), ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, в Санкт-Петербурге.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ: 1992, 1993, 1994, 1996, 1999 ЦДХ, Москва 1994 «Atelier Buckenmaier», Ueberlingen1995 «Kleine Galerie», Konstanz1997 Галерея «Красные палаты», Москва1998 Galerie «Ruf», München2001 «Galerie im Haus”, Hamburg2002 “АРТ-салон- 2002” ЦДХ, Москва 2002 Музей-усадьба «Михайловское», Пушкинские горы 2003 «АРТ-салон- 2003» ЦДХ.Москва (проект «Палиндром») 2003, 2004 Музей-усадьба «Архангельское», Москва 2005 Galerie «ART-gerecht», Eberbach 2006 Галерея «Vincent», Москва2011 Галерея «На Ленивке». Москва

— Степан, расскажите, пожалуйста, об очевидной для вас, но совершенно непонятной для многих разнице между современным и актуальным искусством.

— Разница между в том, что это две разновидности искусства. Современное искусство – это то, что продолжается от древнего искусства до сегодняшних дней, а актуальное искусство – это то искусство, что берет свое начало в 60-е годы прошлого века. Но если смотреть на корни актуального искусства, то они прочитываются гораздо раньше, например, в творчестве Казимира Малевича.

Если сказать в двух словах, то художник, занимающийся современным искусством, занимается раскапыванием своего Я, изучением себя в творчестве и нахождением места своего творчества в мире изобразительного искусства.

— Он делает все то, что было и во времена Высокого Возрождения, и во времена Классицизма – он занимается собой. Что касается актуального искусства – это отпечаток сегодняшнего дня, как например, поп-арт. Поп-арт открыл страницу в искусстве, после которой появляется концептуальное искусство. В современном искусстве концепция не нужна, хотя ее могут приписать искусствоведы и арт-критики, а актуальное искусство почти всегда концептуально – это исследование, это срез сегодняшнего дня.

Слово «актуальность» было введено для того, чтобы не смешивать творчество художников-современников, одни из которых ищут свой путь, продолжая традиционные методы живописи, графики или скульптуры, а другие современники – изучают этот мир, свои реакции на события и создают собственные концепции.

Ведь Репин и Малевич жили в одно и то же время, они были современниками, но создавали совершенно разные произведения. Современный художник может взять за основу принципы Модерна или Ар-деко, или считать, что он ученик Боттичелли или Фра Филиппо Липпи и работать в этой манере, или искать свой путь. Так и делают большинство художников – придя в искусство, они ищут свои дорожки. Это самое главное для современного художника — найти себя, свой почерк, свой язык и как-то объявить себя миру. Впрочем, это характерно и для актуального искусства – объявление себя и своего искусства всем, кому только можно это объявить.

— Если бы мы попробовали создать виртуальную карту современного искусства, начиная с «нулевых», можно было бы обозначить на ней школы, направления, отметить наиболее динамично развивающиеся области и, наоборот, самые статичные и консервативные?

— Если говорить о современном искусстве, то направлений тут огромное количество, а вот стилей нет вообще. Если раньше существовали такие стили как Классицизм, Модерн – то это были большие стили, затрагивающие все направления и жанры, а возникшие затем кубизм или импрессионизм – это не стили, это направления. Почему? Потому что архитектура не занималась ни кубизмом, ни импрессионизмом, в архитектуре их просто нет. И экспрессионизм касался только пластических искусств – живопись, скульптура, графика, мода. Сейчас художники рассыпались по всему полю и каждый ищет свое направление. Но, тем не менее, есть те, которые пишут с натуры и те, которые пишут по представлению.

И так было всегда — художники, работающие в традиционной манере, и такие кто ищет что-то свое…

Я, например, могу и то, и другое, но я натуры не придерживаюсь, для меня это учебный материал, а кто-то из художников тяготеет к тому, чтобы поставить натуру и писать с нее.

— А что может стать источником идей в творчестве?

Если мы говорим о том, как и из чего формируется идея, то из чего угодно. У кого-то это пережитые (или не пережитые) стрессы, собственный позитивный или негативный опыт. Кто-то испытывает влияние коллег, причем сильнейшее влияние, и так и остается в тени своих авторитетов.

На кого-то влияет собственный успех, а это очень опасная западня.

Вот купили у художника картину, и он уже не может сдвинуться в своем развитии, так и продолжает репродуцировать то, что он сделал когда-то. И это понятно.

Если вы спрашиваете, как формируется творческий путь – то все испытывают влияние всего, влияет все. Дактилоскопия каждого персонажа очень сложна, складывается из многих-многих составляющих – из внешнего, внутреннего, от собственных позиций, из того, от чего ты отказался, от желания чего-то избежать, что-то завершить, от отношения к чему-то…

Я знаю, что вы не ограничиваетесь только рамками традиционной графики и живописи, но и выходите на территорию перформанса, обращаетесь к скульптуре.

— Я должен вам сказать, что мне в творчестве трудно долго придерживаться одного направления – вроде что-то нашел и все, теперь до смерти буду там.

Когда дело «встает на крыло», оно мне перестает быть необходимым.

Когда-то потом я могу туда еще раз вступить, через какое-то время, но продолжать там пребывать мне трудно. Мне надо найти что – то другое, совсем другое. Поэтому я иду как пьяный по коридору – плечом то к правой стенке, то к левой…

— Хорошо вы описали Ваш творческий метод…

— Мне раньше часто говорили: «Ты не нашел себя», «Ты просто себя ищешь, а найти не можешь». Но я думаю, что на больших персональных выставках как-то в целом формируется мое лицо.

Есть какой-то предел, за который я не зайду – ни выше, ни ниже. Я – это я.

— Это не звучит обидно, когда художнику говорят, что он все еще себя ищет?

Понимаете, художник, если он собирается заниматься творчеством и выставлять свои работы, должен раз и навсегда распрощаться со своим самолюбием.

Мы живем в мире, где слишком много есть всего, что может оставлять свои царапины.

К непониманию нужно относиться если не с одобрением, то с пониманием. А так-то конечно, многие художники сильно переживают критические замечания, как и женщины, которые переживают какие-то комментарии по поводу своей внешности.

Потому что наши работы это и есть наша внешность или, как еще говорят, «наши дети».

Но ведь бывает и наоборот — художник расстается со своими идеями, теряет к ним чувство собственности, а может даже негативно отнестись к своим работам, увидев их через какое-то время. И это очень хорошо, потому что означает, что он продвинулся куда-то в другое место. Такие сдвиги очень важны, и, чем более они «тектоничны», тем лучше. Пожалуй, у меня как раз так.

А что важнее: произведение как реакция на что-то или как самостоятельное высказывание?

Важна концепция. Не столько исполнение, сколько идея. Современное искусство будь то живопись, графика, скульптура или керамика – это ремесло, в котором можно достичь мастерства исполнения. Актуальное искусство мастерства не имеет, зато у него есть идеи. Не сложилось пока то, что может соединить в себе и то и другое. Бывает идея прекрасная, а воплощение никудышное. Но в актуальном искусстве, чтобы все понять, надо очень много знать, надо уметь относиться ко всему с доверием и не спешить с оценками, стараться впитать в себя информацию. Всем знакома мучительная ситуация: стоит зритель на выставке перед работой и думает:

«Я, наверное, дурак дураком раз ничего не понимаю. Обидно. Художник меня тем самым оскорбил. Раз я не понимаю, то дурак – художник. Он просто манипулятор, а может быть и проплаченный агент».

Для зрителя сложно и то, что актуальное искусство не заботится о красоте. А для идеи внешняя красота не нужна. Вот люди, приходящие в зал и говорят: «Как тут все некрасиво».  Актуальное искусство не считает красоту важной по очень простой причине: то, что красиво для вас вовсе не красиво для меня.

Поэтому к пониманию актуального искусства зрителя нужно готовить.

Сейчас это и делается: в настоящее время есть большое число как образовательных учреждений, так и семинаров, лекций в свободном доступе. И все можно все узнать при желании.

— Были у вас какие-то запоминающиеся моменты в общении со зрителями? Был ли кто-то, кто Вас сильно чем-то удивил?

— Да, я помню один эпизод, который меня очень развеселил. Дело было в Германии, я был приглашен как художник на выставку, которая была устроена в частном доме. Я со всей серьезностью подошел к вопросу, очень долго занимался развеской – бегал по лестнице вверх-вниз, вешал, отходил, смотрел, поправлял, снова смотрел – это такая крайне выматывающая процедура, когда один делаешь развеску картин. А рядом со мной два немца быстренько как-то повесили свои работы и пошли гулять, пиво пить. Возвращаются расслабленные, а я все еще бегаю, поправляю, по миллиметрам выравниваю. И слышу, как за моей спиной один другому говорит: «Перфектив!» Меня это очень рассмешило тогда, потому что я перфекционистами всегда самих немцев считал. А потом они со смехом стали говорить: «Повыше!», «Пониже!», ну и мы подружились конечно же.

Другой эпизод еще был тоже в Германии, когда ко мне на выставке подошел молодой немец и, посмотрев на мои работы, спросил: «Почему так дешево? Это же хорошее искусство?!» Меня почти шокировал тот факт, что, оказывается, работу можно недооценить по стоимости, в то время как я привык к тому, что у нас всегда спрашивают: «Почему так дорого?».

Потом в Ольденбурге со мной еще история произошла. Сибилла Шойнер, хозяйка одной галереи, зная, что я по первому образованию музыкант, вцепилась в меня мертвой хваткой, предложив выступить перед ее аудиторией, исполнить что-то на виолончели. И не просто на какой-то виолончели, а мы пошли с ней в мастерскую к одному японцу, и он дал мне в руки инструмент высочайшего качества, сделанный из очень хорошего дерева и по старинным лекалам, но… Ярко красного «пожарного» цвета! Я оторопел, даже хотел отказаться, но когда я попробовал на ней звук – он был очень хорош! Ну что делать, пришлось играть перед публикой.

И то, что меня тогда потрясло – это то, как бурно и искренне они мне аплодировали. Видимо, я как-то попал в сердце этих людей. И потом Сибилла мне сообщила, что шесть моих графических работ уже абонированы – то есть будут выкуплены после окончания выставки, что это было для меня очень хорошо, ведь потом на эти деньги я жил здесь в Москве какое-то время и мог продолжать работать.

— Любой художник – это сверхчувствительная натура, в силу чего он часто в своих работах предвосхищает события будущего. Он считывает то, что нас ждет. У Вас это так?

У меня этого нет, я не сверхчувствительный. Я бы сказал, что это касается не определенных персонажей, а целых направлений. Искусствоведы говорили, что Малевич, написав свой «Черный квадрат» в 1915, вещь совершенно революционную, опустил черную пелену, что и произошло уже в 1917 году. Так говорят искусствоведы. Было ли у него желание заглянуть в столь близкое будущее за два года? Я думаю, что нет. дЯ думаю, что он смотрел дальше — на столетие вперед. Но сочли, что это так. И эта мысль действительно впечатляет. «Черный квадрат» — это не картина и не икона, а манифест.

Из проекта «Множественность. Цитаты и парафразы»

От таких глобальных тем мне захотелось вернуться к Вашему творчеству, особенно к графическим работам. Был ли у Вас опыт иллюстрирования литературных произведений?

Да, я иллюстрировал книгу одной поэтессы, которая уехала потом в Америку. Это такая небольшая книжка со стихами. Просто были какие-то совпадения и мне показалось, что это какой-то знак того, чем я был в то время… То есть я без всяких проблем, не перерождаясь ни в кого, рисовал то, что мне нравилось рисовать и это очень хорошо ложилось на структуру стиха. Все получалось вполне прилично — и обложка, и внутреннее наполнение. 

— А в каких случаях вы обращаетесь к живописи, а когда к графике? Когда комбинируете?

Как всегда – живописью позанимался, теперь надо толкнуть левым плечом в другую стенку. У меня появляется чувство какой-то недостаточности, когда я занимаюсь только одной графикой. В последнее время мне нравится делать большие графические серии, что очень характерно для графики, это графическая традиция. Вот Брейгель так мыслил себя – серийно, или Гойя, например.

Есть некая тема, которая тебя не отпускает, не можешь ее израсходовать.

Может у меня это от дизайна осталось. Вот думаешь, все, последняя.  Но назавтра оказывается, что нет, не так, появляются новые идеи. Можно же это расположить по-другому и ввести какие-то новые материалы. Никто же тебе не запрещает. Например, другие касания по бумаге использовать. Или даже линейку. Мягкость, жесткость или цвет. Или шрифт. Есть очень много компонентов, которые можно переделывать в зависимости от твоей воли. И экспериментировать с этим, и исследовать.

«Плед». Из серии «Другая графика».


«Полет». Из серии «Другая графика».

— Бывает ли, что идея исходит из формы?

В конце прошлого года я поставил себе задачу не выходить за пределы полупустого пространства, мною же самим и установленного. Мне показалось, что я всегда все перегружаю смыслами, формами, фактурами. И вот, в ходе работы, что бы ни я ни нарисовал, все мне казалось, что я перегружаю, слишком уплотняю, что я в борщ кладу слишком много свеклы и мало воды. Мне казалось, что нужно больше жидкости, больше простора, пространства, расстояния, что пятна, линии или клубочки линий и шрифты должны быть больше отдалены друг от друга.

 Это было своего рода исследование крайних степеней взаимовлияния форм друг с другом. Чем дальше я располагал эти предметы, тем менее они начинали быть друг с другом связаны.

При этом мне хотелось, чтобы они были нежными. В нежных, так сказать, отношениях.

«Платья для Кати», 30см х40 см, бумага, смеш.техника, 2018. Проект «Нежность»

Правильно ли я Вас понимаю, что любой рисующий человек с листом и карандашом в руках — это экспериментатор, исследователь?

Ну для меня это так в любом случае.

А если бы Вы рисовали портрет, то какие бы поставили себе задачи?

Если бы я рисовал портрет, то так, «для дури». Проверить – могу ли я портрет с натуры нарисовать, как когда-то в институте или уже нет.

Проект «Автопортрет», 140х140см, бумага, калька, акв.принт.печать

— А можно было бы нарисовать дематериализацию? Нарисовать ничто?

Зачем? В качестве эксперимента все превратить в ничто? Пожалуй, сейчас, очень будет актуально в плане вирусном. Но если серьезно, то такие практики в искусстве уже были, например, в работах гениального художника, дизайнера, архитектора и поэта Вито Аккончи.

— Над чем Вы работаете сейчас и какие у Вас творческие планы? А что Вам самому интересно сейчас исследовать?

Сейчас хочется больше цвета. Хочется делать большие работы, где много цвета – где-то метр на метр или даже больше. Про конкретные планы пока сейчас даже трудно сказать. Вот у Маяковского есть небольшое эссе о том, как делаются стихи, с чего они начинаются. Сначала — мычание, потом — ритм, потом это начинает как-то в слова заворачиваться.

Известный писатель Евгений Замятин в статье о литературном творчестве говорил о способности творческого человека к сверх концентрации. Когда автор полностью погружает сознание в свою работу и весь мир вокруг перестает для него существовать… У Вас это тоже так?

Ну, концентрация безусловно. Весь мир отодвигается, и проблема становится перед тобой. Скорей сказать, проблема становится тобой, твоим существом. А знаете, как Пастернак работал? Он записывал свои вчерашние или позавчерашние стихи и через них, за хвостик своего вчерашнего он начинал сооружать новое… От себя же самого отталкиваясь. А дальше идет абсолютно то же, что у всех. Ты себе не принадлежишь, то есть такое ощущение, что твоими руками кто-то ведет, точно совершенно ты уже не ты, а отдельно взятый персонаж, даже где-то и не здесь находящийся. Но твои руки почему-то делают замечательные движения, все как надо. Это такой процесс… У меня не сразу происходит, а где-то ближе к середине. И здесь есть уверенность, что все так. Потом, правда, может выясниться, что не совсем так.

 Но в тот момент ты становишься в какой-то звездный поток и все, что ты делаешь – все замечательно.

И слава богу, это не от нас зависит. Мы туда как-то приближаемся к тому, кто создал нас, и он дает нам возможность быть и самим собой и им – мы на несколько секунд превращаемся в таких же творцов, богов, создателей. Это такая связь с Богом. Ты туда входишь и тебе показывают, как там в раю замечательно.

— А делаете ли Вы «творческие запасы» на будущее, записывая свои впечатления?

 Делаю запасы гречи и лапши. Ну если серьезно, если время есть, то иду в мастерскую работать. Но сперва я должен потоптаться, постоять у окна, сразу начинать не могу. Моя задача – найти правильный звук, вот это важно. Потом что-то уходит, а что-то остается. Работа должна все время обновляться и должна быть «многослойной».Еще должны быть следы драмы.

«Под одеялом», 100х140см, бумага, калька, смеш.техника. Проект «Стилизации»

— А не страшно ли испортить работу финальным слоем?

Видите ли, это невозможно испортить. В моих работах так много «моего Я», и сам я туда настолько полностью вгружаюсь, что если я живой, то значит все в порядке.

— А как вы понимаете, что все, работа закончена, что это последний слой?

Знаете, это как в сексе, есть же какие-то пределы.

Степан, большое спасибо за беседу, за возможность проникнуть в творческую кухню Мастера!

Психологические особенности восприятия образа

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-смыслового, результирующего процесс восприятия и создающего «концепцию восприятия»; способствующего «раскодированию» художественно-образного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, соучастия; ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Интегрированное действие всех четырех механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Специфическая особенность художественного восприятия заключается в особом отношении механизмов, его осуществляющих.

Художественный образ восприятия имеет субъективно-объективную природу. Он объективен в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. Существует «объективность» текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное художником.

Если художественный образ читателя, зрителя, слушателя окажется равным тому, что предполагает автор произведения, то следует думать, что подобный образ-клише не более, чем репродукция.

Если же формирование образа восприятия происходило вне тех рамок и «силовых линий», которые предлагает автор произведения, то созданное воображением воспринимающего будет граничить с эксцентрическими, произвольными представлениями, минующими суть художественного произведения и граничащими с аберрацией.

Оптимальным вариантом художественного образа восприятия, очевидно, следует считать диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором только и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства «вырождается» и теряет свою специфику.

Изучение художественного восприятия в нашем исследовании осуществлялось с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эту методику мы условно обозначили как «тест- корни».

Она состояла из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тест-объекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-эстетический аспект отношения и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?»

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов: 1. «Какой корень вам нравится больше остальных?» 2. «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?» 3.«Какой корень вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Широко известно высказывание ученого Р. Якобсона о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облаков, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображения живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.

Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый Л. Моль высказывает следующее предположение: «… степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем».

Известный советский артист С. В. Образцов утверждает, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на мраморных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, «обработанные» природой, являются произведениями искусства, естественно, в восприятии людей с развитым художественным восприятием искусства. Он пишет: «Удивительными произведениями природы китайцы наслаждаются как произведениями искусства.

В пекинском дворце мы увидели доску, на мраморной поверхности которой темные слои расположились таким образом, что казались двумя дерущимися собаками…

Руководитель экскурсии показывал нам эту доску с такой же гордостью, с какой служитель венской галереи показывал мне полотна Питера Брейгеля.

И для китайцев, и для нас, остановившихся перед мраморной доской, она была произведением искусства».

И наконец, известнейший у нас и за рубежом искусствовед Н. А, Дмитриева утверждает вслед за С. В. Образцовым, что нерукотворные произведения природы являются произведениями искусства в восприятии художественно развитых людей.

В результате проведенного нами исследования было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству: в ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально- эстетические п эмоциональные.

Материалы исследования показали, что у различных испытуемых преобладал разный «тип» диспозиционной готовности к восприятию. Так, у испытуемых с преобладанием эмоционального элемента в реакции на каждый предъявляемый тест-объект были высказывания такого рода: «Очень интересно», «Где вы взяли такие интересные корни?», «Где вы откопали такую прелесть?», «Получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево», «Корень отталкивает», «Корень не отпускает» и т. п. — и все это на фоне реальных эмоциональных реакций радости, восхищения, смеха, удивления, отвращения и т. д.

Испытуемые, в диспозиции которых преобладает активный элемент, прибегали к многоракурсному рассмотрению объекта, были склонны к аффективному состоянию в ситуации невозможности создать адекватные, конструктивные образы: «Сюжет не возникает, обидно», «Приходит на ум всякая банальщина», «Обидно, хочу работать, но ничего не возникает», «Возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д.

Испытуемые с адекватной диспозицией прибегали к ассоциациям преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, испытуемые с неадекватным отношением — к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.

На перцептивной стадии восприятия художественный образ формировался в шести основных планах.

1. В плане динамичности, которая определяла взаимодействие компонентов образа.

Испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «Веселый чертик пляшет», «Носорог, которого убили стрелой, извивается, ему больно», «Поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «Животное сжалось и дрожит». Испытуемые, склонные к статическому восприятию, фиксировали образ в неподвижности: «Это козел, а может быть, не козел», «Это сочетание собаки и кошки», «Слияние собаки и льва», «Дракон» и т. д.

2. В плане видения образа во всей его целостности «Ящерица», «Эволюционное дерево», «Дугою старого дерева», «Сгусток всего ушедшего из мира», «Потусторонний мир», «Хаос», «Силовые линии». Видение образа как крупной детали, чего-то целого: «Рука из ада», «Часть луны».

3. В плане способности ощущать фактуру художественного образа объем, пространство, фактуру объекта, вес и даже тепло, характерное для дерева: «Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «Интересная структура дерева, мазки свободные и твердые», «Цвет портит, даже делает похожим на пластилин, глину, это не лепка, а естественное создание» и т. д.

4. В плане художественно-смыслового обобщения, подводящего итог перцепции и создающего личностную концепцию художественного восприятия объекта- «Неземное», «Космогоническое», «Вечная непрерывность (символ «ниоткуда и никуда»)», «Хаос», «Дантов ад», «Трагизм», «Деградация», «Пробуждение», «Весна» и т. п.

На стадии оценочного отношения к объекту испытуемого формировали эмоциональные критерии — добродушный, веселый, нежный, грустный и т. д. и художественно-эстетические оценки предъявленного объекта — грациозный, изящный и т. д.

Материалы исследования показали, что художественное восприятие формируется, во-первых, при условии взаимодействия всех трех его уровней, диспозиции, перцепции и оценочной деятельности — и, во-вторых, наибольшей выраженности таких крайних значений художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействие образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа. Итогом всей структурно-динамической «коллизии» образа художественного восприятия является его художественно-смысловая концепция.

При соблюдении этих условий испытуемые имели возможность выходить на уровень художественно-эстетического отношения к объекту. Отсутствие необходимого набора свойств (качеств) художественного образа, предопределяло нехудожественное отношение к нему.

Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153

«Черный квадрат». Что хотел сказать своим современникам Казимир Малевич? — Российская газета

Мой вкус еще не настолько оквадратился, чтобы каждый раз при имени Малевича возникал в сознании именно его «Черный квадрат». После «Квадрата» он прожил еще два десятка лет и работал до последнего часа — между прочим как сознательный советский художник. В досталинское время дослужился до должности наркома, ведал сектором ИЗО по линии Наркомпроса — без дела не оставался и как функционер. Но главное — продолжал писать картины. Маслом.

Написал, например, «Портрет девушки с красным древком», хотя никакого красного знамени или флага нет на полотне, разве что в кусочке «древка», который девушка держит в руках, а красным овеивает красавицу пронзительного цвета майка.

Этот портрет остался от Малевича в Третьяковской галерее и хранится там как один из шедевров его собрания.

Почему же «Черный квадрат» в памяти людей пересилил все?

Давайте вспомним момент создания. 1915 год. Ленин еще не поднял власть, валяющуюся в грязи. Ни одна обессилевшая группа не решается на переворот. Решается — художественная элита, которая на место полудохлого декаданса ставит «супрем», что с латыни переводится как доминирующая идея, всеподавляющий мотив.

Супрематизм был выбором не одного Малевича: историки живописи насчитывают с полдюжины аналогичных концепций — не столько живописных, сколько общеидейных. Что-то было записано за Малевичем, что-то ему приписано; его идея (в моем понимании) проста и логична: если на место общего бессилия должна прийти сила, то этой силе надо обеспечить форму, в которой она обретет общеобязательность и человеческий смысл.

Все и получилось в нашей истории супрематично — хотя и страшно: в трагической Гражданской войне красные показали белым на все будущие времена, где сила победоносных.

Но сколько потаенного вообразили современники «Черного квадрата»! Сколько загадок подбросил им Малевич! Ну почему грани его «Квадрата» микроскопически непредсказуемы?! То ли у художника не было линейки, когда он чертил геометрическое тело, то ли он нарочно осложнял работу копиистам. Может, подтверждал версии истолкователей, может, в шутку к ним присоединялся…

Теперь уже не определишь.

Да и не надо. Незачем коллекционировать узоры на черном: это не прибавит и не убавит ровно ничего. Из десятков отзывов на «Квадрат» существенным мне представляется лишь суждение Александра Бенуа; крупнейший художественный критик того времени прошелся по залу выставки и обнаружил «Квадрат» Малевича в святом красном углу.

— Несомненно, это и есть та икона, — заметил Бенуа, — которую господа футуристы ставят взамен Мадонны.

Вот это суждение — в самую точку! Взамен Мадонны! Художественная идея может принимать ту или эту форму, но содержание зависит от состояния народа. Всегда! Хотя художник может опираться хоть бы и на латынь…

Мне понять Малевича помогают не супремы его интеллекта. А написанный маслом его автопортрет. Широко открытые темные польские глаза. И вопрос современникам, ради которого вот-вот отверзнет уста Казимир Северинович:

— Так вы решили, какая формула поможет? А если треугольник? Или какой-нибудь семисторонний псевдокрученик? Или патронташ о двадцати карманах?

Он выбрал «Квадрат». Почему черный? Объяснений много. У меня свое. Веку массовой культуры нужны простейшие решения. Конечно, черный! Цвет нашей неистребимой агрессивности.

Рисование корней – почему и как

Корни… загадочные и скрытые, но поддерживающие жизнь. Они не только закрепляют растения и поглощают питательные вещества и влагу из почвы, но и используют микоризу для установления глубоких симбиотических отношений с почвой и грибами за пределами корней. Недавние исследования показывают, что растения могут даже сообщать о стрессе, таком как условия засухи или повреждения насекомыми, соседним растениям через свои корни.

Без корней растений почва была бы похожа на бетон и не впитывала бы дождевую воду.Невероятно, но в одной горсти почвы содержится около 50 миллиардов форм жизни, которые не смогли бы выжить без корней растений. Помимо всего этого, я люблю архитектуру корней и максимально включаю их в свои иллюстрации не только из-за их загадочного и важного существования, но и из-за их красоты.


Корни дикого имбиря выходят из подземной ветви, называемой корневищем. Я подумал, что это важная информация, которую нужно передать в моем портрете этого растения. Я оставил небольшие кусочки земли на корнях и даже муравья, ползущего по ним, чтобы указать на богатую паутину жизни, которая является частью этой истории.
Я сильно упрощаю корневые системы в своих картинах, потому что хочу показать основную структуру, а не каждую деталь запутанной массы, что было бы слишком хаотично. Это луковица и корень лилии шашечной ( Fritillaria affinis ).
Как подготовить корни к изучению
Если возможно, я изолирую часть корневой системы для ее изучения, а не удаляю почву со всех корней. Я вынул это растение из детского горшка и поместил в контейнер, который обеспечил лучший доступ к корням.Палочки для еды и проволочные стяжки поддерживают корневище, чтобы оно не сломалось, и держат его так, чтобы мне было легче наблюдать за ним.
Лабораторный штатив с держателем для стаканов может служить третьей рукой, удерживающей растение в воздухе, чтобы его корни свободно свисали вниз.

Поскольку я рисую с натуры, я очень осторожно вынимаю растение из горшка или выкапываю его, если оно есть в моем саду, чтобы изучить его корни. Обычно я могу найти местное растение, которое хочу изучить, в местном питомнике, а не выкапывать растения, растущие в дикой природе.Я осторожно удаляю землю с части или со всех корней, ополаскивая их в ведре с водой или осторожно распыляя на них воду. Изучая их, я поддерживаю их влажными, сбрызгивая водой. Между сеансами я кладу корни в полиэтиленовый пакет с влажными бумажными полотенцами и ставлю растение в холодильник или в затененное место на улице. До сих пор все растения, которые я использовал, выжили и процветали, когда я помещал их обратно в почву.

Покраска корней

При прорисовке корней следует заштриховать каждый отдельный корень, чтобы обозначить его круглую форму, а также заштриховать массу корней, чтобы придать ей объем.Я обычно использую теплый серый или коричневый цвет, чтобы обозначить тени на преимущественно белой корневой системе. Поскольку я избегаю предварительно смешанных цветов и использую только однопигментные краски, я смешиваю свои основные цвета из основных цветов, которые я использовал в картине в другом месте, если это возможно. Таким образом, желтый и красный с небольшим количеством синего дадут землистый загар или теплый серый цвет, в зависимости от соотношения цветов. Мне особенно нравится водянистое сочетание прозрачного желтого и перманентного розового с каплей фтало-сине-красного оттенка, чтобы получить приятный теплый серый оттенок для затенения корней.Все эти пигменты я часто использую в своих картинах. Максимальное использование одних и тех же пигментов на протяжении всей картины в различных смесях придает картине ощущение единства.

Самые обычные вещи в природе, такие как корни и грязь, оказываются невероятно сложными и неразрывно связанными со всем живым.

корней деревьев, 1890, Винсент Ван Гог

На первый взгляд набор «Корни деревьев» выглядит как смесь ярких цветов и диких абстрактных форм.Мощные мазки и густо нанесенная краска отмечают холст. Тема становится очевидной если приглядеться повнимательнее: корни деревьев, растения, листья, а под ними коричнево-желтый цвет песчаной лесной подстилки. Ван Гог рисовал и другие сцены деревьев и леса. Он часто отрезал себе композиции в необычной манере, часто рисуя деревья без верхушек или участок леса, на котором видны только подлесок и цветы — или, как здесь, только корни деревьев. Эта картина является примером двойных квадратных полотен, которые Ван Гог использовал в своих последних пейзажах.

Винсент Ван Гог провел последние несколько месяцев своей жизни в Овер-сюр-Уаз, маленьком городке к северу от Парижа, после того как в мае 1890 года покинул приют в Сен-Реми. Корни деревьев считается многими учеными считается последней картиной Ван Гога перед его смертью в конце июля 1890 года.

В 2020 году с помощью открытки 1905 года было указано точное место, где Винсент Ван Гог написал свою последнюю работу, после того как оно годами было скрыто на виду среди клубка корни рядом с сельским переулком недалеко от Парижа.Эксперты говорят, что это открытие проливает новый свет на душевное состояние страдающего художника в тот день, когда он, по широко распространенному мнению, застрелился.

После сравнительного изучения картины, открытки и текущего состояния склона холма исследователи из Музея Ван Гога пришли к выводу, что «весьма правдоподобно» то, что Место, где Ван Гог сделал свои последние мазки, было раскопано.

Исследователи считают, что композиция и исполнение Корни деревьев — акцент на искривленных корнях на склоне холма — привели к тому, что его стали рассматривать как «предвестника абстракции».

| Тутт’Арт@ | Питтура • Скульптура • Поэзия • Музыка

Архив марта 2022 г. (20)февраль 2022 г. (19)женнай 2022 г. (22)декабрь 2021 г. (25)ноябрь 2021 г. (11)октябрь 2021 г. (13)сентябрь 2021 г. (16)август 2021 г. (32)август 2021 г. (46)июнь 2021 г. (47) март 2021 (29)апрель 2021 (30)март 2021 (41)февраль 2021 (30)женнай 2021 (36)декабрь 2020 (46)ноябрь 2020 (32)октябрь 2020 (46)сентябрь 2020 (41)август 2020 (68) июнь 2020 (52)июнь 2020 (36)маджо 2020 (56)апрель 2020 (66)марцо 2020 (83)февраль 2020 (56)женнайо 2020 (74)декабрь 2019 (84)ноябрь 2019 (78)октябрь 2019 (51) сентября 2019 г. (58)августа 2019 г. (69)июня 2019 г. (76)июня 2019 г. (68)маджо 2019 г. (54)апрель 2019 г. (89)март 2019 г. (95)февраль 2019 г. (90)женнайо 2019 г. (70)декабрь 2018 г. (68) ноябрь 2018 г. (76)октябрь 2018 г. (92)сентябрь 2018 г. (28)август 2018 г. (26)август 2018 г. (37)июнь 2018 г. (45)март 2018 г. (19)апрель 2018 г. (30)март 2018 г. (57)февраль 2018 г. (58) Gennaio 2018 (53)декабрь 2017 (64)ноябрь 2017 (51)октябрь 2017 (51)сентябрь 2017 (20)август 2017 (43)лет 2017 (37)июнь 2017 (25)маджо 2017 (2) 3)апрель 2017 г. (28)март 2017 г. (39)февраль 2017 г. (48)женнай 2017 г. (38)декабрь 2016 г. (35)ноябрь 2016 г. (39)октябрь 2016 г. (41)сентябрь 2016 г. (48)август 2016 г. (32)август 2016 г. ( 41)июнь 2016 г. (42)маджо 2016 г. (52)апрель 2016 г. (59)марцо 2016 г. (60)февраль 2016 г. (69)женнай 2016 г. (44)декабрь 2015 г. (39)ноябрь 2015 г. (55)октябрь 2015 г. (47)сентябрь 2015 г. ( 41)август 2015 г. (55)август 2015 г. (36)июнь 2015 г. (30)маджо 2015 г. (16)апрель 2015 г. (20)март 2015 г. (22)февраль 2015 г. (23)послание 2015 г. (20)декабрь 2014 г. (11)ноябрь 2014 г. ( 27)октябрь 2014 г. (11)сентябрь 2014 г. (6)август 2014 г. (12)август 2014 г. (17)июнь 2014 г. (18)маджо 2014 г. (25)апрель 2014 г. (16)март 2014 г. (23)февраль 2014 г. (52)женнайо 2014 г. ( 32)декабрь 2013 г. (37)ноябрь 2013 г. (41)октябрь 2013 г. (21)сентябрь 2013 г. (19)август 2013 г. (30)август 2013 г. (19)июнь 2013 г. (17)маджо 2013 г. (34)апрель 2013 г. (12)март 2013 г. ( 61)февраль 2013 г. (38)женнай 2013 г. (27)декабрь 2012 г. (35)ноябрь 2012 г. (39)октябрь 2012 г. (38)сентябрь 2012 г. (46)август 2012 г. (41)август 2012 г. (42)июнь 2012 г. (24)магги o 2012 (24)апрель 2012 (53)март 2012 (32)февраль 2012 (35)женнай 2012 (38)декабрь 2011 (40)ноябрь 2011 (37)октябрь 2011 (62)сентябрь 2011 (31)август 2011 (14) июнь 2011 г. (26)июнь 2011 г. (11)маджо 2011 г. (14)апрель 2011 г. (24)марцо 2011 г. (19)февраль 2011 г. (12)женнайо 2011 г. (12)декабрь 2010 г. (1)ноябрь 2010 г. (1)октябрь 2010 г. (4) сентября 2010 г. (3)

Подсказка к последним дням жизни Ван Гога содержится в его последней картине обычно делал с холстом для рисования.Той ночью он вернулся в гостиницу со смертельным огнестрельным ранением.

Он умер через два дня, 29 июля 1890 года.

Ученые долго размышляли о последовательности событий в день расстрела, и теперь Воутер ван дер Вин, исследователь из Франции, говорит, что обнаружил большой кусок загадка: точное место, где Ван Гог создал свою последнюю картину «Корни деревьев». Находка может помочь лучше понять, как художник провел свой последний рабочий день.

«Теперь мы знаем, что он делал в свой последний день» перед тем, как его застрелили, сказал г-н.ван дер Вин, научный руководитель Института Ван Гога, некоммерческой организации, созданной для сохранения крошечной комнатки художника в гостинице Auberge Ravoux в Овер-сюр-Уаз. «Мы знаем, что он целый день рисовал эту картину», — отметил г-н ван дер Вин.

«Корни деревьев» были нарисованы на улице Добиньи, главной дороге через Овер-сюр-Уаз, которая находится примерно в 20 милях к северу от Парижа, как обнаружил мистер ван дер Вин. Перепутанные корявые корни деревьев и пни до сих пор можно увидеть на склоне холма, всего в 500 футах от Auberge Ravoux, где Ван Гог провел последние 70 дней своей жизни.

Исследователи из Музея Ван Гога в Амстердаме подтвердили это открытие. Во вторник директор музея Эмили Горденкер присутствовала на открытии этого места.

Луи ван Тилборг, старший научный сотрудник Музея Ван Гога, сказал в интервью, что находка была «интерпретацией, но похоже, что это правда».

Г-н ван дер Вин сказал, что на это открытие он обратил внимание, просматривая изображения Овера примерно 1905 года, которые он позаимствовал у Жанин Демурье, 94-летней француженки, которая собрала сотни исторических открыток.На одном изображен велосипедист на улице Добиньи, останавливающийся у крутой насыпи, где отчетливо видны корни деревьев.

Г-н ван дер Вин сказал, что просто случайно увидел открытку на своем экране дома в Страсбурге, Франция, во время изоляции, когда что-то щелкнуло в его голове: открытка напомнила «Корни дерева». Он открыл цифровую версию картины и сравнил их бок о бок.

Открытка — это «не секретный спрятанный документ, который никто не может найти», — сказал мистер Уайт. — сказал ван дер Вин. «Многие его уже видели и узнают сюжет, мотив корней деревьев. Он был спрятан на виду».

Поскольку он не мог сам выехать из Страсбурга, г-н ван дер Вин позвонил Доминику-Шарлю Янссенсу, владельцу Института Ван Гога, который находился в Овере, и попросил его осмотреть местность.

«Я бы сказал, что от 45 до 50 процентов все еще там», — сказал г-н Янссенс в телефонном интервью, имея в виду запутывание корней. «Они срубили часть деревьев, и она была покрыта плющом, но часть этого мы срубили.

Ван Гог пошел бы по улице Добиньи, чтобы добраться до городской церкви, которую он нарисовал для «Церкви в Овере» в июне 1890 года, и добраться до обширных пшеничных полей недалеко от города, где он написал «Пшеничное поле с воронами» в июле, сказал г-н ван дер Вин.

Долгое время шли споры о том, какая картина была последней работой Ван Гога, потому что он старался не датировать свои картины. Многие люди считают, что это было «Пшеничное поле с воронами», потому что в биографическом фильме Винсенте Миннелли «Жажда жизни» 1956 года Ван Гог, которого играет Кирк Дуглас, рисует эту работу, когда он сходит с ума, незадолго до самоубийства.

Андрис Бонгер, записавший некоторые события, связанные со смертью Винсента, и приходившийся зятем Тео ван Гога, брата Винсента, отметил в письме: «Утром перед смертью он нарисовал лесную сцену, полный солнца и жизни».

В 2012 году Музей Ван Гога опубликовал статью г-на ван Тилборга и Берта Маеса, в которой утверждалось, что в письме упоминается «Корни деревьев», незаконченная картина из коллекции музея. Это утверждение в настоящее время в значительной степени принято учеными.

Из-за того, как свет изображен на корнях, г-н ван дер Вин говорит, что, по его мнению, Ван Гог смотрел на свой предмет в конце дня, около 17:00. или 18:00 Он говорит, что, по его мнению, это означает, что Ван Гог, вероятно, весь день рисовал.

Г-н ван дер Вин добавил, что новые доказательства опровергают теорию, выдвинутую в 2011 году Стивеном Найфехом и Грегори Уайтом Смитом в их биографии «Ван Гог: жизнь». Они утверждали, что Ван Гог не совершал самоубийства, но, возможно, напился и поссорился с двумя маленькими мальчиками, которые затем случайно убили его недалеко от Оберж Раву. Исследование г-на ван дер Вина «Корни деревьев» будет опубликовано в виде книги во Франции во вторник, а также будет доступно на английском языке в цифровой форме.

«Теперь, когда мы знаем, что он рисовал весь день, времени для этого стало еще меньше», — сказал мистер ван дер Вин.

Г-н Найфех ответил, что было бы невозможно поставить отметку времени на картине, основываясь на угле света. «Это не фотография; это картина», — сказал он в телефонном интервью. «Ван Гог рисовал несколько абстрактно, и он всегда вводил множество живописных изобретений», — добавил он, поэтому было бы трудно сказать, рисовал ли он свет, который видел своими глазами, или просто создавал его на холсте.

Мистер Найфех сказал, что открытие может даже подтвердить его теорию убийства. «Тот факт, что он вышел и весь день рисовал не просто обычную картину, а очень важную картину, указывает на то, что он, возможно, не был в депрессии», — сказал он. «В остальном это был продуктивный обычный день, и это противоречит идее, что он может пойти и убить себя».

Г-н ван дер Вин согласен с одним пунктом. «Это подтверждает все, что говорит большинство свидетелей в это время, что его поведение было совершенно нормальным в последние дни», — сказал он.«Не было никаких признаков того, что у него был кризис».

Однако г-н ван дер Вин утверждает, что Ван Гог покончил с собой, что также является официальной позицией Музея Ван Гога.

Ван Гог также нарисовал корни деревьев, когда жил в Гааге в 1882 году. Он описал произведение своему брату Тео в письме.

Он писал, что хотел, чтобы дерево «выражало что-то из жизненной борьбы», видя его как «неистово и пылко укореняющееся, так сказать, в земле, и все же наполовину вырванное бурей.

Г-н ван дер Вин сказал, что «Корни деревьев» выражают нечто подобное.

«Окончание жизни с этой картиной имеет большой смысл», — сказал он. «Картина иллюстрирует борьбу жизни и борьбу со смертью. Это то, что он оставляет после себя. Это прощальная записка в красках».

Рут Рут: Синтаксис перепутанного мира

Изображение установки: Рут Рут в музее Карнеги, Питтсбург. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк. (Фото автора)

Предоставлено Джейсоном Эндрю / На выставке десяти новых картин в Музее Карнеги в Питтсбурге Рут Рут расширяет свое определение медиума и своего личного языка.С конца 1990-х годов, с помощью различных «живописных» материалов, Рут проложил независимый курс через санкционированную формалистами среду, часто жестко классифицированную по форме, цвету и пространству. Она входит в число лучших первопроходцев, работающих сегодня.

Самопровозглашенный ценитель как исторической, так и современной живописи, Рут живет в поэтическом  пространстве, напоминающем архитектуру кубизма и полемический пейзаж минимализма. «Картины почти как сплющенные скульптуры, которые я превратила в картины», — объяснила Рут в интервью в 2015 году во время своего опроса в музее Олдрича.

Рут Рут, Без названия, 2019, ткань, панель ПВХ, эмаль, виниловая краска, аэрозольная краска. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк.

Новая партия картин, все без названия и датированные 2019 годом, представляет широко изучаемую тему инверсии и контраста. Например, две картины имеют одинаковую форму и отражают друг друга. Несмотря на то, что эта композиционная стратегия кажется простой, Рут смог различать картины по знаку и цвету, так что формулировка каждой из них была совершенно уникальной — вариации на тему вариаций.

Рут Рут, Без названия, 2019, ткань, панель ПВХ, эмаль, виниловая краска, аэрозольная краска. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк.

Четкие правила, принципы и процессы регулируют создание этих работ. Например, «край» и его отношение к стене имеют решающее значение для их понимания. Изогнутые углы по сравнению с острыми углами обыгрывают внутреннюю петлю, соединяющую один элемент с другим. Структурно система Рута строится снизу вверх на различных уровнях конструкции и сложности.На обширных плоскостях с широкими четко окрашенными блоками сплошные формы и полосы закрепляют органические следы нанесенных распылением точек и нарисованных вручную линий. Кажется, Рут осознает, что, сопоставляя сильно конфликтующие тона, она может произвести немедленное, сильное ощущение. Но в целом ее прикосновение мягкое.

Рут Рут, Без названия, 2019, ткань, панель ПВХ, эмаль, виниловая краска, аэрозольная краска. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк. Фото автора

Каждая работа увенчана тканевой панелью с напечатанными повторяющимися изображениями, наложенными фотошопом в виде узоров, которые читаются как иероглифы.Эти логографические отметки времени работы с вырезанными и вставленными изображениями текущих событий. Некоторые воспроизводят произведения искусства или объекты дизайна, выбранные из обширной коллекции музея Карнеги: Бэр, Бенглис, Бонтеку. Есть игра в расшифровке точного значения всех этих соседних глифов. В одной части она заимствует только глаза с картин Алекса Каца, в другой — у Керри Джеймса Маршалла. Кристин Блейси Форд, приносящая присягу, появляется на картине , а портрет судьи Верховного суда Рут Бейдер Гинзбург появляется еще на двух картинах. «Я думаю, что установление связей между повседневными вещами, художественными вещами и вещами, происходящими в работе, необходимо для рисования и просмотра картин», — объяснил Рут в интервью ранее в этом году.

(Деталь): Рут Рут, Без названия, 2019, ткань, панель ПВХ, эмаль, виниловая краска и аэрозольная краска. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк. Фото автора Изображение установки: Рут Рут в музее Карнеги, Питтсбург. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк.Фото автора

Есть картина, на которой Корень оставляет поверхность голой от каких-либо следов или жестов. Видна только структура. Вы должны знать, как сбрасывать карты, как сказал бы игрок; выбор является ключом к отличной технике. Эта работа поражает тоном силы и уязвимости, резонирующим с потенциалом, возможностями и риском.

Изображение установки: Рут Рут в музее Карнеги, Питтсбург. Предоставлено художником и галереей Эндрю Крепса, Нью-Йорк. Фото автора

Смею предположить, что Рут нашла свой путь, приняв атмосферу ручной работы, подкрепленную промышленным производством. Большое внимание уделяется соединению каждого элемента в произведении, и кажется, что все они имеют одинаковую ценность. Чувственность стежка и люверсы, которые Рут использует для подвешивания работы, имеют одинаковую значимость. Это тонкие детали, которые придают работам Рута современный подтекст, ссылаясь на ремесло и гендерную политику (которые художник не опровергает). Все это многое говорит о независимости Рут от традиционной живописи и ее важности в современном искусстве. Точное значение, которое она включает в свои красивые картины, обеспечивает своего рода синтаксис для мира, который часто кажется отчаянно неграмотным.

« Форум 81: Рут Рут», куратор Эрик Кросби, исполняющий обязанности содиректора Генри Дж. Джейнца II и старший куратор отдела современного искусства Ричарда Армстронга Художественного музея Карнеги. Музей искусств Карнеги, 4400 Forbes Avenue, Питтсбург, Пенсильвания. До 25 августа 2019 г. 

Об авторе: Джейсон Эндрю — независимый ученый, куратор и продюсер, соучредитель и руководитель Norte Maar, некоммерческой организации, которая создает, продвигает и представляет совместные проекты в области искусства. За ним можно следить в Твиттере, @jandrewARTS.

Похожие сообщения:
Глубокая интеграция Рут Рут
Томас Нозковски умер
Наследие руки: текстильные картины Паоло Арао
Бьорн Мейер-Эбрехт: рост спонтанности

Открытка показывает, где Ван Гог, вероятно, написал свой последний шедевр «Корни деревьев».

Воутер ван дер Вин, научный руководитель Института Ван Гога, нашел открытку, датированную 1900–1910 годами, на которой были изображены стволы и корни деревьев, растущие на склоне холма. Корни.»

Причудливая и яркая картина, написанная маслом на холсте, которая так и не была полностью завершена, считается последней работой художника перед его смертью 29 июля 1890 года.

Андрис Бонгер, шурин брата Ван Гога Тео , отмечалось в письме: «Утром перед смертью он написал су-буа (сцену в лесу), полную солнца и жизни.

Представив свою теорию двум исследователям из Музея Ван Гога и специалисту по растительности, Ван дер Вин получил хорошие новости. Овер-сюр-Уаз, где Ван Гог провел последние 70 дней своей жизни, был обнаружен. открытка и местоположение: форма склона холма, корни, их отношение друг к другу, состав земли и наличие крутого известнякового склона», — говорится в заявлении Ван дер Вин, опубликованном Музеем Ван Гога.

«Этот сайт также соответствует привычке Ван Гога рисовать мотивы из своего ближайшего окружения», — пояснил он. «Солнечный свет, нарисованный Ван Гогом, указывает на то, что последние мазки кисти были нанесены к концу дня, что дает больше информации о ходе этого драматического дня, закончившегося его самоубийством».

Тейо Меедендорп, старший научный сотрудник Музея Ван Гога, назвал открытие «замечательным».

«При ближайшем рассмотрении заросли на открытке обнаруживают очень явное сходство с формой корней на картине Ван Гога.То, что это его последняя работа, делает ее еще более исключительной и даже драматичной», — говорится в заявлении Мидендорпа. уже был запечатлен в другой работе Ван Гога. «Должно быть, он часто проходил мимо этого места, когда шел в поля, раскинувшиеся за замком Овер, где он несколько раз рисовал в течение последней недели своей жизни и где он возьмет свое собственное жизнь.»

Эта картина белой женщины с изображением Эммета Тилла относится к категории белых людей, а не к стене музея

Эх… должны ли мы повторить это снова, белые люди?

В последнем случае обычного нарушения границ и присвоение, работа художницы Даны Шутц Открытая шкатулка вызвала споры и возмущение на Биеннале Уитни в Нью-Йорке. это появилось на фотографиях и в новостях.Художник использовал подтеки краски и порезы на холсте, чтобы отразить жестокость посмертной маски Эммета, потому что очевидно то, что нужно комментарию вокруг 62-летнего жестокого убийства 14-летнего подростка, — это голос белого женщина из Бруклина.

Выставка вызвала протесты, в том числе со стороны группы людей, которые весь день простояли перед картиной, закрывая от глаз то, что они назвали «спектаклем черной смерти»:

Другая художница, Ханна Блэк, написала письмо в музей с просьбой снять картину, ссылаясь на бесчувственность и присвоение черных тел:

Как вы знаете, на этой картине изображен труп 14-летнего Эммета Тилля в открытом гробу, который его мать выбрала, сказав: «Пусть люди увидят то, что видела я. То, что даже изуродованного трупа ребенка было недостаточно, чтобы отвлечь белый взор от его привычной холодной расчетливости, очевидно ежедневно и множеством способов, не в последнюю очередь тот факт, что эта картина вообще существует. Вкратце: картина не должна быть приемлема для всех, кто заботится или делает вид, что заботится о чернокожих, потому что для белого человека неприемлемо превращать страдания чернокожих в прибыль и веселье, хотя эта практика долгое время была нормой.

Хотя намерение Шютца может состоять в том, чтобы представить белый позор, этот позор неправильно представлен как изображение мертвого черного мальчика белым художником — те не-черные художники, которые искренне хотят подчеркнуть постыдную природу белого насилия, должны прежде всего все перестанут относиться к Черной боли как к сырью.Тема не принадлежит Шютцу; Белая свобода слова и белая творческая свобода были основаны на принуждении других и не являются естественными правами. Картина должна уйти.

. .. Благодаря мужеству своей матери Тилль стал доступным для чернокожих в качестве вдохновения и предупреждения. Не-черные люди должны признать, что они никогда не воплотят и не смогут понять этот жест: доказательством их коллективного непонимания является то, что черные люди продолжают умирать от рук сторонников превосходства белой расы, что черные общины продолжают жить в отчаянной нищете неподалеку. из музея, где висит эта ценная картина, что чернокожим детям до сих пор отказано в детстве.Даже если Шутц не была одарена какой-либо реальной чувствительностью к истории, если черные люди говорят ей, что картина причинила ненужную боль, она и вы должны признать это правдой. Картина должна уйти.

Несомненно, будет некоторое противодействие свободе творчества, праву на свободу слова и тому, должны ли вся тема и история дискриминации Америки в отношении цветных быть закрытыми для белых художников. Но этот спор не о правах или свободах.Эта картина является ярким примером пика белого населения.

Что такое «белое население»?

Белолюдство — это привилегия и пренебрежительная уверенность в том, что у тебя есть не только право, но и разрешение делать все, что, черт возьми, ты хочешь. Белые люди — это наглость веры в то, что ваши белые руки одарены умением, душой и сочувствием, чтобы превратить ужасающее пролитие черной крови во что-то, что прохожие могут созерцать, прежде чем они перейдут к другой скульптуре или картине.Это либо незнание, либо игнорирование разницы между матерью, говорящей: «Посмотрите, что эти монстры сделали с моим мальчиком», и нью-йоркским торговцем краской, говорящим: «Посмотрите, что я сделала». Белолюдство это.

То, что кто-то может что-то сказать, не означает, что он или она должен это делать. Есть места, сюжеты и времена, где белые голоса не нужны. Даже когда белые люди часто маскируются под сочувствие или союзничество, это всегда оказывается одним и тем же кавказским штаммом нарциссизма белых спасителей.Не то чтобы вся страна слонялась по музеям, не подозревая о наших страданиях, пока не наткнулась на бедственное положение чернокожих кавказка Дана Шульц.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.