Серебряный век русской культуры доклад: Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет

Культура Серебряного века в России

Санникова Ю.

     Серебряным веком принято называть период развития русской культуры на рубеже XIX-XX в. Сам термин применим только к русской культуре, на Западе и Востоке для обозначения этого периода используются другие определения, например во Франции « belle-epoque» или модернизм в англоязычных странах. Чаще всего, говоря о Серебряном веке, имеют ввиду художественную культуру и главным образом поэзию.

     Серебряный век назван так по аналогии с Золотым веком, периодом начала XIX в., когда творили Пушкин и поэты-лицеисты. Кроме того, Серебряный век связывают не с расцветом культуры, как таковой, а скорее с ее закатом, эпохой декадентства и ностальгии по ушедшим временам.

     Не все поэты и художники, жившие и творившие в этот период, могут быть отнесены к культуре Серебряного века, кроме того, многие из тех, кто считается классическим представителем Серебряного века, продолжили свою творческую карьеру и после его завершения.

     Наиболее известными поэтами Серебряного века являются: А. Ахматова, Н. Гумилев, А. Блок, К. Бальмонт, М. Волошин, М. Цветаева, В. Брюсов, А. Белый, И. Северянин, Б. Пастернак, И. Анненский и т.д.

     Автором термина Серебряный век считают философа Н. Бердяева, который говоря о периоде между двумя веками называл его русским ренессансом. Вот, что пишет о нем философ в своем труде «Самопознание» (Бердяев Н. А.  Самопознание (опыт философской автобиографии). — М, 1990): «Сейчас с трудом представляют себе атмосферу того времени. Многое из творческого подъёма того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но тогда было опьянение творческим подъёмом, новизна, напряжённость, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с надеждой на преображение жизни. Но всё происходило в довольно замкнутом кругу…».

     Культура Серебряного века по своей сути была культурой элитарной и интеллектуальной, не рассчитанной на массового читателя. Впрочем, в то время понятия массовой литературы не существовало вовсе. В связи с этим невозможно применить понятие Серебряного века ко всей русской культуре указанного периода. Поэтому некоторые исследователи предостерегают от рассматривания Серебряного века только как хронологического периода, согласно формальным признакам. 

     Серебряный век – это скорее образ мышления, характерный для определенных поэтов и философов, которые зачастую полемизировали между собой и являлись носителями совершенно противоположных взглядов. Однако, вся эта полемика, творческие искания, социально-политический контекст, в котором они происходили по сути и сформировали ту специфическую атмосферу, которую сегодня принято называть Серебряным веком, и которую так емко характеризуют слова Бердяева, приведенные выше.

     Наступление эпохи Серебряного века прочно связано с символистами. И действительно, исследователи-культурологи, предлагают считать началом этой эпохи 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Д. Мережковский прочитал доклад «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Так впервые символисты заявили о себе, так дебютировал Серебряный век. 

     Настроения пессимизма, усилившиеся в обществе после поражения революции 1905 г. ярко проявились в поэзии акмеистов и футуристов, в частности в творчестве Л. Андреева, Н. Гумилева, А. Ахматовой. Прозаики И. Бунин и А. Куприн, писавшие в реалистической манере, привносят в литературу новые формы романтизма.

     В своей знаменитой статье «Наследие символизма и акмеизм Н. Гумилёв писал (Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. Избранное. — М., 2001): «На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось акмеизм (от слова acme («акме») высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме».  В подобном назывании себя отражается стремление самих акмеистов постичь вершины литературного мастерства. Символизм очень тесно был связан с акмеизмом, что его идеологи постоянно и подчеркивали, в своих идеях отталкиваясь от символизма.

     Традиции символистов, которые и положили начало Серебряному веку нашли свое отражение и в живописи, в частности в творчестве художников М. Врубеля, В. Серова (художник-передвижник), К. А. Коровина, Н. К. Рериха и многих других.

     В этот век в живописи, скульптуре и  архитектуре господствовал стиль модерн. Так был назван современный стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала XX в. Его отличает поэтика символизма, высокая дисциплина композиции, подчеркнутый эстетизм в трактовке утилитарных деталей, декоративный ритм гибких, текучих линий, увлеченность социально-романтическими мотивами, акцент на индивидуальность художника.

     В период Серебряного века в живописи взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходит утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.

     В философии Серебряного века наблюдается тенденция к космизму, который означает стремление к познанию человека в его единстве со Вселенной, активности его духовного мира. Философы, придерживающие данного течения предсталяли Вселенную как живой организм, как одушевленную целостную систему, и говорили о невозможности отделения природного и духовного. В рамках философии Серебряного века и под неустанным влиянием символизма переосмысливалось значение теории эволюции, поскольку она не затрагивала духовную сущность человека.

     Среди философов Серебряного века сложилось несколько направлений: философско-теологическое, яркими представителями которого были В. С. Соловьев и Н. Ф. Федоров; естественно-научное, которое защищали А. Л. Чижевский, В. И. Вернадский и К. Э. Циолковский; художественное, вдохновителем которого был Н. К. Рерих.

     Театр и музыка на рубеже веков в России также отмечены печатью Серебряного века. Важнейшим событием стало открытие в Москве художественного театра в 1898 г., основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой, а также представителями символизма. В. Брюсову, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда – родоначальника метафорического театра (Балакина Т. И. История отечественной культуры. Ч. 2. -М., 1994).

     В 1904 г. в Петербурге возник театр В. Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество Е. Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911-12 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). 

      Развитие лучших традиций музыкального театра связано с петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса, истинными детьми Серебряного века, были Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, Н. В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М. М. Фокин и балерина А. П. Павлова. Русское музыкальное искусство начали признавать и восхищаться им во всем мире.

     Выдающийся композитор Н. А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). В творчестве композиторов Серебряного века наблюдался отход от социальной реалистичной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам, к космизму, идеи которого занимали не только философов, но и весь пласт культурных отношений эпохи. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В. Рахманинова; в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А. Н. Скрябина; в произведениях И. Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы (Грушевицкая Т. Г., Садохин А. П. Культурология. Учебник. Изд 3-е. -М.: Юнити, 2010).

     Единство и целостность понятия Серебряный век и всей русской культуры, относимой к нему заключается в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиций и новаторства. Фактически русский Ренессанс сочетал в себе реалистические традиции века XIX, уходящего, и новых направлений века нарождающегося — ХХ.

     Серебряный век не упразднил реализм в общей палитре культурного творчества России. Именно в эпоху Серебряного века были созданы поздние творения Л. Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп»), театральная драматургия А. П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня»), произведения В. Г. Короленко, В. В. Вересаева, А. И. Куприна, И. А. Бунина, ранние работы М. Горького. Художники-реалисты также присутствовали на культурном полотне Серебряного века — Репин и Суриков писали свои произведения и повсеместно выставлялись. Скорее можно говорить о том, что Серебряный век обогатил традиции реализма, придав им новое направление, ставившее во главу угла человека с его духовными поисками и страданиями.

     Культура Серебряного века явилась завершающим этапом в формировании и становлении русской нации, которая только к концу XIX в. приобрела признаки цельной этнической общности. Русская национальная культура, расцветом которой и выступил Серебряный век, сыграла консолидирующую роль в многонациональной Российской империи, которая затем превратилась в Советскую республику.

     Потрясение произошедшие в России на рубеже веков, сказались в первую очередь на ее культурной и духовной жизни. Художники, поэты и философы Серебряного века поспешили привлечь внимание к человеку, к его месту в мире и к той взаимосвязи, которая пронизывает все жизненное пространство (космизм), снизив внимание к проблеме социальности. Им это, безусловно, удалось, поскольку эпоха рубежа веков считается временем расцвета русского искусства и культуры и может сравниться по масштабам разве только с пушкинским Золотым веком.

     Размежевание творческих сил обеспечило Серебряному веку широкое разнообразие художественной деятельности, которая не останавливалась и после его завершения. И в этом — определяющее влияние Серебряного века на развитие всей последующей социально-культурной деятельности. Художникам во всех сферах искусства стало тесно в рамках установившихся классических правил. Все это привело к созданию новых течений: символизма, акмеизма, футуризма, кубизма, абстракционизма и т. д. Идеалом времени стал и остается художник универсального типа.

развитие литературы, образования и науки

Конец XIX — начало XX веков считается сложным и довольно противоречивым периодом развития русской культуры. Развитие общества в такой период всегда носит кризисный характер, а в культуре зачастую тесно сплетается новое и старое.

Развитие культуры и возникновение символизма

Непосредственно этот исторический период принято называть Серебряным веком русской культуры. Многогранность, неповторимость и самобытность серебряного века напрямую связаны с «пограничной» эпохой русской истории.

Тенденции перемен и трагизма нашли свое отображение в русской поэзии и литературе, и породили целый ряд гениальных авторов, имена которых стали известны всеми миру. Серебряному веку была присуща не только глобализация культуры как таковой, но и глобализация истории. 

Одной из основных тенденций этого периода стал русский символизм, который включал в себя идею синтеза философии и искусства. Русский символизм стал основой для многочисленным постсимволических направлений, известных, как акмеизм, авангард, футуризм и неоклассицизм.

Яркими представителями этих направлений являются В. Брюсов, А. Белый, и В. Иванов. Особенностью русского символизма стала параллель между реальностью и внутренней действительностью. Это и поиск сокровенного смысла в обыденных вещах, и желание увидеть высшее начало в течении жизни.  

Литература

Серебряный век русской культуры ознаменован небывалым расцвета русской литературы, поэтому считается, что показательный образ этого исторического периода заключен именно в литературных процессах и ее модернизации. Продолжали развиваться такие писатели, как Бунин, Куприн и Чехов, поднимающие в своих произведениях острые социальные вопросы.

Но большее внимание уделяют плеяде новых талантливых писателей и поэтов, творчество которых раскрылось именно в серебряном веке. Это «крестьянский» поэт С. Есенин, футурист и мятежник В. Маяковский, символисты А. Блок, А. Белый, акмеисты А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам.

Несмотря на существенные различия направлений, которых придерживались эти выдающиеся поэты и писатели, их творчество объединяла общая идея, которая заключалась в рождении нового мира, более свободного и более открытого искусству.

Образование и наука

Процесс модернизации происходил и в других сферах жизни, таких, как образование и наука. Больше внимания стали уделять начальной школе, появилась тенденция увеличения грамотного населения. В этот период росло число училищ и гимназий, а система высших учебных заведений модернизировалась и расширялась.

В Москве и Петербурге открывались педагогические институты, также увеличивалось количество высших женских курсов. Но несмотря на активный процесс модернизации в этой сфере, большая часть населения России оставалась безграмотной, так как правительство выделяло недостаточное количество средств на обучение отдельного человека. 

Серебряный век принес успехи и в развитие науки, в основном, это касалось естествознания. Была создана первая в России физическая школа, а физик Лебедев первый в мире установил закономерность волновых процессов природы. Развивалось самолетостроение, механика, возникали истоки современной космонавтики.

Научные труды выдающегося русского ученого И. Вернадского, касающиеся биосферы и ноосферы, получили мировую известность. А двое русских ученых — И. Мечников и И.Павлов — получили Нобелевскую премию.

Нужна помощь в учебе?

Культура «Серебряного века» — Российская Империя

Новый этап в развитии культуры России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют «Серебряным веком». Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, увидевшему в высших достижениях культуры своих современников отблеск российской славы предшествующих «золотых» эпох, но окончательно в литературный оборот это словосочетание вошло в 60-е годы прошлого столетия.
«Серебряный век» занимает совершенно особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. На пороге нового века начали меняться глубинные основы жизни, порождая крушение старой картины мира. Традиционные регуляторы существования – религия, мораль, право – не справлялись со своими функциями, и зародился век модерна.
Однако иногда говорят, что «Серебряный век» – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. «Серебряный век» находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.
Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете. Поистине, это была самая творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед святой России.

Славянофилы и западники

Ликвидация крепостного права, развитие буржуазных отношений в деревне обострили противоречия в развитии культуры. Они обнаруживаются, прежде всего, в охватившей российское общество дискуссии и в складывании двух направлений: «западнического» и «славянофильского». Камнем преткновения, не позволившим примириться спорящим, стал вопрос: по какому пути развивается культура России? По «западному», то есть буржуазному, или она сохраняет свою «славянскую самобытность», то есть консервирует феодальные отношения и аграрный характер культуры.
Поводом для выделения направлений послужили «Философические письма» П. Я. Чаадаева. Он считал, что все беды России выводились из качеств русского народа, для которого, якобы, характерны: умственная и духовная отсталость, неразвитость представлений о долге, справедливости, праве, порядке, отсутствие самобытной «идеи». Как считал философ, «история России — это «отрицательный урок» миру». Резкую отповедь ему дал А. С. Пушкин, заявив: «ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал».
Российское общество разделилось на «славянофилов» и «западников». К «западникам» относились В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. В. Станкевич, М. А. Бакунин и др. «Славянофилов» представляли А. С. Хомяков, К. С. Аксаков, Ю. В. Самарин.
Для «западников» был характерен определённый набор идей, который они отстаивали в спорах. В этот идейный комплекс входили: отрицание самобытности культуры любого народа; критика культурной отсталости России; преклонение перед культурой Запада, её идеализация; признание необходимости модернизации, «осовременивания» российской культуры, как заимствования западноевропейских ценностей. Идеалом человека западники считали европейца – делового, прагматичного, эмоционально сдержанного, рационального существа, отличающегося «здоровым эгоизмом». Характерной для «западников» была и религиозная ориентация на католицизм и экуменизм (слияние католицизма с православием), а также космополитизм. По политическим симпатиям «западники» являлись республиканцами, им присущи были антимонархические настроения.
По сути, «западники» были сторонниками индустриальной культуры — развития промышленности, естествознания, техники, но в рамках капиталистических, частнособственнических отношений.
Им противостояли «славянофилы», отличавшиеся своим комплексом стереотипов. Для них были характерны критическое отношение к культуре Европы; её неприятие как антигуманной, безнравственной, бездуховной; абсолютизация в ней черт упадка, декаданса, разложения. С другой стороны, их отличало национализм и патриотизм, преклонение перед культурой России, абсолютизация её уникальности, самобытности, героизация исторического прошлого. «Славянофилы» свои ожидания связывали с крестьянской общиной, рассматривая её как хранительницу всего «святого» в культуре. Духовным ядром культуры считалось православие, которое также рассматривалось некритически, преувеличивалась его роль в духовной жизни России. Соответственно, утверждался антикатолицизм и отрицательное отношение к экуменизму. Славянофилов отличала монархическая ориентация, преклонение перед фигурой крестьянина — собственника, «хозяина», и негативное отношение к рабочим как «язве общества», продукту разложения его культуры.
Таким образом, «славянофилы», по сути, отстаивали идеалы аграрной культуры и занимали охранительные, консервативные позиции.
Противостояние «западников» и «славянофилов» отражало растущее противоречие между аграрной и промышленной культурами, между двумя формами собственности — феодальной и буржуазной, между двумя классами — дворянством и капиталистами. Но подспудно обострялись противоречия и внутри капиталистических отношений — между пролетариатом и буржуазией. Революционное, пролетарское направление в культуре выделяется в качестве самостоятельного и, по сути, определит развитие культуры России в ХХ веке.

Образование и просвещение

В 1897 г. проводилась Всероссийская перепись населения. Согласно переписи, в России средний уровень грамотности составлял 21,1%: у мужчин — 29,3%, у женщин — 13,1%, около 1% населения имели высшее и среднее образование. В средней школе, по отношению ко всему грамотному населению, обучалось всего 4%. На рубеже веков система образования по-прежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, институты).
1905 г. министерство народного просвещения вынесло проект закона «О введении всеобщего начального обучения в Российской империи» на рассмотрение II Государственной думы, однако этот проект так и не получил силу закона. Но растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших технических учебных заведений, помимо частных высших учебных заведений. В университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности и политических взглядов. Поэтому количество студентов заметно выросло – с 14 тысяч в середине 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Дальнейшее развитие получило и высшее женское образование, и юридически в 1911 г. было признано право женщин на высшее образование.
Одновременно с воскресными школами стали действовать новые типы культурно-просветительских учреждений для взрослых – рабочие курсы, просветительские рабочие общества и народные дома – своеобразные клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой.
Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В 1860-е годы издавалось 7 ежедневных газет и работало около 300 типографий. В 1890-е годы – 100 газет и примерно 1000 типографий. А в 1913 г. уже издавалось 1263 газет и журналов, а в городах насчитывалось примерно 2 тысячи книжных магазинов.
По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире после Германии и Японии. В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин в Петербурге и И.Д. Сытин в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги по доступным ценам: «дешевая библиотека» Суворина и «библиотека для самообразования» Сытина.
Процесс просвещения был интенсивным и успешным, а количество читающей публики быстро возрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в конце XIX в. было примерно 500 публичных библиотек и около 3-х тысяч земских народных читален, а уже в 1914 г. в России насчитывалось около 76 тысяч различных общественных библиотек.
Не менее важную роль в развитии культуры сыграл «иллюзион» – кино, появившееся в Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубежные, но и отечественные картины. Потребность в них была настолько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов. В 1911-1913 гг. В.А. Старевич создал первые в мире объемные мультипликации.

Наука

XIX столетие приносит значительные успехи в развитии отечественной науки: она претендует на равноправность с западноевропейской, а порой и на превосходство. Нельзя не упомянуть ряд работ русских учёных, приведших к достижениям мирового уровня. Д. И. Менделеев в 1869 г. открывает периодическую систему химических элементов. А. Г. Столетов в 1888-1889 гг. устанавливает законы фотоэффекта. В 1863 г. выходит работа И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». К. А. Тимирязев основывает русскую школу физиологии растений. П. Н. Яблочков создаёт дуговую электрическую лампочку, А. Н. Лодыгин – лампочку накаливания. А. С. Попов изобретает радиотелеграф. А. Ф. Можайский и Н. Е. Жуковский своими исследованиями в области аэродинамики закладывают основы авиации, а К. Э. Циолковский известен, как основоположник космонавтики. П.Н. Лебедев является основоположником исследований в области ультразвука. И. И. Мечников исследует область сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы новых наук – биохимии, биогеохимии, радиогеологии – заложены В.И. Вернадским. И это далеко не полный список людей, сделавших неоценимый вклад в развитие науки и техники. Значение научного предвидения и ряда основополагающих научных проблем, поставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь.
Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в естествознании. Ученые-гуманитарии, как В.О. Ключевский, С.Ф. Платонов, С.А. Венгеров и другие, плодотворно работали в области экономики, истории, литературоведения. В философии получил широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения материального и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.
Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «Серебряный век» русской культуры, были заложены В.С. Соловьевым. Его система – опыт синтеза религии, философии и науки, «причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотворяет философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Обладая блестящим литературным талантом, он сделал философские проблемы доступными широким кругам русского общества, более того, он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы.
Этот период, отмеченный целым созвездием блестящих мыслителей – Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Д.С. Мережковский, Г.П. Федотов, П.А. Флоренский и другие – во многом определил направление развития культуры, философии, этики не только России, но и на Западе.

Духовные поиски

В период «Серебряного века» люди ищут новые основания для своей духовной и религиозной жизни. Очень распространенными оказываются всевозможные мистические учения. Новый мистицизм охотно искал свои корни в старом, в мистицизме Александровской эпохи. Как и на сто лет раньше стали популярны учения масонства, скопчества, русского раскола и иных мистиков. Многие творческие люди того времени принимали участие в мистических обрядах, хотя и не все они до конца верили в их содержание. Магическими экспериментами увлекались В. Брюсов, Андрей Белый, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Бердяев и многие другие.
Особое место среди распространившихся в начале ХХ века мистических обрядов занимала теургия. Теургия мыслилась «как единомоментный мистический акт, который должен быть подготовлен духовными усилиями одиночек, но, свершившись, необратимо меняет человеческую природу как таковую» (А. Эткинд). Предметом мечты было реальное преображение каждого человека и всего общества в целом. В узком смысле задачи теургии понимали почти, так же как и задачи терапии. Идею о необходимости создания «нового человека» мы на находим и таких революционных деятелей как Луначарский и Бухарин. Пародия на теургию представлена в произведениях Булгакова.
«Серебряный век» – время противопоставлений. Основное противопоставление этого периода – оппозиция природы и культуры. Владимир Соловьев, философ, оказавший огромное влияние на формирование идей «Серебряного века», считал, что победа культуры над природой приведет к бессмертию, так как «смерть есть явная победа бессмыслия над смыслом, хаоса над космосом». К победе над смертью должна была, в конце концов, привести и теургия.
Помимо этого тесно связывались проблемы смерти и любви. «Любовь и смерть становятся основными и едва ли не единственными формами существования человека, главными средствами его понимания», – считал Соловьев. Понимание любви и смерти сближают русскую культуру «Серебряного века» и психоанализ. Фрейд признает основными внутренними силами, воздействующими на человека – либидо и танатос, соответственно сексуальность и стремление к смерти.
Бердяев, рассматривая проблему пола и творчества, считает, что должен наступить новый природный порядок, в котором творчество победит – «пол рождающий преобразится в пол творящий».
Многие люди стремились вырваться за пределы обыденной жизни, в поисках иной реальности. Они гнались за эмоциями, все переживания считались благом, независимо от их последовательности и целесообразности. Жизни творческих людей были насыщены и переполнены переживаниями. Однако следствием такого накопления переживаний часто оказывалась глубочайшая опустошенность. Поэтому судьбы многих людей «Серебряного века» трагичны. И все же это непростое время духовных блужданий породило прекрасную и самобытную культуру.

Литература

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, создавший лучшие свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами, и молодые писатели И.А. Бунин и А.И. Куприн.
В связи с распространением неоромантизма, в реализме появились новые художественные качества, отражающие действительность. Лучшие реалистические сочинения А.М. Горького отразили широкую картину русской жизни рубежа XX века с присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-общественной борьбы.
В конце XIX века, когда в обстановке политической реакции и кризиса народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и нравственного упадка, в художественной культуре получило распространение декадентство, явление в культуре XIX-XX вв., отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных переживаний. Многие мотивы этого направления стали достоянием ряда художественных течений модернизма, возникших на рубеже XX в.
Русская литература начала XX в., породила замечательную поэзию, и наиболее значительным направлением был символизм. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком, и представлял связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д.С. Мережковский, романы которого пронизаны религиозно-мистическими идеям, считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, и провозглашал «символы», «мистическое содержание», как основу нового искусства. Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».
Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие», В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, на первый план выдвигали философские и теософские искания.
Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.
К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его сменил акмеизм. Участниками группы акмеистов являлись Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин. Они декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущ отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный недостаток акмеизма: «…они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А. Ахматовой, лиризм раннего 0. Мандельштама. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.
Одновременно возникло другое модернистское течение – футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга», «Гилея», участники которой именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего.
Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство — игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов 1912 году «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности».
Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме.
Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению – М. Волошин, М. Цветаева. Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.
Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты, как Н. Клюев. Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи (соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры) они воплощали в творчестве. «Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (Мандельштам). С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в начале пути С. Есенин, соединивший в своем творчестве традиции фольклора и классического искусства.

Театр и музыка

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве художественного театра в 1898 г., основанного К. С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой, а также представителями символизма. В. Брюсову, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда -родоначальника метафорического театра.
В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество Е.Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911-12 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра А.Я. Таиров стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.
Развитие лучших традиций музыкального театра связано с петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, Н.В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М.М. Фокин и балерина А.П. Павлова. Русское искусство получило мировое признание.
Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). Он, будучи профессором петербургской консерватории по классу композиции, воспитал целую плеяду талантливых учеников: А.К. Глазунов, А.К. Лядов, Н.Я. Мясковский и другие.
В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В. Рахманинова; в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина; в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы.

Архитектура

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!
В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.
С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – стиля, который оформится в 20-е годы.
В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева В неорусском стиле работали А.В. Щусев, В.М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль – неоклассицизм.
По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн – один из наиболее последовательных стилей.

Скульптура

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Черты нового метода – «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.
Самым первым последовательным представителем этого направления П.П. Трубецкой, отказывается от импрессионистической моделировки поверхности, и усиливает общее впечатление давящей грубой силы.
По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве скульптора Н.А. Андреева, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.
Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной, которая переработала принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа. Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями.

Живопись

На рубеже веков взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.
Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины, проза отупляющего труда и революционные события 1905 г. Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. А.П. Рябушкина интересовали не глобальные исторические события, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника. Историческая живопись Рябушкина – это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.
В исторических полотнах А. В. Васнецова находим развитие пейзажного начала. Творчество М.В. Нестерова представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев.
И.И. Левитан, блестяще владевший эффектами пленэрного письма, продолжая лирическое направление в пейзаже, подошел к импрессионизму и явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости до философских размышлений о бренности всего земного.
К.А. Коровин – самый яркий представитель русского импрессионизма, первый, среди русских художников, сознательно опиравшийся на французских импрессионистов, все более отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами. В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах. Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры. Полотна Коровина – это «пиршество для глаз».
Центральная фигура искусства рубежа веков – В.А. Серов. Его зрелые работы, с импрессионистической светоносностью и динамикой свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу. Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80-90-х годов к условности модерна в исторических композициях.
Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма, создавшие в своих произведениях возвышенный мир – М.А. Врубель и В.Э. Борисов-Мусатов. Центральный образ творчества Врубеля – Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в лучших своих современниках. Для искусства художника характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свои живописный язык – широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.
Искусство лирика и мечтателя Борисова-Мусатова – это реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления, и очень многие не знали, где его искать». Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма. В русской художественной культуре рубежа XIX-XX вв. творчество Борисова-Мусатова – одно из самых ярких и масштабных явлений.
Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» является основной объединения петербургских художников «Мир искусства». Отвергая академически-салонное искусство и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» занимались поиском художественного образа в минувшем. За столь откровенное неприятие современной действительности «мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в бегстве в прошлое – пассеизме, в декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже XIX-XX вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.
Творчество Н.К. Рериха обращено к языческой славянской и скандинавской древности. Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн – использование элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные, так и с увлечением культурой древней Индии – противопоставление земли и неба, понимаемого художником как источник спиритуалистического начала.
Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б.М. Кустодиев, одареннейший автор ироничной стилизации народного лубка, З.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма.
Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность.
Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму – обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников». В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем.
Художники объединения «Бубновый валет» (1910—1916), обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры – натюрморт – выдвигалось на первое место. Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр – портрет.
«Лирический кубизм» Р.Р. Фалька отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией. Школа мастерства, пройденная в училище у таких выдающихся художников и педагогов, как В.А. Серов и К.А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая «Красная мебель».
С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.
Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф. Ларионова, одного из организаторов «Бубнового валета. Как народному наивному искусству, так и западному экспрессионизму близки фантастически-иррациональные полотна М.З. Шагала. Сочетание фантастических полетов и чудесных знамений с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала сродни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникальное творчество П.Н. Филонова.
К 10-м годам прошлого столетия относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, подлинными теоретиками и практиками стали В. В. Кандинский и К.С. Малевич. В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции. Необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.

Заключение

«Серебряный век» стал именно той вехой, которая предрекла грядущие изменения в государстве и отошла в прошлое с приходом кроваво-красного 1917 года, неузнаваемо изменившего людские души. И как сегодня ни хотели нас уверить в обратном, но все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого «Серебряного века» после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция (расцвет имажинизма), ибо такая широкая и могучая волна, каким был русский «Серебряный век», не могла двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Если живы были большинство поэтов, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан «Серебряный век», но сама эпоха закончилась. Каждый ее активный участник осознавал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности – каждый в отдельно замкнутой келье своего творчества.
Попытка «модернизации» культуры, связанная с реформой П. А. Столыпина, оказалась неудачной. Её результаты были меньшими, чем ожидалось, и породили новые противоречия. Нарастание напряжённости в обществе происходило быстрее, чем находились ответы на возникающие коллизии. Обострялись противоречия между аграрной и индустриальной культурами, что выражалось и в противоречиях экономических форм, интересов и мотивов творчества людей, в политической жизни общества.
Требовались глубокие социальные преобразования для того, чтобы предоставить простор для культурного творчества народа, значительные вложения в развитие духовной сферы общества, технической его базы, на что у правительства не хватало средств. Не спасало и меценатство, частная поддержка и финансирование значительных общественных, культурных мероприятий. Ничто не могло кардинальным образом преобразовать культурный облик страны. Страна попала в полосу нестабильного развития и не нашла иного выхода, кроме социальной революции.
Полотно «Серебряного века» получилось ярким, сложным, противоречивым, но бессмертным и неповторимым. Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. Оно отразило существующую действительность. И хотя мы зовем это время «серебряным», а не «золотым веком», может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

Поэзия Серебряного века. 11 класс. В помощь школьнику

Ольга Разумихина — выпускница Литературного института им. А. М. Горького, книжный обозреватель и корректор, а также репетитор по русскому языку и литературе. Каждую неделю она комментирует произведения, которые проходят учащиеся 9—11 классов.

Колонка «В помощь школьнику» будет полезна и тем, кто хочет просто освежить в памяти сюжет той или иной книги, и тем, кто смотрит глубже. В материалах О. Разумихиной найдутся исторические справки, отсылки к трудам литературоведов, а также указания на любопытные детали и «пасхалки» в текстах писателей XVIII—XX вв.

Текст: Ольга Разумихина

Серебряный век поэзии

Конец XIX и начало ХХ века в России принято называть «Серебряным веком русской литературы». Почему Серебряным, спросите вы? Потому что «Золотым веком» называют другую эпоху — время, когда творили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. Первоначально этот термин, придуманный критиком М. А. Антоновичем, относился лишь к первой половине XIX века, но затем «захватил» и И. С. Тургенева, и Ф. М. Достоевского, и А. А. Фета с Ф. И. Тютчевым.

Правда, в те времена поэты и писатели в большинстве своём не становились основоположниками литературных направлений, не составляли манифесты. Да, раннюю поэзию Пушкина и Лермонтова можно отнести к романтизму, но он появился на Западе ещё до того, как будущие гении взялись за перо; затем восторжествовал реализм, а некоторые критики, такие как Ф. В. Булгарин, презрительно называли созданные в русле этого направления работы «натуралистическими», указывая, что писатели, по их мнению, слишком увлеклись бытописанием «грязных» сцен из бытовой жизни. А вот поэты Серебряного века формировали направления более чем осознанно — и у каждого из них была своя идеология и художественные принципы.

Символизм

Самое раннее из литературных направлений Серебряного века — символизм — тоже, строго говоря, не было изобретено отечественными авторами: этот термин родился среди французских поэтов. Однако в России он был переосмыслен и получил новое развитие. Более того, направление стало настолько популярно, что работавшие в его рамках авторы разделились на «поколения» старших и младших символистов.

К старшим символистам принято относить таких поэтов, как К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, — их лирические герои решительно отвергали реальность и предпочитали жить в абстрактном мире идей, свободных фантазий и вдохновения. Младшие символисты — это такие знаменитые поэты, как А. А. Блок и Андрей Белый, — также утверждали, что действительность далека от идеала, но стремились к более конкретному идеалу: миру, где царит Вечная Женственность, та сила, которая торжествует в Раю, описанном ещё средневековым поэтом Данте в «Божественной комедии». Добравшись до самого высокого из Небес, Данте встречает Беатриче — женщину, в которой слилось земное и божественное начала:

О, что за трепет душу мне объял,

Когда я обернулся к Беатриче

И ничего не видел, хоть стоял

Вблизи нее и в мире всех величий!

Особенно много подобных женских образов встречается в лирике А. А. Блока, автора статьи «О современном состоянии русского символизма» (1910). Лирические герои его стихотворений тоскуют о «Прекрасной даме» или «Незнакомке». Именно так называется одно из самых знаменитых стихотворений этого автора: в нём рассказывается о таинственной даме, которая, как прекрасное видение, оказывается в трактире среди «пьяниц с глазами кроликов». Герой не понимает, действительно ли он видит женщину или она только мерещится ему — как отражение мечты о божественной любви:

И каждый вечер в час назначенный

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

<…>

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука. (1906)

Как и следует из названия направления, его авторы использовали множество символов. Символ отличается от образа тем, что он обладает сразу множеством значений. Например, роза может быть как символом любви, так и знаком раздора и даже вражды (вспомним Войну Алой и Белой розы), а также скорби. Впрочем, некоторые критики считали, что символисты порой слишком уж «воспаряли» над земным миром — настолько, что это становилось смешным. Так, В. С. Соловьёв даже написал стихотворный цикл «Пародии на русских символистов», где есть следующие строки:

На небесах горят паникадила,

А снизу — тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

<…>

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь. (1895)

Акмеизм

Другое литературное направление Серебряного века — акмеизм — можно назвать почти полной противоположностью символизма. Поэты, принадлежавшие к этому лагерю, проповедовали «прекрасную ясность» и вместо символов использовали вполне конкретные детали, пришедшие из «грубого», но всё равно прекрасного, по их мнению, мира. А. А. Ахматова подытожила опыт поэтов-акмеистов в стихотворении «Мне ни к чему одические рати…», написанном уже в 1940 году. «Одические» здесь — производное от слова «ода», то есть возвышенное классицистическое произведение, написанное в честь какого-либо человека или события. В этом стихотворении читаем:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне. (1940)

У акмеистов внутренние противоречия в душах лирических героев отражаются через неловкость движений, эмоциональные всплески. В одном из самых известных стихотворений той же Ахматовой — «Песня последней встречи» — девушка, переживая из-за разрыва с возлюбленным, «...на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Это произведение так понравилось поклонникам (а в особенности — поклонницам) современной поэзии, что они стали «штамповать» собственные творения с практически дословными цитатами. Так, в литературной гостиной Н. С. Гумилёва одна дама вдохновенно читала о том, как она «…туфлю с левой ноги / На правую ногу надела». Таких поэтесс Гумилёв саркастически называл «подахматовками».

Акмеисты иногда также называли себя «адамистами», отсылая слушателей к фигуре Адама — первого человека на Земле, который, согласно преданию, дал названия всем животным, растениям и предметам. Слово же «акмеизм» происходит от греческого «акме», которое обозначает «пик, наивысшую точку чего-либо». В рядах акмеистов, помимо Ахматовой, состояли О. Э. Мандельштам — автор статьи «Утро акмеизма» (1912) — и, конечно, сам Н. С. Гумилёв.

Футуризм

Футуристы (от латинского слова  futurum — «будущее») не пытались сбежать от мира в «башню из слоновой кости»: они мечтали этот мир изменить. Представители этого направления прославились наиболее эпатажными заявлениями и выходками. Так,  в 1912 году они издали манифест под названием «Пощёчина общественному вкусу», в котором утверждали: «Прошлое тесно. <…> Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Далее они перечислили писателей и поэтов, которым, по их мнению, «нужна лишь дача на реке»: в этот список вошёл символист А. А. Блок, а также — ни много ни мало — Максим Горький. В манифесте утверждались следующие права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

Футуристы призывали к свершению Мировой революции и зачастую пропагандировали свои идеи, шокируя общественность. Они наносили на лица грим, а В. В. Маяковский однажды явился на публике в женской жёлтой кофте. Впрочем, все эти выходки были всего лишь средствами для достижения цели: найти как можно больше единомышленников и пригласить их в свой «лагерь».

Оставаясь верными принципам, отражённым в манифесте, футуристы ломали нормы русского литературного языка. Маяковский, как многим известно, выработал свой способ графического написания стихов — «лесенкой»:

Сливеют

        губы

             с холода,

но губы

        шепчут в лад:

«Через четыре

              года

здесь

      будет

            город-сад!»

В. Хлебников же сконцентрировался на придумывании новых слов. В «Словаре неологизмов Велимира Хлебникова», изданном уже в 1995 году, набралось аж 560 страниц. Стихотворение, приведённое ниже, — один из самых знаменитых экспериментов поэта-новатора:

КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Имажинизм

Меньше всего по времени, пожалуй, в Серебряном веке «продержалось» такое направление, как имажинизм, — направление, представители которого видели первостепенную задачу в создании системы образов, способных потрясти воображение читателя, заставить его как бы увидеть у себя перед глазами яркую картину. «Орден имажинистов» в 1918 году основал А. Б. Мариенгоф, автор «Романа без вранья» и «Циников». Самым прославленным участником объединения был С. А. Есенин. Поэт, наиболее всего известный по стихотворениям «Отговорила роща золотая», «Письмо женщине» и «Мы теперь уходим понемногу», в бытность свою имажинистом написал теоретическую работу «Ключи Марии» (1918), которая начиналась так:

Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, <…> как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, <…> что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег.

В этой статье (где слово «Мария» означает «душа») Есенин попытался объяснить важность орнамента для русской и мировой культуры вообще, а также разработать уникальную классификацию образов, где самой ценной находкой был образ «ангелический». Однако получилось не вполне понятно. Так что, учитывая весьма спорную идеологическую составляющую направления, неудивительно, что имажинизм не стал таким прославленным направлением, как символизм или акмеизм. Впрочем, в сокровищницу русской классики он всё равно принёс немало шедевров. Чего стоят только строчки Есенина из незавершённого стихотворения «Хорошо им стоять и смотреть»:

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок,

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

Наконец, ещё одним заслуживающим внимания литературным направлением Серебряного века стало ОБЭРИУ — «Объединение реального искусства». Аббревиатура ассоциируется у литературоведов в первую очередь с иманами Д. И. Хармса и А. И. Введенского. Эти поэты создавали абсурдистские, порой смешные, а порой и очень печальные стихотворные тексты. Вы наверняка слышали вот это стихотворение Хармса:

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

Но если как-нибудь его

Случится встретить вам,

Тогда скорей,

Тогда скорей,

Скорей скажите нам. (1937)

Помимо стихов, Хармс писал в высшей степени остроумную прозу и небольшие пьесы.

Серебряный век русской культуры Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Стр. 1 из 14

Л. Г. Березовая

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Символизм как «жизнестроительство» и как язык культуры

К.Д. Бальмонт

Новейшие исследования истории культуры Серебряного века подтвердили убеждение ее творцов в том, что «литературное движение, именовавшее себя русским символизмом, не было имитацией символизма французского», хотя оба они — принадлежность одного широкого общеевропейского течения. Европейская культура в начале ХХ в. впервые попыталась раздвинуть тонкий слой традиций века Просвещения, «отворить окна» в область иррационального, чувственного. Инициатором движения повсюду выступила литература символизма.

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 — 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX -начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн — все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Появление русского символизма

Словесность в русской культуре почти всегда выполняла ключевую роль: через нее шло формирование национального самосознания. Философско-ментальные ориентации Серебряного века также в наибольшей степени реализовали себя в литературе, а точнее — в поэзии символизма. Символизм стал основой творчества четырех поэтических «волн»: от К. Д. Бальмонта до «гумилевского» поколения и молодых поэтов эмиграции. И самый яркий взлет культуры этого периода связан с творчеством поэтов «второго» поколения символистов: А. А. Блока и А. Белого.

Начало «новой» культуры чаще всего связывают с нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной брошюры. Декадентский писатель адресовал слово «упадок» классической литературе предшествующего периода. Отстаивая право искусства на полную автономию, Д.С. Мережковский предсказывал великое будущее только что народившемуся направлению «художественного идеализма». Вскоре В.Я. Брюсов назвал это направление пришедшим из Франции словом «символизм». Конечно, доклад Д.С. Мережковского услышали и прочитали немногие. Вышедший вскоре первый сборник из серии «Русские символисты», который выпустили В.Я. Брюсов и А. А. Миропольский, также имел крохотный тираж — 200 экземпляров. Но и брошюру, и сборник под «скромным» названием «Шедевры» заметили критики и недруги.

Отпор «образованного общества» был почти единодушен и отличался давно не виданной страстностью. Сборник был немедленно и в пародийной форме высмеян кумиром символистов философом и поэтом

В.С. Соловьевым. Знаменитый теоретик народничества Н.К. Михайловский в журнале «Русское богатство» призывал защитить простых граждан от «очень незначительного меньшинства, которое увлекается “новыми течениями”». Король литературы того времени Л.Н. Толстой резко высказался по поводу появившихся в России «людей fin de siecle», видя в них «европейскую болезнь века». Суровая отповедь мэтров еще больше интриговала «читающую публику».

По существу, критики обозначили две крайние точки зрения на русский символизм. С одной стороны, его нередко прямо выводили из декадентства, что порождало неверную оценку символизма в России как местную реакцию на «эстетику общественной пользы» и вообще на надоевшую «некрасовщину». Другой полюс критиков концентрировался вокруг утверждения о несамостоятельности русского символизма, представляя его экзотическим растением, пересаженным из Франции.

Влияние европейского литературного движения на символизм очевидно. Усомниться можно только в степени «ученичества» со стороны русских поэтов. Думается, их взаимоотношения с европейскими поэтами следует, скорее, назвать диалогом единомышленников. Русская культура конца XIX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций и предвосхищая западных новаторов. Проза Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэзия А.А. Фета и Ф.И. Тютчева, философская эстетика В.С. Соловьева добавляли к космополитическим корням русского символизма собственные истоки. Вяч.И. Иванов утверждал, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней».

Возмутителей спокойствия назвали декадентами, их резко критиковали, высмеивали и пародировали. Но от этого их скандальная известность только возрастала. Сравнивать получившийся эффект с «Философическим письмом» П.Я. Чаадаева в 1836 г. или с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 г. было бы, наверно, преувеличением — не тот масштаб личности. Но некоторое сходство все-таки присутствует: «читающее» общество было разбужено.

С этого момента символизм в России развился необычайно быстро и мощно. Практически в одном-двух десятилетиях рубежа сконцентрирован целый ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев… И этот список очень длинен. При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству и разноцветью культурное поле Серебряного века.

Символизм как миропонимание

Символистов объединяло общее понимание эстетических задач нового искусства. Наиболее полно теория обновления культуры Серебряного века представлена в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. В работе А. Белого «Символизм как миропонимание» (1903 г.) определены исходные эстетические позиции символизма. Во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания во имя цельного познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои собственные инструменты — в этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Красота выступала всеопределяющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник — «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.

Символизм с самого начала заявил о себе как философия жизни и творчества. Сам по себе он еще не означал какой-то определенный стиль — ведь любое искусство символично. Даже в самом натуралистическом изображении предмета содержится символ — его название. Символизм присутствует и в рисунках древнего человека на стенах пещеры, и в средневековой иконе или фреске. Но русский символизм конца XIX — начала ХХ вв. возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. Действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания, веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы, объединенные этим сплавом «посвятительного знания», по выражению Вяч.И. Иванова.

Происхождение нового понимания жизни и искусства А. Белый объяснял «исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме: «Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. <.> Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей».

Вступающему в жизнь в начале ХХ в. поколению стало очевидно, что между чувством и разумом образовался «зияющий провал», который невозможно преодолеть в рамках материалистического мировоззрения. Ф. Ницше увидел «рождение искусства из духа музыки» — «и побледнели воздушные замки мысли». Человек усомнился в главном постулате Просвещения: в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно. Рационалистическая философия с ее логическими методами познания описала круг и вернулась к начальной проблеме смысла жизни. Кризис мысли вручал искусству задачу познания мира. Переход от критицизма мысли к символизации чувства стал мировоззренческим рубежом между «старой» и «новой» культурой.

Символисты утверждали познающую роль искусства, которое обещало соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной человеческой жизни. Освободившись от вторичной роли «иллюстратора» достижений мысли, искусство через систему символов должно было заново освоить мир для человека. Способ нового познания мира был сродни тому, как верующий человек осваивает мир через Бога, посредством религиозного чувства и веры: познаются не внешний облик и свойства вещей (что может дать наука), а их бытийный смысл.

В своем неприятии формального знания А. Белый не жалел метафор: «… Мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу». Новая «полнота знания» носила характер прозрения. Вяч.И. Иванов употреблял еще более тонкую характеристику: «посвятительное знание», знание как «приобщение» к божественным смыслам вещей, узнавание во временном — вечного. Таким образом, символизм не захотел быть только искусством. Он утвердил новую истину: мир волшебен и человек свободен. А себя объявил жрецом этой истины.

Подход символистов к искусству как способу познания мира радикально менял и роль художника. Он становился подлинным теургом, который способен магической силой творчества менять мир. Преувеличенное возвышение творчества до мистического акта резко контрастировало с предшествующей «эстетикой общей пользы». Со времен Н.А. Некрасова поэзия в русской литературе была похожа на Золушку, поглощенную вычищением темных углов жизни и тяжелой повседневной работой социального «обличительства». Символизм освободил поэзию от необходимости следовать какой-либо идеологии, заставив ее вспомнить свое первоначальное предназначение — творить душу. «О, вещая душа моя!» — восклицал предтеча символистов Ф.И. Тютчев. Новая поэзия, по словам А. Белого, -«сомнамбула, шествующая по миру сущностей». Но как заговорить на «языке души»? Способ выражения смыслов в такой поэзии оказывался близким по духу языку жрецов и волхвов.

Художественный язык символизма: поиски и открытия

Философия символизма предполагала своего рода двоемирие: мир повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй реальности, которая создается творческим усилием. Символ — лишь способ прорваться к высшим смыслам этой второй реальности. Поэтический текст, таким образом, не был обязан «отражать» и «рисовать» видимую реальность. Текст сам по себе был образом мира, представлял собой самоценность. Текст-миф, текст-смысл, и мир высшей реальности как иерархия текстов. Поэзия символистов вся проникнута намеками, цитатами, реминисценциями, ретроспективизмами. Здесь присутствовала не только поэтическая фантазия, но и прямое обращение к читателю как к сотворцу, чтобы он через аналогии мог додумать, довообразить, в конце концов, дотворить и сам постигнуть потаенный смысл. Знание высших смыслов не имело ничего общего с вульгарным рациональным знанием. Это было посвятительное знание, по обладанию которым безошибочно узнавались единомышленники. Бесполезно пытаться постигнуть символическую поэзию при помощи логики. Ее надо не понимать, а на нее «отозваться».

Десятилетие спустя поэт эмигрантской волны Г.В. Иванов, объясняя художественный язык символизма, приводил два стихотворения-пародии. Он сопоставил влияние на поэтический язык двух различных установок культуры: «натуральной школы» времен передвижничества и нового течения символизма.

Вот как описал бы пейзаж поэт из «школы Некрасова»:

Летний вечер, прозрачный и грузный,

Встала радуга коркой арбузной,

Вьется птица — крылатый булыжник…-

Так на небо глядел передвижник,

Оптимист и искусства подвижник.

А рядом Георгий Иванов приводил образец «декадентской отравы»:

И отражается в озере,

И холодеет на дне Небо, слегка декадентское,

В бледно-зеленом огне.

Эта музыка слова под бледно-зеленым декадентским небом не могла накормить голодного, защитить угнетенного, обличить злодейство, остановить кровавую распрю. Она могла только одно: спасать человеческую душу. Это и стало смыслом и целью новой культуры. Философ Н.А. Бердяев в книге «Смысл творчества» (1916 г.) обращал особое внимание на то, что русская литература впервые поставила себе не социальную, а чисто духовную задачу: «строительство» красоты и спасение души отдельного человека.

Художественный язык символизма выработал несколько универсальных символов, начало которых поэты увидели в философии В.С. Соловьева с его абсолютизацией идеальных понятий: Душа Мира, Вечная Женственность, Красота, Добро.

М. Волошин

Настоящим королем поэзии начальной волны символизма был Валерий Брюсов. Его первый сборник 1894 г. назывался с декадентским эпатажем «Chefs d’oevre» («Шедевр»). Визитной карточкой этого сборника стала скандально прославленная строчка: «О, закрой свои бледные ноги», представленная как целое стихотворение.

Этот внук крепостного графа Брюса, выкупившегося на волю, сын лодыря-интеллигента, обладал редким самомнением, создав из самого себя образец поэта-декадента. Хотя современники нередко удивлялись его практичности и здравому смыслу, внешне он представал таинственным и отрешенным. В отзывах современников отражалась двойственная природа этого человека: «вулкан, покрытый льдом», «безумие, наглухо застегнутое в сюртук». Почти живописный портрет В.Я. Брюсова нарисован А. Белым: «Грустен взор. Сюртук застегнут. Горд, серьезен, строен, сух».

В основе поэтики В.Я. Брюсова лежала философия неповторимого мгновения, «состояния души».

Огромное внимание уделялось слову, даже не его смыслу, а звуку. Слово понималось как «звуковой комплекс». Интонации стихотворения напоминали языческие заклинания, а смысл далеко не всегда имел прямое значение. Вот четверостишие, которое стало предметом насмешки и пародирования со стороны

В.С. Соловьева:

Тень несозданных созданий Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний На эмалевой стене.

Самые странные строчки, написанные В.Я. Брюсовым, были не столько бессознательным озарением гения, сколько точно рассчитанным поэтическим приемом, своего рода задачей, которую автор ставил перед собой.

Так образы изменчивых фантазий,

Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века

В отточенной и завершенной фразе.

В 1900 — 1914 гг. полностью раскрывается второе, самое яркое поколение символистов — «блоковское». Отличительными особенностями второй волны символизма стали изживание декадентских мотивов, устремленность «за горизонт», создание развитого художественного языка поэзии, обилие шедевров. «Блоковское» поколение символистов не только усвоило национальное культурное наследие, но и несло в себе ощущение «гражданина мира». Русская культура преодолела провинциализм, стала частью мировой.

В центре большой группы талантливых поэтов этого времени возвышаются фигуры двух гениев: А.А. Блока и А. Белого. Эти два человека были дружны многие годы, хотя и по темпераменту, и даже внешне были совершенно разными, словно олицетворяя многозначность своего времени.

Говоря о поэтическом языке А. А. Блока, заметим, что в творчестве каждого художника и литератора есть произведение-символ, которое становится знаковым обозначением и его личности, и его вклада в культуру. А.А. Блок воспринимается уже многими поколениями прежде всего как автор «Незнакомки», хотя среди его произведений это стихотворение («По вечерам, над ресторанами.») занимает скромное место. Но с точки зрения художественных приемов и образов блоковская «Незнакомка» — это классика символизма. В этом известном всем стихотворении в полном блеске предстает колдовской «язык символов и смыслов». Там нет никакого описания героини, ее образ создается косвенно, знаками: «шляпа с траурными перьями», «в кольцах узкая рука», «девичий стан, шелками схваченный». Читатель выступает в качестве соавтора поэта и сам рисует, представляет себе образ таинственной незнакомки.

Владение смысловыми образами достигает в этом стихотворении совершенства. Поэзия сливается с живописью. Обратите внимание: в этом стихотворении прямо не названо ни одного цвета, но сочетание звуков и слов создает впечатление «дымчатой лиловости». На фоне «цветового молчания» стихотворение заканчивается мощным, тройным цветовым ударом, завершая портрет героини: «и очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу». Вообще А. А. Блок редко использовал прямое название цвета, предпочитая обозначение-символ: «оснеженные колонны», «траурные перья», «закатное золото» и т. п.

В позднем творчестве А. А. Блока на волне впечатлений войны и революции возникает черно-белый «страшный лик России». В книгах «Родина», «Страшный мир», а позже в поэме «Двенадцать» и в «Скифах» у А.А. Блока нарисован катастрофический, летящий образ страны.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

Или:

Черный вечер,

Белый снег.

Ветер, ветер на всем Божьем свете!

Единственный исход из этого проглядывающего хаоса варварства — иррациональная вера в языческую жизнестойкость России, в ее женственное, богородичное начало. Отсюда заклинающая напряженная риторика «Скифов» (1918 г.):

Да, скифы мы, да, азиаты мы,

С раскосыми и жадными очами.

А. А. Блок доводит до виртуозности характерное для символистов владение музыкой слова в поэме «Двенадцать». Это своего рода поэтическая музыка. В произведении использовано множество различных ритмов. От романсового «Не слышно шума городского» до лозунга «Революцьонный держите шаг!» и частушечного «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови…», оборванного молитвенным всхлипом: «Господи, благослови!» Поэма стала образным итогом его слушания «музыки революции», ее «державного шага». После 1918 г. муза А.А. Блока более не посещала его. Он умер в 1921 г., оборвав попытки новой власти сделать из него «революционного поэта».

Творчество и личность другого поэта второго поколения символистов — А. Белого, может быть, в наибольшей степени были воплощением самого типа культуры Серебряного века. О нем говорили: «танцующий человек». «Танцующий» во всем: жизни, мысли, поэзии. Его любимой темой в стихах и в философии был звук и ритм. В незаконченном сочинении «История становления самосознания», над которым он работал двадцать лет, А. Белый размышлял о «жесте истории», «танце жизни», «ритмах культуры». Он был изобретателем новых литературных жанров, соединяющих поэзию, философию, музыку, живопись. Друзья рассказывали, что А. Белый часто сочинял стихи в процессе ходьбы, бега, скачки на лошади, как бы следуя жизненным ритмам. Он написал четыре поэмы, которые называл «симфониями», и последняя из них «Кубок метели» (1908 г.) принесла ему признание как поэта А.А. Блока, так и композитора Н.К. Метнера. Почти все произведения А. Белого имеют несколько вариантов текста. К нему приложимы его собственные слова:

Он — тот, который есть не он,

Кому названье легион,

Двоякий, многоякий, всякий…

Большинство людей знают А. Белого именно как поэта. Но, как было принято у деятелей Серебряного века, А. Белый пробовал свой дар во многих областях культуры: занимался музыкой, живописью, театром, писал прозу. Фактически он стоит у истоков новой русской прозы ХХ в., преодолевшей традицию Гоголя, Щедрина, Толстого и составившей второй слой русской классики. «Самое европейское» и самое странное произведение А. Белого — повесть «Петербург» (1912 г.) стала итогом всех сюжетов классической русской литературы, последней ее фразой. Полная цитат, ассоциаций и ретроспекций (здесь Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чайковский, Толстой), повесть стала первым литературным шедевром ХХ в. Здесь начался постмодернизм как новое самосознание культуры. Вяч.И. Иванов говорил о повести «Петербург» как о моменте самоизживания всей прошлой культуры. И «на могильном камне культуры написано одно слово — “Ужас”».

Не забудем, что тема «завершения культуры», конца цивилизации Просвещения — общая для всей европейской мысли начала ХХ в. В 20-е гг. европейский философ О. Шпенглер напишет оглушительную для рационального сознания книгу «Закат Европы», а русский философ Н.А. Бердяев заговорит о

приходе «нового средневековья». Но первым провидцем все-таки был поэт А. Белый.

Такими образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX — ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

Модерн в России

Н. Гумилев

Когда-то А. А. Блок дал точную и емкую формулу миропонимания наступающего ХХ в.: «Нераздельность и неслиянность всего». Художественные поиски этого времени синтезировали элегантный стиль, который в разных странах имел сходное название: «Ар Нуво», «Модерн». Его рождение знаменовало наступление века великих перемен в искусстве. В пору высшего своего расцвета, в 1900-е гг., стиль приобрел огромную популярность как в континентальной Европе, так и в Соединенных Штатах. Особый смысл стиль модерн приобрел в России, удивительно точно совмещаясь с литературным символизмом и новой философией.

Модерн стал полем взаимоисключающих искусствоведческих оценок и критических толкований. Действительно, он содержит в себе немало парадоксов, соединяя новаторство и традицию, вдохновение и расчет. Вихрь войн, революций и кризисов смел изящные линии модерна. Он начал свое возвращение в европейскую культуру только в 50 — 60-е гг., а в России — только в последнее десятилетие ХХ в.

Что же таил в себе модерн? Какую художественную реальность предлагал он человеку?

Русские и европейские традиции в живописном модерне«Мира искусства»

На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль — модерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть «прочтение» культуры прошлых веков глазами и умом современного человека. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» родился от названия издаваемого в Брюсселе журнала «L’Art Modern» («Современное искусство»). На его страницах появился и термин «L’Art Nouveau» («Ар Нуво» — новое искусство). Термин «модерн» и название «Ар Нуво» появились в русских журналах в конце 90-х гг.

Изменение живописи пошло по пути «поиска смыслов», символизации и создания «образов». Первым ощутимым новаторским движением в живописи на рубеже веков стало образование в 1898 г. художественно-литературного объединения «Мир искусства». Свободные вечерние беседы молодежи в старом интеллигентном доме художника А.Н. Бенуа постепенно собрали вокруг него группу друзей. Их соединило общее убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного» мелкотемья позднего передвижничества. Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника, близкие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов и Е.Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат С.П. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов. Все — петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан.

И позже, в 10-х гг., когда «Мир искусства» уже утратил свои новаторские функции, но продолжал действовать как выставочное объединение, он по-прежнему привлекал к себе художников различной художественной стилистики. В его выставках участвовали А.П. Остроумова-Лебедева, М.В. Добужинский, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, Ф.А. Малявин, И.Э. Грабарь, иногда М.В. Нестеров и И.Е. Репин. Едва ли не все лучшие живописцы начала века были так или иначе связаны с деятельностью «Мира искусства». Дистанцировался от него только русский авангард.

Начало деятельности «мирискусников» носило отчетливый просветительский характер. В 1897 г. будущие члены сообщества под руководством С.П. Дягилева участвовали в организации сразу нескольких больших выставок, имевших поворотное значение для русской живописи. На них были представлены акварели из Германии и Англии, работы финляндских художников и первые картины К. С. Сомова, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста. Критик В.В. Стасов в обстоятельной рецензии назвал работы молодых петербуржцев «декадентским хламом», начав с этого времени свою личную войну против «Мира искусства».

А в 1899 г. при помощи мецената С.И. Морозова появился журнал «Мир искусства», который взял на себя разработку философии нового художественного стиля и его пропаганду в России. Первый номер журнала «Мир искусства» открывался заставкой, автором которой был художник В.М. Васнецов и фототипным воспроизведением нескольких его работ, в том числе картины «Богатыри». Однако сами создатели нового объединения и журнала были сторонниками иной художественной стилистики.

Что же сделало «Мир искусства» 1898 — 1904 гг. центром культурного новаторства?

Во-первых, широта программы. Главная программная установка была практически одна — свобода творческого поиска. Приоритет чисто художественных задач позволил «мирискусникам» освоить новейшие эстетические течения в Европе. Как и поэтов-символистов, их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных народов. Л.С. Бакст великолепно знал Восток. Е.Е. Лансере и А.Н. Бенуа были очарованы русским XVIII в. и французским классицизмом. Греческая архаика вдохновляла творчество В.А. Серова и Л.С. Бакста; русский ампир — К.С. Сомова и Е.Е. Лансере. И.Я. Билибин и Н.К. Рерих любили обращаться к легендарному времени язычества и ранним векам русской истории.

Широта творческого поиска «мирискусников» никогда не опускалась до подражательства. В истории русской живописи они остались непревзойденными «стилистами». Их вкус и художественное чутье были безупречными, касалось ли это исторических сюжетов (Бенуа, Лансере), портретов (Сомов, Бакст), книжных иллюстраций (Бенуа, Добужинский, Пастернак, Билибин) или ярмарочно-лубочных сценок (Кустодиев).

Н. А. Бердяев

Во-вторых, деятели «Мира искусства», тесно связанные с европейской культурной традицией через импрессионизм и модерн, открывали и отечественные художественные истоки. Они были буквально влюблены в XVIII в. России. В 1905 г. в Петербурге в Таврическом дворце ими была устроена выставка русского портрета XVIII — XIX вв. По имени дворца выставка называлась «Таврической» и пользовалась большой популярностью. Русская публика нового времени всматривалась в лица прошлого века на полотнах Боровиковского, Левицкого, Вишнякова. После «Таврической выставки» Третьяковская галерея приобрела одно из значительных полотен Ф. С. Рокотова («Портрет Майкова»). Особый интерес к прошлому, попытка его стилистического возрождения придавала движению «мирискусников» элементы ренессансной культуры. Мифологизация исторических образов помогала обновить русскую культуру, уводя ее от социальной и политической ангажированности.

В-третьих, источником обновления живописи деятелями «Мира искусства» стала необыкновенное смешение жанров и форм творчества. Пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись соединялись на их полотнах в причудливой театральности. Художники «Мира искусства» ввели настоящую моду на творческую универсальность: писали картины, делали костюмы для спектаклей, оформляли

театральные постановки, иллюстрировали книги, занимались архитектурой, реставраторством и дизайном, конструировали мебель, писали стихи и т.п.

Издававшийся ими журнал «Мир искусства» сам по себе был произведением искусства и открыл череду великолепно оформленных журналов по искусству нового типа: «Весы», «Золотое руно», «Аполлон». Их можно назвать настоящей художественной энциклопедией Серебряного века. На несколько лет «Мир искусства» стал центром культурного новаторства, объединив вокруг себя значительные творческие силы и втягивая в творческое сообщество новаторскую интеллектуальную элиту. С ними были близки Вяч.И. Иванов, А. А. Блок, А. Белый, М. А. Кузмин, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, К. Д. Бальмонт. С «Миром искусства» работали композиторы и театральные деятели Н.К. Метнер, К.С. Станиславский,

С.П. Дягилев, М.М. Фокин, А.Н. Скрябин.

Новинкой жанра художников модерна стали «серии» картин: Версальская серия Бенуа, «галантная серия» Лансере, древнерусская и тибетская серия Рериха. Важным было возвращение в русскую живопись портрета. При этом символизация и театральность образов создавала впечатление игры, маскарада, альтернативной реальности. Игрушечная жизнь маркиз на полотнах А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере создавала новый миф о русской истории. Серия загадочных женских портретов Л.С. Бакста по своей таинственной прелести соревнуется с «Дамой в голубом» К.С. Сомова, словно повторившего портреты XVIII в.

Чрезвычайно интересными в живописном отношении оказались импрессионистские опыты с цветом и объемом на стилевых принципах модерна и на мифологической, сказочной и демонической тематике (А.П. Рябушкин, В.М. Васнецов, И.Я. Билибин, Б.М. Кустодиев и другие).

Немало художников начала ХХ в. участвовали в выставках «Мира искусства», не входя в само объединение. Другие оказывались близки в своих творческих открытиях. Таким образом, мы можем говорить не только о творческом кружке, но о целом движении «мирискусников», которое вылилось в широкое стилистическое направление модерн.

Расцвет деятельности «мирискусников» связан с организованными в 1900-х гг. меценатом и знатоком искусства С.П. Дягилевым «русскими сезонами» в Париже и по всей Европе. Тогда в движение новой русской культуры внесли огромный вклад деятели мирового уровня: певец Ф.И. Шаляпин, танцоры и балетмейстеры А.П. Павлова, М.М. Фокин, В.Ф. Нижинский. На дягилевских театральных сезонах ярко проявилось дарование Л.С. Бакста и А.Н. Бенуа. Они оформляли декорации и делали костюмы для «Шехерезады» Н.А. Римского-Корсакова, «Жар-птицы» и «Петрушки» И.Ф. Стравинского, для постановки В.Ф. Нижинским авангардного балета «Послеполуденный отдых фавна» и других уникальных спектаклей. В этом творческом содружестве культура Серебряного века формировалась как эпоха синтетичного, универсального искусства.

С 1897 г. русские выставки в Европе усилиями С.П. Дягилева и «мирискусников» становятся ежегодными. Самой запоминающейся из них стала грандиозная экспозиция русской живописи за десять веков в 1906 г. Тогда Европа впервые узнала русскую икону. Выставка имела такой шумный успех, что после Парижа экспонировалась в Берлине и Венеции. Это был кульминационный момент мирового признания русской культуры.

Таким образом, «Мир искусства» оказался не просто рядовым объединением художников-новаторов, а мощным движением русской культуры к обогащению и обновлению. Исключительная роль этого творческого союза состояла также в том, что он научил русскую культуру говорить на мировом языке художественных образов и красок. В русскую культуру вошло все богатство европейской традиции, а она, в свою очередь, стала неотъемлемой частью мировой культуры.

Эстафета новаторства модерна в первое десятилетие ХХ в. была подхвачена объединением «Голубая роза». Название ему дала одноименная выставка, которая состоялась весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Кузнецова. Выставка была организована на средства мецената и художника-любителя Н. П. Рябушинского. Главная цель устроителей выставки — поразить публику — становилась ясной прямо у входа. Зал был декорирован голубыми и серебристыми полотнами, звучала музыка в исполнении известных пианистов, модные поэты-символисты читали стихи, витали запахи гиацинтов и лилий. Рядом с картинами стояли молодые художники с хризантемами в петлицах, царила атмосфера «часовни искусств». Впервые в ХХ в. был освоен тип выставки-шоу. Этот блестящий согласный концерт всех искусств на общей почве символизма покорил большинство из тех пяти тысяч зрителей, что посетили выставку. После выставки группа не распалась, а начала экспонировать свои работы вместе.

Среди художников, вошедших в объединение «Голубая роза», троим была уготована судьба создателей нового стиля: П.В. Кузнецову, Н.Н. Сапунову и М.С. Сарьяну. Все они называли своим духовным отцом художника из Саратова В. Э. Борисова-Мусатова, который умер незадолго до знаменитого вернисажа. От его более скромной выставки под названием «Алая роза», состоявшейся в Саратове в 1904 г., « голуборозовцы» начинали биографию своего направления в искусстве.

В лице В. Э. Борисова-Мусатова впервые в истории русской культуры новое художественное направление пришло в столицу из провинции, а не наоборот. Этот удивительный художник выступил подлинным преобразователем живописи, отдав предпочтение не «впечатлению» (наследству

импрессионизма), а созерцанию. Он отличается от «мирискусников» простодушием и искренностью, избежав в своих произведениях усталой иронии, преувеличенной театральности и нарочитой символики. Его картины — грустное и изумленное созерцание неведомого мира, который не существовал нигде и никогда. «Гобелен», «Водоем», «Призраки» предлагают «миражное» цветовое решение: синий, лиловый, зеленый в белесой дымке.

Романтическая живопись В.Э. Борисова-Мусатова продолжалась в «Голубой розе» в пристрастии к

голубым и зеленым цветам, к цветовой дымке, в созерцательности персонажей. На выставке 1907 г. были представлены «Голубой фонтан» П.В. Кузнецова и «Голубые гортензии» Н.Н. Сапунова. Голубой цвет вообще пользовался исключительной любовью в живописи Серебряного века; его наделяли особой символикой. Сомов пишет «Даму в голубом», Метерлинк — «Синюю птицу», Новалис — «Голубой цветок», немецкие художники называют свою группу «Синий всадник». И название «Голубая роза» имело особый смысл: ведь такого цвета розы не бывает в природе. Стилистика нового искусства стремилась проникнуть за реальный мир, создать иную реальность. В новом мире название каждой вещи было полно важности и смысла. Вот — «Финиковая пальма», вот — «Агава», вот «Водоем». Сюжета нет, действие отсутствует. Зрителю предлагается состояние грезящего наяву сознания, созерцательного полусна.

У художников «Голубой розы» было заметно движение к декоративизму, к превращению живописной картины в красочное панно, не имеющее внутренней связанности и жестких границ. Картины этих художников невозможно заключить в тяжелые золоченые рамы — они должны почти сливаться с белой стеной. Ряды холстов перетекают друг в друга словно расколовшиеся части живописного единства. Случайность, неопределенность формы стала стержнем техники этого направления. Лучшее определение дал ей С.К. Маковский: «Декоративная живописность».

Отличие нового художественного направления состояло еще и в постижении простого смысла обыкновенных вещей: люди, земля, дом, счастье, тишина, — все, с чего начинается человеческое осознание себя в мире. Виртуозная сложность и декоративность «мирискусников» уступала место тяге к простоте, даже к примитиву, к детскому, первоначальному взгляду на мир. Можно сопоставить этот поворот с появлением течения акмеистов («адамистов») в литературе. Это выглядит как общая тенденция культуры Серебряного века на его втором этапе.

Модерн как всеобщий стиль культуры. Бытовая культура модерна

Модерн начала ХХ в. перерос рамки изобразительного искусства и, в определенном смысле, становился стилем жизни. Сами архитекторы заявляли об эстетическом принципе «отсутствия пауз», то есть в доме модерна все должно соответствовать новому стилю: не только лестницы, обои, ковры, картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки, книги, круг и стиль общения.

Художественный язык модерна быстро завладел декораторским искусством, бытовой модой, интерьером, оформлением книг, фарфором, бронзой. Современники говорили даже о «фанатизме стиля». Посмотрите на серию знаменитых портретов В. А. Серова. Вот статная, вся в черном, торжественная, с Б-образным силуэтом фигура актрисы Ермоловой. Портрет княгини Орловой позволяет восстановить представления начала века о «роскошной женщине»: бледное лицо, темные «роковые» глаза, мех, перья, кружева, шляпа, драпировка.

В период модерна достигли расцвета многие производства материальных предметов культуры. Флореальный (растительный) орнамент приходит на посуду, ткани, обои. Предпочитались неяркие краски, таинственные восточные цветы (лотос, лилия, ирис; даже скромный одуванчик изображался с восточным изгибом). Вообще в моду вошел Восток: китайские, японские, турецкие мотивы в одежде и убранстве дома.

В начале 1900-х гг. шла усиленная проработка новых форм бытовых предметов. Рынок диктовал новый спрос. Изделия, выполненные в стиле модерн, даже если это была только ручка чайника, продавались дороже, поскольку пользовались повышенным спросом. Российские предприниматели не могли не отнестись серьезно к изучению возможностей модного рынка. В конце 1902 г. в Москве открылась экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля». Весной 1903 г. в Петербурге на постоянной основе открылась аналогичная выставка «Современное искусство». Обе выставки привлекли к участию в них известных художников модерна. Демонстрировались предметы домашнего обихода, а в Петербурге были к тому же представлены полноценные интерьеры нового декора.

Мебель, витражи, обои, керамика, художественное стекло, посуда носили печать новаторства и экспериментов. Широта поиска своеобразно отразилась на выставке в северной столице, где рядом с комнатами в интерьере европейского модерна (по эскизам Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина) была

представлена комната, декорированная по проектам А.Я. Головина. Изразцы, майолика, резные деревянные колонны, росписи фольклорного характера создавали атмосферу «теремка» — стиль, уже освоенный в мастерских Талашкина и Абрамцева.

Самые осмотрительные предприниматели переходили на выпуск модной продукции. С начала ХХ в. неуклонно возрастала доля посуды в стиле «модерн» на фабриках товарищества Кузнецова, выпускавших фарфор для массового потребителя. В конце XIX в. мебельная фабрика Ф. Мельцера полностью перешла на производство мебели нового стиля. Парфюмер Генрих Брокар сумел завоевать российский рынок своими прекрасными духами и одеколонами, догадавшись разлить их во флаконы стиля модерн, которые были изготовлены на Никольском заводе в Пензенской губернии. Многие знаменитые производства в России тогда обновили внешний вид своей продукции в соответствии с новыми вкусами заказчиков: прохоровский текстиль, изделия фирм Сазиковых, Овчинниковых, Грачевых, Хлебниковых, Фаберже и других.

Совокупность вариантов модерна давала возможность вплотную подойти к задаче выработки «большого стиля» Серебряного века. У модерна и символизма были реальные шансы стать тем же для русской культуры, чем был классицизм в начале XIX в.

Выводы

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь — музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

РЕЗЮМЕ-РАЗМЫШЛЕНИЕ по теме «Серебряный век русской культуры»

Наверное, главным итогом Серебряного века можно считать, что русская культура очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Она заговорила на общеевропейском языке, стала измеряться общеевропейским «аршином». Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн, — все это явления одного порядка. Живопись П. Гогена и М., Чюрлениса говорила на том же языке, что и картины А.Н. Бенуа, М. А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова. В.Я. Брюсов, А. А. Блок и Э. Верхарн, Ш. Бодлер, А. Рембо принадлежали к одной поэтической школе. На сценах российских театров шли пьесы М., Метерлинка, А.А. Блока, Г. Ибсена, А.П. Чехова. «Дягилевские» балеты потрясали французскую публику. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе лидеров этого культурного процесса.

И все-таки не уходит ощущение, что творцов культуры этого времени нельзя отнести к победителям: нет ликующего ощущения молодости и победы, который придавал такой блеск и обаяние культуре «золотого», пушкинского времени. По большому счету, они проиграли. ХХ в. более чем жестоко опроверг претензии Серебряного века на подведение культурных итогов, хотя не лишил их резона и смысла. Слишком непохож оказался новый век на предшествующий, чтобы оставить без внимания тот слом европейской культуры, самого духа европейской цивилизации, который воплотился в русском Серебряном веке. В глазах современного человека символизм, модерн, авангард — менее всего творческие доктрины определенного исторического периода. Это скорее предчувствие, симптом нового сознания, первая действующая модель цивилизации ХХ в. Битва за творческую личность как центр мира Серебряным веком была проиграна — это показала уже Первая мировая война и эпоха революций. Но поражение только подчеркнуло значимость опыта.

Невозможно закрыть глаза и на то, что этот период высочайшего духовного и художественного подъема проходил в России под знаком катастрофы. Отсюда — декадентские мотивы трагизма, пророчества,

заката. Взлет творческой энергетики самым трагическим образом совмещался с социальным и политическим распадом. Отвергнув «направленство» и эстетику «общественной пользы», люди, строящие русский ренессанс, недооценили тяжесть социальной правды, что была знаменем левой интеллигенции.

Попытка сборника «Вехи» изменить самосознание радикальной интеллигенции оказалась неудачной, и расколотость русской культуры стала непреодолимым препятствием для этой последней попытки ренессанса в России. Социальность русской истории победила ренессансный порыв интеллигенции. После катастрофы 1917 — 1920 гг. произошел возврат к рационалистическому просвещенчеству, а затем -к мифологизированному средневековому сознанию и даже к архаике.

Но культурный опыт уничтожить невозможно: ведь «рукописи не горят». Культурная эпоха лишь уходит на глубину, исчезая с поверхности. «Разгром духовной культуры, — философски замечал Н.А. Бердяев, — есть лишь «диалектический момент» в ее судьбе».

Ключевые понятия

Акмеизм (адамизм) — одно из направлений русского модернизма, сформировавшееся на «преодолении символизма» в творчестве поэтического поколения 10-х гг. XX в. Двумирности символизма акмеисты предпочли мир первоначальных («от Адама») человеческих чувств и поэзию обыкновенных вещей. Однако «простота» акмеистов кажущаяся — это тот же символизм: выявление глубинных смыслов обыкновенных только на первый взгляд вещей.

Богема — (франц. БоИете — букв. цыганщина) — социокультурное сообщество художественной интеллигенции на основе авангардистского типа художественной коммуникации, беспечнобеспорядочного творческого образа жизни с установкой на обязательную оригинальность.

Символизм — первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце XIX в.а — божественное действие, чудо) — представление символистов о творчестве как магии, с помощью которой можно изменить ход событий и облик мира.

Рекомендуемая литература

АлленовМ.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х — начала ХХ вв. М., 1988.

Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX в. М., 1995.

Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М., 1997.

Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993.

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999.

Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. Л. 1989.

Стр. 14 из 14

НеклюдоваМ.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала ХХ вв. М., 1991. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.

Русские художники: Энциклопедический словарь. М., 1998.

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала ХХ вв. М., 1993.

Стернин Г.Ю. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. М., 1993.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 — 1910-х гг. М., 1988.

Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908 — 1917. М., 1995.

Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998. С.5-30, 181-186.

The Cambridge History of Russian Literature/Ed. by Ch.A. Moser. Camb. Univ. Press, 1992.

«серебряный век» русской культуры

«Серебряный век. Живопись и графика»

30 сентября в 16.00 в Выставочном зале Белгородского государственного художественного музея (БГХМ) состоялось открытие выставки «Серебряный век. Живопись и графика из собрания Вятского художественного музея им. В. М. и А. М. Васнецовых». Это второй совместный проект двух музеев, осуществленный в Белгороде. Выставка стала возможной благодаря финансовой поддержке бизнес сообщества и Фонда содействия развитию музейного дела, археологии и памятников архитектуры в Белгородской области «Наследие».

Вятский художественный музей был создан в 1910 году трудами творческой интеллигенции, объединившейся в Вятский художественный кружок, и при непосредственном участии художников братьев Виктора и Апполинария Васнецовых. Их дар положил начало формированию коллекции. На сегодняшний день фонды Вятского художественного музея насчитывает более 20 тысяч единиц. Искусство конца XIX — начала XX веков — самая яркая и интересная коллекция в собрании музея.

На выставке представлены 59 произведений живописи и графики выдающихся художников рубежа XIX–XX веков, чье творчество характеризует основные художественные процессы, происходившие в России в данный период.

Серебряный век в русской культуре — короткий, противоречивый, но очень яркий период. Он охватывает 1900–1922 годы и подразумевает второй расцвет русской культуры после пушкинской эпохи. Часть художников продолжали демократические традиции передвижников, обогащая их новым содержанием и художественными средствами (Суриков В. И. «Женская голова», Шишкин И. И. «Дубы»). Работавшие в то же время художники творческого объединения «Мир искусства» стремились к более утонченной, одухотворенной живописи. Они равнялись на лучшие образцы зарубежного искусства. Круг их интересов был невероятно широк: от книжной графики (Бенуа А. И. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник») до театральных декораций (Врубель М. А. «Эскиз декорации к опере «Фауст»), и монументальных росписей.

В противовес настроенным на западный лад «мирискуссникам» возникает «Союз русских художников». Ведущим жанром этого творческого объединения становится национальный пейзаж (Грабарь И. Э. «Иней», Рылов А. А. «Догорающий костер», Коровин К. А. «Вид Московского Кремля»). Возрождается интерес к древнерусской иконе и возникает новый жанр — религиозная живопись (Васнецов В. М. «Спаситель в терновом венце»). Однако приемы иконописи — дематериализация живописи, условное, плоскостное пространство — больше используют художники, объединившиеся на выставке «Голубая роза» (Петров-Водкин К. С. «Мальчик в синей рубашке»). В отличие от символизма «голуборозовцев», представители «Бубнового валета» увлекались «вещностью» мира, их интересовала форма, цвет (Кончаловский П. П. «Дубы. Абрамцево», Машков И. И. «Кувшин с цветами», Фальк Р. Р. «Корявое дерево»). Кульминацией творческий исканий стало появление авангарда и беспредметной живописи (Экстер А. А. «Падуя. Эскиз декорации к спектаклю «Ромео и Джульетта», Родченко А. М. «Линии на зеленом», Кандинский В. В. «Беспредметная композиция»).

Выставка знакомит с большинством художественных течений и демонстрирует насыщенность и разнообразие творческой жизни в России конца XIX — начала XX веков.

антология (Книга, 1975) [WorldCat.org]

% PDF-1.4 % 1 0 объект > эндобдж 7 0 объект / Создатель /Режиссер / CreationDate (D: 202102858Z ‘) / ModDate (D: 201

Российская публичная дипломатия: исторические перспективы

Примечание менеджера блога CPD: Статья изначально написана как часть длительного чтения истории российской публичной дипломатии (на русском языке language) для проекта Creative Diplomacy.

Усилия России по привлечению иностранной целевой аудитории имеют многовековую историю. Со времен Анны Ярославны, королевы-супруги франков, работы самых выдающихся россиян заложили основу для формирования имиджа России за рубежом в той сфере, которую мы теперь назвали бы публичной дипломатией.Царь Петр Великий привез в Россию лучшие европейские практики, а его покойная преемница императрица Екатерина Великая вела переписку с философами Руссо и Вольтером. Именно при ее правлении мы вспоминаем случай 18 века — российско-британский «Очаковский кризис» 1791 года. ¹ В этот момент истории Российская Империя и Великобритания были на грани войны. По словам профессора МГУ Оксаны Захаровой, именно блестящее использование инструментов публичной дипломатии послом России графом Семеном Романовичем Воронцовым позволило изменить общественное мнение с британской стороны, ² , что отложило войну почти на шестьдесят лет.Российские дипломаты под руководством посла публиковали статьи в ведущих британских газетах. Послы также активно работали с британскими деловыми кругами, которые были заинтересованы как в росте торговли, так и в переговорах по второму направлению с парламентской оппозицией.

Хотя современные российские магнаты вызывают в основном негативную реакцию на свою родную страну на Западе, в прошлом русские аристократы были неотъемлемой частью европейской элиты (внук посла Воронцова Сидней Герберт был британским военным секретарем во время Крымской войны).Во время заграничных походов русской армии ее войска помогали восстанавливать европейские города после наполеоновского нашествия. Используя то, что мы теперь назвали бы «помощью в целях развития», князь Николай Григорьевич Репнин-Волконский-генерал-губернатор (вице-король), до его замены Прусским генерал-губернатором, работал над стабилизацией и восстановлением Саксонии и пытался превратить ее столицу в Дрезден превратился в центр немецкого искусства. Таких примеров бесчисленное множество, некоторые из наиболее ярких примеров включают деятельность полковника Николая Раевского, прототипа Анны Карениной «Вронский», по развитию сельского хозяйства в Туркестанской области и российского генерала Скобелева по восстановлению болгарской инфраструктуры.

Что касается направления науки, то в Российской Империи члены иностранных королевских семей (например, друг известного русского географа Петра Петровича Семенова-Тян-Шанского, бельгийский король Леопольд Второй, турецкий султан Абдул Хамид, князь Альберт) и известные зарубежные исследователи и географы (барон Фердинанд Рихтгофен, Руаль Амундсен, Фритиоф Нансен и др.) Были избраны почетными членами Русского географического общества. Это положительно сказалось на имидже страны среди иностранных руководителей.

Иностранными членами Императорской Академии наук были блестящие писатели и ученые XIX века: А.-М. Ампер, Ж.-Л. Гей-Люссак, В. Гершель, И. В. Гете, А. фон Гумбольдт, К. Р. Дарвин, К. Лайель. Эта группа лиц свидетельствовала о высоком авторитете не только Академии, но и российской науки в целом. Одной из первых российских гуманитарных организаций был Палестинский комитет (впоследствии Императорское православное палестинское общество, ИППО).Помимо гуманитарного присутствия России на Ближнем Востоке, она занималась еще и научным направлением.

Золотой и серебряный век русской культуры оказали влияние и на зарубежное общественное мнение. Достоевский, Тургенев, Чехов и Толстой были лучшими российскими общественными и культурными дипломатами. Как сказал Достоевский в своей «Пушкинской речи», «величайшие из европейских поэтов никогда не могли так мощно воплотить в себе гений чужого, даже соседнего народа, его дух во всей его скрытой глубине и все его тоски. после назначенного конца, как мог бы Пушкин … Наша судьба — универсальность, завоеванная не мечом, а силой братства и нашим братским стремлением воссоединить человечество.”

Период революции и гражданской войны (1917-1922) оказал очень драматическое влияние на историю России. Лучшие представители русской интеллигенции «белые эмигранты» были вынуждены покинуть страну на «кораблях философов». Хотя это была трагедия для страны, первая волна русских эмигрантов неохотно стала публичными дипломатами России. Большинство из них были «русскими», даже став гражданами других стран. Во время Второй мировой войны некоторые из них собрали международную помощь своим соотечественникам, пострадавшим от нацистского вторжения, чтобы помочь своей «матушке России».”

Как и многие другие государства, Россия веками использовала свои методы притяжения. Его инструменты публичной дипломатии основывались на его имперской мощи, интеллектуальной элите и огромных ресурсах. Используя в основном «цивилизованный», а не колониальный подход к своим пригородам, Россия заложила основу для более позднего успеха Советского Союза в борьбе идей в первые годы после его создания и в процессе его международного признания. Военная мощь Российской империи и ее географический масштаб вызывали опасения у соперничающих народов, создавая устрашающий образ «русского медведя».Тем не менее, причины нынешней привлекательности России для иностранных мигрантов уходят корнями в многовековую российскую традицию приглашения иностранцев. По словам профессора Ирен Ву из Центра Вильсона: «Хотя хорошо известно, что в США проживает большое иммигрантское сообщество, менее широко известно, что Россия является второй по величине иммигрантской страной в мире».

Работа способных россиян в сфере, которую мы теперь назвали бы публичной дипломатией, сформировала имидж страны.Не зная этих корней, невозможно осмысленно проанализировать их, поскольку не представлен более широкий контекст.

¹ Во время турецко-российской войны 1787-1792 гг. Великобритания хотела сохранить континентальный баланс сил, которому, как она видела, угрожали успехи России в войне. Следовательно, он создал Тройственный союз в 1788 году (Великобритания, Пруссия и Соединенные провинции) в попытке противостоять растущему влиянию России.

² Захарова О., Очаковский кризис: публичная дипломатия в 1791 г., https://gorchakovfund.ru/news/view/ochakovskiy-krizis-publichnaya-diplomatiya-v-1791-g/

Фестиваль русской поэзии
17-19 октября 1998 г., г. Санкт-Петербург.

Сообщение от Маши Завьяловой,
по электронной почте Марии Дэймон

Кому: Мария Дэймон
Дата: среда, 28 октября 1998 г., 11:47:42 +0300 (МСК)
Из: "Завьялов Сергей Александрович"
Тема: фестиваль
 

Наконец-то я готов написать.Я так потрясен кризисом здесь — и не только кризис, но и то, как здесь идут дела с тех пор. в 90-е годы была предпринята попытка демонтировать советский режим. Теперь понятно, что они должны были сохранить как можно больше из прошлой структуры, потому что теперь никто не компетентен и благороден достаточно, чтобы построить что-нибудь приличное. Теперь фестиваль …

17, 18 и 19 октября в Санкт-Петербурге. Мойки 12, квартира Пушкина. В зал бывшей конюшни забит до отказа — пришло около 200 человек и это чудо: кризис в России в самом разгаре.Первое две ночи читают поэты — двенадцать поэтов каждую ночь. Прошлой ночью — круглый стол и прием. Среди гостей Москвы — известные литературные фигурки Льва Рубинштейна, прочитавшего свою знаменитую работу «Это я» на подаче через каталожные карточки, которые он держал в руке (он работал как библиотекарь на протяжении многих лет) — все стихотворение представляет собой список фотографий его семьи, друзей и родственников с короткими комментариями, попытка чтобы поймать давно минувшее время и тоже очень забавно. Как он читает держит аудиторию в напряжении.Дмитрий Пригов, мастер «соцарта» (социалистическое искусство) в значительной степени опирается на советскую идиому. На этот раз он дал блестящее исполнение с исполнением первого куплета пушкинского «Евгения». Онегин »как буддийский монах, православный священник и мусульманин. муэдзин. Кто-то потом сказал: «Как он посмел издеваться над Пушкиным, солнышко? русской поэзии? »Именно это и имел в виду Пригов — уничтожить идеологическая структура, построенная в советское время на Пушкине. Бонифации (Герман Лукомников) — обаятельный человек и исполнитель художник прочитал некоторые из его коротких и чрезвычайно остроумных (для нас, живущих здесь) стихи.Один из них: «Почему я не летаю?» (несколько раз с разные переливы голоса, но очень романтично) И вдруг в деловитый и слегка обиженный тон: «Почему я не летаю? Я летаю». Дмитрий Авалиани показал свои надписи на больших листах бумаги, картон, миски и другие маловероятные вещи, которые могут быть прочитаны вверх дном вниз, заставляя два слова раскрыть внутреннее значение каждого Другие. Он превосходный мастер анаграмм и палиндромов. Дмитрий Воденников, один из младших участников, с его внешне простенькие стихи, которые как-то умудряются передать капризное настроение его поколения, их поиски последней истины и деконструкция лжи.Виктор Кривулин из Санкт-Петербурга, а основная фигура русской подпольной литературы брежневского времени, открыл первую ночь чтений. Среди петербургских поэтов — замечательный Владимир Кучерявкин и Николай Кононов, очень глубокий Сергей Стратановский, Михаил Еремин — все первоклассные поэты современности. Что в Санкт-Петербурге удивило, так это атмосфера и отклик. публики. Было так тепло и энергично, так напористо, что были кулачные бои. Каждые двадцать минут в аудитории, люди выражали свои различные эмоции, начиная от отвращения к признательности, например, вставая и читая свои стихи громким голосом и не было остановки их.Дмитрий Кузьмин, видный деятель московской литературной жизни, поэт. и критик, куратор поэтического салона «Авторник» (встреча каждый Вторник), даже пришлось сорвать показания и обратиться к общественности. пытаясь заставить их вести себя лучше. Но его призывы были потрачено. Во время чтения Кононова встал мужчина (кстати, он был друг Сергея Завьялова, организатора фестиваля) и сказал: обращаясь к публике, что поэт, о котором идет речь, был кровавым дрофа и его стихи — это отвратительная фигня (Кононов был прочитал стихотворение о людоедах, людоедах и использовал какие-то непристойные language}, это противостояние двух эстетических позиций привело к кульминация в антракте, когда Кононов поссорился со своим поклонник.Гости из Москвы прекрасно провели время, наблюдая за всем этим, потому что (как мы, петербуржцы, нашли позже, во время московской части фестиваль) утонченная Москва, устала от жизни и не быть удивлен, ничего подобного не видел с тех пор о (возможно) Маяковском, любившем скандалы. Они были счастливы обнаружить что в России еще есть люди, которые могут убить ради стихов. В Московская фестивальная публика была очень респектабельной — только литераторы. пришли: поэты, критики, кураторы поэтических салонов; их подружки (а несколько) были единственными независимыми наблюдателями.Кстати подружки. Какие общеизвестно, что на фестивале отсутствовали авторы-женщины и критики: почти сорок участниц на трех женщин (четыре включая меня в качестве жены и помощницы организатора и переводчика визита поэт из Германии Шульдт). В последний день фестиваля в обсуждение с приглашенным поэтом из Бостона Джимом Кейтсом (который также дал читая вместе с немецким поэтом Шульдтом) пытался поднять вопрос женщин-участниц, но никто даже не позаботился ответить на него должным образом.Единственное, в чем мы, казалось, были хороши, — это мыть мраморные полы салона, где проходил финальный прием (это действие было выполнено автором этих строк — я имел в виду, что это будет производительность но никто не заметил). Теперь я хотел бы нанести серьезный удар ключ. Фестиваль был призван исследовать феномен Поэзия Москвы и Петербурга, двух городов-соперников русского языка культура. Неужели это так, как выразился московский поэт Михаил Айзенберг? это хорошие стихи, плохие стихи и св.Петербургская поэзия? В результаты исследования доказывают, что поэзия Санкт-Петербурга насчитывает несколько первоклассные поэты, но, на мой взгляд, это те, кто граничит с Москвой. стили, любящие экспериментировать и готовые отказаться от прекрасного строки для свежести, пульсации времени и удовольствия, их поэзия могла дать публике. Достоевский назвал Санкт-Петербург «самым абстрактный и искусственный город на земле ». То же самое можно сказать и о немного стихов здесь. Некоторые поэты св. П. пишут так, как будто ничего не произошло за последние восемьдесят лет, как будто они могут начать правильно где остановились дореволюционные поэты Серебряного века.Москвичи понимают, что им нужно пережить советский период и как-то включить это в свои сочинения. Они действуют как психоаналитики для национального подсознания, работающего над фобиями и тревогами накопилось в безрадостные годы сталинизма и брежневщины. Как ни странно, но этот фестиваль продемонстрировал, что то, что пишут поэты, — не их личное дело. Это неправда, что есть хорошие поэты и есть плохие поэты, как было сказано на фестиваль (и тысячи раз раньше, но здесь в том смысле, что нет Москвы и Питера.Питерская поэзия там хорошая итд) Есть московская поэзия (я думаю), учитывающая время и становится вневременным, и St.P. поэзия, которая вне времени и умирает моментом это опубликовано (конечно, не все) Поэты должны нащупать свой путь в сложности того времени, в котором они живут. только намного позже становится очевидно, кто контактировал с дух того времени, а кого не было. Неважно, какие они пишут, всегда пишут о современности.

Ой, на сегодня хватит. Боюсь, это уже слишком долго. Если у вас есть какие-либо вопросы, пожалуйста, добро пожаловать. Возможно я должен добавить что-то или сосредоточиться на других вещах, представляющих больший интерес для ты. Таким образом, этот отчет может быть изменен. Вы могли бы это сделать короче. Или я мог бы написать еще один, более короткий, используя некоторые из выше.

— Маша Завьялова

Открывая заново серебряный век русского искусства

«Мир искусства» означает «Мир искусства» и относится к художественному журналу, серии выставок и творческому кружку Сергея Дягилева и Александра Бенуа.Со своим девизом «Искусство ради искусства» многие дизайнеры движения могут показаться легкомысленными по сравнению с сменившими их энергичными, социально преданными модернистами . Советский авангард придумал термин мирискусники для обозначения всего декадентского и устаревшего в современном искусстве. Эклектичную эстетику «Мира искусства» можно было бы назвать русским модерном, в котором стиль был важнее содержания. Бенуа и его соратники охватили все искусства; декоративный, а также пластик.Самым известным проявлением «Мира искусства» были Русские балеты, в которых блестяще сочетались музыка, живопись и танец. Спектакли Дягилева (которые фактически никогда не ставились в России) славились смелым колоритом и необузданной чувственностью, особенно те, которые были созданы Леоном Бакстом; но на нынешней выставке удивительно мало костюмов и декораций. Кураторы сконцентрировались на других направлениях этого движения, менее известных на Западе.

Наиболее впечатляющими работами выставки являются портреты многих деятелей литературы, искусства и сцены России.Борис Кустодиев, величайший из этих портретистов, объединил все основные фигуры «Мира искусства» в красивом эскизе эстетического единства и дружбы для группового портрета, который так и не был написан. Работая в манере, напоминающей Уистлера, Кустодиев запечатлел молодого заклинателя Ивана Яковлевича Билибина в черно-белом цвете, кроме карминной гвоздики. Кустодиев выкупает свой довольно ручной автопортрет 1905 года монументальным изображением известного оперного певца Федора Шаляпина на зимней ярмарке.Это тем более примечательно, когда узнаешь, что художник был наполовину парализован, когда писал эту картину. Тот же высокомерный ум Шаляпина очевиден в картине Бакста, изображающей Дягилева, где преждевременная седина в его черных волосах придает импресарио высокомерию Сьюзен Зонтаг дореволюционного мужчины. Кремовые мазки кисти Константина Сомова с изображением его возлюбленной Мефодия Лукьянова показывают, что именно привлекло художника в элегантном джентльмене.Сомовский портрет пианиста Сержа Рахманинова гораздо более традиционен, он был заказан в 1925 году фортепианной компанией Steinway & Sons для размещения в холле их демонстрационного зала в Нью-Йорке.

Современность мягко проникает в некоторые из этих картин. Элементы кубизма очевидны в портрете великого режиссера Всеволода Мейерхольда Юрия Григорьева и портрете фотографа Мирона Шерлинга Юрия Анненкова. Возможно, эти картины больше относятся к постреволюционному Советскому Союзу, чем к Серебряному веку.Менее удачна картина художника-карикатуриста Николая Радлова, изображающая поэта-символиста Михаила Кузьмина. Похоже на карикатуру. Самым ярким из этих посткубистских портретов является фотография Анны Ахматовой Натана Альтмана 1915 года. В голубом платье и ярко-желтой шали угловатая поэтесса похожа на элегантную славянку Вирджинию Вульф.

Женские портреты откровеннее мужских. Кошачье выражение лица дамы и выпуклость ее гибкого тела на портрете жены Бенуа «Ужин» (1902) Бакста сочатся сексуальной привлекательностью, которую художник привнес в свои сценические рисунки.Пейзажист Анна Остроумова-Лебедева никогда не думала, что Валентин Меланхоличный портрет Серова передал ее истинный дух, но тем не менее это потрясающая картина. Русские художники не славятся своей обнаженной натурой, и, возможно, именно поэтому картина Серова, изображающая еврейскую танцовщицу Иду Рубенштейн, с одними лишь кольцами на пальцах рук и ног, была для петербургского общества в 1910 году столь же шокирующей, как и «Олимпия» Мане. Парижане в 1865 году. Ее дерзость все еще вызывает раздражение, но картина — это скорее цветной рисунок, чем картина.Бисексуал Рубинштейн, танцевавший обнаженным в приватном представлении «Саломеи», в свое время считался великой красавицей; но сегодня ее очарование явно поблекло. Одно из приятных открытий этого шоу — юная Зинаида Серебрякова. Ее красивый автопортрет 1911 года указывает на то, что она сама, должно быть, много раз позировала купальщикам-зафтигам в своей мерцающей «Бане» (1913). Ее стиль можно назвать русским маньеризмом. Он обладает всей полировкой, блеском и точностью наиболее известных и сильно переоцененных портретов Тамары де Лемпицкой в ​​стиле ар-деко.Откровенная чувственность купальщиц Серебряковой отсутствует в странно зловещих оранжевых обнаженных телах Кузьмы Петрова-Водкина, таких как Каин и Авель на изумрудно-зеленом холме под кобальтово-голубым небом.

Пейзажи в Художественном музее Принстонского университета немногочисленны и редки, хотя Кустодиев тщательно изучил зимнюю провинциальную ярмарочную будку. Виды Версаля Бенуа — не более чем прекрасные зарисовки. Холодные, элегантно сбалансированные цветные гравюры Остроумовой-Лебедевой, изображающие дореволюционные сады, парки и дворцы, прекрасно контрастируют с суровыми, лихорадочно заряженными литографиями реконструируемого Санкт-Петербурга Мстислава Добужинского.Группа World of Art стала всемирно известной своими графическими работами — от открыток до обложек нот. Многие художники «Мира искусства» были мастерами книжной иллюстрации, и есть тонкая часть детского книжного искусства Бенуа, Билибина, Добужинского, Дмитрия Митрохина, Георгия Нарбута и Елены Поленовой. В детской библиотеке Коцена при библиотеке Принстонского университета открылась небольшая дополнительная выставка «Мир исскуства: шедевры русской иллюстрированной книги» с прекраснейшими образцами того периода.Очень жаль, что библиотекари оставляют свет в шкафах выключенным.

Возможно, некоторая сдержанность помешала кураторам включить какие-либо из наиболее скандальных и порой скатологических рисунков из печально известного Сомова в стиле Бердсли Le Livre de la Marquise (1918), возможно, самого печально известного образца русской эротики. Два представленных здесь рисунка удивительно целомудренны по сравнению с гибкой развратностью других в томе. Использование Сомовым элегантной визуальной двусмысленности в его богато украшенных силуэтах в стиле неорококо предвосхитило более жестокие и политически заряженные работы современной афроамериканской художницы Кары Уокер.Григорьев и Митрохин тоже выпустили «непристойные» книги, отсутствовавшие на принстонской выставке.

Мир искусства длился недолго. Большинство членов, переживших революцию, быстро рассеялись по другим частям земного шара. Даже если «Мир искусства: эпоха элегантности в России» не раскрывает в полной мере все аспекты этого обреченного движения в российском искусстве, выставка, тем не менее, включает в себя множество замечательных и редко увиденных работ некоторых из его самых одаренных и влиятельных художников.

Майкл Патрик Хирн

Обозреватель курса Университета Индианы

 СПИСОК КУРСОВ (999) 

          АНТРОПОЛОГИЯ (ANTH) 
          ANTH-E 371 СОВРЕМЕННОЕ ЕВРЕЙСКОЕ КУЛЬТР И ОБЩЕСТВО (3 CR) 

          БИЗНЕС (АВТОБУС) 
          BUS-D 301 МЕЖДУНАРОДНАЯ АВТОБУСНАЯ СРЕДА (3 CR) 
          АВТОБУС-D 302 ВНУТРЕННИЙ АВТОБУС: ОПЕРАЦИОННЫЕ ПРЕДПРИЯТИЯ (3 CR) 
          BUS-M 401 МЕЖДУНАРОДНЫЙ МАРКЕТИНГ (3 CR) 
          BUS-F 494 МЕЖДУНАРОДНЫЕ ФИНАНСЫ (3 CR) 
          BUS-D 503 МЕЖДУНАРОДНАЯ АВТОБУСНАЯ СРЕДА (1.5 CR) 
          BUS-D 504 ОПЕРАЦИИ INTL BUSINESS (1.5 CR) 
          BUS-F 570 МЕЖДУНАРОДНЫЕ ФИНАНСОВЫЕ РЫНКИ (1,5 CR) 

          ЦЕНТРАЛЬНО-ЕВРАЗИЙСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ (CEUS) 
          CEUS-U 320 ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ (3 CR) 
          CEUS-U 320 BELA BARTOK (3 CR) 
          CEUS-U 320 URBAN CLTR EAST-CEN EUR, 19-20C (3 CR) 
          ЦЕУС-У 320 ВОЛГА-КАМСКОЙ ОБЛАСТИ, 13-СРЕД 19С (3 КЛ) 
          CEUS-U 397 НАРОДОВ / КУЛЬТУР БЛИЖНЕГО ВОСТОКА (3 CR) 
          CEUS-U 494 ЦЕНТР АЗИИ ПОД РОССИЙСКИМ ПРАВИЛОМ (3 CR) 
          CEUS-U 519 SOV / POST-SOV NAT'Y POL & PROB (3 CR) 
          CEUS-U 520 ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ (3 CR) 
          CEUS-U 520 НАРОДОВ / КУЛЬТУР БЛИЖНЕГО ВОСТОКА (3 CR) 
          CEUS-U 520 BELA BARTOK (3 CR) 
          CEUS-U 520 URBAN CLTR EAST-CEN EUR, 19-20C (3 CR) 
          CEUS-U 520 ВОЛГА-КАМСКАЯ ОБЛАСТЬ, 13-MID 19C (3 CR) 
          CEUS-U 520 ВЕНГЕРСКОЕ ИСКУССТВО- ЕВРОПЕЙСКИЙ CNTEXT (3 CR) 
          CEUS-U 544 БАЛТИЙСКИЕ ГОСУДАРСТВА С 1918 ГОДА (3 CR) 
          CEUS-U 797 ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ / ИСЛАМ / МУСУЛЬМАН, AUTH LIT (3 CR) 

          СРАВНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА (CMLT) 
          CMLT-C 581 WKSHP В ЛИТЕРАТУРНОМ ПЕРЕВОДЕ (4 CR) 

          ЭКОНОМИКА (ECON) 
          ECON-E 390 ЭКОНОМИКА ЕВРОПЫ (3 CR) 

          ОБРАЗОВАНИЕ (EDUC) 
          EDUC-H 551 СРАВНИТЕЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ 1 (3 CR) 

          ГЕОГРАФИЯ (GEOG) 
          GEOG-G 427 РОССИЯ И ЕЕ СОСЕДИ (3 CR) 

          НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК (GER) 
          GER-Y 300 ТЕМЫ В ИДДИШСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (3 CR) 
          GER-Y 505 ТЕМЫ В ИДДИШСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (3 CR) 

          GLOBAL VILLAGE LVG-LRNG CENTER (GLLC) 
          GLLC-S 104 ПОНИМАНИЕ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ (3 CR) 
          GLLC-G 321 РАЗВЕДКА И НАЦИОНАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ (3 CR) 

          ИСТОРИЯ (ИСТОРИЯ) 
          HIST-D 101 ИКОНА И ТОПОР: РУСЬ ЧЕРЕЗ ВЕКИ (3 CR) 
          HIST-H 251 ЕВРЕЙСКИЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ: БИБЛИЯ, КОТОРАЯ ИСПОЛНЯЕТ ИЗГНАНИЕ (3 CR) 
          HIST-D 308 ЦАРСКАЯ ИМПЕРИЯ (3 CR) 

          ЖУРНАЛИСТИКА (ЖУРНАЛ) 
          JOUR-J 414 INTL СИСТЕМА СБОРА НОВОСТЕЙ (3 CR) 

          ПОЛИТИЧЕСКАЯ НАУКА (POLS) 
          POLS-Y 210 FRC И ДИПЛОМАТИЯ В ЯДЕРНОМ ВОЗРАСТЕ (3 CR) 
          POLS-Y 332 РОССИЙСКАЯ ПОЛИТИКА (3 CR) 
          POLS-Y 340 ВОСТОЧНАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ПОЛИТИКА (3 CR) 
          POLS-Y 362 ГЛОБАЛИЗАЦИЯ (3 CR) 
          POLS-Y 364 INTL ORG-POLITICAL / SEC АСПЕКТЫ (3 CR) 
          POLS-Y 490 POL THOUGHT OF MLK & MALCOLM X (3 CR) 
          POLS-Y 657 ИЗБИРАТЕЛЬНЫЕ И ПАРТИЙНЫЕ СИСТЕМЫ (3 CR) 

          СЛАВЯНСКИЕ ЯЗЫКИ И ЛИТЕРАТУРЫ (СЛАВЯНСКИЕ) 
          СЛАВ-Р 223 ВВЕДЕНИЕ В РОССИЙСКУЮ КУЛЬТУРУ (3 CR) 
          СЛАВ-Р 263 РУС ЛИТ: ПУШКИН ДОСТОЕВСКОМУ (3 кр.) 
          СЛАВ-Р 334 ТОЛСТОЙ И ДОСТОЕВСКИЙ (3 кр) 
          SLAV-C 363 ИСТОРИЯ ЧЕШСКОЙ ЛИТЫ И КУЛЬТУРЫ (3 CR) 
          SLAV-R 405 ЧТЕНИЯ РУССКИМ ЛИТ 1 (3 CR) 
          SLAV-R 407 ЧИТАТЬ В РУССКОМ КУЛЬТУ, HIST / SOC I (3 CR) 
          ПРОСЕМИНАР СЛАВ-Р 500 В РУССКОМ ЛИТЕ (3 CR) 
          СЛАВ-Р 503 СТАРАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (3 CR) 
          СЛАВ-Р 505 РОССИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 19 ВЕКА I (3 CR) 
          СЛАВ-Р 534 ТОЛСТОЙ И ДОСТОЕВСКИЙ (3 кр) 
          SLAV-C 563 ИСТОРИЯ ЧЕШСКОЙ ЛИТЫ И КУЛЬТУРЫ (3 CR) 
          СЛАВ-Р 563 ПУШКИН ДОСТОЕВСКОГО (3 кр) 
          SLAV-M 565 IND RDGS НА РУМЫНСКОМ ЯЗЫКЕ / ЛИТ (1-12 CR) 
          СЛАВ-Р 601 ПОЭЗИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (3 CR) 

          ВОПРОСЫ ОБЩЕСТВЕННОСТИ И ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ (SPEA) 
          SPEA-V 450 AMER.ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ СООБЩЕСТВО (3 CR) 

          ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ (WEUR) 
          WEUR-W 501 ЭКОНОМИКА ЕВРОПЕЙСКАЯ ИНТЕГРАЦИЯ (3 CR) 
        
 

Русская поэзия серебряного века: тексты и контексты

% PDF-1.7 % 1 0 объект > / Метаданные 2 0 R / Контуры 3 0 R / Страницы 4 0 R / StructTreeRoot 5 0 R / Тип / Каталог / ViewerPreferences> >> эндобдж 6 0 obj > эндобдж 2 0 obj > транслировать application / pdf