Разные значения слова «автор»
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно обозначает писателя, реально существующего или существовавшего человека. Когда мы, например, говорим: «Над романом «Евгений Онегин» автор работал с 1823 по 1830 год», то под словом «автор» мы подразумеваем «биографического» А. С. Пушкина, родившегося в 1799 году и смертельно раненного на дуэли в 1837 году.
В других случаях слово «автор» может означать носителя некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение. Именно такой смысл приобретает это слово в высказываниях типа: «Автор в лирике Некрасова — это передовой русский человек 40—70-х годов XIX века».
Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, когда анализируется эпикоповествовательное произведение, под словом «автор» в ряде случаев подразумевают повествователя. При анализе лирики говорят об авторе, имея в виду особую форму выражения авторского сознания, отличную от лирического героя.
Такого рода многозначность крайне нежелательна для научного термина (слова, точно обозначающего определенное понятие, применяемого в науке). Надо стремиться к полной однозначности термина, хотя практически это не всегда удается.
В дальнейшем изложении мы будем употреблять слово «автор» преимущественно во втором значении (автор как носитель некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение).
Автор как носитель некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение; автор — повествователь; автор как особая форма выражения авторского сознания в лирике, отличная от лирического героя, — все это явления различные, но родственные, ибо все они представляют собой художественные образы, что принципиально отличает их от автора биографического, который является не художественным образом, а живым, реальным человеком. Между тем смешение их встречается особенно часто. На реального, исторически существовавшего писателя переносятся эпизоды биографии и черты душевного строя созданного им художественного образа. И наоборот, говоря о художественном образе, на него распространяют факты жизни и индивидуальные особенности внутреннего мира автора биографического.
С.7.
Смешение второго и третьего значений слова «автор», разумеется, нежелательно, но еще более нежелательно смешение их с первым значением слова «автор» (автор биографический).
Автор биографический и автор как художественный образ
Художественное произведение отражает жизнь. Но отражение жизни и сама жизнь не тождественны. Прежде чем и для того, чтобы стать предметом художественного изображения, жизненный материал должен подвергнуться известной обработке, характер которой определяется идеей произведения. У писателя есть взгляд на действительность, известная ее концепция. И этот взгляд, эта концепция обусловливают принцип отбора и трансформации жизненного материала при создании произведения искусства.
Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом, но этот исходный материал, как и всякий жизненный материал, подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства: одно в процессе переработки опускается, другое сглаживается, третье резче выделяется, и в результате возникает художественный образ, который и похож и не похож на реальный биографический образ писателя.
Рекомендуем студенту ознакомиться с отрывком из нашей книги «Изучение текста художественного произведения» (М., «Просвещение», 1972, с. 10—17; в дальнейшем — Изучение текста), где эти общие положения конкретизированы на материале жизни и творчества Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, Я. П. Полонского, Н. Г. Помяловского, А. А. Фета 2.
После этого целесообразно провести самостоятельную работу по одной из следующих тем:
1. Соотношение художественной и реальной биографии (на материале жизни и творчества Жуковского).
studfiles.net
Биографический автор в системе категорий авторства М. М. Бахтина
Биографический автор в системе категорий авторства М. М. Бахтина
М. К. КАДУБИНА,
ст. преподаватель кафедры теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета
В современном литературоведении утверждается центральное положение категории автора в поэтике художественной модальности, поэтому ей посвящается множество исследований, научных конференций и семинаров. Проблематизирует центральное положение категории автора постмодернистская теория его смерти, но «уже 1990-е годы стали временем возвращения/реанимации “умершего” для постмодернистов (“умерщвленного” ими) автора»
Цель данной работы – осмысление понятия «биографический автор» в эстетике словесного творчества М. М. Бахтина. О возможности реанимации именно этого автора мы предлагаем задуматься.
О различных аспектах автора у М. М. Бахтина уже написано много, мнения исследователей противоречивы, что объясняется как непростой историей публикации бахтинских текстов, так и сложностью их научного языка. На эту сложность реагируют практически все «бахтинологи» в специальных оговорках, правда, во мнениях расходятся от признания метафоричности и противоречивости научной терминологии ученого до утверждения ее строгой системности и онтологической точности, но сам неудержимый интерес к работам мыслителя, создание т. н. «бахтинологии», свидетельствует о присутствии в рассуждениях ученого истины, которая, может быть, «нуждается во множестве сознаний»3.
М. М. Бахтин разработал достаточно сложную теорию авторства, место и функции биографического автора открываются только в контексте системы категорий, разработанной М. М. Бахтиным.
Центральное место в обозначенной системе занимает автор-творец (он же автор в эстетической деятельности и первичный автор), ученый также определил позиции автора биографического, повествователя, образа автора и других участников художественного события, традиционно связанных с понятием авторства. Несмотря на полноту и убедительность концепции, из нее невозможно выделить и дать терминологически точное определение того или иного понятия. С этим столкнулся Б. О. Корман, что отразилось в его споре об авторе с М. М. Бахтиным4. Н. Д. Тамарченко, В. Е. Хализев и другие литературоведы, понимая общую логику мышления и научных построений М. М. Бахтина, а также принимая во внимание историю публикации его работ, говорят о необходимости системного «освоения разработанного Бахтиным научного языка»5. Поэтому, обращаясь к бахтинским текстам, мы постараемся избежать механического извлечения из них определения биографического автора и прояснить логику возникновения этого понятия в эстетике словесного творчества М. М. Бахтина.
Часто получается, что сложные философские системы вырастают из стремления человека найти ответ на простые вопросы. Н. К. Бонецкая, завершая свою статью об основной философской идее М. М. Бахтина, утверждает, что «в основе всякого философского воззрения лежит нечто бесконечно простое» и цитирует признание А. Бергсона: «…сущность философии есть дух простоты»6. Здесь важно понять: поиск какой простой истины обусловил интерес М. М. Бахтина к эстетической проблематике и стал движущей силой создания теории автора.
Уже давно отмечено, что ранние работы М. М. Бахтина (не только небольшая заметка «Искусство и ответственность» и трактат «К философии поступка», но и такие по названию, казалось бы, литературоведческие исследования, как «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве») носят более философский характер, чем литературоведческий, да и сами понятия и проблемы поэтики Бахтин рассматривает «на основе общей систематической эстетики»
Поступок направлен на осуществление нового бытийного содержания, того, чего в бытии до поступка не было. Возможность этого нового появляется при условии утвердительно-участного отношения я (личности) к другому: «То, что я с моего единственного в бытии места хотя бы только вижу, знаю другого, думаю о нем, не забываю его, то, что и для меня он есть, – это только я могу для него сделать в данный момент во всем бытии, это есть действие, восполняющее его бытие, абсолютно прибыльное и новое и только для меня возможное»(с. 42). «С самого начала под поступком Бахтин понимал по преимуществу творческий акт, создающий культурную ценность, некое смыслопорождающее деяние»8. «Смыслопорождающим деянием» исследователь называет не открытие новой логической истины, закономерности в той или иной области знания, а ответственное обнаружение личностью смысла бытия со своего, единственного, конкретно-исторического, никем и ничем незаменимого места в действительном событии бытия, «эмоционально-волевое понимание бытия как события в конкретной единственности на основе не-алиби в бытии…» (с. 45). Понятием «не-алиби в бытии» М. М. Бахтин определяет сплошную ответственность личности и за осуществление события обнаружения смысла бытия, и за тот смысл, который личность обнаружит. Такого представления о бытии М. М. Бахтин не находит в современной ему философии, поэтому не только говорит о ее кризисе (беспросветном разрыве мира культуры, включающего и теоретическое знание, с действительностью), а утверждает, что в двадцатом веке первой философии, как он понимает, просто не существует: «…теоретическая философия не может претендовать быть первой философией, т. е. учением не о едином культурном творчестве, но о едином и единственном бытии-событии»
Обращение к проблемам эстетики ученый объясняет тем, что «мир эстетического видения – мир искусства <…> своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события»(с. 57). Таким образом, мы видим, что эстетическое видение интересует ученого как поступок, как такой вид деятельности, который преодолевает «принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и исторической действительностью его бытия, его действительной единственной переживаемостью»(с. 11) и осуществляет причастность поступающего к действительному событию бытия.
Анализируя архитектонику эстетической деятельности, ученый и здесь обнаруживает «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого»7, которое в данном случае проявляется как «событие динамически-живого отношения героя и автора»(с. 66). Теперь мы понимаем, что концепция авторства в трудах М. М. Бахтина возникает как одно из определений бытия (поступка), а понятием «эстетический объект» ученый называет продукт деятельности автора. Чтобы понять сущность авторской деятельности и место в ней биографического автора, нужно разобраться в структуре и природе эстетического объекта, которому М. М. Бахтин дает характеристику с разных точек зрения.
Во-первых, с точки зрения личности, вступающей в творческий процесс (надо отметить, что обозначение и разделение этих точек зрения имеет условный и служебный характер, предпринимается для удобства теоретического восприятия и описания; в действительности их едва ли можно разделить), эстетическим объектом называется поступок личности, который порождает новый бытийный смысл. Это происходит следующим образом: «Существенным <…> моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент его объективации, т. е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность как единую, целостную, качественно своеобразную»(с. 78). В другом месте М. М. Бахтин весь сложный процесс эстетического созерцания называет активным вживанием и подчеркивает, что «вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе»(с. 21). Важно подчеркнуть, что содержанием эстетического видения для личности может быть не только индивидуальность другого или какой-то отвлеченный предмет, но и ее собственная жизнь, собственная биография (чаще всего именно так и бывает), но сам акт-поступок, способ этого видения (извне, со стороны), не входящий в его содержание, обусловливает здесь видение-познание себя как другого. В противном случае деятельность личности утрачивает эстетическую природу, получается исповедь или какое-то иное жизнеописание.
Во-вторых, с точки зрения воспринимающей личности эстетическим объектом называется действительность, имеющая смысловую и формальную завершенность в определенном материале. М. М. Бахтин утверждает, что энергия создателя художественного произведения устремлена в первую очередь не на создание оригинальной формы, образа или благозвучия (о чем свидетельствуют и многочисленные высказывания самих писателей), а на познание самой действительности, ведь «в конечном счете создание и есть познание»(с. 22). Содержанием эстетического объекта в этом случае будет «действительность познания и этического поступка, входящая в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающаяся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т. е. всестороннему и художественному оформлению с помощью определенного материала»(с. 37). Завершая и оформляя действительность (событие), художник не вмешивается в нее как непосредственный участник – « он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его…»(с. 283).
В-третьих, с точки зрения субъектной организации эстетический объект можно определить как «событие динамически-живого отношения героя и автора». Мы отмечали уже, что содержанием произведения (эстетического объекта) является опознанная, завершенная и оформленная в материале действительность. М. М. Бахтин утверждает, что подобное оформление и завершение события возможно только вокруг данного человека-героя; ни мысль, ни тема, ни проблема не могут стать архитектоническим центром произведения. Например, проблема социальной и языковой разделенности русского народа на дворянство и крестьянство существовала на протяжении нескольких столетий, но свое конкретное разрешение как осуществление «простого единства простых людей»9 она нашла в событии бытия Пушкина-автора, в художественно завершенном им событии жизни Гринева-героя. «Архитектоника – как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое – возможна только вокруг данного человека-героя. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться», – утверждает М. М. Бахтин и далее добавляет, что для создания архитектонического целого автор вступает с героем в «чисто жизненные, познавательно-этические отношения», любовно, участно, утвердительно-сопереживающе, как к абсолютному ценностному центру к нему относится (по принципу «не по хорошу мил, а по милу хорош»), но по сравнению с героем должен обладать «избытком видения», чтобы понять-создать его целое и посредством проникновения в целое мира героя стать причастным архитектоническому целому действительного события бытия. Избыток авторского видения обусловливает возникновение героя даже в том случае, когда художник пишет о себе: «…он должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого»7.
Как видим, во всех характеристиках эстетического объекта М. М. Бахтин указывает на своеобразие позиции его автора, автора-творца: «Общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою – отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя <…> и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью <…>, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни»7. Как только художнику удается по отношению к действительности (именно к действительности, а не к любой из ее культурных моделей) занять позицию вненаходимости, он перестает быть биографическим автором, утрачивает личностные черты, привычки, мировоззрение, чтобы стать автором-творцом, бескомпромиссным и любящим по отношению к ценностному центру своего поступка – герою, и восполнить бытие своим новым словом о мире. Изучением именно этой категории – первичного автора – занимается наука о литературе, по крайней мере, так утверждают многие теоретики, интерпретируя концепцию авторства М. М. Бахтина: «Биографический автор – это исторически реальный человек, наделенный своей биографией и ”внеположный” произведению. Для М. М. Бахтина он находится за пределами науки о литературе»10. Исследователь А. А. Фаустов, которому принадлежат последние слова, прав в том смысле, что биографический автор не входит в структуру эстетического объекта, но место в науке для него, похоже, все-таки есть. Без обращения к фактам биографии писателя обходится редкое литературоведческое исследование, тем более критическое сочинение. Работы М. М. Бахтина в данном случае – не исключение: он не только обращается к биографическому материалу (например, дважды анализируя «Для берегов отчизны дальней…» А. С. Пушкина, исследователь утверждает, что актуализация темы верности здесь связана с биографией поэта, а образ героини – с воспоминанием А. С. Пушкина об Амалии Ризнич), но и пытается осмыслить закономерности такого обращения. М. М. Бахтин категорически против «смешения автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни», но отнюдь не отрицает «возможность научно продуктивного сопоставления биографии героя и автора и их мировоззрения, продуктивного как для истории литературы, так и для эстетического анализа».
М. М. Бахтин рассматривает жизнь и личность биографического автора как материал, как элементы действительности, которые могут побуждать автора к эстетической деятельности и поступку. Непосредственно личность и мировоззрение автора-человека не входят в произведение, но они влияют на его тематику и формирование героя. Биографический автор преображается в произведении в автора-творца еще и потому, что эстетической деятельностью он разрешает онтологическое противоречие, которое никаким другим способом разрешено быть не может.
Сама структура эстетической деятельности, как мы прояснили, такова, что автор-человек не может в ней оставаться собой, он должен преодолеть все пространство традиции и культуры, стать первым поэтом действительности. Позиция вненаходимости автора-творца обусловливает освобождение его от любых готовых форм разрешения противоречий действительности и гарантирует творческое поступание. Система взглядов, этическая позиция биографического автора передается, как правило, «в наследство» герою, прежде всего, автобиографическому. Но даже в случае отсутствия автобиографического героя личностная позиция в бытии биографического автора если не проясняется в произведении, то уж точно присутствует на уровне героев и тематики. Биографический автор, вступая в творческую деятельность (занимая позицию вненаходимости), становится первичным автором, созерцающим целое героя, освобождается от идеологических и нравственных принципов, становится беспристрастным в утверждении ценностного смысла события и героя, но не освобождается от ответственности в бытии за свой поступок. Единство ответственности за сказанное в произведении и за совершенное в действительности объединяет эстетического автора с биографическим. А в целом, получается, что автором мы называем личность, совершающую онтологический поступок созданием эстетического объекта. Творчество (эстетическая деятельность) интерпретируется ученым как возможность бытия личности и как становление бытия действительности (единственного мира поступка). Биографический, первичный автор и герой – это различные проявления личностного единства, проявление единства личности, участвующей в событии становления бытия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Автухович Т. Е. Риторические проекции авторского «я» // Литературоведческий сборник. Вып. 25. Проблема автора: онтология, типология, диалог. Донецк, 2006. С. 12.
2. Домащенко А. В. Порождающее лоно поэзии // Литературоведческий сборник. Вып. 25. Проблема автора: онтология, типология, диалог. Донецк, 2006. С. 39.
3. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002.
4. Кривонос В. Ш. Б. О. Корман и М. М. Бахтин: спор об авторе // Филологический журнал. М., 2005. № 1.
5. Тамарченко Н. Д. Поэтика Бахтина: уроки «бахтинологии» // Известия РАН. Серия «Литература и язык». 1996. № 1. С. 3 – 16.
6. Бонецкая Н. К. Жизнь и философская идея Михаила Бахтина // Вопросы философии. 1996. № 10. С. 94 – 112.
7. Бахтин М. М. Работы 20-х годов. К., 1994. С. 159. далее в скобках указываются страницы.
8. Бонецкая Н. К. Жизнь и философская идея… .
9. Гиршман М. М.Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991. .
10. Фаустов А. А. К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина // Формы раскрытия авторского сознания (на материалах зарубежной литературы). Воронеж, 1986. С. 181.
uapryal.com.ua
Три значения категории автора в современном литературоведении («биографический» автор, имманентный автор, образ автора)
Хализев — Теория литературы:
Слово «автор» (от лат. аuсtог — субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. ( Автор рассматривается только относительно одного конкретного произведения)
Чернышова:
Имманентный автор -та часть творческого сознания реального, «биографического» автора, которая ответственна за этот и только этот текст , это автор, словно бы растворенный в каждом «клеточке» произведения – в каждом элементе образной системы данного произведения. Такой автор может быть близок повествователю, а может все же не совпадать с ним. Авторскую позицию (а именно применительно к такому имманентному автору мы выявляем авторскую позицию) при анализе в научном исследовании, ВУЗе и в ШКОЛЕ надо реконструировать из ВСЕЙ СИСТЕМЫ образов. Например, из сюжетных поворотов и развязок, из композиционных ходов (в частности – из деления на части, из повторов, которые всегда усиливают какую-то идею, в том числе «кольцевых» или рамочных повторов в начале и конце произведения – и так далее…см КОМПОЗИЦИЯ в модели анализа ), из языковых средств –см. ЯЗЫК в модели произведения). Если мы сами обладаем достаточным эстетическим опытом, знаниями, то в идеале мы можем максимально приблизиться к авторской позиции . Авторская позиция связана с тем, что называлось раньше в учебниках и иногда и сегодня называется «Авторским идеалом» (это как раз –для имманентного автора, ибо в реальной биографии автор может менять, корректировать идеалы).
Школьный анализ может быть целостным, тогда приближение к авторской позиции будет максимальным, но даже уровневый/аспектный (по элементам, отдельным аспектам, по методам) должен проявить авторскую позицию. Но в школе обычно не разделяется имманентный автор и биографический, т.к. имманентный автор – серьезная абстракция, не всегда доступная возрастным способностям ученика. ОБРАЗ АВТОРА не всегда представлен в произведении, т.к. создание особого персонажа, ассоциирующегося с реальным автором, может не входить в замысел писателя/автора.Это персонаж с условной биографией, ценностями, идеалами хотя бы мельком прочерченными чертами характера (Что из перечисленного есть в ОБРАЗЕ АВТОРА в «Евгении Онегине», а что в ОБРАЗЕ АВТОРА «Мертвых душ»? В каких частях композиции воплощен автор в этих произведениях? Вы ответили « в Л…О…» , а еще где-то образ Автора в «Онегине» представлен?? Остальное – см. лекции и учебники.
Дополнительно:
Авторство на разных стадиях культуры:
В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более — об индивидуально обретенной позиции творца: «Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности»
В искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуально-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.
Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII–XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на «готовое», предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.
На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: «Центральным «персонажем» литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики — не стиль или жанр, а автор» . Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой.
18. Билет
studopedia.net
Введение
МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РСФСР
УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. 50-летия СССР
Б. О. КОРМАН
ПРАКТИКУМ
по изучению художественного
произведения
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Ижевск 1977
С. 3
Настоящее пособие адресовано студентам филологических факультетов университетов и педагогических институтов. Оно имеет своей целью: 1. Помочь студенту в работе с художественным текстом и развить у него навыки анализа литературного произведения в единстве содержания и формы. 2. Познакомить с некоторыми новыми понятиями и способами анализа и тем самым практически приобщить его к процессам, происходящим в современной литературной науке.
Отбор и расположение материала определяются также конкретной научной проблематикой, с которой мы стремимся познакомить студента. Это — литература и жизнь; писатель и жизненный материал; роль мировоззрения в художественном творчестве; активность писательской позиции; познавательная и воспитательная функции литературы; литературное произведение как целое; литературные роды и их взаимодействие; закономерности историко-литературного развития; творческий метод. Таков круг теоретико-литературных проблем, общих для настоящего пособия и вузовских учебников по теоретико-литературным дисциплинам. И в то же время пособие имеет известную специфику: весь теоретико-литературный материал в нем целенаправленно организует проблема автора, которая является одной из ключевых в современном литературоведении. Плодом ее интенсивного изучения явились и существенные теоретические результаты и новое освещение литературно-художественного материала. Достаточно назвать в этой связи труды М. М. Бахтина, С. Г. Бочарова, Б. Я. Бухштаба, А. С. Бушмина, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского, Я. О. Зунделовича, А. Лежнева, Ю. М. Лотмана, Д. Е. Максимова, И. М. Семенко, Н. Л. Степанова, Ю. Н. Тынянова, Б. А. Успенского, М. Б. Храпченко, А. В. Чичерина, А. П. Чудакова, Б. М. Эйхенбаума, И. Г. Ямпольского1.
В настоящем пособии теория автора представлена в той ее разновидности, которая сложилась в наших работах «Лирика Н. А. Некрасова» (Воронеж, 1964), «Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии — понимание лирики как системы». (В сб.: Проблема автора в художественной литературе, вып. 1. Воронеж, 1967). «О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон» (В сб.: Проблема автора в художественной литературе, вып. II. Воронеж, 1969), «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» (В кн.: Страницы истории русской литературы. М., «Наука», 1971), «Лирическая система Некрасова» (В кн.: Некрасов и русская литература». М.. «Наука», 1971), «Чужое сознание в лирике и проблема субъективной организации реалистического произведения» («Известия ОЛЯ», 1973, № 3), «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора» (В сб.: Проблема
С. 4
автора в художественной литературе, вып. I. Ижевск, 1974), «Авторское сознание в лирической системе И. И. Козлова» («Филологические науки», 1975, № 4).
Здесь принципиально важны следующие моменты: понимание автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение или совокупность произведений; вытекающая отсюда мысль об опосредованности автора субъектными и сюжетно-композиционными формами выражения авторского сознания; трактовка точки зрения как отношения между субъектом и объектом; разграничение субъекта речи и субъекта сознания; возникающее на этой основе разграничение формально-субъектной и содержательно субъектной организаций; интерпретация с помощью этих понятий литературных родов, их взаимодействия и соотношения реализма и дореалистических методов; соотношение понятий автора и читателя.
Охарактеризованными выше общими и частными предпосылками обусловлена структура настоящего пособия. Его разделы включают теоретический материал, образцы изучения текста, контрольные вопросы для самопроверки и задания для самостоятельной работы. В конце пособия помещен аннотированный список литературы, к ознакомлению с которым можно перейти после усвоения всего материала.
Несколько замечаний практического характера.
1. В пособии цитаты приводятся по следующим изданиям:
Андреев Л. Повести и рассказы. М., 1957.
Блок А. Соч. в 2-х т. М., 1955.
Бунин И. Стихотворения. Л., 1956.
Гоголь Н. В. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1951 — 1952.
Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-и т. М., 1952—1955.
Горький А. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т. М., 1949—1956.
Грин А. С. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1965.
Есенин С. Соч. в 2-х т. М., 1955.
Лермонтов М. Ю. Соч.: в 5-ти т. М.-Л., 1954—1957.
Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем в 12-ти т. М., 1948—1953.
Островский А. Н. Собр. соч. в 16-ти т. М., 1949—1953.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. М.-Л., 1950—1951 г.
Толстой Л. Н. Собр. соч. в 14-ти т. М., 1951 — 1953.
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 12-ти т. М., 1953 —1958.
Фет А. А. Полн. собр. стихотв. Л., 1959.
Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т. М., 1960—1964.
В дальнейшем в тексте пособия после цитаты в скобках будет указываться римской цифрой том, арабскими — страницы. Если цитаты приводятся
С.5.
по однотомнику, в скобках указываются страницы. В ряде случаев недостатка места цитаты заменены отсылками.
2. В библиографических списках к темам для самостоятельной работы рекомендуются издания, в которых представляет интерес справочный аппарат (вступительная статья, послесловие, комментарии, приложения, варианты).
3. В цитатах, где это особо не оговорено, курсив наш.
С. 6.
studfiles.net
6. Автор — Easyschool
Рус.: автор; англ.: author; нем.: Autor; франц.: auteur.
Основные значения понятия «автор».— Автор как лицо биографическое. — Автор-творец словесно-художественного текста.— Внутритекстовое бытие автора: автор в лирике, лиро-эпосе, драме, эпосе, — Два принципиально разных подхода к проблеме взаимоотношении автора и читателя в художественном тексте.
Автор (от лат. au(c)tor — виновник, основатель, учредитель, сочинитель, покровитель) — одно из наиболее универсальных ключевых понятий современной литературной (шире — филологической) науки. Этим понятием определяется субъект любого — чаще всего письменно оформленного — высказывания (автор философского трактата, научного труда, бизнес-плана, литературно-критической статьи, оперного либретто, газетной заметки, официального доклада, школьного сочинения и т. п.).
В специальном литературоведческом значении речь идет прежде всего о субъекте словесно-художественного произведения.
В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются: 1) автор биографический — личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической, исторической реальности; 2) автор-творец, создатель словесно-художественных произведений, мастер слова, «эстетически деятельный субъект» (M. M. Бахтин) и 3) автор во внутритекстовом воплощении, имплицитный автор, его более или менее внятные проявления в самой структуре словесно-художественного текста, разновидности его внутритекстового бытия.
Автор в первом значении — писатель, имеющий свою жизненную судьбу, свою биографию. Известен литературоведческий жанр научной биографии писателя (например, четырехтомный труд С. А. Макашина, посвященный жизнеописанию M. E. Салтыкова-Щедрина (См.: Макашин С. Салтыков-Щедрин. Биография. М., 1951; Он же. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850—1860-х годов. М. 1972; Он же. Салтыков-Щедрин. Середина пути. 1860-е годы. М. 1984; Он же. Салтыков-Щедрин. Последние годы. 1875—1889. Биография. M., I989.)). Издаются специальные многотомные биографические и биобиблиографические словари писателей.
Автор может выступать и в роли критика сочинений, принадлежащих его собратьям по перу. Как правило, автор — усердный читатель. Глубина, прочность и многообразие индивидуальной читательской памяти автора оказывает несомненное влияние на его собственное творчество, обнаруживая себя в интертекстуальных связях, в явных и скрытых цитатах и реминисценциях из других авторов, в параллелях и сближениях с другими текстами мировой и отечественной словесности.
С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные (доверительные, дружеские, полемические и т. д.) отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, радио и телевидения, с книгоиздателями и книготорговцами. Автор часто состоит в эпистолярных и непосредственных контактах с читателями и т. д.
Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных салонов и обществ, других авторских объединений (в том числе — в самое последнее время — в сети Интернет).
У многих читателей повышенный интерес вызывают непроясненные домашние, любовные, семейно-конфликтные и другие факты биографии писателя. Своеобразным текстом часто становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» — легенд, мифов, слухов, сплетен, преданий, анекдотов о жизни автора (См., например: Русская литературная жизнь в анекдотах и потешных преданиях XVIII-XIX веков. Саратов. 1993.).
А. С. Пушкин в письме П. А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.— Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.. 1979. Т. 10. С. 148).
Если об авторе как о лице биографическом никаких сведений не сохранилось или если атрибуция текста неясна, в литературоведении обычно используются терминологические клише: «безымянный автор», «неизвестный автор», «неустаноатенный автор» и др. Так, неизвестным остается автор «Слова о полку Игореве». Не установлены авторы слов многих популярных песен и романсов XVIII-XX веков.
В стихотворении Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824) воспроизведен диалог романтически одухотворенного поэта с собеседником-прагматиком, убеждающим художника нарушить упоенно-гордое, самозабвенное одиночество:
Книгопродавец
<…> Позвольте просто вам сказать:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать.
Что ж медлить? уж ко мне заходят
Нетерпеливые чтецы;
Вкруг лавки журналисты бродят,
За ними тощие певцы:
Кто просит пиши для сатиры,
Кто для души, кто для пера;
И признаюсь — от вашей лиры
Предвижу много я добра.
Поэт
Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся.
Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах повествования и описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле (См.: Лихачев Л. С. Человек в литературе Древней Руси. M., I970; Аверинцев С. С. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Стеблин-Каменский М. И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984.)). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искусства слова как определенного рода творческой работы. То был отчетливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.
В фольклоре категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста — певец, сказитель, рассказчик и т. п. (См.: Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л.. 1967. (Гл. IV.)).
Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» (M. M. Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художественного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т. д.), отталкиваясь от которой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собственных текстов. Он является главным, все определяющим источником новой эстетической реальности, ее демиургом.
С автором-творцом органично соединяются представления о творческом процессе рождения и созидания поэтического текста, произведения текста на свет. В авторе-творце органично сосуществуют два нуждающихся друг в друге и — одновременно — взаимоисключающих начала: потребность в творческой тайне и неутолимое внутреннее стремление к публичности.
Автору-творцу принадлежит замысел сочинения (независимо от того, откуда он его почерпнул), он проходит через все этапы (стадии, фазы) его осуществления, вплоть до создания более или менее состоявшегося, завершенного текста. Автора-творца следует отличать от бытового, частного, эмпирического лица. Об этом — стихотворение Пушкина «Поэт» (1827):
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира.
Быть может, всех ничтожней он.
Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универсальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного авторитета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций (См.: Авериниев С. С. Автору / Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.. 1978. Т. 9.).
Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации (См.: Лихачев Д. С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // О прогрессе в литературе / Под ред. А. С. Бушмина. Л., 1977). Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности.
Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностных мотивов и сюжетов. Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний и переживаний человеческой души.
Автор в этом смысле выступает как устроитель, воплотитель и выразитель многозначной эмоционально-смысловой целостности данного художественного текста. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении: «…Душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…» («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Пушкина), и даже об одушевленности художественного текста.
Вместе с тем известны признания многих авторов, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л. Н. Толстой вспоминал, что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется…» (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М, 1955. Т. I. С. 231-232.). Речь здесь идет о потайном, внутреннем самочувствии автора, процесс творчества которого проходит — во многом нечаянно и наощупь — прежде всего в области подсознания.
Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире, на бесконечно многообразные интерпретационные версии, на воспроизведение художественного текста читателями, критиками, исследователями и т. д. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:
Иди же к невским берегам.
Новорожденное творенье.
И заслужи мне славы лань:
Кривые толки, шум и брань!
Автор — «виновник» другой, искусственной реальности — внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура в ее конкретно-чувственной неопровержимости, в ее особом фонографическом, словесно-образном, сюжетно-композиционном осуществлении. Уже в процессе творчества, по мере рождения и сотворения текста, самым различным образом во внутренней структуре произведения, в его текстовой плоти начинают властно и внятно обнаруживать себя авторские интонации, проявляются авторские лики, проступает авторская позиция.
Проблема отношений автора как конкретно-эмпирической личности, автора-творца и автора в художественном тексте — одна из сложнейших в искусствознании. В Новое время личностное, авторское начало в произведении настолько самоочевидно, что у читателя возникает соблазн: в каждом не лишенном обаяния главном герое подозревать автора. М. Ю. Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени» не случайно предостерегал от подобных распространенных заблуждений: «…иные замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых — старая и жалкая шутка!»
Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, трудно поддаются исчерпывающему описанию. Автор «присутствует» в тексте, и мы с полным на то правом говорим об образе автора, об авторской позиции, об авторской точке зрения в произведении. Субъективная и всеведущая авторская роль, авторский замысел, авторская концепция (идея, воля) обнаруживаются в каждой «клеточке» повествования и в художественном целом текста.
Автор как эмпирическое лицо может быть нам неведом (не сохранилось никаких документально подтверждаемых данных о нем), но внятное представление об образе автора стойко хранит само художественно-целостное пространство произведения (например, многочисленны работы, посвященные образу автора в «Слове о полку Игореве»).
Субъективная авторская воля, выраженная в произведении, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпирико-бытовые и художественно-созидательные начала. Об этом — четверостишие А. А. Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати…» — 1940):
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыла.
Как желтый одуванчик у забора.
Как лопухи и лебеда.
Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте.
Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия, предуведомления, послесловия, эпилоги, образующие в совокупности метатекст, т. е. текст, надстраивающийся над данным текстом, объясняющий, интерпретирующий его (гр. meta — после, за) и в то же время составляющий целое с основным текстом.
К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, М. Горький, Демьян Бедный, Михаил Голодный. Это тоже распространенный способ построения образа автора, постоянно и целеустремленно воздействующего на читателя (См.: Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970.). Формы живого присутствия автора в тексте впрямую зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции.
Наиболее непосредственно автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит лирическому субъекту, изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В. А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
Если цикл лирических стихотворений, лирическая поэма или все собрание лирических произведений дают представление о личности поэта, об устойчивом индивидуальном авторском облике, об авторской житейской и поэтической судьбе, то применительно к таким текстовым феноменам в современной литературной науке обычно употребляется понятие лирический герой, введенное Ю. Н. Тыняновым в его статье «Блок» (1921). Тынянов писал: «Блок — самая большая лирическая тема Блока. <…> Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В образ этот персонифицируют все искусство Блока <…>» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118-119). По определению Б. О. Кормана, лирический герой — это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения,— причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой — это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса» (Корман В. О. Избр. труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 87). По сравнению с автопсихологической, ролевая лирика раскрывает авторское самосознание более опосредованно. Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике — акростих, известная с древних времен стихотворная структура, начальные буквы которой составляют имя автора или адресата.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего — лирических, историко-философских, публицистических, литературно-критических), которые органично вписываются в структуру лиро-эпических и эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения («Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Медный всадник» Пушкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Губернские очерки» и многие другие сатирические циклы M. E. Салтыкова-Щедрина, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Белая гвардия» М. А. Булгакова, «Василий Теркин» и «Теркин на том свете» А. Т. Твардовского и др.).
В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев, передоверяя им богатые возможности диалогического общения. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Тартюфе, или Обманщике» Мольера —«Предисловие» и прошения-послания королю по поводу комедии в «Ревизоре» Гоголя — «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону, которые принадлежат и персонажу и автору — одновременно.
Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои-резонеры (монологи Стародума в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или — до некоторой степени — рассуждения механика-самоучки Кулигина в драме А. Н. Островского «Гроза»), хор (от древнегреческого театра до «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и театра Б. Брехта). Особо следует выделить авторское слово, вложенное в уста персонажа, безусловно далекого от автора. Например, известная финальная реплика Городничего в «Ревизоре», невольно перекликающаяся с эпиграфом к комедии: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..»
Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т. д. Недаром говорят об особой природе драматургического конфликта, о типе конфликта, свойственном тому или другому автору-творцу (например, различны сами типы конфликта в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова).
В инсценировках эпических произведений нередко специально появляются персонажи «от автора», которые становятся вынужденными и необходимыми посредниками между текстом-прародителем и зрительным залом (в кинофильмах по мотивам эпических произведений нередко вводится закадровый «авторский» голос).
Очень разнообразны формы присутствия автора в эпосе. Жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И. В. Гете, «Детских годах Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Былом и думах» А. И. Герцена, «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина, «Истории моего современника» В. Г. Короленко, в «Лете Господнем» И. С. Шмелева и др.).
Значительно чаше автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица (Er-Erzählung). Это самая распространенная, «безличная», анонимная форма повествования. Субъект высказывания здесь не выявлен. Автор словно бы без остатка растворен в своем рассказе. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, о событиях и обстоятельствах их жизни, свободно и вольно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. При этом создается эффект полной, несомненной художественной объективности (романы И. А. Гончарова, Г. Флобера, Дж. Голсуорси, Г. Джеймса, Э. Хемингуэя).
В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков (нарраторов), с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова).
В эпических жанрах система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор передоверяет свои сюжеты сочиненному им, подставному, мнимому Рассказчику (участнику и свидетелю событий, хроникеру, очевидцу, автору дневниковых материалов, корреспонденту главного героя, адресату его писем, записок, редактору и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, участниками истории, о которой они сами повествуют.
Субъект речи сам то и дело, почти что непроизвольно, естественно и органично становится объектом художественного живописания (автор в «Евгении Онегине»). Постоянной сменой точек зрения определяется композиция романа Лермонтова «Герой нашего времени»: повествование ведется от имени автора предисловия, от лица безымянного рассказчика, от лица героев — Максима Максимыча и Печорина.
Субъект повествования более или менее отчетливо проявляется в форме иронически поданной несобственно-прямой речи (роман Т. Н. Толстой «Кысь»). Парадоксальная и динамичная игра авторскими ликами свойственна современным постмодернистским повествованиям.
Рассказчик может последовательно вести повествование от первого лица — Ich-Erzählug (Я или Мы). В зависимости от его близости / чуждости к кругозору автора, использования того или иного словесно-образного ряда некоторые исследователи выделяют личного (или перволичного) повествователя («Капитанская дочка» Пушкина, «Записки охотника» Тургенева) и собственно персонифицированного (ролевого) рассказчика, с его характерным, узорчатым, подчас затейливым сказом («Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, многие произведения Н. С. Лескова, М. М. Зощенко, А. М. Ремизова) (См.: Корман Б. О. Избр. труды по теории и истории литературы. С. 181-182.).
В эпической литературно-эпистолярной форме (повесть или роман в письмах и т. п.) роль повествователя делят между собой участники переписки («Бедные люди» Ф. М. Достоевского) или она всецело присваивается адресанту («Письма к тетеньке» Салтыкова-Щедрина).
Особый тип повествования создан был в лоне сатирической литературы Нового времени с ее иронически, саркастически изображаемыми повествователями — «полугероями, полуавторами» (См.: Мысляков В. Искусство сатирического повествования: Проблема рассказчика у Салтыкова-Щедрина. Саратов, 1966. С. 27) (например, язвительно-озорной диалог Рассказчика и его напарника-приятеля Глумова в сатирическом романе «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина).
Чем более явно «субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42). Тем с большей уверенностью можно констатировать дистанцию, порой весьма значительную, между ним и собственно автором.
В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все «составляющие» художественного текста. «…Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,— писал Л. Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19).
Итак, в эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: это авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, комментарий по ходу сюжета, прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, описание природного и вещного мира и т. д.
* * *
Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лирического произведений целеустремленно осмыслен В. В. Виноградовым в контексте разработанной им теории функциональных стилей (См.: Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961). Образ автора понимался ученым как главная и многозначная стилевая характеристика произведения. При этом он связывался прежде всего со стилевой индивидуализацией, с художественно-речевым выражением. Образ автора, по Виноградову,—это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит M. M. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что «поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется», что «творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание (См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166—168).
Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским восприятием художественной словесности. В современной культуре общения с авторским художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.
Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.
Восходя к трудам В. Гумбольдта и А. А. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения конца XIX — начала XX в. А. Г. Горнфельд писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…>, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…» (Горнфельд А. Г. О толковании художественного произвеяения // Русское богатство. 1912. №2. С. 151-152) Ю. И. Айхенвальд предлагал на этот счет свою максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель» (Айхенвальд Ю. И. Писатель и читатель // Огни: Лит. альманах. М, 1918. С. 129).
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских прочтений, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянный читательский категоризм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М. И. Цветаевой формула «Мой Пушкин». Непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».
Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Р. Барт, исходя из установок постструктурализма, считал текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,— внесубъектная структура. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «…рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» (Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика / Пер, с фр. М.. 1989. С. 384. 391).
Концепция смерти автора, развиваемая Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях текста, составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, «чужое слово», архетипические образы и т. д.).
Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. I. С. 96).
А. П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» (Русская литературная критика. Саратов. 1994. С. 142).
Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится / не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся / не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным и содержательным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор произведения уже сказал.
У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,— писал А. П. Скафтымов,— сам в себе носит нормы его истолкования» (Там же). По мысли M. M. Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,—«авторитетный руководитель» читателя (См.: Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. С. 179).
Проблема автора (прежде всего в его разноплановых внутритекстовых проявлениях) продолжает оставаться одной из самых дискуссионных в литературной науке начала XXI в.
Литература
Аверинцев С. С. Автор // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. M.. I978. Т. 9.
Аверинцев С. С. Авторство и авторитету/Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968.
Атарова К. П., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. № 4.
Атарова К. Я., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. № I.
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер, с франц. M.. I989.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.. 1986.
Бахтин M. M. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.. 1986.
Бонецкая И. К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст-1985. М., 1986.
Бочаров С. Г Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.
Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. M., 196I.
Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М, 1970.
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл/Пер, с франц. M., 2001. («Автор».)
Конявская Е. Л. Авторское самосознание древнерусского книжника (XI — середина XV в.). М., 2000.
Карман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.
Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
Проблема автора в художественной литературе / Под ред. Б. О. Кормана. Устинов, 1985.
Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.
Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы//Русская литературная критика. Саратов. 1994.
Стеблин-Каменский М. И, Мир саги. Становление литературы. М., 1984.
Тамарченко И. Д. Автор-творец // Литературоведческие термины (Материалы к словарю ) / Ред.-сост. Г. В. Краснов. Коломна, 1999. Вып. 2.
Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.
Хализев В, Е. Теория литературы. М., 2002. (Гл. 1. Разд. 4.)
Словари
Корман Б. О. Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982.
Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.
www.easyschool.ru
1212 / 21. Образ автора. Способы и формы авторского присутствия и их обусловленность родовой принадлежностью
Образ автора в литературном произведении. Способы и формы авторского присутствия в литературном произведении и их обусловленность родовой принадлежностью.
Автор (от лат. аuсtог – субъект действия, создатель произведения) – это:
Биографический автор. Он имеет к художественному тексту отношение как создатель, как реальное лицо с определенной судьбой, биографией.
Автор как субъект художественной деятельности, творческого процесса, присутствующий в его творении. Он подает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, как носитель речи внутри художественного произведения.
Повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.
Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в следующем:
1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание).
2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. — возникают разные типы читателей – проницательный читатель, цензор, дама.
В фольклоре авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Но уже в искусстве Др. Греции появилось индивидуально-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида.
Вплоть до XVII – XVIII вв., творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Лит-рное сознание ориентировалось на уже имеющиеся художественные образцы.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства. Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.
Сильнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
С разной степенью полноты авторское лирическое «Я» может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего — лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений.
В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе, списке действующих лиц, в разного рода указаниях, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры, хор (как древнегреческом театре) и др.
В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.
Наиболее часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова).
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость».
studfiles.net
Биографический автор в системе категорий авторства М. М. Бахтина
Биографический автор в системе категорий авторства М. М. Бахтина
М. К. КАДУБИНА,
ст. преподаватель кафедры теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета
В современном литературоведении утверждается центральное положение категории автора в поэтике художественной модальности, поэтому ей посвящается множество исследований, научных конференций и семинаров. Проблематизирует центральное положение категории автора постмодернистская теория его смерти, но «уже 1990-е годы стали временем возвращения/реанимации “умершего” для постмодернистов (“умерщвленного” ими) автора»1.По-новому предлагают задуматься об авторе и представители онтологического направления, утверждая: «Там, где мы приближаемся к уяснению подлинной онтологии поэтического творчества, – там автора уже нет (здесь и далее в цитате курсив А. Домащенко). Поэтому и проблема автора-творца не может быть главной проблемой – тем болеепредметом филологии»2. Приведенные высказывания исследователей говорят об актуальности проблемы автора в целом, а такие течения в современной науке, как новый историзм или религиозное литературоведение, убеждают в недостаточной проясненности биографического аспекта авторства.
Цель данной работы – осмысление понятия «биографический автор» в эстетике словесного творчества М. М. Бахтина. О возможности реанимации именно этого автора мы предлагаем задуматься.
О различных аспектах автора у М. М. Бахтина уже написано много, мнения исследователей противоречивы, что объясняется как непростой историей публикации бахтинских текстов, так и сложностью их научного языка. На эту сложность реагируют практически все «бахтинологи» в специальных оговорках, правда, во мнениях расходятся от признания метафоричности и противоречивости научной терминологии ученого до утверждения ее строгой системности и онтологической точности, но сам неудержимый интерес к работам мыслителя, создание т. н. «бахтинологии», свидетельствует о присутствии в рассуждениях ученого истины, которая, может быть, «нуждается во множестве сознаний»3.
М. М. Бахтин разработал достаточно сложную теорию авторства, место и функции биографического автора открываются только в контексте системы категорий, разработанной М. М. Бахтиным.
Центральное место в обозначенной системе занимает автор-творец (он же автор в эстетической деятельности и первичный автор), ученый также определил позиции автора биографического, повествователя, образа автора и других участников художественного события, традиционно связанных с понятием авторства. Несмотря на полноту и убедительность концепции, из нее невозможно выделить и дать терминологически точное определение того или иного понятия. С этим столкнулся Б. О. Корман, что отразилось в его споре об авторе с М. М. Бахтиным4. Н. Д. Тамарченко, В. Е. Хализев и другие литературоведы, понимая общую логику мышления и научных построений М. М. Бахтина, а также принимая во внимание историю публикации его работ, говорят о необходимости системного «освоения разработанного Бахтиным научного языка»5. Поэтому, обращаясь к бахтинским текстам, мы постараемся избежать механического извлечения из них определения биографического автора и прояснить логику возникновения этого понятия в эстетике словесного творчества М. М. Бахтина.
Часто получается, что сложные философские системы вырастают из стремления человека найти ответ на простые вопросы. Н. К. Бонецкая, завершая свою статью об основной философской идее М. М. Бахтина, утверждает, что «в основе всякого философского воззрения лежит нечто бесконечно простое» и цитирует признание А. Бергсона: «…сущность философии есть дух простоты»6. Здесь важно понять: поиск какой простой истины обусловил интерес М. М. Бахтина к эстетической проблематике и стал движущей силой создания теории автора.
Уже давно отмечено, что ранние работы М. М. Бахтина (не только небольшая заметка «Искусство и ответственность» и трактат «К философии поступка», но и такие по названию, казалось бы, литературоведческие исследования, как «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве») носят более философский характер, чем литературоведческий, да и сами понятия и проблемы поэтики Бахтин рассматривает «на основе общей систематической эстетики»7. Это связано с тем, что основная проблема исследований М. М. Бахтина – проблема бытия, которое в 20-х годах прошлого столетия представляется молодому ученому прежде всего как событие становления бытия посредством активной деятельности личности, как поступок личности («Общим моментом дискурсивного теоретического мышления (естественно-научного и философского), исторического изображения-описания и эстетической интуиции, важным для нашей задачи является следующее. Все названные виды деятельности устанавливают принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и исторической действительностью его бытия, его действительной единственной переживаемостью, вследствие чего этот акт и теряет свою ценностность и единство живого становления и самоопределения. Истинно реален, причастен единственному бытию-событию только этот акт в его целом (здесь и далее в цитатах курсив М. М. Бахтина), только он жив, полностью и безысходно есть»(с. 11).
Поступок направлен на осуществление нового бытийного содержания, того, чего в бытии до поступка не было. Возможность этого нового появляется при условии утвердительно-участного отношения я (личности) к другому: «То, что я с моего единственного в бытии места хотя бы только вижу, знаю другого, думаю о нем, не забываю его, то, что и для меня он есть, – это только я могу для него сделать в данный момент во всем бытии, это есть действие, восполняющее его бытие, абсолютно прибыльное и новое и только для меня возможное»(с. 42). «С самого начала под поступком Бахтин понимал по преимуществу творческий акт, создающий культурную ценность, некое смыслопорождающее деяние»8. «Смыслопорождающим деянием» исследователь называет не открытие новой логической истины, закономерности в той или иной области знания, а ответственное обнаружение личностью смысла бытия со своего, единственного, конкретно-исторического, никем и ничем незаменимого места в действительном событии бытия, «эмоционально-волевое понимание бытия как события в конкретной единственности на основе не-алиби в бытии…» (с. 45). Понятием «не-алиби в бытии» М. М. Бахтин определяет сплошную ответственность личности и за осуществление события обнаружения смысла бытия, и за тот смысл, который личность обнаружит. Такого представления о бытии М. М. Бахтин не находит в современной ему философии, поэтому не только говорит о ее кризисе (беспросветном разрыве мира культуры, включающего и теоретическое знание, с действительностью), а утверждает, что в двадцатом веке первой философии, как он понимает, просто не существует: «…теоретическая философия не может претендовать быть первой философией, т. е. учением не о едином культурном творчестве, но о едином и единственном бытии-событии»(с. 25). М. М. Бахтин определяет «высший архитектонический принцип действительного мира поступка» как «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого»(с. 66) и предпринимает попытку построения так называемой первой философии с точки зрения поступающего мышления: «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания – он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из себя в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле»(с. 54).
Обращение к проблемам эстетики ученый объясняет тем, что «мир эстетического видения – мир искусства <…> своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события»(с. 57). Таким образом, мы видим, что эстетическое видение интересует ученого как поступок, как такой вид деятельности, который преодолевает «принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и исторической действительностью его бытия, его действительной единственной переживаемостью»(с. 11) и осуществляет причастность поступающего к действительному событию бытия.
Анализируя архитектонику эстетической деятельности, ученый и здесь обнаруживает «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого»7, которое в данном случае проявляется как «событие динамически-живого отношения героя и автора»(с. 66). Теперь мы понимаем, что концепция авторства в трудах М. М. Бахтина возникает как одно из определений бытия (поступка), а понятием «эстетический объект» ученый называет продукт деятельности автора. Чтобы понять сущность авторской деятельности и место в ней биографического автора, нужно разобраться в структуре и природе эстетического объекта, которому М. М. Бахтин дает характеристику с разных точек зрения.
Во-первых, с точки зрения личности, вступающей в творческий процесс (надо отметить, что обозначение и разделение этих точек зрения имеет условный и служебный характер, предпринимается для удобства теоретического восприятия и описания; в действительности их едва ли можно разделить), эстетическим объектом называется поступок личности, который порождает новый бытийный смысл. Это происходит следующим образом: «Существенным <…> моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент его объективации, т. е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность как единую, целостную, качественно своеобразную»(с. 78). В другом месте М. М. Бахтин весь сложный процесс эстетического созерцания называет активным вживанием и подчеркивает, что «вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе»(с. 21). Важно подчеркнуть, что содержанием эстетического видения для личности может быть не только индивидуальность другого или какой-то отвлеченный предмет, но и ее собственная жизнь, собственная биография (чаще всего именно так и бывает), но сам акт-поступок, способ этого видения (извне, со стороны), не входящий в его содержание, обусловливает здесь видение-познание себя как другого. В противном случае деятельность личности утрачивает эстетическую природу, получается исповедь или какое-то иное жизнеописание.
Во-вторых, с точки зрения воспринимающей личности эстетическим объектом называется действительность, имеющая смысловую и формальную завершенность в определенном материале. М. М. Бахтин утверждает, что энергия создателя художественного произведения устремлена в первую очередь не на создание оригинальной формы, образа или благозвучия (о чем свидетельствуют и многочисленные высказывания самих писателей), а на познание самой действительности, ведь «в конечном счете создание и есть познание»(с. 22). Содержанием эстетического объекта в этом случае будет «действительность познания и этического поступка, входящая в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающаяся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т. е. всестороннему и художественному оформлению с помощью определенного материала»(с. 37). Завершая и оформляя действительность (событие), художник не вмешивается в нее как непосредственный участник – « он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его…»(с. 283).
В-третьих, с точки зрения субъектной организации эстетический объект можно определить как «событие динамически-живого отношения героя и автора». Мы отмечали уже, что содержанием произведения (эстетического объекта) является опознанная, завершенная и оформленная в материале действительность. М. М. Бахтин утверждает, что подобное оформление и завершение события возможно только вокруг данного человека-героя; ни мысль, ни тема, ни проблема не могут стать архитектоническим центром произведения. Например, проблема социальной и языковой разделенности русского народа на дворянство и крестьянство существовала на протяжении нескольких столетий, но свое конкретное разрешение как осуществление «простого единства простых людей»9 она нашла в событии бытия Пушкина-автора, в художественно завершенном им событии жизни Гринева-героя. «Архитектоника – как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое – возможна только вокруг данного человека-героя. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться», – утверждает М. М. Бахтин и далее добавляет, что для создания архитектонического целого автор вступает с героем в «чисто жизненные, познавательно-этические отношения», любовно, участно, утвердительно-сопереживающе, как к абсолютному ценностному центру к нему относится (по принципу «не по хорошу мил, а по милу хорош»), но по сравнению с героем должен обладать «избытком видения», чтобы понять-создать его целое и посредством проникновения в целое мира героя стать причастным архитектоническому целому действительного события бытия. Избыток авторского видения обусловливает возникновение героя даже в том случае, когда художник пишет о себе: «…он должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого»7.
Как видим, во всех характеристиках эстетического объекта М. М. Бахтин указывает на своеобразие позиции его автора, автора-творца: «Общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою – отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя <…> и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью <…>, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни»7. Как только художнику удается по отношению к действительности (именно к действительности, а не к любой из ее культурных моделей) занять позицию вненаходимости, он перестает быть биографическим автором, утрачивает личностные черты, привычки, мировоззрение, чтобы стать автором-творцом, бескомпромиссным и любящим по отношению к ценностному центру своего поступка – герою, и восполнить бытие своим новым словом о мире. Изучением именно этой категории – первичного автора – занимается наука о литературе, по крайней мере, так утверждают многие теоретики, интерпретируя концепцию авторства М. М. Бахтина: «Биографический автор – это исторически реальный человек, наделенный своей биографией и ”внеположный” произведению. Для М. М. Бахтина он находится за пределами науки о литературе»10. Исследователь А. А. Фаустов, которому принадлежат последние слова, прав в том смысле, что биографический автор не входит в структуру эстетического объекта, но место в науке для него, похоже, все-таки есть. Без обращения к фактам биографии писателя обходится редкое литературоведческое исследование, тем более критическое сочинение. Работы М. М. Бахтина в данном случае – не исключение: он не только обращается к биографическому материалу (например, дважды анализируя «Для берегов отчизны дальней…» А. С. Пушкина, исследователь утверждает, что актуализация темы верности здесь связана с биографией поэта, а образ героини – с воспоминанием А. С. Пушкина об Амалии Ризнич), но и пытается осмыслить закономерности такого обращения. М. М. Бахтин категорически против «смешения автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни», но отнюдь не отрицает «возможность научно продуктивного сопоставления биографии героя и автора и их мировоззрения, продуктивного как для истории литературы, так и для эстетического анализа».
М. М. Бахтин рассматривает жизнь и личность биографического автора как материал, как элементы действительности, которые могут побуждать автора к эстетической деятельности и поступку. Непосредственно личность и мировоззрение автора-человека не входят в произведение, но они влияют на его тематику и формирование героя. Биографический автор преображается в произведении в автора-творца еще и потому, что эстетической деятельностью он разрешает онтологическое противоречие, которое никаким другим способом разрешено быть не может.
Сама структура эстетической деятельности, как мы прояснили, такова, что автор-человек не может в ней оставаться собой, он должен преодолеть все пространство традиции и культуры, стать первым поэтом действительности. Позиция вненаходимости автора-творца обусловливает освобождение его от любых готовых форм разрешения противоречий действительности и гарантирует творческое поступание. Система взглядов, этическая позиция биографического автора передается, как правило, «в наследство» герою, прежде всего, автобиографическому. Но даже в случае отсутствия автобиографического героя личностная позиция в бытии биографического автора если не проясняется в произведении, то уж точно присутствует на уровне героев и тематики. Биографический автор, вступая в творческую деятельность (занимая позицию вненаходимости), становится первичным автором, созерцающим целое героя, освобождается от идеологических и нравственных принципов, становится беспристрастным в утверждении ценностного смысла события и героя, но не освобождается от ответственности в бытии за свой поступок. Единство ответственности за сказанное в произведении и за совершенное в действительности объединяет эстетического автора с биографическим. А в целом, получается, что автором мы называем личность, совершающую онтологический поступок созданием эстетического объекта. Творчество (эстетическая деятельность) интерпретируется ученым как возможность бытия личности и как становление бытия действительности (единственного мира поступка). Биографический, первичный автор и герой – это различные проявления личностного единства, проявление единства личности, участвующей в событии становления бытия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Автухович Т. Е. Риторические проекции авторского «я» // Литературоведческий сборник. Вып. 25. Проблема автора: онтология, типология, диалог. Донецк, 2006. С. 12.
2. Домащенко А. В. Порождающее лоно поэзии // Литературоведческий сборник. Вып. 25. Проблема автора: онтология, типология, диалог. Донецк, 2006. С. 39.
3. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002.
4. Кривонос В. Ш. Б. О. Корман и М. М. Бахтин: спор об авторе // Филологический журнал. М., 2005. № 1.
5. Тамарченко Н. Д. Поэтика Бахтина: уроки «бахтинологии» // Известия РАН. Серия «Литература и язык». 1996. № 1. С. 3 – 16.
6. Бонецкая Н. К. Жизнь и философская идея Михаила Бахтина // Вопросы философии. 1996. № 10. С. 94 – 112.
7. Бахтин М. М. Работы 20-х годов. К., 1994. С. 159. далее в скобках указываются страницы.
8. Бонецкая Н. К. Жизнь и философская идея… .
9. Гиршман М. М.Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991. .
10. Фаустов А. А. К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина // Формы раскрытия авторского сознания (на материалах зарубежной литературы). Воронеж, 1986. С. 181.
uapryal.com.ua