Леонардо и рафаэль – Шестнадцатая книга. Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи»

Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело — три титана Возрождения

Рафаэль Санти был самым юным из трех титанов Возрождения, кроме него так называют Леонардо да Винчи и Микеланджело Буанаротти. Когда художник приехал во Флоренцию ему было 19 лет, Микеланджело – 29 лет, Леонардо – 52 года.

Рафаэль жил во Флоренции 4 года, 1504-1508 гг. В тот момент в городе сложилась абсолютно фантастическая ситуация: в городе одновременно по одним и тем же улицам и палаццо ходили Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Три титана эпохи Возрождения соперничали друг с другом в одном культурном пространстве. Никогда уровень мастерства не достигал такой концентрации в рамках одного города.

Рафаэль. Портрет Аньоло Дони. Экспонируется на выставке в ГМИИ имени А.С.Пушкина

На выставке “Рафаэль. Поэзия образа” в ГМИИ имени Пушкина экспонируется парный портрет супругов Дони. Портреты были заказаны Рафаэлю одновременно с заказом Микеланджело картины “Святое семейство” (его так же называют Мадонна Дони/ Тондо Дони), который сейчас украшает галереи Уффици.

Микеланджело. Святое семейство/ Мадонна Дони. Заказан семьей Дони. Рама создана Микеланджело

Рафаэль и Леонардо

Между Леонардо и Рафаэлем были отношения ровные, на уровне «учитель–ученик», ни скандалов, ни интриг. Рафаэль восхищался Леонардо, учился и подражал его стилю. Молодой художник посетил мастерскую Леонардо да Винчи во Флоренции и увидел его “Джоконду”. В соответствии с воспоминаниями современников он был под огромным впечатление от данной работы. Перерабатывая данную тему, а именно разворот тела и позу модели, положение рук, был  исполнен портрет Маддалены Строцци (в замужестве Дони), который экспонируется на выставке в ГМИИ.

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. Экспонируется на выставке в ГМИИ имени ПушкинаЛеонардо да Винчи. Джоконда. Оригинал: Лувр, Париж

Рафаэль и Микеланджело

Они были противоположностями друг другу. Рафаэль был красивым, элегантно одетым, окруженным друзьями и поклонниками. Микеланджело напротив – вечно один, язвительный в высказываниях.  У него был тяжелый характер. К своему внешнему виду Микеланджело относился подчеркнуто пренебрежительно.

Микеланджело однажды заявил – «Все, что умеет Рафаэль, он научился у меня». Отчасти это правда, Рафаэль как губка впитывал и творчески осваивал высшие достижения живописи своего времени.

Собор Святого Петра в Ватикане

Художники соперничали между собой в заказах, в росписи Сикстинской капеллы Ватикана, в архитектуре при строительства собора Святого Петра. Только

внезапная смерть Рафаэля  позволила Микеланджело перехватить данный архитектурный заказ и завершить его.

Статья о картинах Рафаэля на выставке шедевров Пинакотеки Ватикана расположена здесь.

О картинах, представленных в 2016 году на выставке “Рафаэль. Поэзия образа” в ГМИИ имени Пушкина (Москва, улица Волхонка) написано в этой статье. Статья о фактах жизни и смерти Рафаэля представлена здесь.

wanderings.online

13. Искусство Высокого Возрождения. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело.

Отличительные черты Высокого Возрождения. Леонардо да Винчи – архитектор, художник, инженер, основоположник стиля Высокого Возрождения. Фрески и «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти. Микеланджело Буонаротти – скульптор, архитектор, живописец. Фрески Сикстинской капеллы. Сила и экспрессия скульптурных композиций. Искусство Высокого Ренессанса как воплощение «прекрасного реализма». Характеристика социокультурной ситуации позднего возрождения. Особенности Венецианской школы живописи (Джорджоне, Тициан).

Высокий Ренессанс в Средней Италии

В трудные для Италии времена насту­пает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета италь­янского искусства. Высокий Ренессанс совпал с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независи­мость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично раз­витого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего поднять­ся над уровнем повседневности.

Леонардо да Винчи (1452—1519). Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демон­стрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная оду­хотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев).

От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в сере­дине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Ма­донна Литта».

Леонардо предлагает свои услуги герцогу Миланскому и уезжает в Милан. Соединяя научное и творче­ское начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искус­ства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. В архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созда­нием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Первым большим произведением, которое он исполнил в Ми­лане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»).

Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внут­ри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к дру­гому. Это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды спо­собствует и то особое качество живописи Леонардо, которое полу­чило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достиже­нием его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498).

Христос в последний раз встречается за ужином со своими учени­ками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдер­жанного внутреннего движения. За длинным столом, па­раллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое — в проф­иль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать — лицом. Двенадцать чело­век разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Для Леонардо главное — через реакцию разных людей, характеров, темперамен­тов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и, наконец, родной город художника — Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории. Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентийцев при Ангиари — момент ожесточенной схватки за знамя.

Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто от­личались если не внешней, то внутренней скованностью. В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивиду­альности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, вы­сокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато».

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых сли­лись традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483—1520). В его искус­стве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гар­монию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино. Ранний период творче­ства Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения.

В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504).

Рафаэль перебирается во Флоренцию, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства — в «Сикстинской мадонне».

Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористиче­ском, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов, — в нижней части композиции.

В 1509 г. Папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-ал­легории основных сфер духовной деятельности человека: фило­софии, поэзии, богословия и юриспруденции. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей фило­софию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории.

Их жесты (один указывает на небо, другой — на землю) характеризуют суще­ство различий их учений. У самого края правой группы художник написал себя. Главным в рос­писи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума. Во фреске «Парнас», оли­цетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов — от Гомера и Сафо до Данте.

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Из­гнание Элиодора» — на сю­жет Библии о том, как кара Господня в образе ангела — прекрасного всадника в зо­лотых доспехах — обруши­лась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося по­хитить из Иерусалимского храма золото, предназначен­ное для вдов и сирот.

Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, со­здавшим тот вид изображения, в котором индивидуальное нахо­дится в тесном единстве с типи­ческим.

Третий величайший мастер Высокого Возрождения — Микел­анджело — намного пережил Леонардо и Рафаэля. Первая полови­на его творческого пути приходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая — на время Контрреформации и начало формирования искусства барокко. Микеланджело Буонарроти (1475—1564) родился в Капрезе, в семье градоправителя. В 1488 г. во Флоренции, куда переехала семья, он поступает в мастерскую к Гирландайо, через год — в скульптурную мастерскую при монастыре Сан Марко к одному из учеников Донателло. Молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета».

Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Молодое, идеально прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Фигуры образуют в композиции пи­рамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Господствующими в этой композиции являются черты, свойст­венные именно Высокому Ренессансу: цельность героического образа, классическая ясность монументального художественного языка.

Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. В 1504 г. Микеланджело закончил знаменитую статую. В прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаническую силу страсти, не­преклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника. Общественное значение скульптуры было понято сразу.

В 1504 г. Микеланджело начинает работать над росписью «Зала пятисот» в палац­цо Синьории, но рисунки и картоны к его «Битве при Кашине» не сохранились.

В 1505 г. Папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим для сооружения себе гробницы. Папа от своего замысла отказался. Разгневанный Микеланджело уехал во Флоренцию, но, вытребо­ванный Папой, под нажимом флорентийских властей, боявшихся осложнений с Римом, вынужден был вновь возвратиться в Рим, на этот раз для не менее грандиозного, но, к счастью, воплотившегося замысла — росписи потолка Сикстинской капеллы при Ватикан­ском дворце.

Над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал один, с 1508 по 1512 г., расписав площадь около 600 кв. м (48х13 м) на высоте 18 м.

Центральную часть потолка Микеланджело посвятил сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Эти композиции обрамлены написанным же, но создающим иллюзию архитектуры, карнизом и разделены, также живописными, тягами. Живописные прямоугольники подчеркивают и обогащают реальную архитектуру плафона. Под живописным карнизом Микеланджело написал про­роков и сивилл (каждая фигура около трех метров), в люнетах (арках над окнами) изобразил эпизоды из Библии и предков Христа как простых людей, занятых повседневными делами.

В девяти центральных композициях развертываются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама», он еще лишен воли, но прикосновение руки творца, как электрическая искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом пре­красном теле. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая пластичность, чеканность и ясность линии и объема.

Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над живописным.

Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II и его наследники возвратились к мысли о надгробии. В 1513—1516 гг. Микеланджело исполняет фигуру Моисея и рабов (пленников) для этого надгробия. «Скованный раб»,

«Умирающий раб» передают разные состояния человека, разные стадии борьбы.

С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значительных и самых трагических скульптурных произведений — над гробницей Медичи (флорентийская церковь Сан Лоренцо), выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и внутренними врагами. Одну стену ук­рашает фигура Лоренцо, противоположную — Джулиано, а внизу у их ног размещаются саркофаги, украшенные аллегорическмие скульптурными изображениями — символами быстротекущего времени: «Утра» и «Вечера» — в надгробии Лоренцо,

«Ночи, и «Дня» — в надгробии Джулиано. Чувство беспокойства, тревоги исходит от образов Лоренцо и Джулиано. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических фигур времени суток: напряженные изогну­тые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов, не находя опоры.

Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле — к росписи «Страшный суд» (1535—1541) — грандиозному тво­рению, выразившему трагедию человеческого рода.

Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения. Сложные ракурсы переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний дина­мизм, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокой­ства, тревоги, смятения,— все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению.

С 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте. Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.

Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инкви­зиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд», ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последую­щие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследова­тели трактуют его как первого художника и архитектора барокко.

studfiles.net

Леонардо, Рафаэль, Микеланджело — часть 2

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в «Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрожде­ния, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрес­ки с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в средне­в ековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены). «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой за­лы — трапез ной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противопо­ложном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже на­писан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерье­ром и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере» умышленно огра­ничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, где находится фреска, кажет­ся только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благода­ря своим укрупненным размерам они господствуют над пространст­вом зала, притягивая к себе взгляд. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каж­дого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи — выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоцио­нальных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характер­ная черта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Ио­анна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слу­шает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто уже раньше пред­чувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытаютс я сначала осмыслить и обсудить услы­шанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправ­дана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа — стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением, одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфор-ца. Успел сделат ь большую, в натуральную величину, глиняную мо­дель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв Ми­лан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы фло­рентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в тече­ние 18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокой­но принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиари», который тоже не сохранился — известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто по­бежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего этого не вид­но: только потерявш ие разум и достоинство, опьян енные кро вью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вы­звал всеобщий восторг.

«Мона Лиза»

(«Джоконда»)

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь дру­гой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько ком­ментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписы­вали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных эти кетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый « округ «Моны Лизы»,— коме­дийная изн анка популярности, а причина неувядающей популярно­сти Джоконды — в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит ‘ всем временам, локальные приметы времени в нем рас­творены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ланд­шафте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, несколь­ких художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства. Всегда получается какое-то другое вы­ражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в ори­гинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как с кладывается из великого множества светотеневых нюансов. «Сфумато» — нежная дымка светотени, которую так любил Леонар­до, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происхо­дит кругом. И даже самое незначительное усиление или ослабление оттенков — в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбо­родка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портре­та,— меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,—на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-ино­му. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то на­смешливее, то задумчивее.

Это венец ис кусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума све­тит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозмож­ными «битвами при Ангиари». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем — и не ошибался. Но разум пересиливает безумие — Джоконда бодрствует.

* * *

Рафаэль Санти

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут с ебя в зеркале. Долгое время не сомиевались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармо­нического художника Высокого Возрождения, «божественного Санцио».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодо творная и счастливая жизнь- Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замы­слов, и толь ко яемиопие им удалось довести до конца. Рафаэль, умер­ший молодым, почти все свои начинан ия осуществил. Самое поня­тие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства — воплощением ясной с оразмерности , ст рогой уравновеш енности, чист о­ты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жесто ких кризисов и изло­мов. Он развивался последовательно и плавно, усердн о работая, вн и­мательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памят­ники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время ш ел с воим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь уни­версальным, как Леонардо, то все же очень разносторонни м худож­ником: и архитектором, и монуме нталистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доиыне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открыва­ют для себя Рафаэля.

mirznanii.com

Леонардо, Рафаэль, Микеланджело — часть 3

Нашим зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведение этого цикла — маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эр­митаже и «Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи.

«Мадонна Конестабиле»

«Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действи­тельно юное произведение — по редкостной чистоте, целомудренно­сти настроения, по священнодейственной старательности работы,— но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая тех­ник а почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достой­ны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляю­щимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый фор­мат «тондо» он и впоследствии особенно любил и часто к нему об­ращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изы­сканной трепетности линий и форм,— напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спо­койному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле» . Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную р ельефн ыми арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоцен­ном перстне.

Молодая мать и ее дитя бесконечн о трогательны, но слишком просто­душны. В них еще нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны», с озданной художником через 1 5 лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже не тот тихий «отрок, зажигающий свечи», каким мо­жет представиться воображению творец «Мадонны Конестабиле». К тому времени он был автором многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстрию кисти, стал знаменитостью.

«Сикстинская мадонна»

В его ис кусстве начинали возникать черты, предвещающие поздний Ренессан с и даже барокко — черты драматизма с налетом некоторой импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля, то произведения, где он отдал дань таким поискам (как, например, «Преображение»), не принадлежат к числу его лучших вещей, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого подра­жания для академистов. Может быть, что-то от этого есть и в «Сикстин ской мадонне»—не че ресчур ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о театре отдернутый занавес?

Но мы слишком любим «Сикстинскую мадонну», чтобы выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычная алтарная ком­позиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч люд ей как фор­мула красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем — с ее коле­нопреклоненным Сикстом и изящной святой Варварой, с толстень­кими задумчивыми ангелочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта картина и не мо­жет и не должна быть: тут есть какая-то непреложность совершен­ства, несмотря на некоторую странность сочетания всех ее компонен­тов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего — бла­годаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское — прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери — младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицо й женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка,— он и тогда был бы величайшим художником.

Фрески Рафаэля

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он по­стоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монумен­тальных работ. Из них самые выдающиеся — это росписи ватикан­ских станц — апартаментов папы. Здесь видно, на какой титаниче­ский размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. Крупномас­штабные композиции, нас еленные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура — четыре фрески, посвя­щенные богословию, философии, поэз ии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. Каж­дая фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, об­рамляющие стены, как бы от ражаются и продолжаются в компози­циях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий. Достиг­нут о абсолютное согласие между архитектурным пространством и ил­люзорным пространством росписей. Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура — «Афинская школа»: ее Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней он воплотил пред­ставление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенес эт у идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афин­с ких мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы,— Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор — старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это обще­ство своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоми­нает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Говорят, что время — лучший судья: оно безошибочно отделяет хо­рошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей соз вучней и бли­же, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого Возрож­дения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение застави­ло впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни лю­бовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захва­тывает Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тот благообразный, идеальный, благо­честивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и зем­ной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой Вру­бель и был в зволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом… Взгляни, например,, на фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» — сколько простоты и силы жизненной правды!»’ Многим из нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличен­ной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она по­явилась с ама — на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скеп­тические голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от при­торного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

* * *

Микеланджело Буонаротти

И третья горная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти. Его долгая жизнь — жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуж­даемый своим гением. Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отри­цает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его на­туре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в ка­бале».

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более в сего и во всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажет ся с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический об­раз создается не ваянием, а лепкой, — не удалением материала, а прибавлени­ем, наложением. Ваяние же в собствен­ном смысле — это высекание путем от-калывания и обтесывания камня: вая­тель мысленным взором видит в ка­менной глыбе искомый облик и «про­рубается» к нему в глубь камня, отсе­кая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,— не говоря уже о большом физи­ческом напряжении, он требует от скульптора безошибочности ‘ руки (не­прав ильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутрен­него видения. Так работал Мякеланджело. В качестве предварит ельного этапа он делал рисунки и эскизы из в оска, приблизительно намечая образ, а по­том ‘ вступал в единоборство с мрамор­ным блоком. В «высвобождении» об­раза из скрывающей его каменной обо­лочки Микеланджело видел сокровен­ную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расши­рительном, символическом смысле, на­пример: «Подобно тому, Мадонна, как в твер­дый горный камень воображение ху­дожника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет кам­ня,— так некие добрые стремления тре­пещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются моно­литн остью объема: Микеланджело го­ворил, что хороша та скульптура, ко­торую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти ни­где у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, не­сущему голову; округлости бедер тяжелы и мас сивны, подчеркива­ется их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контра­поста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движени е фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» — змеевидное движение.

mirznanii.com

Леонардо, Рафаэль, Микеланджело

Достаточно толь ко трех имен, чтобы понять значение среднеитальян-ской культуры Высокого Ренес санса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели мно­го общего: все трое сформировались в лоне флорентий ской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высоко поставленных заказчиков. Их пути часто перекре щивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетво­ряя главные ценности итальянского Возрождения — Интеллект, Гар­монию, Мощь.

Леонардо да Винчи

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деяте­лям Возрождения, подходит понятие Homo universale . Этот необыкно­венный человек все знал и все умел — все, что знало и умело его вре­мя ; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не по­мышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как ‘ можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Ле­онардо был живописцем, скульптуром, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искус ства, военным инженером, изобретате лем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником… легче пере ­числить, кем он не был. Причем в научных заняти ях он оставался художником, так же как в искус стве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фан­тастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горя­чие голо вы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвиде­ние атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более вол­нующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую вели­кую загадку — о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало произведений Леонардо, и не столько. потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков — самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие толь­ко набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные впере­межку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. Здесь неисчислимые фи ­гуры и головы в различных поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, этюды женских причесок, драпировок, голо вных уборов, зарисовки растений и де­ревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и взды­бившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллего­рии и фантазии — борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и сложные — какие-то стихийные космические бед­ствия, хлынувш ие потоки вод; здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных скафандров, церквей, двор­цов, архитектурные проекты и планы. Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на це­лую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в на­броске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого пре­дельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведе­нием долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,— видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только про­ходился по их творениям кистью. Поэтому, при малом количестве подлинных кар­тин самого мастера, сохрани­лось много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в от­дельных частностях этих кар тин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живо­писца Андреа Вероккьо. Ве-роккьо был крупный худож­ник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По рас­сказу Вазари, молодой Ле­онардо написал голову бело­курого ангела в картине Ве­роккьо «Крещение Христа». Эта голова так изящно-благо­родна, исполнена такой поэ­зии, что остальные персона­жи картины не смотрятся рядом ‘ с ней, кажутся не­складными и тривиальными. Однако двор Медичи не оце­нил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кват­роченто, и шумным ус пехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший това­рищ Леонардо, йи в чем на него не похожий. В 1482 го­ду, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосно­вался в Милане. В 1500 го­ду, после завоевания Милана французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во Флорен­цию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселил­ся во Францию, где его с большим почетом принял король Фран­циск 1. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к по­литическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое зна­чение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими зани­маться,— поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность пре­доставляли.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны—целая художественная программа Высокого Возрождения, образцы ренес-сансной классики.

«Мадонна в гроте» —большая картина, форматом напоминающая ти­пичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренеосансной живописи формат. Ренессанс-ная картина — действительно подобие окна, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, — укруп­н енный, величавый, торжест­венный, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реаль­ностью, своим сходством с зеркальным отражением. «… Вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас с ветотени и сокращениям каждого предмета», — писал Леонардо. Как усердно ни • ра­ботали к ватроч’енти сты над перспективой и объемом, у них еще не получалось подо­бия зеркала. У любого худож­ника кватроченто есть сопо­ставление ближних и даль­них пространственных зон, но нет их естественного перете-кания. Фон замыкает карти­ну, как задник декорации, а первый план рельефом вы­ступает на этом фоне; ‘ между ними — разрыв, единого про­странства не чувствуется. Про­верьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Бот-тичелли, — всюду будет то же самое.

У Леонардо уже другое. Че­рез его «окно» мы загляды­ваем в полутемный сталакти­товый грот, где пространство развивается в глубину плав­но, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выво­дя к светлому выходу из пе­щеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел — распо­ложена не «на фоне» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью н Крестителем, — сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там стиснуты и «нало­жены» одна на другую фигуры.

Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не вхо­дит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связан­ные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на дру­га — они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находя­щегос я в пустом пространстве между ними. На это невидимое на­правлен и указующий, длинный тонкий перст ангела. Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рациона­листично. Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитив­ным, вое, что он делал, он делал сознательно, с полным участием ин­теллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинствен­ности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над об­щей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, по­стигла трагичес кая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо — результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те вре­мена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариа­циями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

mirznanii.com

3 гения эпохи возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микеланджело Буонарроти

Эпоха Возрождения была богата своими талантами. Сегодня вашему вниманию предстоит небольшой рассказ о том, в каких отношениях между собой состояли 3 великих итальянских творца эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микеланджело Буонарроти.

Буонарроти и да Винчи

Характер Микеланджело Буонарроти отличался скверностью, он мог оскорбить любого собеседника даже прилюдно. Практически не следил за своим внешним видом, не отличался красивыми чертами лица. Также он считал себя гением – единственным достойным творцом и художником своего времени.

Леонардо да Винчи был противоположностью Микеланджело не только в творческом смысле, но и в личностном плане: он всегда был опрятен, говорил вежливо, имел приятную наружность. Он всегда был окружен теми, кто почитал его творчество.

Место для Давида

Первым фактом враждебности между этими двумя гениями эпохи Возрождения считается собрание, в котором решалась судьба «Давида» руки Буонарроти. Это происходило в  январе 1504 года.

Микеланджело посчитал оскорблением в свою сторону сразу 2 «выходки» да Винчи:

• То, что он проголосовал за то, чтобы Давида поставили «в самый темный угол» — под сводами дворца. Надо понимать, что к мнению Леонардо почетные флорентинцы, присутствовавшие на собрании, прислушивались, так как тот имел уже славу гения своей эпохи.
• То, что он покинул собрание до его завершения.

Примечательно то, что в итоге Давида поставили на площади Синьори, убрав оттуда творение Рафаэля «Юдифь и Олоферн», на что молодой архитектор и живописец  не высказывал открытого недовольства.

Публичная «битва» художников

Крупнейшим противостоянием эпохи Возрождения стала своеобразная «битва» художников Микеланджело и Леонардо да Винчи во время росписи здания заседания во дворце Синьори.

Буонарроти был инициатором этой битвы, он даже согласился на скромное вознаграждение за годовую работу, которое было в 3 раза меньше, чем у его оппонента.

Более года живописцы трудились над своими творениями — эскизами фресок на больших листах бумаги. Обе работы были выставлены в папском зале, чтобы любой желающий мог увидеть их. Леонардо большее внимание уделил конным фигурам, в то время как Микеланджело, в своей манере – красоте мужского тела.

Санти и да Винчи

В отличие от Микеланджело, Рафаэль Санти относился к Леонардо да Винчи с почитанием. Он признавал гений творца и считал его своим учителем.

Учился Рафаэль у каждого гения эпохи Возрождения, по возможности.

Учитель и ученик

Санти был просто восхищен работами да Винчи и старался перенять его стиль в своих работах, что частично молодому художнику удавалась.

Рафаэль лично был знаком со своим учителем, он приезжал во Флоренцию и посещал мастерскую Леонардо да Винчи. Между ними были «ровные» отношения: как между учителем и учеником, ничего интригующего и скандального.

Буонарроти и Санти

Микеланджело не скрывал свое презрение к «недостойным его величию» художникам и Рафаэль Санти не был исключением. Стремление показать превосходство своего таланта Буонарроти подарила эпохе Возрождения и всему миру великую роспись Сикстинской капеллы.

Это был поединок между опытным и молодым гениями. Микеланджело однажды заявил:  «Все, что умеет Рафаэль, он научился у меня». В этом была доля правды.

Плагиат Рафаэля

Влияние, оказанное великолепием фресок Микеланджело потолка Сикстинской капеллы, отчетливо видно в работе Рафаэля «Пророк Исайя», о которой высказался одобрительно сам Микеланджело:

«Его колено стоит всего остального»

Причем слово «стОит» здесь имеет прямое значение, т.к. речь шла о деньгах. Заказчик был возмущен ценой, которую выставил Рафаэль за эту фреску и пригласил Микеланджело в качестве эксперта, наверняка надеясь на низкую оценку работы Рафаэля. Однако этого не случилось: плагиат понравился автору.

Удар по самолюбию Буонарроти

Ударом по самолюбию Буонарроти стало назначение Санти главным архитектором по постройке собора Святого Петра. К тому же Папа был так восхищен работой Рафаэля в Сикстинской капелле, что собирался сделать его кардиналом. А мы помним, что Микеланджело считал все лучшее в работах Рафаэля своими плодами.

Однако Санти умер в молодом возрасте, и после его почетных похорон руководство постройки собора было передано Микеланджело Буонарроти, который пережил своих «конкурентов» эпохи Возрождения, и умер на 89-м году своей жизни.

www.vdovgan.ru

Штрихи к портрету. Рафаэль и все-все-все: vakin

7 историй о взаимоотношениях художника со знаменитыми современниками

Кто был другом Рафаэлю, а кто — врагом? И что связывало «по жизни» художника с теми, кому он проектировал капеллы, расписывал лоджии и кого изображал на своих картинах и фресках?

Рафаэль Санти. Двойной портрет. Автопортрет с другом (с Джулио Романо?).
1518, 99×83 см

Чтобы пересчитать автопортреты Рафаэля Санти, исключая спорные, хватило бы пальцев одной руки. Но вот что удивительно: на единственном зрелом автопортрете (если позволительно говорить о зрелости для человека, умершего в 37) Рафаэль пишет себя на втором плане, а вперёд выдвигает кого-то другого. Кого-то, кому он дружески кладёт руку на плечо и как бы подталкивает по направлению к зрителю: на него, дескать, смотрите — не на меня!

И по сей день остаются неясными две вещи. Первая — кто этот человек? А вторая — что это за причуда? Что за необъяснимая творческая прихоть заставила Рафаэля, одного из трёх ренессансных титанов, самоумалиться до такой степени, чтобы выпустить в центр, на передний план собственного портрета (а автопортрет ведь всегда — попытка самопознания) другого человека?

Гипотез о том, кто бы это мог быть, выдвигалось немало, и каждая стоит остальных. Приятель Рафаэля и автор скандальных эротических сонетов Пьетро Аретино? Богатый коллекционер-нумизмат Бранконио дель Аквила, камерленг (администратор) папы римского и впоследствии исполнитель завещания Рафаэля? Архитектор Антонио да Сангалло (младший), с которым Рафаэль пересекался в Риме? Его талантливый, но самовольный ученик Джулио Романо? Его учитель фехтования? Кто?..
Версий много — доказательств мало или нет совсем. И картину стали называть обобщенно: «Автопортрет с другом».

Вообще, «Рафаэль и дружба» — это почти такое же бесспорное тождество, как «Рафаэль и гармония». Более благорасположенного к людям художника, чем Рафаэль, история просто не знала. «Говорят, что стоило кому-нибудь из знакомых или даже незнакомых ему живописцев попросить его о каком-либо нужном ему рисунке, как он тотчас же бросал свою работу, чтобы помочь товарищу. А держал он при себе в работе всегда множество людей, помогал им и наставлял их с любовью, которую обычно питают не к художникам, а к родным детям», свидетельствует Вазари.

О некоторых друзьях, заказчиках, покровителях, учениках и даже недругах Рафаэля мы, к счастью, знаем гораздо больше, чем о загадочной фигуре с автопортрета. Артхив подготовил материал об этих людях, с чьими жизнями так плотно переплелась биография художника, что без них могло и не появиться самых значительных шедевров Рафаэля.

Папа Юлий II, в миру Джулиано делла Ровере (1443-1513)

Рафаэль Санти. Портрет Папы Юлия II
1512, 108.7×81 см

Кто он был для Рафаэля? Начальник, работодатель, патрон.

Кем остался в истории? Римским папой, который позиционировал себя преемником Юлия Цезаря, и восстановил репутацию Церкви, сильно пострадавшую при его преемнике из рода Борджиа.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Несмотря на то, что на портрете Рафаэля Юлий II выглядит дряхлым, болезненным и смиренным, на самом деле это был один из самых воинственных пап на римском престоле. Время его понтификата запомнилось нескончаемой чередой войн. Рим воевал то с Венецией, то с Францией, и в результате существенно расширил свои границы. В некоторых сражениях Юлий II принимал личное участие, неся впереди себя Святые Дары и вдохновляя на подвиги.

Рафаэля познакомил с папой Юлием II архитектор Ватикана Донато Браманте — как и Рафаэль, он был родом из Урбино и, возможно, даже состоял с Санти в дальнем родстве. Молодой Рафаэль был тогда далеко не самым знаменитым итальянским художником, но ему улыбнулась удача — стать любимым художником папы. Он, что называется, оказался «в нужное время и в нужном месте».

Взойдя на римский престол, Юлий II первым делом пожелал избавиться от всего, что напоминало о прошлом папе Александре VI (Родриго Борджиа), осквернившем Рим распущенностью, коррупцией и даже, поговаривали, кровосмесительной связью с дочерью Лукрецией. Юлий II заявил: «Все портреты Борджиа должны быть покрыты чёрным крепом, все гробницы Борджиа должны быть вскрыты, а их тела отправлены обратно туда, откуда они пришли — в Испанию». Новый папа решил полностью изменить облик своего дворца, чтобы ничего не напоминало о ненавистном предшественнике. Для этого со всех концов Апеннин были собраны достойнейшие, знаменитейшие художники, которые взялись заново декорировать папские апартаменты.

Однажды с утра папа Юлий II производил смотр работ во дворце, находясь в раздраженном расположении духа. Он без удовольствия рассматривал всё, что уже успели нанести на стены приглашённые мастера. И вдруг остановился перед люнетом, в который Рафаэль вписал «Афинскую школу». Поражённый папа долго разглядывал её, а потом распорядился сбить другие фрески со стен и уволить всех остальных художников. «А ты, мой мальчик, работай, — обратился он к Рафаэлю. — Вижу, только ты один понимаешь, что делаешь».

С тех пор Юлий II называл Рафаэля исключительно «наш любезный сын». Художник не только расписал для Юлия II ватиканские станцы (ит. stanza — комната), но и когда воинственный папа своим указом учредил Швейцарскую гвардию (вот уже более пяти столетий именно она отвечает за безопасность Ватикана и лично папы), Рафаэль, согласно легенде, разработал для солдат форму.

Папа Лев Х, в миру Джованни Медичи (1475 – 1521)

Рафаэль Санти. Портрет папы Льва Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси.
1518, 155.2×118.9 см

Кто он был для Рафаэля? Новый шеф.

Кем остался в истории? Папой, который за увеселениями и развлечениями «проморгал» появление в Европе протестантизма.

Взаимоотношения с Рафаэлем. В 1513-м году папа Юлий II умер, и его сменил Лев Х. Новый начальник нередко проводит кадровые рокировки и расставляет на ключевые позиции собственных людей, так было всегда, но 30-летнего Рафаэля эта опасность миновала: он, как и прежде, остался первым художником Ватикана. Всё-таки новый папа был сыном знаменитого мецената, Лоренцо Медичи Великолепного — он понимал цену Рафаэлю.

Говорят, как только Джованни был избран папой, он сказал брату Джулиано Медичи: «А вот теперь мы повеселимся на славу!» На смену эпохе Юлия II с её пафосом собирания итальянских земель под эгидой Рима опять наступила эра расточительства и праздности. Рафаэлю в этой связи работы только прибавилось. То он проектировал для нового папы охотничий домик, то днём и ночью был занят росписями грандиозных Ватиканских лоджий, потом папа Лев Х придумал украсить дворцы Ватикана златоткаными шпалерами — и Рафаэль принялся за эскизы шпалер. Если папа задумывал феерические представления, декорации поручались Рафаэлю. В 1514-м году португальский король прислал в подарок папе слона. Гиганта назвали Анноне. Лев Х слона обожал и велел выстроить ему вольер прямо под окнами своей опочивальни. Когда бедняга, не вынеся нервной обстановки вечного карнавала, околел, папа потребовал от Рафаэля написать любимого покойного слона на одной из внешних стен.

Кардиналы опять, как при Борджиа, соревновались в роскоши. От богатств, стекавшихся в ватиканскую казну при папе Юлии II, скоро остались одни воспоминания. Образ жизни хозяев Ватикана при папе Льве Х стал таким, что однажды, когда двое визитёров мастерской Рафаэля заметили, что у святых на его картине слишком красные лица, художник ответил: «Они краснеют, глядя на вас — римских кардиналов». Правда, и Рафаэлю грех было жаловаться: при папе Льве Х он стал очень богат, построил себе дворец по собственному проекту. Вазари пишет, что Рафаэль стал жить «не как художник, а по-княжески».

Когда Рафаэль умер, Лев Х оплакивал его почти как сына.

Микеланджело Буонаротти (1475-1564)

Микеланджело Буонарроти. Автопортрет

Кто он был для Рафаэля? Соперник.

Кем остался в истории? Величайшим художником и скульптором эпохи Возрождения и, отчасти, барокко (благодаря долгой жизни Микеланджело, прожившего 89 лет).

Взаимоотношения с Рафаэлем. Рафаэль впервые услыхал о Микеланджело и Леонардо да Винчи в Сиене, куда приехал поработать как ученик Перуджино. Рафаэлю было меньше 20-ти. Леонардо был старше его на 31 год, а Микеланджело — на 8, оба жили во Флоренции и уже тогда были легендами. Наслушавшись разговоров об их непревзойдённой «новой манере», Рафаэль помчался во Флоренцию. Там он впервые встретился с Микеланджело, чуть позднее оба гения оказались в Риме. Но ни симпатии, ни тем более дружеского притяжения между ними не возникло.

Отношения Рафаэля и Микеланджело всегда оставались натянутыми. Была ли это ревность? Соперничество? Зависть? Семён Брилиант, написавший биографии обоих, рассуждает: «Они никогда не могли сойтись дружески. Молодой, счастливый избытком юношеской силы, прекрасно принятый при папском дворе Рафаэль не мог завидовать больному, надломленному и удрученному гневной скорбью Микеланджело… С другой стороны, Микеланджело, хотя и не любил Рафаэля, отчасти инстинктивно, опасаясь умаления собственной славы, отчасти как больной, вообще с неудовольствием видящий силу и здоровье, был слишком благороден, чтобы вредить Рафаэлю и чернить его».

Микеланджело по складу личности был бунтарь и одиночка, а Рафаэля вечно сопровождала восторженная толпа последователей и поклонников. Они старались избегать друг друга, но это было непросто: «коворкингом, офисом, опенспейсом» обоих был Ватикан. Встретив однажды в его высоких галереях Рафаэля в окружении учеников, Микеланджело едко заметил: «Вечно вы ходите со свитой, как генерал». Рафаэль парировал: «А вы всегда один — как палач».

Вскоре неуживчивый Микеланджело рассорится с папой Юлием II, заморозившим финансирование Сикстинской капеллы из-за очередной военной авантюры, и сбежит из Рима. А капеллу с почти законченными росписями потребует запереть до его возвращения, чтобы его фрески не увидел и не использовал в работе Рафаэль.

Вернувшись в 1511-м году в Ватикан, Микеланджело узнает, что на переднем плане своей «Афинской школы» Рафаэль изобразил его в образе Гераклита Эфесского — и среди остальных пяти десятков персонажей грандиозной фрески только Микеланджело-Гераклит совершенно, прямо-таки тотально одинок. Но на правду — что ж обижаться? Обида была в другом. По резко возросшему мастерству соперника Микеланджело догадался: Браманте «по блату» всё-таки открывал для него Сикстинскую капеллу…

Агостино Киджи (1465-1520)

Рафаэль Санти. Триумф Галатеи. Фрагмент: похищение
1510-е

Кто он был для Рафаэля? Самый богатый клиент.

Кем остался в истории? Банкиром, кредитовавшим Чезаре Борджиа, семейство Медичи и римских пап; в историю искусства сиенского предпринимателя Агостино Киджи привела «элитная недвижимость» — расписанная для него Рафаэлем Вилла Фарнезина.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Портрета Агостино Киджи Рафаэль, к сожалению, не оставил, поэтому как выглядел «пакетный акционер» Ватикана, мы не знаем. Но существует предположение, что в знаменитой фреске «Триумф Галатеи» для Виллы Фарнезина Рафаэль изобразил Киджи в образе брутального Тритона (мужчины-рыбы), а его обнажённую пленницу-нимфу написал с любовницы Киджи — известной на весь Рим куртизанки Империи.

По воспоминаниям современников, Рафаэль и Агостино Киджи дружили, что неудивительно: Рафаэль был не только человеком дружелюбно-притягательным, но и чрезвычайно светским.

Но дружба дружбой, а деньги — врозь. Однажды Рафаэль выполнил за 500 монет несколько фресок для Киджи, и, закончив, неожиданно потребовал от заказчика удвоить оплату. Управляющий Агостино Киджи по имени Джулио Боргези поначалу отказался: что за безумный каприз? Рафаэль не уступал. «Призовите экспертов — и вы увидите, насколько умеренны мои требования!» — аргументировал он.

Тогда прожжённый Боргези, знавший об антипатии к Рафаэлю Микеланджело, пригласил быть экспертом его. Буонаротти пришёл, не спеша и молча осмотрел фрески соперника и перевёл мрачный взгляд на Боргези. Указав пальцем на голову сивиллы, он заявил: «Одна только эта голова стоит сто монет, а остальные не хуже». Он недолюбливал Рафаэля, но не мог позволить себе необъективности. Узнав об оценке Микеланджело, Агостино Киджи велел управляющему немедленно уплатить Рафаэлю требуемую сумму.

Вазари сообщает одну очень деликатную деталь о взаимоотношениях богатея и художника: «Когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием».

Любовное томление (предположительно, страсть к юной Форнарине, дочери булочника) так вымотало Рафаэля, что он наотрез отказался работать дальше. Киджи взывал к его разуму и совести, напоминал, что он уже заплатил наперёд, но ничего не помогало: амурный дурман парализовал волю художника. «И доведённый до отчаяния Агостино, — рассказывает Вазари, — через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца».

Бальдассаре Кастильоне (1478-1529)

Рафаэль Санти. Портрет графа Бальдассаре Кастильоне
1515, 82×67 см

Кто он был для Рафаэля? Конфидент, близкий друг.

Кем остался в истории? Талантливым дипломатом и писателем, создавшим один из главных литературных портретов эпохи — трактат «Придворный».

Взаимоотношения с Рафаэлем. Задолго до того, как оба — и Бальдассаре, и Рафаэль — связали свою судьбу с Римом (где Кастильоне выполнял дипломатические поручения), оба они принадлежали к одному светскому кругу, к одной «тусовке» — урбинской.

При дворе герцога Урбино Гвидобальдо Монтефельтро и его жены Элизабетты Гонзага в конце XV века сложилось рафинированнейшее общество. По мотивам остроумных бесед, которые там велись, и под впечатлением самого урбинского изысканного образа жизни Бальдассаре Кастильоне сочинил знаменитый трактат «Придворный» — собирательный портрет идеального ренессансного человека. «В придворном всё должно быть прекрасно», убеждал Кастильоне. Ум, красота, грация, если они не даны от природы, могут быть воспитаны упражнениями: плаванием, танцами, верховой ездой. Идеальный придворный — одновременно воин и рыцарь, он должен быть сведущ в литературе и истории, разбираться в музыке и искусстве и — едва ли не главное — в обществе он должен вести себя так, словно всё даётся ему исключительно легко. Некоторые убеждены, что, создавая «Придворного», Бальдассаре держал в уме Рафаэля — светского, благородного, грациозного, что и говорить, идеального.

О доверительности отношений между Рафаэлем и Бальдассаре говорит откровенный тон их переписки. «Для того чтобы нарисовать одну красивую девушку, — сообщал Рафаэль в письме к Кастильоне, — я должен увидеть много красавиц. Однако если бы ты был рядом, проблема выбора самой красивой из них не стояла бы так остро: ты помог бы мне. А так, поскольку рядом со мной нет истинных ценителей (как нет и истинно красивых женщин), — я должен придумывать красавиц сам».

Портрет Бальдассаре, написанный Рафаэлем и теперь хранящийся в Лувре, считается вершиной портретного творчества Рафаэля. А рафаэлевский портрет Элизабетты Гонзага Бальдассаре Кастильоне захватил с собой в Англию, куда надолго уезжал с дипломатической миссией. Он был платонически влюблён в утончённую и глубоко несчастную в браке герцогиню (об этом можно подробнее прочитать здесь) и спрятал портрет возлюбленной под зеркалом, чтобы смотрясь в него, мысленно соединять себя с ней.

Джулио Романо (1492-1556)

Джулио Романо. Автопортрет
1540, 55×41 см

Кто он был для Рафаэля? Непутёвый ученик.

Кем остался в истории? Художником, сформировавшимся в краткую эпоху Высокого Ренессанса и резко свернувшим в кризисное искусство маньеризма.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Многочисленные ученики Рафаэля просто обожали, среди них было немало «крепких специалистов», но учителя не превзошёл никто. Самым, пожалуй, известным из учеников Рафаэля стал Джулио Питти по прозвищу Романо, что означало «римлянин».

Рафаэль доверял Джулио самые серьёзные капитальные работы в Ватикане. Романо помогал ему в оформлении ватиканских станц Элиодора и дель-Инчендио, некоторые фрески на Вилле Фарнезина, принадлежавшей банкиру Агостино Киджи, тоже были созданы им. Даже написать погибшего слона Льва Х (та еще задачка!) Рафаэль с облегчением поручил безотказному ученику. Когда Рафаэль внезапно умрёт, завершать его неоконченные работы тоже доверят Джулио Романо. Он, например, дописал последнюю картину Рафаэля «Преображение», за что получал впоследствии упрёки: чрезмерная аффектированная жестикуляция слепого мальчика, написанного Романо, нарушала спокойную гармонию Рафаэля (вот фрагмент, как предполагают, дописанный Романо).

Но потом в ученика «божественного» Рафаэля словно вселился бес.

«Началось же все с того, — поясняет поэт и философ Константин Кедров, — что лучший ученик Рафаэля Джулио Романо поссорился с папой Климентом VII и в отместку за неуплату взял да и расписал порнографическими фресками зал Константина в Ватиканском соборе. Представляете, что было бы, если бы нечто подобное изобразил какой-нибудь глазунов в мраморном зале храма Христа Спасителя!»

Фрески быстро закрасили, но другой ученик Рафаэля — Маркантонио Раймонди — успел срисовать их и растиражировать в виде гравюр, а поэт и друг Рафаэля Пьетро Аретино сопроводил каждую из любовных поз соответствующим сонетом (вы наверняка слышали о «Позах Аретино«). Власти не оставили оскорбление общественной нравственности безнаказанным: Марантонио был заключён в тюрьму, а Романо бежал из Рима в Мантую и вынужден был долго скрываться.

Но всё же, несмотря на его «дела, омерзительные во всех отношениях» (как с видом святоши выражается Вазари), человеком Джулио Романо был талантливым. В Пушкинском музее в Москве есть женский портрет Романо, где, как предполагают, изображена легендарная возлюбленная Рафаэля Форнарина, не отличавшаяся строгой нравственностью. Подражал ли Романо только искусству Рафаэля или же попытался «пойти по стопам учителя» и в делах сердечных — история умалчивает.

Рафаэль Санти. Форнарина

Джулио Романо. Дама за туалетом (Форнарина?)

Пьетро Бембо (1470-1547)

Рафаэль Санти. Портрет Пьетро Бембо (Портрет кардинала Пьетро Бембо в юности)
1506, 54×39 см

Кто он был для Рафаэля? «Двойник».

Кем остался в истории? Одним из лучших литераторов своего времени, автором «Азоланских бесед». В зрелости сделался кардиналом.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Довольно долго, и этот факт фиксируют старые каталоги, портрет Пьетро Бембо считали автопортретом Рафаэля. И ведь действительно — так много общего со знаменитым ранним автопортретом: поза, спокойно-изучающий взгляд, берет, каштановые волосы до плеч, длинная изящная шея, несколько женственный тип красоты.

А в биографиях художника Рафаэля Санти и поэта Пьетро Бембо количество параллелей просто обескураживает. Оба были щедро одарены природой грацией, красотой, обаятельной обходительностью, талантами. Оба являлись не только знатными людьми, но и «наследственными интеллигентами»: отец Рафаэля Джованнни Санти был художником и устроителем придворных праздников в Урбино, отец Пьетро Бернардо Бембо — энтузиастом итальянской литературы и инициатором установки памятника Данте в Равенне. Оба в 1500-х годах оказались в Урбино, в высококультурной атмосфере двора Монтефельтро, а в 1510-х попали в Рим и почти одновременно получили от папы Юлия II высокие должности: Рафаэль — титул писаря папских указов, а Пьетро — составителя папских булл (проще говоря, секретаря). Оба совершенствовали образование во Флоренции. Оба писали стихи. Оба воспевали — каждый своими средствами — возвышенную, в духе неоплатонизма, любовь. Оба примеривали кардинальские шляпу и мантию: о Рафаэле накануне его смерти ходили настойчивые слухи, что его вот-вот сделают кардиналом, а поэт Бембо кардиналом в 1539-м году всё-таки стал.

Широко известен факт, что эпитафию Рафаэлю, украсившую его надгробие в Пантеоне, сочинил Пьетро Бембо: «Здесь покоится тот самый Рафаэль, при жизни которого мать-природа, прародительница всего сущего, опасалась быть превзойдённой, а после его смерти едва не умерла от печали».

Но от чего умер Рафаэль? Вазари говорит — от любви: «И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении. Тогда он составил завещание и первым делом, как христианин, отпустил из дому свою возлюбленную, обеспечив ей приличное существование, а затем разделил свои вещи между двумя учениками».

Еще за 15 лет до смерти Рафаэля, в 1505-м году, в знаменитых «Азоланских беседах» Пьетро Бембо, сам не ведая того, сделает мрачное предсказание, вынеся чувству, которое убьёт Рафаэля, свой литературный вердикт: «Итак, донны, наиболее несомненным является то, что из всех возмущений души нет ни одного столь досадливого, столь тяжелого, столь настойчивого и неистового, такого, которое бы так волновало и кружило, как-то, которое мы называем любовью: писатели иногда называют его огнем, ибо, подобно тому, как огонь пожирает вещи, в которые он входит, так и нас пожирает и разрушает любовь…»

Жан Огюст Доминик Энгр. Рафаэль и Форнарина

Эпилог. Мы так и не знаем достоверно, кого Рафаэль поставил на первое место в автопортрете с другом. Но тут важно не имя, а принцип. Автопортрет — всегда попытка самопознания. Это то, что художник думает о себе. 35-летний Рафаэль за 2 года до смерти оставил живописное высказывание — очень личное и откровенное. Разместив себя на периферии автопортрета, он будто бы говорит: вот я, Рафаэль Санти, человек, для которого дружба и любовь (то есть способность поставить другого впереди себя) были превыше всего.

Автор Анна Вчерашняя
Источник — Артхив

vakin.livejournal.com