Андрея тарковского: Сталкер – смотреть онлайн – КиноПоиск

-film.ru

7,59зрители

8,1IMDb

Андрей Тарковский (Andrey Tarkovskiy) (Режиссер, Люди за кадром, Сценарист): фото, биография, фильмография, новости

Андрей Тарковский – культовый российский кинорежиссёр и сценарист.

В 1989 году был создан Фонд Андрея Тарковского, который занимается организацией фестивалей и выставок, посвящённых творчеству режиссёра. С 1993 года в рамках Московского международного кинофестиваля присуждается премия имени Тарковского лучшему фильму конкурсной или внеконкурсной программы.

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в Ивановской области в селе Завражье. Отец знаменитого режиссёра, поэт и переводчик Арсений Тарковский, развёлся с женой и ушёл из семьи, когда сыну было всего три года.

Андрей Тарковский об отце: «Для меня играло, конечно, огромную роль то, что мой отец – поэт. На меня оказали огромное влияние и его поэзия, и его взгляды на русскую литературу, искусство. Мой отец, конечно, сегодня самый большой русский поэт. Вне всяких сомнений. С огромным духовным зарядом. Поэт, для которого самое важное – его внутренняя духовная концепция жизни. Он никогда не писал ничего, чтобы прославиться. Было время, стихи Арсения Александровича Тарковского не печатались, тогда Жданов следил за положением культуры».

Андрей Тарковский рос в окружении трёх женщин – мамы, бабушки и сестры. Его мать, Мария Ивановна Вишнякова, получила диплом Литературного института в Москве, но все свои поэтические труды уничтожила, по собственному признанию, «из-за отсутствия таланта». Несмотря на трудные времена, Андрей ходил в музыкальную и художественную школы по настоянию матери.

«Это было тяжёлое время. Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушёл из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И всё-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссёром, всем этим я обязан матери».

В 1939 году будущий кинорежиссёр поступил в московскую школу, но из-за начала Великой Отечественной войны семье вновь пришлось эвакуироваться в Юрьевец, к родственникам. Только в 1943 году он вернулся в родную школу, где его одноклассником стал Андрей Вознесенский. Свою сознательную юность Андрей Тарковский провёл в Москве, но спустя годы, в картине «Зеркало», он показал образ своего дома в Юрьевце, светлого воспоминания из детства. В школе Андрей Тарковский не был прилежным учеником и имел средние оценки по всем дисциплинам. В 1951 году он поступил на отделение арабского языка Московского института востоковедения, но уже в 1952 году ему пришлось забросить учёбу из-за травмы, полученной на уроке физкультуры. Через год Тарковский стал коллектором в научно-исследовательской экспедиции института Нигризолото в далёком Туруханском районе Красноярского края. В эту экспедицию его отправила мать, пытаясь спасти от влияния дурной компании. По признанию кинорежиссёра, работа в Сибири стала лучшим воспоминанием в его жизни.

В 1954 году 22-летний Тарковский успешно поступил на режиссёрское отделение ВГИКа под руководством Михаила Ромма.

«Я никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шёл в институт кинематографии, уже знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил кинематографический институт, я уже совсем не знал, что такое кино, я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе, у меня не было такого чувства. Не было».

Так получилось, что вместе с Тарковским учились юные, но только что прошедшие войну режиссёры. Их воспоминания ещё были совсем свежи, а нововведения Хрущёва позволяли рассказать о пережитом в своих картинах. К окончанию ВГИКа Андрей Тарковский стал свидетелем расцвета новой эры в мире искусства. Из-за рубежа пришли веяния западной «новой волны» – итальянский неореализм и иностранный кинематограф приводили в восторг молодых талантливых режиссёров.

Для меня как режиссёра очень важны опыт и фильмы Довженко. Очень. Моим учителем был Михаил Ромм. Учитель – это учитель. Это человек, который шесть лет учил меня в институте. Но главное, он научил меня быть самим собой. Это я обязан сказать, когда говорю о моем учителе Ромме.

Осенью 1956 года Тарковский снял свой первый короткометражный фильм под названием «Убийцы». Затем были картины «Сегодня увольнения не будет» (1957) и «Концентрат» (1958), а на третьем курсе института режиссёр встретил первокурсника Андрея Кончаловского. Вместе с ним Тарковский посещал архив Госфильмофонда, просматривая картины Бергмана, Куросавы, Брессона. Позже Кончаловский говорил в интервью:

«Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что всё подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».

Друзья вместе написали сценарий «Антарктида –  далёкая страна» в 1959 году и «Каток и скрипка» в 1960 году. Последнюю работу они продали кинокомпании «Юность». Тарковский также использовал этот сценарий в качестве дипломной работы. Саму короткометражку снимал оператор Вадим Юсов. Этот фильм стал их первым совместным проектом, завоевав главный приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году.

Съёмки кинолент стали для Тарковского буквально смыслом жизни. В 1962 году его автобиографичная драма «Иваново детство» получила главный приз «Золотой лев» на кинофестивале в Венеции. Одними из самых его знаменитых работ были историческая драма «Андрей Рублёв» (1966), мистичестико-философский фильм «Сталкер» (1979), драмы «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986).

Фантастическая картина «Солярис», снятая в 1972 году, стала лауреатом специального приза в Каннах.

В апреле 1957 года Тарковский женился на сокурснице Ирме Рауш, а 30 сентября 1962 года у них родился сын, названный в честь отца режиссёра, Арсением. Через 13 лет совместной жизни пара рассталась, и Тарковский ушёл к Ларисе Кизиловой. От второго брака у него есть сын Андрей.

В конце 1985 года Андрею Тарковскому был поставлен диагноз – рак лёгких. Несмотря на курс лечения в Париже, режиссёр умер через год после страшного приговора врачей. Надгробный памятник великой персоне в истории кинематографа сделал Эрнст Неизвестный, написав на камне фразу: «Человеку, который  увидел ангела».

«Я совершенно не смог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. Видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается, – я имею в виду, естественно, свою личную судьбу. В этой детали есть какое-то невероятное, нечеловеческое благородство кого-то, перед кем человек чувствует себя младенцем, беззащитным и охраняемым одновременно. Это сделано для того, чтобы знание наше было неполным, для того, чтобы не осквернять бесконечность, чтобы оставить надежду. Незнание – оно благородно. Знание – вульгарно».

Андрей Тарковский. Фильмография

1. Жертвоприношение / Offret (1986)  
2. Время путешествия / Tempo di viaggio   (ТВ) (1983)
3. Ностальгия (1983)
4. Сталкер (1979)
5. Гадание на ромашке (1977)
6. Зеркало (1974)
7. Терпкий виноград (1973) 
8. Солярис (1972)
9. Андрей Рублев (1966)
10. Иваново детство (1962)
11. Каток и скрипка (1961)
12. Убийцы (1958)
13. Концентрат (1958)
14. Сегодня увольнения не будет (1957)

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

4 марта 2020Искусство

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером? С чего начинать смотреть его фильмы? И с чего начинать не надо? Взяв за основу хороший формат Британского института кино, начинаем рассказывать о фильмографиях великих режиссеров

Автор Всеволод Коршунов

«Самый перехваленный», «самый недооцененный», «воплощение русской духовности», «мастер пафоса, снобизма и звенящей пустоты», «интеллектуал с „холод­ным носом“», «творец, пишущий собственной кровью». Все это суждения об одном человеке — кинорежиссере Андрее Тарковском. 

Ключевые слова в отзывах на фильмы Тарковского — «долго», «скучно», «слож­но». И при этом он был и остается важнейшей культурной константой, на которую ориен­тируются десятки востре­бованных режис­серов — от Инь­ярриту и фон Триера до Содер­берга и Звягинцева. Именно с Тарков­ским, наряду с Эйзенштейном, Кулешовым, Довженко, Параджановым, Бондар­чуком, ассоцииру­ется российский кинематограф за грани­цей. С чем связан этот парадокс и почему одни считают его фильмы сверхценными, а другие обесцени­вают? 

Главный ответ — в устройстве этих фильмов. Обычно в экспозиции зритель знакомится с главными героями и хочет разглядеть их. Но, например, в «Жертво­прино­­шении», последнем фильме Тарков­ского, первая склейка появляется на 15-й минуте, а первый крупный план — на 22-й. Создавая именно такое начало, режис­сер говорит: я не приближусь, и не на­дей­­ся; хочешь смотреть — вглядывайся. Не только в этом, но и в других своих фильмах Тарков­ский требует от зрителя внутренней — эмоциональ­ной или интеллек­туальной — работы. И если вклю­­читься в этот процесс, фильм затягивает, как воронка. А если нет — наоборот, отталкивает зрителя каждой сценой, репликой, деталью.

С чего начать

Первое знакомство лучше начинать с фильма «Солярис» (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не лю­бил развлекатель­ное, так называемое жанро­вое кино, но именно в этом фильме, пожа­луй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сайфай в кино на философский, экзистен­циальный уровень. 

Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повест­вование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милос­ская, Рублев, Брейгель  Имеется в виду Питер Брейгель Старший, самый известный и значительный из носив­ших эту фамилию художников., Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм — дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, — не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса — хитрость, заяц — трусость), а символы с множеством значений.

При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправ­ляется на загадоч­ную планету Солярис, где расположе­на орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продол­жать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаружи­вает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так назы­ваемые «гости». Разумная плазма, покры­вающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестер­пимое чувство вины. Той же ночью появля­ется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколь­ко лет назад. 

Для Тарковского научно-фантасти­ческий сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных катего­риях человечес­кого сознания — муках совести, побеге от себя, постыдных воспо­минаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год© Киностудия «Мосфильм»

2 / 2

Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год© Киностудия «Мосфильм»

После фантастического «Соляриса» можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. «Иваново детство» (1962) — полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоен­ный «Золотого льва Святого Марка», главной награды Венециа­нского кинофес­тиваля. «Андрей Рублев» (1966), рассказывающий об отноше­ниях художника и власти в средне­вековой Руси, получил приз Между­народной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Кан­нах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многознач­ности, характерных для его фильмов 1970-х. 

Среди них «Сталкер» (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантас­тики. В отличие от «Соляри­са», где сюжет романа Лема хоть и пере­осмыслен, но все-таки сохранен, здесь от «Пик­ника на обочине» братьев Стругац­ких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагру­жены философ­скими и религиозными символами, апокалипти­ческими и мизантропи­ческими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя. 

Еще более сложную форму Тарков­ский выбирает для своего главного фильма — исповедального «Зеркала» (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но наме­ренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоми­наниях; Игнат Данильцев — сына героя и самого героя в тех же воспомина­ниях; бабушка, роль которой досталась матери режис­сера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществу­ющими жиль­цами квартиры. Логика в этих несостыков­ках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти — с ее обры­воч­ностью, искажениями, подме­нами и белыми пятнами. Именно из-за сложней­шей работы с изображением психической реаль­ности «Зеркало» входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.

Семь классических кадров из фильмов Тарковского

1 / 7

Война, показанная через искалеченное сознание ребенка

2 / 7

Видение художника — крестный путь Христа в средневековой Руси

3 / 7

Отсылка к «Возвращению блудного сына» Рембрандта

4 / 7

Левитация матери в сновидческой реальности главного героя

5 / 7

Герои на пороге комнаты исполнения желаний

6 / 7

Финальное видение героя — дом детства внутри аббатства Сан-Гальгано

7 / 7

Страшная жертва главного героя 

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Тарковским

1 / 2

Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год© Sovinfilm; RAI 2; Gaumont

2 / 2

Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год© Svenska Filminstitutet; Argos Films; Film Four International

С «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношения» (1986). Эти фильмы, снимавшиеся в Италии и Швеции, во многом повторяют главные мотивы и приемы Тарков­ского, а «Жертво­прино­­шение» еще и является его творческим завеща­нием. Так что смотреть их имеет смысл, уже когда просмот­рены первые пять фильмов режиссера. В этом случае больше шансов, что образы свечи и воспла­менения, чистоты души и скверны мира, приближа­ющегося апока­липсиса и рациональной ловушки техничес­кого прогресса, нравствен­ного тупика мужчины и греховной, но спаси­тельной природы женщины будут не раздра­жать, а восприниматься как часть картины мира Тарковского.

С кем работал Тарковский

Тарковскому непросто давалось общение с коллегами: на съемочной площадке многие считали его деспотом и тираном. Поэтому он старался всегда работать с одной командой, где все понимали друг друга с полуслова. «Иваново детство» и «Андрея Рублева» он сделал с великим оператором Вадимом Юсовым. Тар­ковский собирался работать вместе и дальше, но Юсов, про­читав исповедаль­ный сценарий «Зеркала», отказался снимать фильм — история показа­лась ему слишком автобиографичной. Все пять фильмов Тарковского, снятых в СССР, монти­ровала Людмила Фейгинова — это она придумала поставить в начало «Зеркала» знаменитый эпизод «Я могу говорить». 

Во всех советских фильмах Тарков­ского снимался Николай Гринько, вопло­тивший очень важную для режиссера фигуру отца: в «Ивановом детстве» он играет полковника Грязнова, в «Андрее Рубле­ве» — иконописца Даниила Черного, в «Соляри­се» — отца Криса, в «Зеркале» — директора типографии, в «Сталкере» — Профессора. В трех фильмах («Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало») в эпизоди­ческих ролях снялась мосфильм­овский организатор кинопроиз­водства Тамара Огород­никова, работавшая дирек­тором на «Андрее Рублеве»: Тарковский ценил ее аристократи­ческий образ и ахма­товский профиль. Музыку к «Соля­рису», «Зеркалу» и «Сталкеру» написал Эдуард Артемьев, экспериментатор в области синтеза звука и электронного саунд-дизайна.

что писал тарковский

11 цитат из дневника режиссера «Соляриса»

Об отсутствии работы, детских воспоминаниях, снах, спиритизме и смерти

Цитаты о Тарковском

«Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наибо­лее трудоемком и в то же время наиболее подат­ливом жанре искусства. Всю свою жизнь я сту­чался в дверь, ведущую в то прос­тран­ство, где он движется с такой само­очевид­ной естествен­ностью. Лишь раз или два мне удалось туда просколь­знуть»  Бергман и Тарковский. «Сеанс». 18 июня 2008 года. 

Ингмар Бергман

«Я люблю все фильмы Тарковского, его самого и его работы. Каждый его кадр — великолеп­ное изображение само по себе. Но готовое изображе­ние — ничего больше, чем несовер­шен­ное воплощение его идеи. Его идеи реализованы лишь частично. Но он должен был это сделать».

Акира Куросава

«Помню, как впервые увидел фильм Тарковского — я был шокирован. Не знал, как дальше быть. Я был очарован его кинематог­рафом, потому что неожиданно понял, что фильм может содержать такое коли­чество смыслов, о котором я и подумать раньше не мог».

Алехандро Гонсалес Иньярриту

«Просмотр „Зеркала“ был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к кото­рым сразу почувствовал симпатию».

Ларс фон Триер 

«Человек, приучивший себя к многомерности и многообразию твор­чества, не стал бы, думаю, уходить с сеанса, где демонстри­руется, скажем, „Солярис“. Во всяком случае (если исключить момент „не нра­вится“), не отка­зал бы картине в истинности и праве на существо­вание в искусстве, несмотря на то что язык ее — а следовательно, и то, что на языке сказано, — казал­ся бы непонятным.
     Конечно же, сама необычность языка не требует образованности и пуще — специальной учености. Она, думаю, требует, скорее, постепенного вхождения, привыкания».

Дмитрий Лихачев

«В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напро­тив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последствиями. Я мог бы даже сказать: вот совет­ский вариант „400 ударов“, но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную коло­нию собствен­ными роди­телями — вот буржуаз­ная траги­комедия. Тысячи детей, обездо­ленных войной, — вот одна из советских трагедий.
     И именно в этом смысле фильм представ­ля­ется нам специфи­чески русским»  Из письма Сартра редактору итальянской газеты «Unita» Марио Аликате. 9 сентября 1963 года.

Жан-Поль Сартр об «Ивановом детстве»

«Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экра­не (а внут­ренний всегда отраже­ние каких-то сторон реального мира — в пустоте художник задохнется), то осо­бое впечатление произ­вело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы гово­рим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве полу­чается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выст­роить. Глубиной на экране обла­дает только то, что бы­ло выстра­да­но художником, состроенное распадается как карточный домик. <…>
     Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет».

Григорий Козинцев

что говорил тарковский

Отрывок из документального фильма Тонино Гуэрры

Андрей Тарковский, схватившись за голову, рассказывает о своих любимых режиссерах, сравнивает Брессона с Бахом и периодически вставляет итальянские словечки.

Изображения: Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год
© Киностудия «Мосфильм»

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Ностальгия (1983) — IMDb

Как всегда бывает с работами Тарковского, можно утверждать, что в фильме есть и другие оттенки, которые так или иначе проводят параллели с собственной жизнью и творчеством режиссера; при этом изгнанный главный герой здесь становится (кинематографическим) голосом собственных ощущений потери и ностальгии Тарковского во время создания этого фильма.Из-за этого кинематографическое изображение маленькой итальянской деревушки, где происходит действие фильма, является одним из самых мрачных и бесплодных творений из когда-либо представленных, особенно по сравнению с пышными летними пейзажами, которые мы привыкли видеть именно с этого места. , географический регион. Используемые локации пустынны, обветшали, заросли мхом и плющом и окутаны постоянной дымкой мелкого дождя и утреннего тумана, что позволяет режиссеру создать ряд медленных и запоминающихся визуальных медитаций, которые развивают сам сюжет… но также помогают визуализировать внутреннее смятение, которое испытал Горчаков на этом трудном перекрестке своей жизни. Как всегда бывает с Тарковским, визуальное оформление фильма тщательно продумано и глубоко гипнотично, а постановка создает эмоциональный лабиринт для персонажей, который затем тщательно исследуется камерой.

Использование кинематографа всегда является важным фактором в творчестве Тарковского, потому что оно очень важно для создания и (а затем различения) этих различных слоев реальности, фантазии, памяти и предчувствия, причем создатель фильма использует различные техники, начиная с пересечение оттенка сепии и размытого цвета, а также сопоставление обычной скорости и замедленного воспроизведения.Использование этих медленных, завораживающих зумов (напоминающих шедевр Кубрика «Барри Линдон») и этих сложных выстрелов с отслеживанием только усиливают сохраняющееся напряжение и нарастающую меланхолию, которая прекрасно укоренилась в летаргическом первом акте фильма. Фильм намеренно медленный, как и большинство работ этого режиссера, с камерой, движущейся в своем собственном темпе, чтобы задержаться и медитировать над определенными изображениями и моментами. Редактирование также идет обдуманно в своем темпе, с несколькими сценами, разворачивающимися как минимум с двумя-тремя переходами на сцену (Тарковский всегда позволяет медленному движению камеры выполнять большую часть работы, обычно выполняемой при редактировании), что может иногда (особенно при первом просмотре) становится довольно утомительным.Тем не менее, он в конечном итоге связан с внутренними чувствами и эмоциями, синонимичными названию, и является неотъемлемой частью внутренней боли, которую испытывают наши главные герои.

В смеси вещей мы также получаем дозу мистики, представленную здесь персонажем Доменико, еще одной измученной душой, предыстория которого включает в себя удержание своей семьи в заложниках в течение длительного количества лет из-за опасений, что мир закончится. Доменико, как и Горчаков (и действительно, Тарковский), — еще одна из тех преследуемых душ, населяющих землю, которую они действительно не понимают, при этом сомневаясь в своем месте в мире и мире в космосе.Ближе к концу фильма Доменико будет разглагольствовать на статуе о всевозможных глубоких теоретических проблемах, прежде чем Тарковский начнет две из самых поразительных сцен, которые он когда-либо создавал. Первый — это жестокий и буквально ошеломляющий акт эмоционального и физического катарсиса (настроенный на звуки искаженного Бетховена), а второй — долгая и медленная медитация на судьбу (и, вероятно, самая знаковая сцена в этом фильме). с пустым бассейном, зажженной свечой и усталым, убитым горем Горчаковым.

«Ностальгия» — глубокий и вдумчивый фильм, который лучше всего подходит для тех зрителей, которые хотят провести некоторое время с фильмом, который требует много времени, чтобы полностью раскрыть себя. Как и большинство фильмов Тарковского, он мрачен, сказочен и гипнотичен в том смысле, что изображения просто задерживаются на экране, ожидая декодирования. Некоторых может расстроить медленный темп и зависимость персонажа от повествования, однако, если вы поклонник лучших фильмов Тарковского, таких как Андрей Рублев, Зеркало и Жертвоприношение, то вы обязательно найдете здесь что-то интересное.

Пропитывающее богатство Андрея Тарковского

Пока Тарковский обдумывал свой следующий проект, он увидел картину Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», которой он одновременно не любил и завидовал. Он приступил к созданию «Соляриса» (1972), собственной попытки создать трансцендентальную научную фантастику. Источником послужил одноименный роман польского писателя-фантаста Станислава Лема, в котором разумная планета-океан вторгается в сознание посетителей-людей и сводит их с ума. В отличие от Кубрика, Тарковский мало интересовался механикой космических путешествий, вместо этого останавливаясь на тревожных воспоминаниях и неразрешенных конфликтах своего главного героя.(Ремейк Стивена Содерберга 2002 года, также названный «Солярис», более соответствует тексту Лема.) Признаки более позднего Тарковского выходят на первый план, к лучшему или к худшему: величественные длинные планы, бессвязные философские диалоги, тщательное изучение произведений классического искусства , приступы Баха на звуковое сопровождение. Главный актер, Донатас Банионис, слишком явно пытается понять, в каком фильме он находится.

Тарковский, вероятно, был прав, когда назвал «Солярис» своим самым слабым фильмом, но все же это потрясает.Как отмечает Юлия Шпиницкая в «ReFocus», Тарковский почти подражает Кубрику в почти пятиминутном эпизоде, который состоит в основном из шоссе и туннелей, если смотреть из движущегося автомобиля. Плотное наложение электронного звука, созданное композитором Эдуардом Артемьевым, помогает превратить отснятый материал в путешествие, не менее головокружительное, чем в кульминации «2001». К концу «Соляриса» Банионис, кажется, вернулся в загородный дом на Земле, но все более высокие точки обзора показывают, что он находится на острове в бурлящем океане Соляриса.Хоральная прелюдия Баха «Ich ruf zu dir» сменяется катарактой шума.

«Моя цель — поставить кино среди других видов искусства», — писал Тарковский в своих дневниках. «Поставить его в один ряд с музыкой, поэзией, прозой и т. Д.» Он блестяще воплотил это стремление в «Зеркале», появившемся после «Соляриса». «Зеркало» — глубоко личная работа, воссоздающая сцены из детства Тарковского в фанатичных деталях, — это в то же время мощное собрание воспоминаний потока сознания, пейзажей снов, паранормальных явлений, декламации стихов и зернистой кинохроники. отснятый материал.Наблюдать за ним — все равно что побывать на сеансе русской души ХХ века. Когда я впервые увидел «Зеркало», я испытал это как великолепное чувственное недоумение. Было не менее приятно смотреть восстановленный фильм в сочетании с скрупулезным анализом Джонсона и Петри. «Зеркало», как «Улисс» или «Пустошь», — это работа, в которой вы приветствуете проводника.

Оператором «Зеркала» стал Георгий Рерберг, умевший создавать тусклые интерьеры и мрачные пейзажи, переливающиеся невидимой силой.С самого начала происходят иррациональные события: загорается сарай, кувшин падает на пол, материализуются призрачные сущности, люди левитируют. Актер Маргарита Терехова усиливает зловещую атмосферу и играет двух разных персонажей: один основан на Марии Тарковской, матери Тарковского, а другой — на Ирме Рауш, его первой жене. Тарковская также изображена как она сама в сценах, действие которых происходит в наши дни. В конце концов, Тарковский создает хронологический столпотворение, заставляя его мать делиться кадром с изображением ее гораздо более молодого себя.Ситуация созрела для психоанализа, который в «ReFocus» поставляет кинорежиссер и историк Евгений Цымбал, когда-то помощник Тарковского. Возникает ощущение, что Тарковский считал свою мать частично ответственным за отъезд отца, и что это чувство, возможно, стало источником его искаженного отношения к женщинам. Но фильм выходит за рамки женоненавистничества режиссера благодаря выразительно взволнованной игре Тереховой. Она стойко противостоит нарастающей вокруг нее волны мужских неврозов.

Последний российский фильм Тарковского «Сталкер» стал его самой знаменитой работой, почти феноменом поп-культуры. Он вдохновил Джеффа Дайера на блестящее свободно-ассоциативное исследование «Зона» 2012 года, а также на серию видеоигр в жанре «шутер от первого лица». В Таллинне, Эстония, где снималась большая часть фильма, вы можете совершить велосипедную экскурсию на тему Тарковского. Культ «Сталкера» удивителен, потому что на первый взгляд это самый загадочный из иероглифов Тарковского. Основанный на научно-фантастическом романе Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине», он противопоставляет пепельный внешний мир пугающе зеленому месту, известному как Зона, которое, похоже, посещали инопланетяне.Внутри Зоны находится Комната, где исполняются все желания. Хотя военная охрана стреляет в любого, кто пытается проникнуть в Зону, гиды, известные как «сталкеры», проводят нелегальные туры. В фильме рассказывается о трех мужчинах по имени Сталкер, Профессор и Писатель, которых лаконично играют Александр Кайдановский, Николай Гринько и гипнотический Солоницын с закрытыми глазами. Их постепенное продвижение по заминированной сверхъестественной местности разворачивается как замедленный гиперабстрактный триллер — зомби-апокалипсис без зомби.

Ничто в творчестве Тарковского не вызвало большего восхищения, чем последовательность, в которой путешественники попадают в Зону. Клэр Дени в разговоре с режиссером Райаном Джонсоном сказала об этом моменте: «Я помню, что думала, что упаду в обморок. Мое сердце остановилось на секунду ». Первая часть фильма, в которой Сталкер выходит из дома и встречает своих клиентов, снята в тонах иссушенной сепии. Трио проходит мимо охранников и едет в Зону по железнодорожным путям на моторизованной платформе.Ошеломляющая серия выстрелов неправильной продолжительности — сорок секунд, девяносто шесть секунд, семь секунд, семнадцать секунд, шестьдесят две секунды — фиксируется по бокам и затылку мужчин, давая лишь смутное представление об окружающей местности. Звук колес сначала резко резкий, а затем переходит в электронное размытие. В резком сокращении цвет заменяет сепию, и мы оказываемся в пейзаже с темно-зеленой растительностью, перекошенными телефонными столбами и заброшенными автомобилями — прыжком в постчеловеческий рай.Платформа скользит к остановке, а мужчины смотрят увлеченно. Это, как отмечают ученые Тарковского, мрачная дань уважения «Волшебнику страны Оз». Как и в случае с кадилом в «Рублеве», внезапное отсутствие движения порождает своего рода внутреннее головокружение, усиленное натиском тишины.

Понтара в своем увлекательном исследовании использования Тарковским музыки и звука показывает, насколько заклинание «Сталкера» зависит от его необычной звуковой дорожки. Артемьев, который до сотрудничества с Тарковским специализировался на электронной композиции, придумывает бурлящую звуковую среду, в которой потусторонние частушки чередуются с апвеллингами шума.Тарковский добавляет несколько классических произведений, но они отчуждаются от своей обычной облагораживающей роли. Когда в сценах, происходящих в доме Сталкера, проезжают поезда, звуки железной дороги смешиваются со слабо различимыми звуками «Марсельезы», увертюры Вагнера «Тангейзер» и Девятой симфонии Бетховена. Вехи западной музыки превращены в технологический мусор. Понтара правдоподобно предполагает, что Тарковский разоблачает катастрофический провал как промышленного, так и культурного прогресса.

Финальные сцены приносят трепет надежды.Хотя путешественники возвращаются из своего путешествия, не осмеливаясь войти в Зал, изменения в кинопленке подразумевают, что они тайно вывезли некую сущность Зоны: оттенок цвета просачивается в пустоши сепии. В вызывающем дрожь эпилоге мы узнаем, что у молодой дочери-инвалида Сталкера, Обезьяны, развились оккультные способности. Незадолго до крушения звукового поезда в Девятой Бетховенской пьесе она телекинетически толкает стакан со стола. Понтара указывает на идеологическую проблему, лежащую в основе этого заключительного чуда: вместо неудавшейся романтической эстетики Тарковский подменяет свой героический жест превосходства.«Сталкер» в конечном итоге подтверждает, по словам Понтара, «ложное обещание, что мы можем убежать от истории и цивилизации и выйти за их пределы».

К моменту выхода «Сталкера» в 1979 году Тарковский стал самым всемирно известным из советских режиссеров, но дома он все еще сталкивался с бюрократическим вмешательством. Ограничения его творческой свободы возмутили его; то же самое произошло и с преследованием Параджанова, любимого коллеги, на почве анти-геев. (Джонсон и Петри говорят, что сам Тарковский не был исключительно натуралом.) Он поселился в Италии в 1982 году и объявил о своем изгнании два года спустя. Предвидя это решение, режим отказал его сыну Андрею в выезде из страны. За два года перестройка изменила советскую культурную атмосферу, но для Тарковского это произошло слишком поздно. В 1986 году, когда он умирал от рака, Михаил Горбачев вмешался, чтобы позволить младшему Андрею поехать к отцу. Французский писатель и режиссер Крис Маркер был свидетелем воссоединения; Душераздирающие кадры, на которых хилый Тарковский обнимает своего сына, появляется в документальном фильме Маркера 1999 года «Один день из жизни Андрея Арсеньевича.

Тарковский снял два художественных фильма за годы своей работы за границей: «Ностальгия», снятый в Италии в 1982 и 1983 годах, и «Жертвоприношение», снятый в Швеции в 1985 году. У него было больше творческой свободы, но финансирование было проблемой, и он потерял сеть сотрудников, которые создавали его шедевры среднего периода. Некоторые критики приветствуют эти финальные работы как высший бунт против кинематографической условности; другие выявляют симптомы манерности и упадка. Оба фильма очаровали меня, когда я впервые их увидел, но теперь я склонен согласиться с Дайером, который комментирует, что после «Сталкера» Тарковский впал в самоимитацию: «Гуру стал своим самым преданным учеником.

Длинные шаги становятся литургическими. В конце «Ностальгии» главный герой, россиянин, путешествующий по Италии, тратит девять минут, пытаясь пронести зажженную свечу через пустой минеральный бассейн, полагая, что таким образом он предотвратит конец света. Затем он падает замертво, и ему следует устрашающее видение русской дачи, расположенной в средневековом итальянском аббатстве. «Жертвоприношение» представляет собой аналогичный ритуал искупления мира: шведский интеллектуал убеждается, что, если он переспит с местной ведьмой, он отменит очевидную ядерную войну.Его сделка также включает поджог его дома на острове — шестиминутный дубль, который полностью соответствует мотиву сожжения Тарковского.

Эти образы столь же ошеломляюще ошеломляющие, как и любые изображения, снятые на пленку, но окружающие их повествования тонки. Шведский актер Эрланд Джозефсон, оплот труппы Бергмана, появляется как в «Ностальгии», так и в «Жертвоприношении» и вкладывает в свои роли божественного безумца эмоциональную убежденность. Но другие актеры борются, особенно женщины. Домициана Джордано в «Ностальгии» и Сьюзан Флитвуд в «Жертвоприношении» вынуждены разыгрывать длительные сцены женской истерии.Проявляется темный аспект критики индустриального модерна Тарковским: возврат к домодернистскому порядку приносит с собой усиление мужского доминирования. В Зоне «Сталкера» женщины полностью исчезают, остаются только трое мужчин и собака.

Такие регрессивные тенденции сделали Тарковского открытым для присвоения псевдорелигиозной нелиберальной идеологией, утвердившейся в путинской России. Режиссер занял каноническое положение у себя на родине; перед В. стоит его статуя.G.I.K. и памятник в Суздале. Как отмечает Сергей Тойменцев, современные российские критики связывают Тарковского с восточно-православным богословием. Тойменцев возражает, что, хотя Тарковский был очарован религиозной иконографией, он называл себя агностиком. «Единственное, что может спасти нас, — это новая ересь, которая может свергнуть все идеологические институты нашего жалкого варварского мира», — однажды заявил он. Он также не придерживался традиционных националистических взглядов. В своих дневниках он писал: «Пушкин превосходит остальных, потому что он не придавал России абсолютного значения.»

Фильмы Андрея Тарковского: ретроспектива

Великий шведский режиссер Ингмар Бергман в своей автобиографии 1987 года « Волшебный фонарь » провозгласил, что работа российского режиссера Андрея Тарковского была «чудом. Для меня Тарковский — величайший [режиссер], тот, кто изобрел новый язык, соответствующий природе кино, поскольку он отражает жизнь как отражение, жизнь как мечту ».

В 1987 году, через несколько месяцев после кончины Тарковского , Акира Куросава хвалил его «необычную чувствительность как ошеломляющую и поразительную.Он почти достигает патологической интенсивности. Наверное, среди ныне живущих кинорежиссеров нет равных ». И экспериментальный режиссер Стэн Брэхейдж был практически поражен, преследовав его на кинофестивале Telluride в 1983 году, чтобы показать его работы и назвав его «величайшим из ныне живущих режиссеров-повествователей».

Похвалы Тарковскому, одному из самых влиятельных режиссеров России, как правило, вызывают восторженные аплодисменты, вселяющие пыл, который заставил бы работу культового режиссера изучать и изучать в течение многих лет.Но почти столь же рьяны и его недоброжелатели; зрители и критики, которым его медленная, томная, непостижимая работа кажется скучной и непонятной. Такие дико расходящиеся мнения «обожаю его или ненавидь его» могут означать только одно: фильмы Тарковского представляют собой апофеоз определенного типа кинопроизводства, и, в конечном счете, ваша предрасположенность любить такие фильмы обусловливает вашу реакцию на Тарковского. Даже те, кто ненавидит медленные, медитативные, сказочные фильмы, не могут отрицать мастерство Тарковского в форме. А поскольку история кино постоянно пересматривается, работы Тарковского, словно струящаяся вода в поисках выхода, всегда находят пути для переоценки.На этой неделе Kino International выпускает его последнюю картину «Жертвоприношение» на Blu-Ray, а ранее в этом году, в мае, Criterion Collection, в каталоге которой есть три его фильма, выпустила его классику научной фантастики « Солярис »в формат Blu.

Бесконечно очарованный духовным, метафизическим, фактурой снов и воспоминаний, Тарковский избегал традиционных повествований и сюжетов и вместо этого стремился осветить сущность бессознательного через терпеливое, загадочное и рефлексивное кино, которое для многих граничит с поэтическим божеством.

Хотя их методы и эстетика явно различаются, возникает вопрос, почему фильмы Терренса Малика и подобные медитации на общую картину редко упоминаются в разговорах о Тарковском. Между их работами действительно есть определенное родство, хотя маловероятно, что российский режиссер когда-либо соизволил бы включить закадровый голос, который буквально задает вслух каждый метафизический вопрос; В его стиле было больше неявно излагать эти часто экзистенциальные загадки, позволяя образам делать свою работу тихо, мечтательно.

Создав всего семь полнометражных фильмов за двадцать четыре года, Тарковский позволил своим фильмам вздохнуть, а то и другим — они часто характеризуются запредельной продолжительностью («Андрей Рублев» — 3 часа 25 минут), неторопливым темпом и использованием расширенные кадры слежения, которые могут длиться от 7 до 10 минут, и все они обычно придавали его снимкам сонную, галлюцинаторную, гипнотическую атмосферу. Тарковский считал кино единственным видом искусства, способным по-настоящему сохранить течение времени — что, возможно, в некоторой степени объясняет продолжительность его фильмов — и хотя его гипнотический тенор и успокаивающий ритм могут отправить обычного кинозрителя в сон, его «скульптура времени» «Этос» (название его посмертной книги 1989 года) обычно внушает трепет, удивление и чувство прекрасной двусмысленности у тех, у кого достаточно терпения и любопытства, чтобы отдаться этому опыту.Как сказал Джон Джанвито в своей книге «Интервью с Тарковским» 2006 года, основная часть его работы — это «почти мессианское стремление не что иное, как искупление души человека».

« Иваново детство » (1962)
Немногие режиссеры были настолько интеллектуализированы, как Тарковский, но настороженные новички обращают на это внимание: его первая выразительная картина « Иваново детство » показывает проблески его фирменных расцветов и тем, но находит режиссер в его наиболее доступной форме, его почти линейное повествование занимает эффективные 95 минут.Иван, которого блестяще сыграл Николай Бурляев , — молодой русский мальчик с лицом ангела и львиным сердцем, который, осиротевший на войне, становится разведчиком Советской Армии. Он мечтает, выдумывает, он восстает против благонамеренной защиты своих старших — короче говоря, он ребенок, живущий в то время и в месте, которое мало уважает детство. История проста и разрушительна, но то, к чему миф о Тарковском (его фильмы «трудны» и «достойны») может не подготовить вас, так это к чистой кинетической радости, которую можно почерпнуть из изображений, которые благодаря размещению камеры, хореографии или яркое освещение лица не похоже ни на что другое, что вы видели.Если вспомнить сравнение Малика, то это, как и «Тонкая красная линия», отдельный военный фильм, но по иронии судьбы, учитывая, что он работал при коммунистическом режиме, именно фильм Тарковского является более индивидуалистичным и личным. Там, где Малик создал хор, коллективное бессознательное военного времени, Тарковский представляет «Иваново детство» как резкий, горько-сладкий портрет одного мальчика: его тело, его лицо, его мечты, его воспоминания и все остальное, что мы потеряем, если потеряем только это один невиновный. Потому что в конечном итоге это фильм не о детстве, а о его конце; в образе Холина, лихого офицера, который дружит с Иваном, но сам так и не вырос; или лейтенантГальцев, чье собственное мальчишеское красивое лицо покрывается шрамами и преследуется; или маленький Иван, детство которого, кажется, заканчивается несколько раз, а может, и каждый раз, когда он просыпается. Прекрасный и грустный, пронизанный образами, которые остаются в памяти, «Иваново детство», пожалуй, наиболее примечателен тем, что является дебютом, который его молодой режиссер неоднократно поднимал на вершину, но сам по себе является прекрасным фильмом. [A-]

« Андрей Рублев » (1966)
Учитывая, что кино сейчас прочно утвердилось как вид искусства, любопытно, что оно не совсем хорошо относится к искусству как предмету: фильмы о писателях, музыкантах, художниках и даже других режиссерах. имеют тенденцию быть упрощенными и упрощенными.Великим (во всех смыслах) исключением является « Андрей Рублев », который на протяжении трех с лишним часов эпизодически драматизирует жизнь великого средневекового русского живописца религиозных икон. Но не думайте, что это будет означать, что фильм сам по себе живописен: мир, который изображает Тарковский, жесток, бессмыслен и хаотичен (знаменитая сцена смерти лошади гарантирует, что это не фильм для любителей животных). Но, как и его главный герой, режиссер находит красоту в темноте, от полета на воздушном шаре в прологе фильма до удивительного, непрерывного широкого кадра колокола, который поднимается в кульминационный момент, инцидента, который убеждает Рублева вернуться. к покраске.Самое главное, это фильм о роли художника в окружающем его мире: по задержанию шута в ранней сцене видно, что это не благоприятный климат для творческого типа, и Рублев смотрит без жалоб, но после отворачиваясь от искусства на протяжении большей части своей жизни, он в конце концов убедился, что то, что он делает, имеет реальную ценность, что это необходимость. А когда в конце фильма демонстрируется работа Рублева (единственная цветная часть фильма), никто не мог не согласиться. Неудивительно, что власти были недовольны законченным фильмом Тарковского: он не был выпущен в Советском Союзе до 1971 года в урезанном виде и попал в Штаты только через два года в еще более жестокой версии.Но Criterion Collection выпустила оригинальную версию в 1999 году, укрепив репутацию фильма — в прошлом году The Guardian признала его вторым по величине за все время. Забавный, немного сбивающий с толку факт: соавтор сценария Андрей Кончаловский стал режиссером « Tango & Cash ». [A +]

« Солярис » (1972)
Продолжение Тарковского « Андрей Рублев » редко упоминается в предложении без одновременного упоминания слова «2001».Но, помимо вдумчивого, духовного, медитативного научно-фантастического фильма, основанного на романе одного из великих деятелей жанра (польского писателя Станислава Лема ), у них мало общего: как однажды заметил Й. Хоберман в Village Voice, фильм на самом деле больше похож на другого любимца критиков, Альфреда Хичкока « Головокружение ». В истории Кельвина, психолога, посланного для расследования странных событий на космической станции, которая вращается вокруг океанской планеты Солярис, нет никаких гаджетов или компьютерной графики, только люди, а там его приветствует проявление его покойной жены, которая покончила с собой несколько лет назад.При всей своей устрашающей репутации и продолжительности, это простой рассказ о горе и потерянной любви, хотя и приправленный научно-фантастическими вопросами о личности и природе человечества. Хари, жена Кельвина, построена из нейтронов, но обладает всеми воспоминаниями, мыслями и чувствами своего покойного двойника — разве это не делает ее такой же человечной? Это разрушительная история (вторая попытка самоубийства Хари поистине мучительна) и, возможно, самая глубокая история Тарковского. Можно утверждать, что римейк Стивена Содерберга 2002 года — лучший фильм — почти вдвое короче, это более плотное, сфокусированное изображение, не теряющее ничего по-настоящему важного, — но сокращение оригинала означало бы быть безумием: как и во всей его работе, лучшие моменты, такие как вялый, связанный с землей проход, или потрясающая последовательность невесомости, почти трансцендентны.Позже Содерберг заявил, что адаптировал роман, а не переделывал фильм «Солярис», и сравнил картину Тарковского с «секвойей», а его «маленьким бонсай». [A]

« Зеркало » (1975)
Работая в глубоко личном, потоке сознания (дальний предок Терренса Малика « Древо Жизни », конечно, за исключением злобных динозавров), Предпоследний советский фильм Тарковского избегает традиционного сюжета и вместо этого работает в собственном ритме и логике, прямо соотносясь с сентиментальным биением сердца режиссера.Переключаясь между тремя разными периодами (довоенный, военный и послевоенный), рассказчик фильма оглядывается на свою жизнь, находясь на смертном одре, мечтает обо всем, включая ссоры с бывшей женой и довольно напряженный момент, в который вовлечена его мать. корректура дневной работы. «Зеркало », которое Госинко, Государственный комитет России по кинематографии сочла непонятным и невыполнимым, представляет собой потрясающе впечатляющую кинематографическую композицию, плотный фильм, на удивление лишенный трудностей, которых обычно требуют медленные минималистичные повествования.Это могло быть связано с умением Тарковского оттачивать суть конкретного момента, будь то странный телевизионный сеанс с участием заикающегося мальчика, излечивающего его болезнь (что также должно быть одним из лучших дебютов на целлулоиде) или простой акт материнской фигуры, моющей волосы в тазу. Или это может быть просто абсолютное владение представленной средой, поскольку его кинематография «ваяние во времени» и звуковой дизайн (как выбор классической музыки, так и внимание к мелодиям природы) никогда не были лучше.Это не просто чья-то душа, запечатленная на кинопленке, это жизнь в чистом виде; сертифицированный шедевр насквозь. [A +]

« Сталкер » (1979)
В то время как « Солярис », вероятно, самый известный фильм Тарковского из-за его жанровых ассоциаций и его римейка 2002 года, постапокалиптический сеттинг « Сталкер » содержит столько же жанров. атрибутов, но, возможно, более успешен (об этом утверждал сам кинорежиссер). Действие фильма происходит в мире, который кажется постъядерной Россией (но это лишь косвенно подразумевается), фильм рассказывает о путешествии двух мужчин в Зону — странное, мистическое, заброшенное место, охраняемое колючей проволокой и солдатами, в котором находится комната, якобы содержащая непрозрачную утопию сокровенных надежд и мечтаний.Не ограниченная законами физики и необъяснимо и невидимо опасная, перемещаться по Зоне можно только с помощью Сталкера — человека с особыми умственными способностями, который рискует попасть в тюрьму правительства за то, что забирает отчаявшихся или любопытных в эту запретную зону. Вопреки желанию своей жены, один конкретный Сталкер сопровождает писателя в экзистенциальном кризисе и тихого ученого в зону, где по мере того, как трое мужчин спускаются по спирали в глубины здания, каждый из них сталкивается с моральными, психологическими, экзистенциальными, философскими и философскими проблемами. даже физические вопросы и конфликты.Как ни загадочна и таинственна любая из картин Тарковского, как в «Солярисе», расплывчатые научно-фантастические элементы придают ей достаточно повествования, чтобы сделать ее одной из самых увлекательных его картин, но она никогда не идет на компромисс в борьбе с метафизическими и духовными темами. которые преследуют всю его работу. Отмеченный тактильным звуковым дизайном, великолепными коричневыми монохромными тонами сепии и ветхой атмосферой, одновременно разложившейся и заболоченной, это почти чудо, что «Сталкер» осуществился, учитывая, что Тарковский целый год работал над съемками сцен на открытом воздухе с другим оператором, записывая кадры, которые он в итоге сгорел.Можно утверждать, что картина — это сердце подобного тьме путешествия в неизведанное, хотя и гораздо более сюрреалистическая и метафизическая картина, чем когда-либо предполагалась история Джозефа Конрада . [A]

« Путешествие во времени » (1982)
После нескольких лет несостоятельной цензуры на своей родине, в России, Тарковский сбежал в Италию в 1982 году, сделав документальный фильм « Voyage In Time » в 1979 году образным моментом. личной истории режиссера. В гостях у своего друга, итальянского сценариста Тонино Герра — человека, ответственного за классическую тетралогию Микеланджело Антониони с 1960 по 1964 год — документальный фильм является отчасти скаутом по локации « Ностальгия » (он в конечном итоге останавливается в пустынной сельской местности Баньо Виньи) , частично итальянский рассказ о путешествиях и частично разговор в свободной форме между двумя друзьями, обсуждающими искусство кино и жизнь.Пара обсуждает любимых режиссеров Тарковского — Александра Довженко, Роберта Брессона, Антониони, Феллини, Жана Виго, Сергея Параджанова — дает советы молодым режиссерам и затрагивает такие темы, как итальянская архитектура, поэзия и «фантастика» повествования и действия. Разговор интересный, но не особо поучительный для не набожных тарковцев, хотя есть несколько незначительных откровений. Тарковский утверждает, что ему не нравятся жанровые или коммерческие фильмы, и в этом смысле говорит, что « Solaris », который многие считают его лучшим фильмом, является его наименее успешным, потому что он «не мог избежать [атрибутов] жанра, от вымышленные детали.Однако в случае с « Stalker » он считает, что это работает, потому что он «полностью избавился от всех научно-фантастических знаков». Это доставляет мне огромное удовольствие ». Как и во всех фильмах Тарковского, ритм медленный и медитативный, который почему-то меньше поддается документальному формату, чем его игровым фильмам. По сути, это действительно только для заядлых тарковских полководцев. [C +]

« Ностальгия » (1983)
Сердечный приступ, прерванный фильм и вопиющая цензура не позволили Тарковскому нормально работать на своей родине, но это была его первая постановка за границей, которая подтвердила его решительный отказ вернуться, решение только укрепилось, когда махинации советской делегации с изображениями успешно превратили его шансы на получение Золотой пальмовой ветви на Каннском кинофестивале в том же году.В соавторстве с Тонино Герра (« Вечность и день », « Blow-Up » и т. Д.) Завораживающий взгляд фильма следует за русским поэтом в Италии (места, запечатленные в кинематографе, который не просто люблю, но обожает свою тему). Поэт якобы там исследует покойного композитора Павла Сосновского, но вместо этого он влюбляется в невменяемого бродяги, которого встречает ( Domiziana Giordano ), и, наполненный тоской по дому и терзаемый снами, в которых он — беспокойный кочевник, он в конце концов совершает духовный ритуал, который, по словам незнакомца, спасет мир от проклятия.Тем не менее, абстрактно и непрозрачно, нельзя отрицать, насколько полностью он отражает внутренний конфликт режиссера из-за того, что он покинул страну и семью, чтобы безопасно работать за границей. Слово «ностальгия» не просто комментарий к какой-то сентиментальной похоти, оно означает одно и то же как на русском, так и на итальянском языках, и, таким образом, вызывает наблюдение в фильме о том, как два отдельных элемента могут соединяться, чтобы создать большее / более крайнее «одно». Эта тема единства из двойственности также подтверждается « Nostalghia », в которой не один суррогат режиссера, а два — тоскующий по дому, но рациональный, художник и сумасшедший; оба невозможно посвятить одной философии.Контраст между этими двумя понятиями напрямую отражает Тарковский, семьянин, и Тарковский, автор, но в двойственности обычно преобладает одна сторона, и здесь теряется рациональность: поэт умирает, а режиссер в реальной жизни оставляет свое семья за его искусство. «Ностальгию», безусловно, можно рассматривать как меланхолическую тоску по дому, но ее также можно рассматривать как в высшей степени самокритичную работу, полную угрызений совести и осуждения за то, что они предпочли творческую свободу родству. В любом случае, это мучительное мероприятие.[A]

« Жертвоприношение » (1986)
Завершенный незадолго до его смерти от неизлечимого рака легких в 1986 году, последний фильм Тарковского, возможно, станет апогеем всего, чего он когда-либо пытался достичь в кино. Любовь Бергмана к Тарковскому хорошо известна, и это чувство было взаимным; В шведской картине снялся Эрланд Джозефсон — ключевой актер Бергмана, снявший несколько шведских картин, включая « Сцены из брака », «Осенняя соната » и « Фанни и Александр », а также Живописная кинематография Свен Нюквист .Вера и отсутствие духовности всегда были центральными тарковскими темами, и обе они исследуются и проверяются в этой гипнотической моральной драме. Джозефсон играет журналиста и бывшего философа, чей день рождения прерван известием о разразившейся Третьей мировой войне и о том, что человечество находится всего в нескольких часах езды от уничтожения. Набожный атеист, в своем отчаянии, Джозефсон молится Богу, даже жертвуя жизнью своего сына, если можно избежать войны. Он спит с ведьмой, чтобы показать свою верность Богу, но на следующий день все в порядке, и неясно, были ли предыдущие события просто сном.Снятые в обычных длинных кадрах Тарковского (некоторые из которых достигают почти 10 минут), продолжительность фильма составляет чуть менее трех часов, и, возможно, это самая мечта режиссера в его карьере, характеризующейся гипнагогическими фильмами. Гигантский дом был построен специально для производства, и когда камеры не смогли зафиксировать его сжигание за один длинный снимок, дом был тщательно реконструирован и снова сожжен дотла — Терренс Малик и Джек Фиск гордились бы.На Каннском кинофестивале в том же году фильм получил приз Большого жюри, а также призы ФИПРЕССИ и Экуменического жюри. [A]

— Родриго Перес, Джессика Кианг, Кристофер Белл, Оливер Литтелтон

Подпишитесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

Тарковский, Андрей — Чувства кино

Андрей Арсеньевич Тарковский,
иногда Андрей Тарковский, Тарковский, Тарковский

г.4 апреля 1932 года. Завражье, Иваноно, Россия (ныне Белоруссия).
г. 28 декабря 1986 года. Париж, Франция.

фильмография
библиография
статья в Senses
веб-ресурсы

Андрей Тарковский почти наверняка самый известный российский режиссер со времен Эйзенштейна. Его дальновидный подход к кинематографическому времени и пространству, а также его приверженность кино как поэзии, отмечают его oeuvre как один из определяющих моментов в развитии современного художественного кино.Хотя он никогда не занимался политикой напрямую, метафизические увлечения такими фильмами, как Андрей Рублев (1966), Зеркало (1974) и Сталкер (1979), вызывали непрекращающуюся враждебность со стороны советских властей. Как и у многих других художников Советского Союза, его карьера была отмечена постоянной борьбой с властями за реализацию своего видения. Хотя это означало, что он завершил всего семь полнометражных фильмов за свои 27 лет работы в качестве режиссера, каждая из них поразительно бескомпромиссна в своей тематической амбиции и формальной смелости.Вопрос о том, преуспел бы он или нет в капиталистической киноиндустрии на Западе, остается открытым — Брессон и Дрейер, например, оба страдали частыми разочарованиями в проведении своих формально радикальных исследований человеческой духовности.

Тарковский родился в 1932 году в селе Заврже на территории современной Белоруссии. Он был сыном известного поэта Арсения Тарковского и актрисы Марии Ивановны. Его родители развелись, когда он был еще ребенком. Поэзия его отца фигурирует в Mirror , Stalker и Nostalgia (1983), а его мать появляется в Mirror .

Тарковский изучал арабский язык в Московском институте восточных языков с 1951 по 1954 год и геологию в Сибири, прежде чем поступить в знаменитую московскую киношколу ВГИК в 1959 году. Его учителем был Михаил Ромм. Там он работал над короткометражным фильмом для телевидения «Сегодня не будет отпуска» (1959). Его дипломная короткометражка «Каток и скрипка » (1960), отмеченная наградами, была написана в сотрудничестве с будущим режиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, который также будет работать над сценарием Андрея Рублева .

Его первая работа, Иваново детство (1962), была экранизацией военного рассказа Владимира Богомолова. В его центре — осиротевший 12-летний разведчик, потерянное детство которого неоднократно вспоминается в серии ослепительных сцен из снов. Остальная часть фильма избегает героики боевика в пользу интенсивного изучения напряженности, атакующей группу солдат в мертвое время между миссиями. Хотя стиль Тарковского еще не полностью развит, его захватывающая способность запечатлеть природу уже впечатляюще очевидна.Лирическая, но вызывающая клаустрофобию тяжесть лесного окружения фильма, возможно, является его самым запоминающимся элементом. Один из величайших фильмов кинематографа о войне, «Иваново детство» , получил признание режиссеров на Западе, получив в Венеции «Золотого льва».

Андрей Рублев продемонстрировал огромный прогресс в технике Тарковского. Хотя эта серия эпизодических размышлений о выживании и актуальности искусства перед лицом ужасающих исторических обстоятельств, хотя и основана на жизни известного средневекового иконописца Андрея Рублева, многие интерпретировали ее как аллегорию бедственного положения художника при советской власти.

Все черты визуального подхода Тарковского теперь на месте. Как он объяснил в своей книге по теории кино, Скульптура во времени, , способность кино улавливать время была, по его мнению, самой важной его особенностью. Он предпочитал длинные кадры, которые позволяли времени, протекающему через отдельный кадр, воздействовать на аудиторию. Его созерцательный образный стиль подчеркивал интеграцию персонажей с окружающим их миром, как за счет их расположения в кадре, так и за счет медленных, проницательных движений камеры, которые он часто использовал.Как и Антониони, он предложил кинотеатр, основанный на увлеченном наблюдении за настоящим моментом, а не на завязанной на сюжете озабоченности тем, что произойдет дальше.

В кинотеатре Тарковского изобилуют ярко текстурированные образы природы, в которых снова и снова подчеркиваются четыре стихии — земля, воздух (в форме ветра), огонь и вода. Животные, особенно собаки, появляются часто и часто загадочно, возможно, представляя еще одно воплощение вездесущих сил природного мира.Здания часто разрушаются и приходят в упадок, всегда на грани восстановления природой. Даже все еще занятые сельские дома в Mirror и The Sacrifice (1986) изолированы в сельской местности и уязвимы для вездесущих элементов. Эта уязвимость выражается в изображениях, таких как снег, плывущий через крышу разграбленного собора в Андрей Рублев или дождь в семейном доме героя в заключении Solaris (1972).

Выбор месторасположения Тарковского придает даже его современным декорациям ощущение вневременности. Только в трех его фильмах изображена современная городская среда. В Mirror город показан почти целиком через интерьеры квартир, дворов и фабрик. Solaris , Nostalgia и The Sacrifice (во сне) содержат по одной короткой городской сцене, но они — единственные примеры городского пейзажа, встречающиеся в тарковской иконографии.

Другой важный для Тарковского пейзаж — это человеческое лицо. Как Гаррель и Пазолини, он один из великих портретистов кино. Его камера задерживается на лицах его актеров, безжалостно исследуя страдания его мужских персонажей, но обычно рассматривая своих актрис с загадочной дистанции. Помимо этих кинопортретов, Тарковский широко использовал настоящие картины во многих своих фильмах: Дюрер в Иваново Детство , средневековые иконы в Андрей Рублев , Брейгаль в Солярис , Леонардо да Винчи в Зеркало и Жертвоприношение , Пьеро делла Франческа в Ностальгия .

Андрей Рублев также ознаменовал собой первый раз, когда Тарковский сопоставил цветную и черно-белую пленку — практику, которую он продолжал и совершенствовал на протяжении всей остальной части своей работы. В Андрей Рублев цвет появляется только в волнующем финальном монтаже картин Рублева, в конце серии часто мучительных эпизодов средневековой жизни и смерти, которые следуют за превращением Рублева из молодого художника-идеалиста в монаха, поклявшегося хранить молчание. реакция на страдания вокруг него.Только в заключительном эпизоде ​​катарсиса он снова вдохновляется борьбой молодого колокольня, который пытается создать свой первый церковный колокол под угрозой смерти в случае неудачи.

Любимый актер Тарковского, Анатолий Солоницын, который появится во всех последующих российских фильмах режиссера, сыграл Рублева. В актерский состав также входил Николай Гринько, еще один постоянный соавтор. За камерой Вадим Юсов был штатным оператором Тарковского до Mirror .

Выпуск Андрей Рублев был отложен до 1971 года.Тем временем Тарковский работал актером и сценаристом, прежде чем закончить свой следующий фильм, экранизацию научно-фантастического романа Станислава Лема «Солярис » 1972 года. Его часто сравнивают с фильмом Кубрика « 2001: Космическая одиссея » (1968) Кубрика. Как слишком холодный и бесчеловечный, Solaris рассказывает об ученом (Донатас Банионис), посланном для расследования загадочных событий на космической станции, вращающейся вокруг планеты Солярис. Были выдвинуты теории, что Солярис состоит из сознательной материи, функционирующей как гигантский мозг.Прибыв на место, Банионис обнаруживает, что планета пыталась установить контакт с жителями станции, проникая в их подсознание и создавая живые копии всего, что находит там запертым. В случае с Банионисом ему появляется копия его жены (Наталья Бондарчук), покончившей с собой много лет назад, и у них начинается напряженный роман.

Solaris — единственный фильм Тарковского, основанный на истории любви. Детство Ивана содержит романтическую интерлюдию, но пары из Mirror , Stalker и The Sacrifice , все женаты или разлучены, имеют натянутые отношения и много ссор.Романтическое исполнение всегда изображается как невозможный идеал, похороненный в прошлом. Персонаж Бондарчука в Solaris — не настоящая женщина, а воплощение виноватых воспоминаний Баниониса о потерянной любви. В «Ностальгия » ссыльного поэта Олега Янковского преследуют воспоминания о его жене, ожидающей его в СССР, а самые запоминающиеся образы романтической любви в творчестве Тарковского — это мимолетные образы родителей рассказчика в «Зеркало » до их развода, еще одно дело, которое существует только в памяти.Хотя было заявлено, что эротика отсутствует в произведении Тарковского , некоторые из сцен его сна и воспоминаний в Solaris , Mirror и Nostalgia содержат образы, наполненные незабываемой чувственностью. В остальном секс в основном символичен: искушение в эпизоде ​​языческого обряда Андрея Рублева и увертюры прекрасного переводчика Янковского (Доминициана Джордано) в его отношении в эпизоде ​​ Ностальгия ; или повторное открытие духовного в The Sacrifice , когда обеспокоенный герой-актер (Эрланд Джозефсон) спит с ведьмой (Гудрун Гисладоттир), чтобы предотвратить ядерную катастрофу.

Как и другой научно-фантастический фильм Тарковского, Сталкер (адаптированный из романа Бориса и Аркадия Стругацких Пикник на обочине ), Solaris посвящен конфронтации с самим собой. В Solaris устанавливается тонкая связь с планетой, и, столкнувшись со своими демонами, герой достигает некоторой степени мира с самим собой. Stalker гораздо более пессимистичен, попытка конфронтации с самим собой провалилась и, наконец, удалось избежать.В ближайшем будущем на Земле появилась странная опасная «зона» неопределенного происхождения, внутри которой может произойти все, что угодно. В его центре находится «комната». Чтобы войти в «комнату», нужно исполнить самое сокровенное бессознательное желание. Хотя «зона» закрыта для гражданских лиц, нелегальные гиды, известные как «сталкеры», зарабатывают на жизнь, направляя клиентов через «зону» в «комнату». Сталкер следует за одним из этих «сталкеров», которого играет режиссер Александр Кайдановский, который ведет «Писателя» (Солоницын) и «Ученого» (Гринько) через мрачный постапокалиптический пейзаж «зоны».После долгих изнурительных поисков души ни один из троих не осмеливается войти в «комнату», и «сталкер» возвращается к обезумевшей жене и дочери, родившейся калекой, вероятно, из-за постоянного воздействия на ее отца атмосферы «зоны».

Между Solaris и Stalker Тарковский создал Mirror , автобиографический фильм-поэму с потоком сознания, не рассказывающий о потоке сознания, в котором сцены из детских воспоминаний сочетаются с кадрами кинохроники и современными сценами, исследующими отношения рассказчика с его матерью, его бывшей жена и его сын.В частности, онейрическая напряженность детских сцен настолько гипнотична, что вопросы о предполагаемой непроницаемости фильма растворяются под воздействием момента за моментом самого визуально ошеломляющего, ритмически захватывающего кинопроизводства, которое только можно вообразить. Вызывающее воспоминания использование природы Тарковским является наиболее сложным и совершенным в создании снов и воспоминаний, которыми нас просят поделиться с ним здесь. Архивные записи крупных событий, произошедших при жизни рассказчика, представлены с созерцательной отстраненностью от событий, которые рассматривались, но не участвовали в них, в отличие от чрезвычайной интимности воспоминаний.Во многом это благодаря необычайному использованию музыки и стихов, которыми Тарковский сопровождает эти призрачные, далёкие кадры кинохроники. В современных сценах — ссоры с бывшей женой, телефонные звонки от матери, разговоры с сыном — рассказчик практически никогда не появляется на экране, сохраняя ощущение присутствия аудитории только в рамках его субъективности. Маргарета Терекова играет бывшую жену невидимого рассказчика и его мать в молодости. Если когда-либо фильм воплощал концепцию кино как воссоздания мыслительного процесса человека, то Mirror — это именно он.Это не только шедевр Тарковского, но и одна из вершин в развитии современного кино.

В начале 1980-х Тарковский навсегда уехал из России. Несколько оставшихся лет его жизни были изнурены постоянной борьбой с советскими властями за то, чтобы позволить его семье, особенно его маленькому сыну, присоединиться к нему. Его кинематографическая карьера снова началась в Италии, где он следил за телевизионным документальным фильмом Tempo di viaggio (1983) со своим самым успешным после Mirror , Nostalgia фильмом, написанным в сотрудничестве с выдающимся сценаристом Тонино Гуэрра.Изящно выдержанный предмет настроения, Nostalgia так же сконцентрирован, как Mirror был экспансивным. Русский поэт в исполнении Олега Янковского приезжает на итальянский курорт в сопровождении своего переводчика (Домициана Джордано). Он находится в Италии, чтобы изучить книгу, но, несмотря на необычайную визуальную красоту спа, он страдает тоской по дому. Он дружит с местным чудаком, которого играет Эрланд Джозефсон, который на долгие годы запер свою семью в ожидании конца света. Почти бессюжетная простота повествования дает зрителю полный доступ к атмосферному богатству, которое создают Тарковский и его новый оператор Джузеппе Ланчи.Самая богато текстурированная, почти тактильная пленка режиссера, не имеющего себе равных в оживлении предметов и поверхностей, без преувеличения можно сказать, что вездесущая влага в спа временами кажется просачивающейся через экран. Заключение фильма, чрезвычайно длинная съемка умирающего Янковского, пытающегося пересечь бассейн с зажженной свечой в ответ на просьбу Джозефсона, может быть самой мучительно трогательной сценой, которую Тарковский когда-либо снимал.

К тому времени, когда Тарковский приступил к работе над своим следующим и последним фильмом, Жертвоприношение , он знал, что серьезно болен раком.Шведская постановка, The Sacrifice — это аллегория самопожертвования, в которой Эрланд Джозефсон отказывается от всего, что ему дорого, ради предотвращения ядерной катастрофы. Использование Джозефсона и оператора Свена Нюквиста указывает на влияние Ингмара Бергмана, одного из немногих режиссеров, которым Тарковский искренне восхищался. Хотя шаг вниз по сравнению с почти совершенством Nostalgia , The Sacrifice , тем не менее, является подходящим завершением выдающейся, но сложной карьеры.

Тарковский умер в 1986 году, похоронен в Париже. Его влияние заметно в работах нескольких крупных современных режиссеров. Его друг Александр Сокуров (чья Московская элегия [1987] — прекрасный очерк о Тарковском) часто воспринимался как его «преемник», и в их использовании сельского пейзажа и их духовных занятиях есть определенная близость. Однако различий больше, чем сходства, и в худшем случае ярлык «новый Тарковский» заслоняет более разносторонние достижения Сокурова.Впечатляющие исследования непередаваемости Шарунаса Бартаса являются тарковскими в их использовании времени и внимании к визуальным текстурам объектов, лиц и зданий. Но, пожалуй, наиболее интересным «ответом» Тарковскому является недавняя работа Белы Тарра, в первую очередь его шедевр Sátántango (1997). Хотя он использует многие из тех же приемов, что и Тарковский, с сопоставимым авторитетом, его можно охарактеризовать как негативное зеркальное отражение россиян. В нигилистическом видении атеиста-мизантропа Тарра обещание спасения — опасная иллюзия, часто используемая как оружие силы и часто ведущая к замешательству и насилию.Даже в самой мрачной форме вселенная Тарковского пропитана верой и идеей трансцендентности.

Фильмография

Убийцы ( Ubitsi ) (короткий, 1958)

Выписка ( Концентрат ) (сокращенная, 1958)

Сегодня отпуска не будет ( Сегодня увольнения не будет ) (сокращенно, 1959)

Каток и скрипка ( Каток и скрипка ) (коротко, 1960) aka Каток и скрипка

Иваново детство ( Ивановно детство ) (1962)
aka Детство Ивана , Меня зовут Иван , Самый молодой шпион

Рублев Андрей (1966 отн.1971) aka Андрей Рублев , Страсти Андрея

Solaris (1972)

Зеркало ( Зеркало ) (1974)

Сталкер (1979)

Tempo di viaggio (1983) Документальный телесериал

Ностальгия ( Ностальгия ) (1983)

Жертва ( Offret ) (1986)

Избранная библиография

De Baecque, Antoine, Андрей Тарковский (Ред.de l’Etoile, Paris 1989)

Ле Фаню, Марк, Кино Андрея Тарковского (BFI, Лондон 1987)

Тарковский, Андрей, Скульптура во времени (Faber, Лондон 1989)

Тарковский, Андрей, Время во времени: дневники 1970-86 (Faber, Лондон, 1994)

Туровская, Майя, Тарковский: Кино как поэзия (Faber, Лондон 1989)

статей в серии

Андрей Тарковский: Истина, подтвержденная жизнью Педро Блас Гонсалес

Russian Soul, Eurotrance: Instant Light: Тарковские поляроиды под редакцией Джованни Кьярамонте и Андрея А.Тарковский Бенджамин Халлиган

Cinématèque Аннотации:

Детство Ивана Фергус Дейли и Кэтрин Во

Андрей Рублев : Страсти по Андрею Анны Дзенис

Solaris от Acquarello

Ностальгия от Acquarello

Жертвоприношение Джино Молитерно

Зеркало Сэма Исии-Гонсалеса

Сталкер Брэд Вейсманн

Интернет-ресурсы

Составлено Мишель Кэри

Ностальгия.com
Лучше всего посмотреть его фильмы, если вы хотите узнать больше об этом человеке и его работе. Регулярно обновляемые новости, отличная графика и превосходные тексты. Имеет обширную библиографию и веб-ресурсы.

Кино духовности Андрея Тарковского
Ссылаясь на конкретные кадры, диалоги и цитаты, это эссе исследует явную духовность кино Тарковского.

Дар Заратустры в книге Тарковского Жертвоприношение
Превосходное эссе Джино Молитерно, опубликованное в интернет-журнале Screening the Past .

Строго киношкола: Андрей Тарковский
Особенности рецензий на Иваново детство , Андрей Рублев , Солярис , Зеркало , Сталкер , Ностальгия и Жертвоприношение.

Музей А. Тарковского
Домашняя страница этого музея, расположенного на родине Тарковского, Юрьевец, Россия.

Тарковский в Film North
Эта страница, являющаяся частью сайта, посвященного великим кино- и театральным режиссерам холодного севера, является хорошим введением в Тарковский, нацелена на более глубокую информацию и источники.

Central Europe Review — Тарковский: долгий путь, который убивает
Бенджамин Халлиган расследует отказ Тарковского от монтажа.

Список рассылки Тарковского
Узнайте больше и подпишитесь здесь.

Андрей Тарковский рецензии и аннотации фильмов

Сканеры

Наш Отец: Древо Жизни