Биография прокофьева композитора для детей: Краткая биография Прокофьева для детей, творчество композитора Сергея Сергеевича

Краткая биография Прокофьева

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891— 1953), композитор, пианист, дирижёр.

Родился 23 апреля 1891 г. в имении Солнцевка (ныне село Красное) Донецкой области, где отец служил управляющим.

В 1904 г. Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию; занимался композицией у А. К. Лядова, а инструментовкой — у Н. А. Римского-Корсакова.

Окончил консерваторию в 1909 г. как композитор, после чего вновь поступил в неё уже по классу фортепиано. Если диплом композитора, по собственным словам Прокофьева, был «плохого качества» (отношения с педагогами у него не сложились), то окончание консерватории в 1914 г. как пианиста оказалось блестящим — ему была присуждена премия Антона Рубинштейна и выдан диплом с отличием.

Ещё учась в консерватории, Прокофьев написал свой Первый фортепианный концерт, который с триумфом исполнил на выпускном экзамене. Всего у него пять концертов для фортепиано, два для скрипки и один для виолончели.

В 1917 г. Прокофьев написал Первую симфонию, назвав её «Классической».

Вплоть до 1952 г., когда была создана последняя, Седьмая симфония, композитор постоянно обращался к этому жанру. Тем не менее основные жанры в его творчестве — опера и балет. Оперу «Маддалена» Прокофьев сочинил в 1911 г., а балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» — в 1915 г.

Настоящей удачей явилась опера «Игрок» (1916 г.) по повести Ф. М. Достоевского.

С 1918 по 1933 г. Прокофьев жил в Америке. За границей он успешно концертировал и писал музыку.

В 1919 г. появилась его знаменитая опера «Любовь к трём апельсинам» по К. Гоцци, в 1925 г. — балет «Стальной скок», в 1928 г. — балет «Блудный сын».

Вершины его балетного творчества — «Ромео и Джульетта» (1936 г.) и «Золушка» (1944 г.).

В оперном жанре величайшими достижениями Прокофьева по праву считаются «Война и мир» (1943 г.) по Л. Н. Толстому и «Обручение в монастыре» (1940 г.) на сюжет «Дуэньи» Р. Шеридана.

Выдающийся талант Прокофьева был высоко оценён как на родине, так и за рубежом.

В 1934 г. композитора избрали членом Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме, в 1946 г. — почётным членом пражской «Умелецкой беседы», в 1947 г. — членом Шведской королевской музыкальной академии.

Он неоднократно был лауреатом Государственной премии СССР, а посмертно (1957 г.) Прокофьеву была присуждена Ленинская премия.

Прокофьев скончался в Москве в коммунальной квартире в Камергерском переулке от гипертонического криза 5 марта 1953 года.

Так как он умер в день смерти Сталина, его смерть осталась почти незамеченной, а близкие и коллеги композитора столкнулись в организации похорон с большими трудностями.

С. С. Прокофьев похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. В память о композиторе на доме в Камергерском переулке установлена мемориальная доска.

Еще по теме:

Популярно:

Комментарии:

Краткая биография Прокофьева

Сергей Сергеевич Прокофьев

С раннего детства мама будущего композитора привила ему любовь к музыке. Она стала первым музыкальным учителем Сергея Сергеевича. Свою первую музыку – пьесу для фортепиано – он сочинил в пять лет, ноты для которой записала Мария Григорьевна. Все последующие свои сочинения Прокофьев записывал уже сам. Мама так же учила его французскому и немецкому, а отец – математике. Боьшое впечатление на него произвело посещение в 1900 году оперы. После этого Сергей Сергеевич решает написать свою оперу и через полгода заканчивает оперу «Великан». В 1902 году исполняет отрывки из своих произведений Сергею Танееву, и благодаря его просьбе Рейнгольд Глиэр продолжает обучение Прокофьева.

В 1904 году поступает в Петербургскую консерваторию. Одним из его преподавателей того времени был Николай Римский-Корсаков. Впервые публично выступает в роли композитора и исполнителя в петербургском кружке «Вечера современной музыки» 31(18 по старому стилю) декабря 1908 года. В 1909 году оканчивает консерваторию как композитор, но продолжает обучение в консерватории по классу фортепиано (окончил в 1914 году) и органа (обучался до 1917 года). После выступлений в Петербурге и Москве растет его известность. В 1911 году выходит первое печатное издание произведений Прокофьева. В 1914 году за исполнение своего Первого фортепианного концерта награждается золотой медалью и почетной премией имени А.Г. Рубинштейна. Прокофьев был единственным сыном в семье из-за чего не подлежал призыву в армию во время Первой мировой войны (1914-1918), что позволило ему продолжать занятия музыкой. В 1915 году впервые выступает за границей, в Италии.

В 1936 году Прокофьев с женой и детьми переезжает в СССР в Москву. С 1936 по 1939 года дважды выезжает за границу с концертами. В период Второй мировой войны продолжает работать над своими произведениями. Самым значимым творением композитора за этот период считается опера «Война и Мир». В 1941 году Прокофьев уходит из семьи и к Мире Александровне Мендельсон, с которой расписывается в 1948 году. В 1948 году выходит постановление с резкой критикой нескольких композиторов и Прокофьева. Как следствие, выходит секретный приказ, который запрещает исполнение некоторых произведений Прокофьева. Так же часто подвергаются критики все его произведения. Ситуация меняется в 1949 году после того, как Сталин отменил секретный приказ. С 1949 года большую часть времени проводит на даче, продолжая работать.

Умер Сергей Сергеевич Прокофьев умер 5 марта 1953 года в Москве от сердечного приступа. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Краткая биография Прокофьева для детей, творчество композитора Сергея Сергеевича

Сергeй Сергеевич Прокофьев (1891 – 1953) – русский композитор, дирижер, пианист, народный артист РСФСР, лауреат шести Сталинских премий и Ленинской премии. Один из самых значимых музыкантов ХХ века.

Детство и начальное образование

Прокофьев Сергeй Сергеевич родился 11 (23) апреля 1891 года в селе Сонцовка Екатеринославской губернии. Любовь к музыке привила мальчику мать, которая была хорошей пианисткой, часто играла сыну Шопена и Бетховена. Начальное образование Прокофьев получил дома.

С раннего возраста Сергeй Сергеевич увлекся музыкой и уже в пять лет сочинил свое первое произведение – маленькую пьесу «Индийский галоп» для фортепиано. В 1902 году произведения Прокофьева услышал композитор С. Танеев. Он был настолько впечатлен способностями мальчика, что сам попросил Р. Глиэра давать Сергею уроки по теории композиции.

Обучение в консерватории. Мировые гастроли

В 1903 Прокофьев поступает в Петербургскую консерваторию. Среди преподавателей Сергея Сергеевича были такие известные музыканты как Н. Римский-Корсаков, Я. Витола, А. Лядова, А. Есипова, Н. Черепнина. В 1909 году Прокофьев оканчивает консерваторию как композитор, в 1914 – как пианист, в 1917 – как органист. В этот период Сергeй Сергеевич создает оперы «Маддалена», «Игрок».

Впервые со своими произведениями Прокофьев, биография которого уже была известна в музыкальной среде Петербурга, выступил в 1908 году. После окончания консерватории, с 1918 года Сергeй Сергеевич много гастролировал, посетил Японию, США, Лондон Париж. В 1927 году Прокофьев создает оперу «Огненный ангел» В 1932 году записывает свой Третий концерт в Лондоне.

Зрелое творчество

В 1936 году Сергeй Сергеевич переезжает в Москву, начинает преподавать в консерватории. В 1938 году завершает работу над балетом «Ромео и Джульетта». В годы Великой Отечественной войны создает балет «Золушка», оперу «Война и мир», музыку к кинолентам «Иван Грозный» и «Александр Невский».

В 1944 году композитор получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1947 – звание народного артиста РСФСР.

В 1948 году Прокофьев завершает работу над оперой «Повесть о настоящем человеке».

Последние годы

В 1948 году вышло постановление ЦК ВКП(б), в котором Прокофьев подвергался резкой критике за «формализм». В 1949 году на Первом Съезде Союза композиторов СССР Асафьев, Хренников и Ярустовский с осуждением высказывались об опере «Повесть о настоящем человеке».

С 1949 года Прокофьев пpaктически не выезжал со своей дачи, продолжая активно творить. Композитор создал балет «Сказ о каменном цветке», симфонию-концерт «На страже мира».

Жизнь композитора Прокофьева оборвалась 5 марта 1953 года. Великий музыкант умер от гипертонического криза в коммунальной квартире в Москве. Похоронили Прокофьева на Новодевичьем кладбище в Москве.

Личная жизнь

В 1919 году Прокофьев познакомился со своей первой женой – испанской певицей Линой Кодиной. В 1923 году они поженились, вскоре у них родилось два сына.

В 1948 году Прокофьев женится на Мире Мендельсон – студентке Литературного института, с которой познакомился в 1938 году. Сергeй Сергеевич не оформлял развод с Линой Кодиной, так как в СССР бpaки, заключенные за границей, считались недействительными.

Другие варианты биографии

• Вариант 2 более сжатая для доклада или сообщения в классе

Интересные факты

• Первые оперы будущий композитор создал в девятилетнем возрасте.
• Одним из увлечений Прокофьева была игра в шахматы. Великий композитор говорил, что игра в шахматы помогает ему создавать музыку.
• Последнее произведение, которое Прокофьеву удалось услышать в концертном зале, была его Седьмая симфония (1952).
• Прокофьев умер в день кончины Иосифа Сталина, поэтому cмepть композитора осталась почти незамеченной.
• Краткая биография Прокофьева для детей нашла отражение в книге «Детство», написанной самим композитором.

Прокофьев Сергей Сергеевич — биография композитора, личная жизнь, фото

Великий русский композитор, написавший свою первую оперу в 9 лет. Мастер крупных форм, которому удавалось переложить на язык музыки и шекспировские страсти Ромео и Джульетты, и встречу пионера Пети с Волком.

Знаменитый композитор родился в Екатеринославской губернии в семье ученого-агронома. Мальчик с детства проявлял музыкальные способности, его первым учителем была мать — хорошая пианистка. В 1902–1903 годах Прокофьев брал частные уроки у композитора Рейнгольда Глиэра. В 1904 году он поступил в Петербургскую консерваторию. В 1909 году Прокофьев закончил ее как композитор, через пять лет — как пианист, до 1917 года продолжая заниматься в ней по классу органа.

Выступать в качестве солиста и исполнять собственные произведения Прокофьев стал с 1908 года. Ученик Римского-Корсакова, Прокофьев-композитор начинал с фортепианных пьес и сонат, но принесла ему известность чикагская премьера — самая жизнерадостная в мире опера «Любовь к трем апельсинам». Без музыки Прокофьева сегодня нельзя представить признанный шедевр довоенного кино — фильм «Александр Невский». А музыкальное сопровождение «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна получило собственную жизнь как отдельное произведение.

В 1918 году он покинул Советское государство и через Токио добрался до США. В последующие десятилетия Прокофьев жил и гастролировал в Америке и Европе, несколько раз также выступал в СССР. На родину он вернулся в 1936 году вместе с женой-испанкой Линой Кодина и сыновьями. Именно после возвращения были созданы знаменитая сказка «Петя и волк», а также опера «Война и мир». Над эпическим произведением Прокофьев работал 12 лет.

В 1948 году Лина Кодина, которая к тому моменту была его бывшей супругой — арестована и сослана (освобождена в 1956 году, позже она покинула СССР). В том же году Прокофьева начали громить за формализм, его произведения резко критиковались как несоответствующие социалистическому реализму.

Скончался Прокофьев от гипертонического криза в возрасте 61 года.

Фрагменты из автобиографии С. С. Прокофьева.

Мать любила музыку, отец музыку уважал. Вероятно, он тоже любил ее, но в философском плане, как проявление культуры, как полет человеческого духа. Однажды, когда мальчиком я сидел у рояля, отец остановился, послушал и сказал:
— Благородные звуки.
В этом ключ к его отношению к музыке.
Отношение матери к музыке было более практическое. Она недурно играла на рояле, а деревенский досуг позволял ей посвящать этому делу сколько угодно времени. Едва ли она обладала музыкальными талантами; техника давалась с трудом, и пальцы были лишены подушечек впереди ногтей. Перед людьми играть она боялась. Но у нее было три достоинства: упорство, любовь и вкус. Мать добивалась возможно лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку.

Музыкальные склонности начали проявляться рано, вероятно года в четыре. Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где-то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что-нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов — Чайковского и Рубинштейна. Антон Рубинштейн находился на вершине своей славы, и мать была уверена, что он более крупное явление, чем Чайковский. Портрет Рубинштейна висел над роялем.

Занятия на рояле мать начинала с упражнений Ганона и этюдов Черни. Вот тут и я старался примоститься к клавиатуре. Мать, занятая экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в мое пользование две верхних октавы, по которым я выстукивал свои детские эксперименты. Довольно варварский ансамбль на первый взгляд, но расчет матери оказался правильным, и вскоре дите стало подсаживаться к роялю самостоятельно, пытаясь что-то подобрать. Мать обладала педагогической жилкой. Незаметно она старалась направить меня и объяснить, как надо пользоваться инструментом. К тому, что она играла, я относился с любопытством и критически, иногда заявляя:
— Эта песенка мне нравится (я произносил «нлавится»). Пусть она будет моей.
Возникали также споры с бабушкой: какую именно пьесу играет мать. Обыкновенно прав был я.
Слушание музыки и импровизирование за клавиатурой привели к тому, что я стал подбирать самостоятельные пьески.

В течение весны и лета 1897 года я записал три пьесы: Вальс, Марш и Рондо. Нотной бумаги в доме не водилось, ее линовал для меня конторщик Ванька. Все три пьесы были в до мажоре Чуть сложнее оказалась четвертая — марш в си миноре. Затем приехала в Сонцовку Екатерина Иппократовна, жена того Лященки, которому я наплевал на лысину. Она хорошо владела роялем и даже немного занималась с матерью. Вдвоем они играли в четыре руки, что мне очень нравилось: играют разные вещи, а вдвоем выходит недурно!
— Мамочка, я напишу марш в четыре руки.
— Это трудно, Сергушечка. Ты не можешь подобрать музыку и для одного человека, и для другого.
Тем не менее я сел подбирать, и марш вышел. Приятно было сыграть его в четыре руки и слышать, как звучит вместе подобранное отдельно. Как-никак это была первая партитура!

К моему музыкальному развитию мать относилась с большим вниманием и осторожностью. Главное, поддержать в ребенке интерес к музыке и, сохрани бог, не оттолкнуть его скучной зубрежкой. Отсюда: на упражнения как можно меньше времени и как можно больше на знакомство с литературой. Точка зрения замечательная, которую надо бы, чтобы мамаши помнили.

С. С. Прокофьев. Автобиография. М., «Советский композитор», 1973.

Прокофьев С.С.: биография композитора

В 1918 году Сергей Сергеевич Прокофьев завел себе альбом, в котором все его друзья должны были оставить записи на одну и ту же тему: «Что Вы думаете  о  солнце?»  Композитор не случайно выбрал ее, ведь  солнце — источник жизни, а он сам всегда, во всех своих произведениях был певцом жизни.

О  том, каким был Прокофьев композитором, мы знаем из его сочинений, а о том, каким он был человеком, что он любил, к чему стремился, мы лучше всего можем узнать из его «Автобиографии».

«Склонность к записыванию была мне  свойственна с самого детства, и она  поощрялась родителями,— сообщает Сергей Прокофьев на первых страницах «Автобиографии».— В шесть лет  я уже  писал  музыку.  В семь, научившись в  шахматы, завел тетрадку и стал  записывать партии;  первая из них — полученный мною  «пастушеский» мат в три хода. В девать лет писались истории боевых оловянных солдатиков с учетом потерь и диаграммами  передвижений. В  двенадцать я подсмотрел, как мой профессор музыки писал дневник. Это показалось совершенно замечательным, и я стал вести свой  собственный, под  страшным секретом ото всех».

Содержание статьи

Детство

Прокофьев  родился и провел детские годы в имении Сонцовка (в нынешней Донецкой области), где отец его,  ученый агроном, был управляющим. Уже зрелым человеком Прокофьев с удовольствием вспоминал  сонцовское степное приволье,  игры в саду с друзьями  — деревенскими ребятишками, начало занятий музыкой под руководством  матери, Марии  Григорьевны.

Еще не зная нот, по слуху, мальчик пытался играть  на рояле что-то свое. И нотам он выучился, главным образом, для того, чтобы это «свое» записывать. А в девять лет, после поездки в Москву и  под  впечатлением первой услышанной оперы (это был «Фауст» Гуно), Сережа решил сочинить свою оперу, сюжет которой он тоже сам придумал. Это была опера  «Великан» в трех действиях с приключениями, поединками и прочим.

Родители  Прокофьева были людьми образованными и сами взялись за начальное обучение мальчика  по всем школьным предметам. Но  учить правилам сочинения музыки они, конечно, не могли. Потому, взяв сына в одну из  обычных своих зимних поездок в Москву, Мария Григорьевна  привела его к известному  композитору  и педагогу Сергею Ивановичу Танееву, который посоветовал  для  занятий  с Сережей пригласить  на лето в Сонцовку молодого, только что окончившего консерваторию  композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра.

Два лета подряд Глиэр провел в Сонцовке, заминаясь с  Сережей, а также играя с ним в шахматы и в крокет – в роли уже не учителя, а старшего товарища. И  когда осенью 1904 года тринадцатилетний Сергей Прокофьев  приехал в Петербург держать экзамен в консерваторию, он  привез с собой необыкновенно солидный багаж сочинений. В толстой папке находились две оперы, соната,  симфония и множество  маленьких  фортепианных пьесок — «Песенок», — написанных под руководством Глиэра. Некоторые «Песенки» были такими  оригинальными и острыми по звучанию, что один  из друзей  Сережи  посоветовал  называть  их  не  «Песенками», а «Собачками»,  потому  что они «кусались».

Годы учебы в консерватории

В  консерватории Сережа был самым младшим среди однокурсников. И, конечно, ему  было трудно с ними подружиться, тем более что он иногда из озорства подсчитывал  количество ошибок  в музыкальных задачах каждого из учеников, выводил среднюю цифру за определенный период — и результаты  для  многих были неутешительными…

Но вот в консерватории появился еще один  ученик, в мундире  поручика саперного батальона, всегда  очень сдержанный, строгий, подтянутый. Это был Николай  Яковлевич  Мясковский,  в будущем известный  композитор, ставший в советское время главой московской композиторской  школы. Несмотря на разницу лет (Мясковскому было двадцать  пять,  а Прокофьеву — пятнадцать), между ними завязалась дружба на  всю жизнь. Они всегда показывали  друг другу свои сочинения, обсуждали их — лично и в письмах.

В классах теории композиции и свободного сочинения Прокофьев, в  общем, пришелся  не ко двору — слишком непочтительным к консерваторской традиции был его своеобразный  талант. Самые смелые сочинения Прокофьев даже не решался показывать  учителям, зная, что  это  вызовет недоумение или раздражение.  Отношение  педагогов  выразилось в весьма  средних оценках  в  композиторском  дипломе Прокофьева. Но у молодого  музыканта  была в запасе еще одна  специальность — фортепиано, — по которой он еще раз окончил  консерваторию  весной  1914  года.

«Если к плохому качеству композиторского диплома  я отнесся  равнодушно,— вспоминал потом Прокофьев,— то на этот раз меня заела амбиция, и я решил кончить по фортепиано первым».

Прокофьев  пошел  на  риск:  вместо классического фортепианного концерта  он решил сыграть свой собственныи Первый концерт, только что изданный,  вручив заблаговременно экзаменаторам  ноты. Ликующая,  полная молодого задора музыка концерта захватила слушателей, выступление Прокофьева   прошло  триумфально, и он  получил диплом  с отличием и  премию  имени  Антона Рубинштейна.

Результаты творческой деятельности

Творческая энергия  молодого композитора Прокофьева была  поистине  вулканической. Он работал быстро, смело, неутомимо, стремясь охватить самые разные жанры  и формы. За первым фортепианным концертом последовал второй, а за  ним – первый скрипичный, опера, балет, романсы.

Одно  из  сочинений   С.С. Прокофьева особенно характерно для раннего  периода. Это «Скифская сюита», созданная на основе музыки несостоявшегося балета. Поклонение языческим богам, неистовая  «Пляска нечисти», тихая  и таинственная картина спящей скифской степи и, наконец, ослепительный финал — «Восход солнца»,— все  это передано в ошеломляюще-ярких оркестровых красках, стихийных нарастаниях звучности, энергичных ритмах. Вдохновенный оптимизм сюиты, пронизывающий ее свет тем примечательнее,  что создавалась она в трудные годы первой мировой войны.

Сергей Прокофьев очень быстро  вошел в первый ряд композиторов, известных не только на родине, но и за рубежом, хотя его музыка  всегда вызывала споры, а некоторые произведения, особенно сценические, годами ждали исполнения. Но именно сцена особенно притягивала композитора.  Привлекала возможность, идя по пути Мусоргского, выразить в музыкальных интонациях самые тонкие,  тайные оттенки чувства, создать живые человеческие характеры.

Правда, он делал  это и в камерной музыке, например, в вокальной сказке «Гадкий утенок» (по Андерсену). Каждый из обитателей птичьего двора наделен своим  неповторимым характером: степенная мамаша-утка, маленькие восторженные утята и сам главный герой, до превращения в прекрасного лебедя несчастный и всеми презираемый. Услышав эту сказку Прокофьева, А. М. Горький воскликнул: «А ведь это он про себя написал, про себя!»

Удивительно разнообразны, а иногда и резко контрастны сочинения молодого Прокофьева. В 1918 году была впервые исполнена его «Классическая симфония» — изящное, сверкающее  весельем и тонким юмором сочинение. Ее название, как бы подчеркивающее намеренную стилизацию — подражание манере Гайдна и Моцарта, — сейчас нами воспринимается уже без кавычек: это подлинная классика музыки советского периода. В творчестве композитора симфония  начала собой светлую и ясную линию, которая  прочерчивается вплоть до поздних сочинений — балета «Золушка», Седьмой  симфонии.

И почти одновременно с «Классической симфонией» возникло грандиозное вокально-симфоническое произведение «Семеро их»,  вновь, как  и «Скифская  сюита», возрождающее образы глубочайшей древности, но при этом какими-то сложными и неясными ассоциациями связанное с революционными событиями, потрясшими в  1917 году Россию  и весь мир.  «Странный поворот» творческой мысли  удивлял впоследствии и самого Прокофьева.

Заграница

Еще более странный поворот  произошел  в самой биографии композитора. Весной 1918 года, получив заграничный паспорт, он уехал в Америку, не слушая советов друзей, предостерегавших его: «Когда вы вернетесь, вас не будут понимать». И  действительно, длительное  пребывание за рубежом (до 1933 года) отрицательно сказалось на контакте композитора  с  аудиторией, тем более что ее состав  за эти годы сильно изменился и расширился.

Но годы, проведенные за рубежом, не означали полного отрыва от родины. Три концертных поездки в Советский Союз были поводом для общения и со  старыми  друзьями, и с новой аудиторией. В 1926 году в Ленинграде ставится опера «Любовь к трем апельсинам», задуманная еще на  родине, но написанная  за  рубежом. За год до этого Прокофьев  написал балет «Стальной  скок»  — ряд  картин  из жизни молодой Советской республики. Пестрые бытовые зарисовки и музыкально-хореографические портреты Комиссара, Оратора, Работницы, Матроса соседствуют с  индустриальными картинами («Фабрика», «Молоты»).

Это  произведение  обрело  жизнь лишь на концертной эстраде в виде симфонической сюиты. В 1933 году Прокофьев окончательно возвращается на родину, выезжая за ее  пределы лишь ненадолго.  Годы по возвращении оказались едва ли не самыми урожайными в его жизни и вообще  очень  продуктивными.  Одно за другим  создаются  произведения, и каждое из них обозначает собой новый, высокий этап в том или  ином жанре. Опера «Семен Котко», балет «Ромео и  Джульетта»,  музыка к фильму «Александр Невский», на основе которой композитор создал  ораторию,— все это вошло в золотой  фонд музыки советского периода.

Передать сюжет шекспировской трагедии средствами танца и танцевальной музыки — такая задача казалась многим невыполнимой и даже противоестественной. Прокофьев подошел к ней так, как будто никаких балетных условностей не существовало.

В частности, он отказался от построения балета как ряда законченных номеров, в паузах между которыми танцоры раскланиваются  и благодарят публику  за аплодисменты.  У Прокофьева и  музыка, и хореографическое действие развиваются непрерывно, следуя законам драмы. Этот балет, впервые поставленный в Ленинграде, оказался  выдающимся  художественным событием, тем более что непревзойденной Джульеттой стала Галина Уланова.

И совсем  небывалая задача решена композитором в «Кантате к 20-летию Октября». Музыка написана на документальный текст:  в ней использованы статьи, речи и письма К. Маркса и В. И. Ленина. Произведение было до того неслыханно новым, что кантате пришлось  ждать исполнения  целых 20 лет…

Разные сюжеты, разные жанры…

Произведения зрелого периода

Но, окидывая общим взглядом сочинения зрелого периода и сравнивая их с ранними, можно ясно видеть общую тенденцию: неуемное кипение творческой мысли сменяется мудрой уравновешенностью, интерес к невероятному, сказочному, легендарному  сменяется интересом к реальным человеческим судьбам  («Семен  Котко» — опера о  молодом  солдате), к героическому прошлому родной страны («Александр  Невский», опера  «Война  и мир»), к вечной теме любви и смерти («Ромео и Джульетта»).

При этом не исчез и всегда свойственный Прокофьеву юмор. В сказке  «Петя и волк» (для чтеца  и симфонического оркестра), обращенной к самым молодым слушателям, в шутливой форме дается много  интересных  сведений.  Каждый персонаж охарактеризован каким-либо инструментом. Получился своего рода путеводитель по оркестру и одновременно веселая, забавная музыка.  «Петя и волк» — одно из сочинений, в котором  композитор  достиг «новой простоты», как он сам это называл, то есть такой  манеры изложения мыслей, которая легко доходит до слушателя, не снижая и не обедняя самой мысли.

Вершина творчества Прокофьева – его опера  «Война и мир». Сюжет великого произведении Л. Толстого, воссоздающий героические страницы  русской  истории, воспринимался в годы Отечественной войны (а  именно  тогда создавалась опера)  необычайно остро и современно.

В  этом сочинении  соединились лучшие,  наиболее  типичные черты его творчества. Прокофьев здесь и мастер характерного  интонационного портрета,  и монументалист, свободно компонующий  массовые  народные сцены,  и,  наконец, лирик, создавший необыкновенно  поэтичный и женственный образ Наташи.

Как-то раз Прокофьев сравнил творчество со  стрельбой по движущимся мишеням:  «Только взяв прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне вчерашних требований».

И он  всю жизнь брал «прицел вперед», и,  наверно, именно потому все его  сочинения —  и написанные в годы творческого подъема,  и в годы последней тяжелой болезни, — остались с нами  и  продолжают нести радость слушателям.

Основные сочинения:

Оперы:

«Игрок» (1916)
«Любовь к трем апельсинам»  (1919).
«Огненный  ангел» (1927),
«Семен  Котко» (1939)
«Обручение в монастыре» (1940)
«Война и мир» (1943)
«Повесть о настоящем человеке» (1948)

Балеты:

«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915)
«Стальной скок» (1925)
«Блудный сын» (1928)
«Ромео и Джульетта» (1936)
«Золушка» (1944)
«Сказ о каменном цветке» (1950)

Для оркестра:

7 симфоний (1917, 1924, 1928, 1930, 1944, 1947,  1952)

Для фортепиано с оркестром:

5 концертов

Для скрипки  с оркестром:

2 концерта

Большое  количество камерных, фортепианных (в том числе 9 сонат), вокальных произведений.

Сергей Прокофьев – детям

«Прокофьев – светлый гений, веселый гений русской музыки»
Б. Асафьев

В девятилетнем возрасте Сережа Прокофьев, впервые побывавший на оперных спектаклях, заявил родителям: «Хочу написать свою оперу!» — и вскоре написал ее. Спустя год родители показали талантливого ребенка маститому Сергею Танееву… Так начался путь в искусство одного из величайших композиторов ХХ века – штурмующего традиции «неистового новатора», уже при жизни ставшего классиком. Однако каковы бы ни были повороты его творческого пути, какие бы метаморфозы ни претерпевал прокофьевский стиль, он всегда сохранял черты непосредственности, наивной радости, «мальчишеского» озорства. И в жизни, и в искусстве Прокофьев сохранил склонность к неожиданным шуткам и проказам и умение по-детски удивляться. Наверное, потому именно Прокофьеву принадлежит первенство среди композиторов ХХ века в отображении мира детей.

«Мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьезных размышлений и сердечного тепла…- писал Д. Кабалевский, – Его детская музыка — не просто дар большого художника детям. …Это одна из важнейших граней творческого облика Сергея Прокофьева, окрасившая своим светлым колоритом далеко не только те сочинения, которые были написаны им специально для детей или о детях». Начиная с ранних творческих опытов, Прокофьев постоянно обращался к сказочным сюжетам («Сказочка» для фортепиано, «Гадкий утенок»), но с наибольшим интересом погрузился в эту область с середины 1930-х гг., после возвращения на родину.

В концерте камерного оркестра Большого театра прозвучат два популярнейших «детских» произведения Прокофьева – симфоническая сказка «Петя и волк» и сюита «Летний день».

«Летом 1935 года,– читаем мы в «Автобиографии» Прокофьева, – одновременно с «Ромео и Джульеттой», я сочинял легкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости. К осени их набралась целая дюжина, которая затем вышла сборником под названием «Детская музыка», ор. 65. Последняя из пьесок, «Ходит месяц над лугами», написана на собственную, а не народную тему. Я жил тогда в Поленове, в отдельной избушке с балконом на Оку, и по вечерам любовался, как месяц гулял по полянам и лугам. Надобность в детской музыке ощущалась явно…».

Впечатления проведенного в Поленове лета – первого после возвращения – вызвали в памяти детские воспоминания о Солнцевке (село Екатеринославской губернии, в котором родился композитор) и преломились в удивительные по красоте и эмоциональной выразительности «Двенадцать легких пьес для фортепиано». И сегодня, восемьдесят лет спустя, трудно переоценить художественную и педагогическую ценность «Детской музыки», которая помогла вхождению в мир искусства не одному поколению юных музыкантов. Шесть лет спустя Прокофьев сделал камерно-оркестровую редакцию цикла, отобрав семь пьес из двенадцати и назвав его «Летний день». Этот цикл стал первым обращением Прокофьева к «детско-юношеской» теме, которая с тех пор уже не отпускала композитора (ее отзвуками наполнена и последняя, Седьмая симфония).

В том же году, по инициативе Натальи Сац, Прокофьев начал работать над «симфонической сказкой» для постановки в ее Московском театре для детей (ныне Российский Академический Молодежный Театр). Композитор сам разработал и написал сюжет «Пети и волка», в котором чтение актера чередуется с музыкальным повествованием (Н. Сац и была первой исполнительницей партии чтеца). Каждый из персонажей имеет свои, характеризующие их лейттембры в оркестре: Петя – высокие струнные, его Дедушка – «ворчливый» фагот, Птичка – флейта, Утка – «крякающий» гобой, Кошка – грациозный, вкрадчивый кларнет, Волк – валторны, Охотники – литавры и большой барабан. Таким образом, юная аудитория исподволь знакомится и с основными музыкальными инструментами симфонического оркестра. «Мне важна была не сама сказка, а то, чтобы дети слушали музыку, для которой сказка была только предлогом», — признавался композитор.

Впервые прозвучав в 1936 г. в Москве, «Петя и волк» вскоре обошел весь мир. Простая и трогательная история об отважном пионере Пете, перехитрившем Волка, оказалась близка и понятна детям самых разных стран и континентов. Сказку читали в сопровождение лучших оркестров мира выдающиеся актеры – Грегори Пэк, Бен Кингсли, Карлхайнц Бем, Джон Гилгуд, Питер Устинов, Софи Лорен, Шерон Стоун…

Партию чтеца в симфонической сказке «Петя и волк» исполнит народный артист России Евгений Редько.

В концерте прозвучат также пять фрагментов из балета «Ромео и Джульетта», над которым Прокофьев работал в те же годы.

Камерным оркестром Большого театра дирижирует солист-концертмейстер группы первых скрипок, организатор концертных серий Бетховенского зала Михаил Цинман.

Эй, детки, знакомьтесь, Сергей Прокофьев

Эй, детки, знакомьтесь, Сергей Прокофьев

Сергей Прокофьев (1891-1953) Композитор русской эпохи Нового времени

Сергей Прокофьев родился в России 27 апреля * 1891 года. Он начал учиться игре на фортепиано с матерью в возрасте трех лет. К пяти годам Сергей проявил необычные музыкальные способности.Его первое сочинение, записанное его матерью, называлось Indian Gallop. К девяти годам он написал свою первую оперу, Великан.

В тринадцать лет Сергей поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию, уже написав целый портфель сочинений. В консерватории учился у русского композитора Николая Римского-Корсакова. Позднее в своей жизни Прокофьев сожалел, что не воспользовался этой возможностью.

Музыка, которую писал Прокофьев, была новой и другой. Он привнес в концертный зал новые странные гармонии, динамичные ритмы и много юмора.

Когда разразилась русская революция, Прокофьев уехал в Америку. Он надеялся, что сможет сочинять мирно. Американская публика, однако, не была готова к его новым звукам, поэтому он переехал в Париж. В Париже Прокофьев добился большего успеха там, где его оперы и балеты пользовались большим успехом.

Прокофьев вернулся в Россию в 1932 году, проведя последние 19 лет своей жизни на родине.За это время он написал некоторые из своих лучших работ, в том числе Петр и Волк для камерного оркестра и рассказчика, а также партитуру для своего балета Ромео и Джульетта , которая содержала некоторые из его самых вдохновляющих произведений.

Сергей Прокофьев умер 5 марта 1953 года как один из самых уважаемых композиторов ХХ века.

* Oxford Music Online указывает приблизительную дату рождения Сергея Прокофьева — 25 апреля. Другие справочные ресурсы предлагают 23 апреля и 27 апреля.

Посмотреть видео

Печатные ресурсы Сергея Прокофьева

Эй, дети, знакомьтесь с рабочими листами композитора (известные композиторы)

Петя и Волк (Прокофьев) Глиф слуха
Сергей Прокофьев | Рабочий лист поиска слов
Знакомьтесь с рабочим листом работы композитора
Питер и волк FunLib ™ (Прокофьев) | Рассказ и рабочий лист
Петя и Волк (Прокофьев) | Пакет уроков музыки

Планы уроков музыки для учителя музыкального класса

Петя и Волк (Прокофьев) | Набор уроков музыки
Петя и волк (Прокофьев) | Рабочий лист комиксов и план урока
Петя и Волк | Урок прослушивания музыки

Известные плакаты на доске объявлений композитора

Прокофьев | «Композитор месяца» Доска объявлений
Петя и Волк (Прокофьев) | Набор плакатов для доски объявлений

Эй, малыш, это пианино

Эй, малыш, это пианино

Изучите историю фортепиано, как оно сделано, как на нем играют и забавные факты.

Фортепиано может быть членом оркестра или сольным инструментом. Это один из любимых сольных инструментов среди всех инструментов оркестра с произведениями Бетховена, Брамса, Гершвина, Моцарта, Равеля, Чайковского и многих других. «Петрушка » Стравинского и « Appalachian Spring » Аарона Копленда — прекрасные примеры композиций, в которых фортепиано играет роль члена оркестра. Пианист называют пианистом.

История

Как играют

Как это сделано

Интересные факты

Система, описанная для изготовления обода рояля, была разработана Теодором Стейнвеем в 1880 году.

Игра на фортепиано иногда называют «щекоткой слоновой кости». Вы в последнее время щекотали пианино?

Посмотреть видео

Просмотреть похожие бесплатные и премиальные ноты и многое другое

Ноты

Ноты для фортепиано | Начальный / Легкий / Средний

Детские пьесы Сергея Прокофьева, соч.65: комплексный подход к изучению композитора и его произведений: биография, стиль, форма и анализ | SpringerPlus

Центральными элементами второго периода или стилистического сдвига были: опус 64, Ромео и Джульетта , его произведения с маркировкой Детские пьесы , опус 65, Три детские песни , опус 68 и опус 67, Петр и Волк . Они отметили большую зрелость стиля.Он действительно любил детей и имел двоих своих. Он баловал их так же, как раньше. Именно для них и его идеологии легкой серьезной музыки для масс он сочинил эти пьесы, а не для наказания за идеологические нарушения, как предлагал Кребс, по крайней мере, на данном этапе. Однако в последующие годы он будет использовать тот же путь, работая с детьми для удовольствия, но также и для дебютных работ, которые никогда не были бы исполнены иначе, используя то, что должно было стать наказанием, чтобы продвигать то, что в противном случае было бы замалчено (Krebs, 1970e, стр.163). Это было также отступлением от неспокойных времен для современных композиторов в Советской России и передышкой от завершения двух крупных произведений за короткий период.

Робинсон Харлоу утверждает, что прежде всего: «Согласно советской культурной идеологии, дети были чуть ли не самой важной аудиторией искусства. Они были надеждой коммунистического будущего. В результате писателей, режиссеров, режиссеров и композиторов настоятельно побуждали создавать произведения, адресованные им, поскольку искусство можно было использовать для обучения детей идеалам, необходимым для создания сильного советского государства (Робинсон, 2002b, стр.306) ». Прокофьев был идеальным художником, который успешно подошел к этой задаче. Несмотря на его порой язвительное, бестактное и откровенно грубое поведение, он также обладал очаровательной детской невинностью и жаждой жизни (Робинсон, 2002c, стр. 308).

По словам Нестьева, у него была «… бесхитростная непосредственность и чистота чувств… [и]… яркое, сверхъестественное воспоминание о детстве (Нестьев, 1960o, с. 457)». Любил сказки, русский фольклор и эпические приключения. У него было уникальное понимание того, что нравится детям, что проявилось в других произведениях, таких как: Золушка , Гадкий утенок , На страже мира , Сказка и Каменный цветок (Нестьев, 1960о, с.457). И он всегда умел обращаться к своему «рынку» (Робинсон, 2002d, стр. 307). Его Музыка для детей имел такой успех, что позже он переписал его в детскую сюиту для небольшого оркестра под названием A Summer Day . В биографии Робинсона он сравнивает Музыка для детей с Предложение Diabolique или 4 пьесы для фортепиано, опус 3. Он признает, что они менее диссоничны и не так сложны по гармонии и тексту. но утверждает, что некоторые из них так же «совершенны», как и вышеупомянутые.Ему особенно нравится Tarantella и импрессионистское качество The Rain and the Rainbow «… в котором диссонирующие группы мажорных секунд чередуются с гаммами и аккордами в« ярком »до-мажоре (Робинсон, 2002d, стр. 307). ). » Это тональная картина. Я считаю, что ритмы постукивания восьмых нот и группы аккордов представляют собой капли дождя. Тональное движение изделия похоже на арку и может быть изображением радуги.

Итак, хотя он и не первый в коллекции, теперь, когда мы начали анализировать музыку, уместно продолжить с The Rain and the Rainbow .Из-за ограничений авторских прав мне пришлось опустить музыкальные примеры. Пожалуйста, следите за счетом в руке. Хотя для детской музыки тональности сложны, каждое произведение очень короткое, а мой анализ последователен и разбит на разделы, поэтому мои комментарии должно быть легко сравнить с партитурой.

Как уже говорилось, Прокофьев мастерски создал эти небольшие произведения. Он знал, как сделать их простыми, но интересными. Каждый из них богат живописно, мелодично и гармонично, что является сложной задачей для таких крошечных произведений искусства.«Дождь и радуга» — это одна страница, но она богата особенностями.

На первый взгляд очевидно, что эта выборка имеет округленную двоичную форму (Прокофьев, 2000) ^b . Он начинается с раздела A, состоящего из фраз 4 + 4 с контрастирующими точками. За ним следует секция B, в которой используется фраза 4 + 4 с параллельными периодами. Чтобы завершить форму, Прокофьев использовал частичное представление первой темы в вариации, которую он заканчивает фразой из шести тактов для придания особого чутья.

В секции A, такты 1–8, тональность до мажор, его любимая. Однако его первое дело — поднять тонику на полшага, чтобы вывести слушателя из равновесия, и он использует каденциальную последовательность в отдаленных гармонических отношениях. Гармония хроматична и не всегда функциональна. Для цвета используются недиатонические тона. Ключевые отношения не всегда однозначны, хотя аккорды кажутся флиртующими с ре мажор и соль-бемоль минор. Это тритоновые отношения, функционирующие как необычно сконструированные шесть аккордов, переходящих в доминанту, с возвращением доминанты в тонику в конце фразы.Это еще один излюбленный набор трюков Прокофьева, который служит для повышения тоники, которая действует как ведущий тон, указывающий на подразумеваемую ре-мажор, которая, в свою очередь, действует как субдоминанта тональности соль мажор, разрешаясь в ней, а затем разрешая далее до мажор.

За этим следует цепочка каденции, которая управляет тональностью от соль-бемоль минор, отношения тритона к тонике, при этом ми-бемоль действует как плоская шестерка, энгармонически увеличенная квинта снова действует как шестикорд, который затем разрешается в Соль мажор и возвращается к тонизирующему.Есть четыре такта, которые управляются плагальными каденциями, которые заканчиваются аутентичными каденциями. Весь последовательный материал варьируется, чтобы избежать повторов. Они служат двойной цели, они кажутся кластерами аккордов и источают весь свой цвет, но мы чувствуем лежащую в основе движущую силу каденциального разрешения.

Раздел B, размеры 9–16, начинается с традиционных прогрессий и извилистых скалярных движений. Мелодия состоит из тонов аккорда и проходящих тонов. Гармонии до мажор переходят от тоники к субдоминанте, затем от шести минорных до ре мажорных, которые служат доминантой.Затем Прокофьев добавляет небольшой тритон, который переводит пьесу в соль мажор. Это работает, чтобы заменить тонику доминантой, которая, наконец, уходит во второй период с использованием аутентичной каденции, которая возвращается в до мажор. Первые четыре из последних шести тактов представляют собой последовательность первых двух тактов секции A и соответствуют тем же ключевым отношениям. Последние два такта похожи на небольшую коду с небольшой пикантной каденцией. Этот фрагмент, как и все остальные в этой коллекции, проходит через каждую тесситуру, так что исследуется вся клавиатура.

Давайте вернемся к передней части коллекции, чтобы оценить Сожаления . Это выбор номер пять в коллекции. Это навязчивая меланхолическая композиция с глубиной эмоций, которая слишком зрелая и сложная для ребенка, чтобы отождествить себя с ней и эффективно ее исполнять. Жалко анализировать такое эмоциональное выражение. Тем не менее, это тройная форма с кодом. Во всем разделе A, такты 1–16, используются две восьмибалочные фразы в четырех тактовых контрастных периодах.Мелодия варьируется от высокого до низкого регистра с быстро изменяющимся динамическим диапазоном. Первая фраза начинается в тональности ре минор и переходит в следующую фразу, используя до-диез каденсирующего мажорного аккорда в качестве ведущего тона в разрешении. Подвесы используются для продления каденции, и разрешение исчезает в начале второй фразы. В произведении эффективно используется повышенная седьмая часть гармонического минора.

Во второй восьмитактовой фразе, начиная с такта 9, присутствует мелодическое удвоение в двухоктавном диапазоне, напоминающее русскую народную музыку.Меланхоличный характер мелодии тоже похож, но, на мой взгляд, более глубокий. Первые четыре такта второй фразы представляют собой вариацию мелодии и гармонию начала первой фразы с удвоенной контрмелодией. Вторая половина фразы почти идентична соответствующей части первой, за исключением того, что каденция расширена, а подвесы более подчеркнуты. Чтобы завершить этот раздел, разрешение откладывается из-за драматической паузы, и, как ни странно, разрешение поворачивается от A в басу в такте 16 от тоники к субдоминанте относительной основной тональности, которая служит для начала B раздел.

Секция B, такты 17–24, содержит глубокую хроматически восходящую басовую линию с высокочастотным нисходящим арпеджированным аккомпанементом правой руки. Эта центральная часть представляет собой только одну 8-тактную фразу. В первой инверсии он переходит от субдоминанты относительного мажора к тоническому. Басовая партия, несущая квинтэссенцию, дополнена истинно прокофьевским стилем. Он на мгновение перемещает тональность в соль минор. Затем от повышенного до-диеза и проходного тона в такте 24 вторая половина центроплана переходит к ми-бемоль мажор, субдоминанту си-бемоль мажор.Следующий ход Прокофьева переводит фигуру в фа минор (параллель минор относительного мажора). Затем, пройдя через соседние тона, предвкушения и тона ухода, мы достигаем контура тонического трезвучия фа минор, в котором квинта усиливается, действуя как ведущий тон для доминанты ре минор, каденция которой ускользает от второй ля. раздел и вернуться к ключу домой.

Здесь, в заключительном разделе, такте 25, мелодия такая же, как и в начале, но на этот раз с приукрашивающими тонами, арпеджированными трезвучиями и мелодическим удвоением октавы и трети.Гармонические прогрессии идентичны. Вторая фраза, такт 33, в этом последнем разделе имеет очень похожую начальную четырехтактовую фразу, которая достигает своего апогея в forte и внезапно прерывается в модулирующую коду с динамической маркировкой фортепиано в такте 38. На этот раз центральный модулирующий тон Ре-бемоль переносит нас к Ре, предвосхищая арпеджированную инверсию си минор. К финалу подходят ре минор, соль минор и снова ре минор. Эта работа затрагивает мои чувства. Это эмоционально волнующая музыка и техническая задача для молодого студента.

Еще раз, давайте перейдем к первому произведению в коллекции и последнему произведению, которое я выбрал для анализа, это Morning . Опять же, как и все композиции в этой коллекции, это тональная картина, которая вызывает рисунок. Утро светлое, но отметка темпа указывает на спокойствие. Динамические обозначения варьируются от преимущественно фортепиано и пианиссимо до единственной меццо-форте в кульминации пьесы, когда яркое безмятежное солнце встает и переходит в дневное время.Пока пианист путешествует по восходящей заре, Прокофьев побуждает его или ее снова исследовать каждую тесситуру клавиатуры. Скрещивать руки требуется несколько раз, как и в большинстве фигур.

Структура округлая бинарная с обширной лирической кантабильной B-секцией. Секция A, такты 1–8, представляет собой восьмитактовую фразу с двумя параллельными периодами по четыре такта. Наличие множественных последовательностей является для Прокофьева чем-то весьма необычным, поскольку, как он сказал, он считал их слишком предсказуемыми.Вместо последовательности это можно рассматривать как мотив с небольшими вариациями. Возможно, это звучит как пение петуха на восходе солнца. Практически все в этом разделе является диатоническим тональностью до мажор. Есть только несколько случайных тонов, используемых в качестве соседних или проходящих тонов, чтобы добавить разнообразия и цвета.

Секция B, такты 9–23, очень интересна, и мы видим, как Прокофьев передает мелодию снизу вверх, когда солнце поднимается в небо. В правой руке сверкающий арпеджио-аккомпанемент и пошаговая восходящая басовая линия.По-прежнему почти все является диатоническим, кроме тритона в басу в такте 11 и повышенном тонике в такте 12, опять же двух из его любимых интервалов. Повышенная тоника продвигает пьесу к модуляции в такте 13, и первая ощутимая тональность — это ре мажор и каденция в этой тональности, но возврат к до мажору происходит быстро в общих отношениях. По мере того, как мы перебираем доминанту в кантабильную часть центральной секции в такте 18, мы испытываем хроматизм тритона в такте 16.

Секция кантабиле полна мгновенных тональных сдвигов, которые переливаются, как палящее солнце. Каждый движется на повышенном тонике, субдоминанте или доминанте. Богатство этого вида гармонии настолько уникально, что редко встречается в детских коллекциях. После прекрасных модуляций подвеска и каденция на доминанте возвращаются к частичному повторению части A в такте 24. Чтобы солнце оставалось висящим и сияющим в утреннем небе, музыка заканчивается MM7, двойной подвеской, которая оставляет нерешенный седьмой.

Эти очаровательные сочинения заслуживают более видного места в мире фортепианной педагогики. Не многие учителя фортепиано знают о них, но это досадно, потому что такая увлекательная и красочная музыка необычна для ранней фортепианной литературы. Несмотря на то, что они прекрасны, их выполнение сопряжено с вызовом для ученика или учителя. Прыжок сталкивается с многочисленными техническими и эстетическими препятствиями. Но преимущества столкновения с этими проблемами окупаются в технике, ровности тона и прикосновения, улучшенной динамике, фразировке и артикуляции.

Вся клавиатура исследуется снизу вверх, из рук в руки, и это дает студентам комфорт при изучении всего инструмента и всех нюансов каждого регистра. Он ставит перед молодым музыкантом задачу научиться подчинять гармонию и возвышать мелодию, а также научить его или ее, что требуются особые усилия, чтобы делать это должным образом в этих различных тесситурах, сохраняя при этом ясность и непрерывность. Смена ключа на ключ часто учит внимательности и быстрой реакции.

Помимо технических трудностей, обучение ребенка истории жизни и борьбе композитора и его побудительным силам наряду с его намерениями имеет важное значение для надлежащего исполнения любой музыки и может также воодушевить ученика. Он или она учится понимать не только замысел композитора, но и то, что даже великим музыкантам приходилось преодолевать трудности. Студент узнает, что гений может обрести форму, несмотря на недостатки, и что упорный труд и преданность делу приносят дивиденды в случае успеха, даже если он приходит медленно.

Кроме того, теоретический и формальный анализ произведения важен для понимания ключевых моментов перехода и дыхания в структуре, фактически делая структуру очевидной для исполнителя и, как следствие, приятной и узнаваемой для слушателя. Знание этих вещей позволяет ему или ей знать, когда толкать или тянуть, формировать и привносить связность в свою музыку.

Поручая любую из этих фигур ребенку или начинающему взрослому, было бы полезно побудить ученика держать руки легкими и как можно более свободными от напряжения.В зависимости от роста человека, диапазон может потребовать изменения положения у пианино, чтобы обеспечить достаточное растяжение, чтобы дотянуться до концов клавиатуры, если это меньший по размеру человек. Если это крупный человек, было бы целесообразно сесть, чтобы локти не мешали движению и не прижимались к телу. Талия должна быть свободной и служить стержнем, чтобы не было трудностей добраться до крайних концов фортепиано. Правильно поставленные ступни в качестве опор будут удерживать пианиста на скамейке и от пола.Все это позволит быстро переходить от одной секции клавиатуры к другой, независимо от того, идет ли речь о переходе или скачке на две октавы вверх или вниз. Требуется мягкость этого легкого и свободного движения, чтобы удары по клавишам были легкими, а звуки пели, а не стучали молотком, хотя иногда это было намерением Прокофьева. Движение руки поможет сделать длинную плавную линию и придать форму фразе. Этот тип свободного движения руки помогает ей совершать небольшие перекатывающие движения на поворотном пальце, чтобы получилось лучшее легато.

Говоря о легато, в первую очередь следует избегать педали, чтобы добиться ясности и предотвратить грязное звучание. Его можно добавить, когда наивысший уровень легато может быть достигнут руками, кистями и пальцами. Иногда полезно практиковать секцию легато с легким подъемным стаккато, чтобы сохранить легкость. Иногда практика легато может привести к слишком глубокому проникновению в клавиатуру, и звуки станут слишком тяжелыми для этих небольших композиций. Таким образом, возможно чередование легкого стаккато через каждые несколько проходов фразы, может сделать легато мягким.

Legato — важная особенность этого сборника, поскольку великолепный певческий лиризм многих из них требует длинной фразы красивой формы. Легато не может быть реализовано без гладкой аппликатуры, и, как следствие, фраза не может быть правильно сформирована без правильного легато. Прокофьев в оригинальной рукописи редко упоминает о пальцах. Ученик и учитель должны определить идеальные аппликатуры для человека и не отклоняться от них. Что еще более важно в этих произведениях, такое большое количество движений клавиатуры требует развития физической памяти для определения точного местоположения.Этому быстро поможет тренировка того, какой палец куда прыгает.

Темп, и постоянный, важен в музыке Прокофьева. Он был известен своим строгим темпом вождения и ритмом с редким использованием педали. Итак, чтобы быть верным композитору, это означает не преувеличивать лирики, ритуалы и тому подобное. Может быть, в этом поможет создание мысленной картины резкой личности Прокофьева. Было бы полезно установить стабильную настройку метронома во время практики, начиная с медленного и постепенного увеличения до желаемого темпа, а затем было бы неплохо практиковаться в выбранном темпе в течение некоторого времени без вариаций.Как только внутренний ритм ученика разовьется, начинайте добавлять дыхание, колебания и заметные эффекты. Только слегка толкайте и тяните. Насколько я помню, согласно некоторым записям Прокофьева, исполняющего свою музыку, по нашим меркам, он не такой строгий, как мы ожидали, но по стандартам 19-го и начала 20-го века он был очень строгим (Прокофьев, Прокофьев играет Прокофьева: фортепиано концерт № 3 / Видения беглецов, 2001). Итак, мы должны сохранять тот же самый дух меры по отношению к нашей современной повседневной практике, пока чувства или сердце не потеряны в процессе.

Необходимо строго придерживаться динамики и артикуляции. Большая часть эффекта от этих работ была бы потеряна без должного внимания и исполнения этой грани. Но всегда определяйте, что это за мелодия, и поднимайте ее на динамическую ступень выше всего остального. Как мы узнали, Прокофьев — неоклассицист. В классическом музыкальном стиле мелодия имеет первостепенное значение и должна выделяться, в то время как гармония слегка ее смягчает. Соответствуя этому стилю, то же самое следует сделать и с педалью. Единственным исключением из этого неоклассического правила могут быть резкие артикуляции и большие крещендо и диминуэндо.Хотя это не было правилом в классическую эпоху, они являются развитием современной музыки и сохраняются, а иногда, когда это необходимо, преувеличиваются в мире Прокофьева.

Элементы этой статьи демонстрируют всеобъемлющий педагогический подход, который мотивирует учителя и ученика к совместной работе над исследованием своих выступлений и получением максимальной пользы не только от этого объема сочинений, но и от каждого последующего усилия. Всегда изучайте биографию, стиль, культурную среду в период жизни композитора, всеобъемлющие стилистические инструменты художника на протяжении всей его жизни, а затем анализируйте музыку на предмет формы и гармонии.Затем, наконец, подойдите к исполнению на клавиатуре логично, вдумчиво и артистично. В результате спектакль расцветет, а прием слушателя улучшится. Всем выгодно!

Сергей Прокофьев — Студенты | Britannica Kids

Отрывок из фортепианной сонаты № 7 (1942) Сергея Прокофьева.

(1891–1953). Озорные скачки мелодии, неожиданные смены тональности и насмешливое звучание язычковых инструментов типичны для музыки Сергея Прокофьева, одного из величайших композиторов Советского Союза.Его музыкальная сказка для детей « Петя и волк », написанная в 1936 году, часто используется для знакомства молодых людей со звуками различных оркестровых инструментов.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля (11 апреля по действовавшему в то время календарю) 1891 года в селе Сонцовка на Украине, где его отец был управляющим имением. В раннем детстве Прокофьева, единственного ребенка, научила играть на фортепиано мать. Он оказался необычайно одаренным и к 6 годам сочинял музыку.В 1904 году поступил в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1914 году.

Во время Первой мировой войны Прокофьев прославился как блестящий пианист, часто исполняющий собственные произведения. Его репутация как композитора закрепилась за его произведениями Скифская сюита (1914–15) и Классическая симфония (1916–17). В 1918 году Прокофьев уехал из Советского Союза, чтобы жить в Соединенных Штатах и ​​Западной Европе. Одним из его произведений, впервые исполненных за рубежом, стала опера « Любовь к трем апельсинам » (1919).Среди других зарубежных работ — балет «Блудный сын » (1928) и Пятый фортепианный концерт соль мажор (1932).

Примерно в 1933 году Прокофьев вернулся в Советский Союз. Там он написал балет «Ромео и Джульетта » (1935–36) и кантату на одного из первых русских героев, Александра Невского (1938–39). Он также написал музыку к нескольким фильмам Сергея Эйзенштейна — киноверсии Александр Невский (1938) и двух частей Иван Грозный (1944 и 1946).Композитор получил две Сталинские премии за свои работы.

В 1945 году у Прокофьева случился сердечный приступ. После этого его деятельность была ограничена, но он продолжал писать музыку. В свой 60-летний юбилей он был отмечен публично. Умер в Москве 5 марта 1953 года.

Сергей Прокофьев (1891–1953) | Детский музыкальный уголок

Как сказать имя:

«Прокофьев» называется Pro-cough-ee-eff . «Сергей» произносится как «сэр-гей».

Родился:

23 апреля 1891 года в Сонцовке, Россия (ныне Красное Донецкой области, Украина).

Могила Прокофьева в Москве

Умер:

5 марта 1953 года в Москве, Россия.

Похоронен:

Новодевичье кладбище в Москве.

Тип музыки:

Современная классическая музыка.

Знаменитая штука:

• Петя и Волк. (См. Ниже два видеоролика.)

Некоторые замечательные изделия:

• Симфонии №№ 1, 5, 6 и 7.
• Концерты для фортепиано №№ 1–5). (Смотрите ниже видео No.1.)
• Ромео и Джульетта (балет). (Смотрите видео на странице балета.)
• Золушка (балет).
• Любовь к трем апельсинам (опера).
• Огненный ангел (опера).
• Война и мир (опера).
• «Александр Невский» и «Иван Грозный» (кантаты — группы произведений для певцов и оркестра).
• Некоторая фортепианная музыка, например его фортепианные сонаты.

Интересные факты:

• Его балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка» сейчас очень популярны.
• «Александр Невский» и «Иван Грозный» впервые были написаны как музыка к фильмам известным режиссером Сергеем Эйзенштейном.
• Он начал сочинять еще до того, как научился правильно писать! А свою первую оперу он написал, когда ему было всего 9 лет!
• Он пошел в знаменитую Санкт-Петербургскую консерваторию изучать музыку, но нашел уроки скучными. Он также шокировал людей своей собственной музыкой.
• Он покинул Россию вскоре после революции в России (1917 г.) и не возвращался до 1934 г.
• В 1948 году у него (как и у Шостаковича) возникли проблемы с российским правительством из-за того, что он писал музыку, которая была «слишком сложной для масс». Его сделали «врагом народа», а его музыку на какое-то время запретили (это было страшное время в России — российские власти в то время были настоящими «врагами народа», а не Прокофьев и Шостакович!).
• Он умер в тот же день, что и Иосиф Сталин (российский лидер, который сделал Россию такой страшной).

Вот видео отрывка из романа Прокофьева Петр и Волк .Это музыкальное произведение было написано для детей и повествует историю. Каждый персонаж в истории описывается музыкой с помощью разных инструментов. Посмотрите, сможете ли вы это заметить, когда посмотрите видео.

Фрагмент оперы Прокофьева «Петя и волк»

Кстати, вот трейлер к съемочной площадке фильма Прокофьева «Петя и Волк» (музыка начинается примерно на 34 секунде ролика). Этот фильм получил премию Американской киноакадемии как лучший короткометражный анимационный фильм в 2008 году!

Отрывок из короткометражного фильма «Петя и Волк» на музыку Прокофьева

И напоследок видеозапись начала фортепианного концерта № Прокофьева.1 .

Первая часть фортепианного концерта № 1 Прокофьева

На следующей странице размещено видео музыки Прокофьева:

Изображение кредита:

1. Сергей Прокофьев . Эта фотография находится в открытом доступе. Щелкните здесь, чтобы найти источник этого изображения и соответствующую информацию об авторских правах.
2. Могила Прокофьева в Москве . Авторские права на эту фотографию, вероятно, принадлежат (неизвестному) лицу, сделавшему ее.Если кто-нибудь знает что-нибудь о человеке, который его забрал, пожалуйста, дайте мне знать, чтобы я мог получить их разрешение на его использование здесь. Щелкните здесь, чтобы увидеть источник этого изображения.

Кредиты на видео:

1. Прокофьев: Питер и Волк — Э. Колон и Дж. Б. ВанДемарк, часть 2 . Эмилио Колон, дирижер Джеймс ВанДемарк, диктор Техасский фестивальный оркестр Прокофьев: Петр и волк, часть 2 Международный фестивальный институт в Round Top — Концертный зал фестиваля.
2. Петя и волк Прокофьева . Петя и Волк Прокофьева на DVD через Magnolia Pictures.
3. Прокофьев, Концерт для фортепиано № 1 — Мов I (Марта Аргерих) . Марта Аргерих исполняет Концерт № 1 Прокофьева для фортепиано с оркестром с Александром Рабиновичем-Бараковским и Фландрийским оркестром («Рок д’Антерон» — 29 июля 2005 г.).

биография, стиль, форма и анализ

Springerplus. 2014; 3: 23.

Peter Daniel Klein

Gyeongnam National University of Science and Technology, Gyeongnam-do, Jinju-si, Dongjin-ro, 33 660-758 Южная Корея

Gyeongnam National University of Science and Technology , Gyeongnam-do, Jinju-si, Dongjin-ro, 33 660-758 Южная Корея

Поступило 19.11.2013 г .; Принято 9 декабря 2013 г.

Abstract

Эта статья написана для учителей фортепиано и студентов, но может быть полезна любому учителю музыки или студенту.Это тематическое исследование с использованием малоизвестного педагогического труда Прокофьева для фортепиано, которое служит примером сбора информации для применения к более эффективному методу обучения, который требует от учителя и ученика исчерпывающего изучения как композитора, так и музыки, чтобы точно определить более артистичное, точное исполнение.

Большая часть интерпретации основана на собственных мыслях Прокофьева, выраженных в его личных мемуарах, а также на высказываниях наиболее выдающихся музыкальных критиков, многие из которых были его сверстниками при его жизни, а некоторые взяты из общих источников, которые легко доступны учителю. и студент.Я верю, что можно предугадывать необычные интерпретации, информацию и результаты из общих источников.

По мере того, как ученик и учитель собирают информацию, ее можно использовать для определения того, что следует включить в представление, основываясь не только на явных указаниях композитора, но и на неявной информации, которая может привести к вдохновенной оригинальной интерпретации. Он написан с убеждением, что музыка — это больше, чем точки и линии на странице, и что к преподаванию и обучению следует подходить с учетом этого.Надеемся, что после того, как учитель и ученик завершат это тематическое исследование, этот метод будет применен во всех будущих музыкальных начинаниях.

Биография, прослеживающая стилистические и технические способности

Когда композиторы достигают статуса известности и признания, можно утверждать, что это тенденция историков и биографов привносить гениальность во все, что они делают, независимо от того, насколько обыденно. Композиции преподносятся как безупречные, а легкость их инструмента становится экстраординарной, почти титанической и даже ошибки становятся «очаровательными».«Путь к успеху становится делом неизбежности, почти в порядке предопределения. Однако мы должны принять во внимание борьбу музыканта за мастерство и признание, поскольку она, скорее всего, формирует каждую работу. Время и обстоятельства могут быть такими же учителями, как и любой преподаватель музыки, и их влияние иногда бывает более глубоким.

Таким образом, я намерен использовать биографию Прокофьева вместе со стилем, формой и анализом в поучительной манере, чтобы помочь в анализе его менее известных Детские пьесы , Op.65 для фортепиано. Я считаю, что это может помочь учителям фортепиано в проведении всесторонних инструкций, в которых уроки и опыт композитора частично используются как уроки, которые приведут нас к осознанному исполнению. Некоторые легкодоступные ссылки, такие как Музыкальный словарь New Grove , будут использоваться в интересах младших школьников. Общие ссылки могут быть полезны для успеваемости, а также редкие научные материалы, и студентов следует научить обращаться к справочному разделу библиотеки каждый раз, когда им поручают новую работу.Задание можно разбить на четыре части: биография, стиль, форма и анализ, хотя последние два аспекта могут быть объединены, поскольку они так тесно связаны. Если учитель моделирует такое поведение и требует этого от учеников, позже его или ее ученики последуют его примеру и будут копать глубже, в конечном итоге становясь успешными учеными.

Давайте начнем с изучения биографической информации Прокофьева с конечной целью применить ее к рассматриваемому музыкальному произведению. Среди прочего, этот раздел может, в частности, проинформировать учителя и ученика о том, почему Прокофьев часто требует от исполнителей делать вещи, которые можно охарактеризовать как перкуссионные, шокирующие и не пианистические.Этот раздел помогает учителю и ученику понять, что было бы неправильно смягчать эти элементы в представлении. Этот раздел также может быть вдохновляющим для талантливых учеников, которые борются с техникой и невысокими оценками, чтобы продвигаться вперед и в конечном итоге добиться успеха. Это также может напоминать учителям не недооценивать учеников, проявлять терпение и настойчивость с ними. Итак, приступим к биографическому разделу.

Несомненно, в случае с Прокофьевым элемент врожденного таланта был определен в раннем детстве.Его пристрастие к композиции было очевидным, и он изучал начальную гармонию и композицию у композитора Райнхольда Глиэра (Прокофьев, 1979а, с. 30). Его талант пианиста был очевиден, в то время как его достижения позже были под вопросом. Он вряд ли был вундеркиндом. Ему потребовались годы, чтобы даже приблизиться к исполнительскому мастерству на клавиатуре (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001a, стр. 289). Присуждение им Премии Рубинштейна в консерватории было скорее рекламным ходом, чем законной победой (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001b, стр.290). Из этого триумфа Прокофьев рано научился использовать сенсацию, чтобы привлечь внимание и добиться успеха. С конкурентами по приказу Игоря Стравинского и Сергея Рахманинова и возникающего мира атональности и ее явной шокирующей ценности самореклама была необходима для его успеха (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001c, стр. 291-292).

Прокофьев начал уроки игры на фортепиано в детстве. Их вела его мать, которая была образованной женщиной и хорошей пианисткой.Она занималась до шести часов в день (Прокофьев, 1979b, с. 13). Его отец был богатым сельскохозяйственным инженером и помещиком. Семья жила в изолированном сельском имении в Сонцовской на Украине. Молодой Прокофьев был избалованным и избалованным ребенком, обычно ни в чем не нуждавшимся. Ему уделяли особое внимание, и во время обучения его матери он познакомился с Бетховеном, Шопеном и Антоном Рубинштейном (Прокофьев, 1979c, стр. 4-13). Вскоре попытка привить ему музыкальные способности и понимание родила его талант к композиции.Особенно он начал цвести под опекой Глиэра. В 12 лет некоторые из его сочинений, в том числе соната для фортепиано и скрипки, были исполнены для композитора Сергея Танеева в поездке в Москву, а во время другой поездки в 1904 году композитор Александр Глазунов порекомендовал поступить в консерваторию в Санкт-Петербурге. Семья не решалась отправить его так далеко от дома в таком юном возрасте, но после сдачи вступительных экзаменов он был принят в консерваторию, и вопрос был улажен (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001d, стр.288).

Время его обучения в школе было далеко не безоблачным. В 1905 году чувствовались движения возможной русской революции, и из-за разногласий консерватория постоянно находилась в движении. Факультет постоянно менялся, а сама консерватория часто закрывалась, оставляя студентов бесплатно обучаться в доме преподавателя. Анатолий Лядов был инструктором по композиции и гармонии и очень ленился в это время, особенно без оплаты. Уроки не были индивидуальными, и атмосфера была спокойной (Прокофьев, 1979d, с.94-101). Лядов был трудным человеком и не любил современные взгляды Прокофьева. Фактически, на одном уроке с дюжиной студентов он сказал: «Если бы у меня были деньги, вы действительно думаете, что я бы учил вас? За исключением, может быть, двоих или троих из вас, вы в любом случае не станете композиторами (Прокофьев, 1979e, с. 105) ». Он считал Прокофьева ленивым и неряшливым, но позже выясняется, что, несмотря на это, он все же считал Прокофьева и Николая Мясковского двумя из троих.

Прокофьев не любил Лядова и считал его преподавание скучным и скучным.Итак, он переписывался с отцом по этому поводу. Его отец ответил письмом с просьбой об индивидуальных занятиях, которые сопровождались оплатой (Прокофьев, 1979f, с. 93). Вскоре атмосфера изменилась. К молодому композитору относились с большим вниманием. Прокофьев по-прежнему жаловался на непростой характер Лядова и просьбу о простоте во всех произведениях. Каждый раз, когда он представлял произведение, которое считал гениальным, ему предлагали изменить его и упростить (Прокофьев, 1979g, с. 96). Возможно, именно здесь и начала складываться его склонность к тонкому гармоничному, полифоническому стилю.Его стиль оркестровки частично можно отнести к Николаю Римскому-Корсакову, хотя он также восстал против некоторых из этих указаний (Krebs, 1970a, p. 140). Другое большое влияние на его стиль оркестровки оказал модернист Александр Черепнин, у которого он обучался дирижированию. Черепнин побуждал Прокофьева экспериментировать с инструментальными звуками. В результате цвет стал для него уникальным инструментом (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001a, стр. 289).

В то время как до сих пор его опыт в консерватории состоял в основном из теории и композиции, его пианистические способности пострадали.Он взял только обязательное фортепиано и надеялся заняться индивидуальным обучением. Он был в большом долгу перед своим профессором Александром Винклером. Винклер был хорошим теоретиком и музыкантом, но не исключительным. Он страдал от такого невероятного страха перед сценой, что иногда это портило его выступления. Тем не менее, когда все остальные не смогли подтолкнуть Прокофьева к частным занятиям, именно Винклер сыграл важную роль в его спонсировании. Однако уроки, которые он получил от Винклера, и детские уроки от его матери, по-прежнему оставляли его технические способности крайне недостаточными.Он выработал свой собственный стиль и ловкость, но ненавидел дисциплину практики и не мог играть ни в каком классическом репертуаре. В любом случае, он, несомненно, по-прежнему пользовался инструкциями Винклера (Прокофьев, 1979h, с. 88-89, 92).

Однажды ночью ему повезло. На сольном концерте, во время которого он исполнил этюд № 1 Шопена, , Рапсодию Соль минор Брамса и этюд до мажор № 1 Рубинштейна , присутствовала знаменитый фортепианный педагог и исполнитель Анна Есипова. и улыбался во время выступления.Один из ее учеников, Борис Степанович Захаров, подошел к Прокофьеву и посоветовал ему попытаться учиться у нее, что было почти невозможно. Захаров заверил его, что она его примет. В своих мемуарах Прокофьев вспоминает, как Винклер сиял от радости после концерта. Как бы он ни надеялся учиться у Есиповой, он был глубоко предан Винклеру и чувствовал, что переключение было бы предательством (Прокофьев, 1979i, с. 158).

На следующий день после концерта его близкий друг Николай Мясковский уговорил его сменить инструкторов.Когда Прокофьев протестовал против предательства Винклера, Мясковский возразил: «Когда вы идете к своей цели, вы не должны смотреть на трупы, по которым должны пройти (Прокофьев, 1979j, с. 159)». Когда Прокофьев начал оценивать идею перемен, он влюбился в нее. Когда он стал более склонен действовать импульсивно, он написал отцу, чтобы предложить это. Его отец, испытывавший такую ​​же благодарность к Винклеру, возразил, что заставило Прокофьева процитировать возражение Мясковского. Его отец написал в ответ: «Но проблема в том, что трупы иногда поднимаются и бьют вас по затылку (Прокофьев, 1979j, с.159) ».

Со временем Прокофьев начал исполнять собственные произведения, получившие широкую огласку. Его работы были помечены как «непонятные» и «ультрасовременные». Он увидел пользу этого воздействия и приложил все усилия, чтобы угодить тому же сенсационному образу, упомянутому ранее, enfant ужасного (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001a , с. 289). С этим новым вниманием и очаровательными уговорами своего ученика Захарова, который был другом Прокофьева, Есипова согласилась взять Прокофьева в ученики, но не без разрешения Винклера перед зачислением.Она знала, что Прокофьев был его любимым учеником. Прокофьев, наконец, подошел к Винклеру, чувствуя себя предателем, и получил разрешение на смену в конце его нынешнего срока в 1909 году (Прокофьев, 1979k, с. 169).

В 1909 году, в возрасте 18 лет, Прокофьев окончил консерваторию по специальности «композиция» с оценками не выше среднего. После окончания школы он продолжал изучать фортепиано и дирижирование, полагая, что исполнение его собственной музыки будет единственным средством достижения его успеха.Так, в 1909 г., после окончания учебы, поступив во вторую ступень, он поступил на курсы фортепиано у Есиповой и продолжал до 1914 г. (Нестьев, 1960а, с. 39). Вскоре он начал восставать против ее требовательных требований. Он ненавидел классический репертуар и обязательные упражнения. Есипова не потерпела его бунта и пригрозила отчислением. Только из-за этой угрозы он начал подчиняться. Четыре года обучения у Есиповой стали поворотным моментом в развитии его пианистических способностей.Он достиг большего технического мастерства и даже научился играть и ценить Моцарта и Шуберта (Нестьев, 1960б, с. 37). Вполне вероятно, что эта ориентация на композиторов-классиков оказала большое влияние на его неоклассический композиционный стиль, в дополнение к раннему руководству Глиэра и инструкциям в консерватории, предоставленным Лядовым.

В 1914 году он снова окончил консерваторию по классу фортепиано. Как упоминалось во введении, он сделал это, выиграв премию Рубинштейна с наглостью исполнения своего собственного сочинения, вместо того, чтобы, как это было принято, исполнять общепринятый отрывок из стандартного репертуара.Хотя он добился успехов с Есиповой, сомнительно, что он смог бы соревноваться на каких-либо других условиях, и маловероятно, что он смог бы выжить в соревновании с лучшими пианистами, участвовавшими в нем. В конце концов, он смог добиться этого первого успеха, но только превратив конкурс пианистов в конкурс сочинений. Это соответствовало стратегии, к которой он подготовился с точки зрения образования, и было благом.

Его тактика перевернула фортепианное соревнование с ног на голову.Поначалу судьи возражали против ущемления традиции. Многие проголосовали за дисквалификацию его, настаивая на стандартной пьесе из репертуара. В результате голоса судей разделились и даже не были почти единодушными (Нестьев, 1960c, с. 290. ««… старые профессора во главе с Глазуновым, директором консерватории, проголосовали против ». анекдот показывает художника, который стремится участвовать в традиционной деятельности, но настаивает на том, чтобы делать это на своих условиях. Это напоминает игру традиции и новаторства (Minturn, 1997a, p.74) ». Снова мы видим более подробно, как у Прокофьева преобладает сенсационное, однако Первый концерт для фортепиано с оркестром — прекрасное произведение и по-прежнему является стандартным репертуаром. Но это соответствует тому, что Мясковский называл «пылким темпераментом и… чисто внешними техническими достоинствами» Прокофьева (Прокофьев, 1979l, с. 175). Это явно свидетельствует о раннем стиле Прокофьева и должно найти отражение в исполнении его музыки, особенно раннего периода.

Следующие несколько лет беспорядков в русской революции периодически вынуждали Прокофьева уезжать из страны, пока он не оказался во Франции навсегда.Он зарекомендовал себя как композитор и пианист в России и побывал в Лондоне, США и Европе. Его знакомство с Игорем Стравинским вдохновило его на создание Скифская сюита , и он провел время с Les Six, особенно с французским композитором Фрэнсисом Пуленком, но, хотя он впитал некоторые черты их стиля, он не был полностью согласен ни с одним из них (Krebs, 1970b, стр. 140-42). За это время он добился успеха, сочиняя балеты, а его отношения с Дягилевым и Русским балетом открыли новые горизонты для творчества и увеличили доходы.Одна конкретная опера под названием Стальной шаг , которая должна была продвигать большевистский идеал индустриализации, имела большой успех в Париже. В России его отвергли, потому что он был написан с использованием конструктивистских идей Les Six и стилистически подражает стравинскому Rite of Spring (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001e, стр. 292-293). Кроме того, в этот период его любовь к написанию оперы росла, однако его успех в этом месте пошел на убыль.Но, несмотря на свои неудачи, он продолжал сочинять в том же духе. Его опера «Огненный ангел » стала навязчивой идеей, хотя постановка была неуловимой, и его популярность в Европе и других странах начала угасать.

Пока это происходило, в 1927 году Советская Россия начала попытки вернуть разрозненных художников, бежавших после революции. За Прокофьевым ухаживали высокопоставленные советские чиновники, и, как сообщается, он договаривался об условиях возвращения ни с кем иным, как со Сталиным (Krebs, 1970c, p.151). Прокофьев не был человеком с твердыми политическими убеждениями, но любил лесть, и когда она утихала на Западе, ее было много в России (Krebs, 1970d, p. 152). Хотя он разрывался между своей родиной и Парижем, в конце концов он согласился на возвращение. В конце концов, к 1936 году, когда он почувствовал себя увереннее, он переехал с семьей в Москву. Он стеснялся своего возвращения на родину и некоторое время держал два дома, один в Москве, а другой в Париже.

В Москве, кажется, ему предоставили свободу творчества и какое-то время он не подвергался политическому порицанию.Этот иммунитет был недолгим, и очевидно, что его стиль резко изменился после его возвращения. Ожидалось, что он будет создавать искусство, доступное простому человеку, что являлось представителем советского реализма. Хотя по возвращении он не почувствовал никакого осуждения, всех современных композиторов осуждали и исключали из программ (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001f, стр. 295). Димитрия Шостаковича публично осудили, и тогда Прокофьев отступил и начал работать над множеством маленьких работ, некоторые из которых были для детей.Именно тогда были написаны опусы 65, , Музыка для детей, и опусы 68, , Три детские песни . Другими более крупными работами, демонстрирующими стилистический сдвиг в более лирический жанр, были Ромео и Джульетта и Петр и волк (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2001f, стр. 295). Стэнли Кребс предполагает, что работу с детьми часто поручали политическим преступникам, и именно поэтому Прокофьев так часто работал с молодежью до самой своей смерти (Krebs, 1970e, p.163).

Всю оставшуюся жизнь его преследовали и хвалили. Многие его произведения были запрещены к исполнению как Буржуазные и недостойные. Его жена, родившаяся в Испании, была арестована в 1939 году за шпионаж и приговорена к 20 годам заключения в концлагере, и ему была назначена новая молодая жена Мира Мендельсон, которая была связана с коммунистической партией. В 1941 году у него случился сердечный приступ, и его здоровье было ослаблено рецидивами до его смерти в возрасте 62 лет в 1953 году. Эта проблема со здоровьем замедлила его композиционный прогресс.Так же поступили и атрибуты советской политики и цензуры искусства. По иронии судьбы, однажды он был осужден Дмитрием Шостаковичем, пострадавшим от такого же доноса. На него также напал Дмитрий Кабалевский, композитор, к которому Прокофьев не питал никакого музыкального уважения. В какой-то момент Кабалевскому было поручено постоянно следить за его работами на предмет советского музыкального реализма. Кабалевский полагал, что он заботится о больном гении (Krebs, 1970f, p. 159–162). Как это ни парадоксально, 5 марта 1953 года Прокофьев и Сталин умерли в один день от одной и той же причины — кровоизлияния в мозг (Робинсон, 2002a, стр.1-3).

Что нужно помнить в первую очередь о ранних переживаниях Прокофьева, так это его вспыльчивость, высокомерие, сарказм, невиновность, бунт, наглость и пренебрежение традициями (Krebs, 1970g, p. 142). Мы также должны помнить о его безудержных амбициях и необходимости доказать свою уникальность, которая послужила формированием его композиционного стиля. Фактически, я утверждаю, что эти качества присутствуют в каждой ноте каждой композиции и могут служить отличным общим описанием его музыкального стиля.Отсутствие у него пианистического образования и дерзкий характер заставили его писать музыку в стальном, перкуссионном, не пианистическом стиле. В этом отношении я считаю, что его невежество и бунт привели к новому нововведению. В конце концов, наши выводы в связи с его биографией должны информировать нас о том, что вышеупомянутые качества должны окрашивать каждое исполнение его работы в разной степени в зависимости от того, было ли оно ранним или поздним.

Наконец, Прокофьев был описан как Александр Бородин двадцатого века и, возможно, достиг бы уровня Модеста Мусоргского, если бы он не был ограничен политикой и не был охвачен личными проблемами.Известный советский музыковед Стэнли Кребс резюмирует достижения Прокофьева, говоря: «… хотя его положение на концертной сцене надежно, Прокофьев мало что оставило, чтобы взволновать нынешнего композитора-претендента. Ничего более жестокого нельзя было сказать, потому что это было сутью большей части его жизненных трудностей, успеха, который выходит за рамки концертного зала или оперного театра (Krebs, 1970h, p. 164) ».

Стилистические периоды

Трудно должным образом исследовать и анализировать стиль у такого недавнего и неоднозначного композитора, как Прокофьев.Читая доступные ресурсы, трудно найти достоверный анализ, свободный от политической риторики. Тем не менее, хотя это отвлекает, а мнения более чем вероятно искажены учеными, такими как Бакст и Нестьев, в соответствии с их конкретными целями, политика была движущей силой в формировании его более поздней музыки. Большинство источников предполагает, что Прокофьев был аполитичен, но я склонен полагать, что это правда лишь отчасти. Он действительно любил свою родину, и хотя он нашел артистическую гавань в других странах, он никогда не чувствовал себя в них как дома.Он никогда не мог полностью примириться со стилями того времени или других стран, кроме России, и это подтверждается его собственными заявлениями. Он взял элементы многих стилей и соединил их в свой уникальный, русский музыкальный голос (Нестьев, 1960д, с. 459).

Я утверждаю, что в конце двадцатых и начале тридцатых годов идеализм коммунизма выглядел правдоподобным и нравился непослушному молодому человеку и бунтарем (Krebs, 1970i, стр. 151-152). Мне кажется, его увлекла идея доказать определенное русское художественное превосходство и создать искусство для русских масс (Krebs, 1970j, p.154). Такая вещь, если она будет сделана успешно, убедит его в том, что он оставит художественное наследие, которое он стремился запечатлеть в истории музыки. Как отмечает Стэнли Кребс, Прокофьев «… появился в печати еще в 1934 году с архидоктринерскими заявлениями о необходимости создания музыки для широких масс и даже охарактеризовал эту музыку как« легкую серьезную »или« серьезную легкую ». ‘(Krebs, 1970j, стр. 154) ».

Тот факт, что Прокофьев ввел в употребление такие термины, как «легкая серьезная», для публичного описания жанра «легкой серьезной музыки для масс», несомненно, доказывает, что он поддерживал эту идею и уделял ей большое внимание.Кребс, который отделяет Children’s Music для фортепиано, Питер и Волк и Ромео и Джульетта от этой конкретной категории, делает это вопреки его утверждению о работе с детьми как коммунистической политической партии. наказание (Krebs, 1970k, p. 155). Нестьев (1960e, стр. 488) и Бакст (1966a, стр. 304) возражают, что эти музыкальные жанры были вершиной попыток апеллировать к простому человеку в советском идеале. На мой взгляд, стили всех этих работ явно схожи и попадают в категорию «легких серьезных», которые очень нравятся среднему человеку.Производство такого количества таких произведений по очереди, несомненно, совпадает с вышеупомянутым давлением правительства в тот конкретный момент времени с целью создания музыки для масс. Заявления Прокофьева по этому поводу также прозвучали одновременно (Нестьев, 1960f, с.154).

В первые годы жизни Прокофьев разработал план своего пути к славе, написав и исполнив свой собственный, радикальный, новаторский стиль композиции. Он знал, что это сработает только в том случае, если он будет самым большим сторонником самого себя с его ударным стальным стилем подачи.По форме и гармонии он был неоклассицистом. Он считал сонатную форму окончательным упругим музыкальным средством, но в раннем творчестве его не интересовало дальнейшее развитие традиций, он предпочитал повернуть традицию с ног на голову (Нестьев, 1960г, с. 461). Как упоминалось ранее, он использовал многие популярные в то время техники, поскольку они ему подходили, но атональность Шенберга была для него особенно отталкивающей. Он считал это холодным, математическим и чрезмерно рациональным. Он категорически отверг ее (Нестьев, 1960, с.455). По оценке Прокофьева, хотя он и уважал Стравинского, он чувствовал, что он не был человеком глубоких чувств и что он был скорее наблюдателем, поглощенным своей собственной музыкой (Нестьев, 1960h, с. 455). Время, проведенное во Франции, помогло ему установить тесные связи с французскими экспрессионистами, но он отказался от плотных гармоний в пользу экономических, как его учили делать во время учебы у Лядова.

Когда он был за границей в течение своего первого периода, он очень ясно дал понять, что будет применять множество различных техник, чтобы достичь того, что ему подходит.Он считал, что если художник формулирует единую логическую формулу, по которой он действует, он ограничивает себя (Нестьев, 1960, с.455). Он чувствовал необходимость быть оригинальным мыслителем и следовать своим собственным идеям. Он никогда не был удовлетворен тем, что делал что-то только потому, что так гласили правила (Нестьев, 1960, с. 456). Он объясняет это сам в выпуске журнала The Musical Observer за ноябрь 1918 года. «Когда я впервые покинул консерваторию, у меня было слишком много идей и недостаточно техники, чтобы выразить их так, как я хотел.Но я решил, что это лучше, чем наоборот… Я не стыжусь сказать, что по сути я ученик собственных идей. Во всем, что я пишу, у меня есть два ведущих принципа — ясность в выражении моих идей и экономия в выражении, избегание всего лишнего при их выражении (цит. По: Нестьев, 1960i, с. 456) ^a . ”

Возвращение Прокофьева в Советский Союз — это изменение, знаменующее второй стилистический период в его жизни. В некоторой степени это был отход от его прежнего стиля, хотя он сохранил элемент своего фирменного звука в мелодии, определенных гармониях и оркестровках (Бакст, 1966b, с.297). Но я предлагаю, чтобы он никогда не сбивался с пути становления легендой, особенно если это означало стать исторической, музыкальной и идеологической иконой для народа его родины, даже если это означало изменение его художественных предпочтений и идеалов для достижения этой цели. . Он верил в свою родину, в себя и в ведущую роль России в современной музыке (Нестьев, 1960j, с. 458).

По моему мнению, это был импульс, который заставлял его временами перенимать лирический стиль, который он квалифицировал как откровенную эмоциональность и безвкусицу в музыке Рахманинова и Чайковского.Лиризм, который он ненавидел у Чайковского, Рахманинова, Метнера и Скрябина, он преодолел (Нестьев, 1960к, с. 465). Он так и не стал романтиком в полном смысле этого слова, а для Советского Союза романтизм был декадентским и буржуазным, поэтому они будут называть все, что звучит романтично, лиричным, если только это не должно быть унизительным. Затем логически становится вопросом семантики, какой широкий штрих пышной гармонии и красивой мелодии становится. Хотя многие сочли бы это несвойственным, некоторые из этих романтических всплесков происходят в таких ранних произведениях, как Первый фортепианный концерт и Первая и Вторая фортепианные сонаты , они все более и более распространены во втором периоде его жизни. , как и во второй части Соната для фортепиано No.7 (Minturn, 1997b, стр. 74, 80, 88). В последние годы его пылкая юность стала смягчаться, но вспоминать ее никогда не было слишком далеко.

Общий стилистический анализ

В первый или второй период определенные композиционные черты оставались статичными.

Стиль Прокофьева был неоклассическим по теории и форме, хотя он избегал этого ярлыка (Krebs, 1970l, p. 144). По форме, как упоминалось ранее, он считал, что сонатное аллегро, двоичные и тройные формы достаточно эластичны, чтобы делать все, что может понадобиться в музыке.У него не было той позиции, которая сделала их устаревшими в то время, как заявляло большинство модернистов. Он был убежден, что оригинальность возможна в рамках традиционных музыкальных структур (Ward, 1970, стр. 313-317). Иногда он сочинял одночастные произведения, используя сонатную форму, подражая композиторам девятнадцатого века (Minturn, 1997c, p. 80). Очевидно, что, хотя Прокофьев считал уроки гармонии с Лядовым громоздкими и мягкими, ясно, что эта инструкция сдерживала его модернизм и навязывала ему классические идеалы на всю жизнь (Прокофьев, 1979m, с.96. 131).

Прокофьев считал необходимым, чтобы композиция строилась на тональном центре, потому что это похоже на строительство на скале, а отсутствие тонального центра — это как строительство на песке. Он искренне верил, что у атональной или хроматической музыки нет будущего. По его мнению, диатоническая музыка предоставляет большие композиционные возможности (Нестьев, 19601, с. 479). Его гармонии были триадными, хотя временами политональными или полихордовыми, а его использование хроматизма почти граничило со структурой класса высоты звука.Он изменил все тона гаммы, что иногда приводило к расширенной шкале из 12 нот. Использование хроматических изменений привело к летучим модуляциям.

Несмотря на эти модуляции, тоника была наивысшей в его музыке, и соответствующая каденция была обязательной, но разрешения часто были окрашены неразрешенными седьмыми, секундами и тритонами. Он считал, что диссонирующие комбинации — это независимые аккорды, которые не обязательно нужно разрешать (Бакст, 1966с, с. 301). Прокофьев считал тоник импульсивным.Он не считал, что тональная музыка устарела, и считал, что она все еще может быть волнующей и волнующей. Он не был согласен с тем, что уклонение от тоники вызовет мелодическое напряжение. На самом деле он думал наоборот. По его мнению, тонизирующий препарат должен быть высшим, и лечение его таким образом способствует естественной динамике и подвижности без застоя (Бакст, 1966d, с. 300).

Он использовал семи нотную гамму чаще всего в контексте традиционных мажорных и минорных тональностей. В редких случаях он использовал октатонические гаммы, но чаще использовал целые тональные структуры (Minturn, 1997b, стр.74, 80, 88). Его любимым приемом была диатоническая гамма с лидийской четвертой или тритоном, и она много раз писалась энгармонически, как и некоторые другие его более распространенные приемы, которые были усиленным тоником, пятой или седьмой. Намерение состояло в том, чтобы использовать аугментацию в качестве нового ведущего тона, который в любой момент переместил бы тональность в другую тональность. Это привело к расширенной шкале до двенадцати нот. В этом типе шкалы нет такой вещи, как отдаленно связанная тональность. Использование усиленного тоника и пятого напомнило Рихарда Вагнера.Он был фаворитом Прокофьева, но именно Шуберта он ценил благодаря настойчивым требованиям Есиповой. В результате Шуберт стал величайшим источником вдохновения для Прокофьева, и он часто подражал капризным модулям Шуберта (Бакст, 1966d, стр. 300).

Иногда Прокофьев использовал несвязанные тона просто для добавления цвета, а не для модуляции. Он также использовал эти измененные тона для усиления мягких мелодий. В мелодиях этот тип использования усиливает повторное изложение темы.Например, первое утверждение может быть простым, затем второму утверждению придается больший акцент или волнение за счет добавления случайностей. При этом каждая мелодическая нота является тональным центром, а сгруппированные рядом тона связаны между собой (Нестьев, 1960, с. 479). Такое использование уводит нас от гармонических устройств в царство мелодии.

В мелодии, как учил его Лядов, он стремился к классическому идеалу — больше мелодии, большей ясности и воздействия, используя более тонкие, менее важные гармонии.Часто его гармонии были более полифоническими, чем аккордовыми, поскольку он использовал внутренние гармонии, которые накладывались друг на друга в качестве аккомпанемента. В других случаях, следуя русскому народному стилю, он использовал квартальное, квинтальное или октавное удвоение голоса (Бакст, 1966d, с. 300). Вместо подлинных русских народных мелодий, которые он слышал в детстве, он копировал стиль, а не содержание. Он вспоминал в своем дневнике: «Меня раздражало« крикание »деревенских певцов — я никогда не слушал эти песни и не запомнил ни одной.Возможно, конечно, я впитал эти песни, несмотря на все это. Во всяком случае, примерно двадцать четыре года спустя, когда я впервые попытался сделать свою музыку русской, материал — мой собственный, но в русском настроении — получился легко и естественно (Прокофьев, 1979n, стр. 31-32) ».

Его мелодии были классической структуры и обычно состояли из четырех или восьми тактовых фраз. Его склонность в этом направлении развивалась во время его детских уроков у Глиэра, другого классического сторонника, такого как Лядов. Эти ранние детские переживания должны были привить врожденный музыкальный словарный запас, так же как детские речевые паттерны укоренились в сознании в раннем возрасте.Его первыми упражнениями было написание небольших песен на 4 такта. В своем дневнике он определил это как вредное влияние, которое он не преодолел, пока не стал старше. Как он вспоминал: «Структура с четырьмя стержнями способствует порядку; но если весь длинный кусок построен на 4 + 4 + 4 + 4, такой порядок становится невыносимым, а 4 + 5 — как глоток свежего воздуха (Прокофьев, 1979o, с. 37) ». Он также стал жертвой чрезмерного использования эпизодов, которые позже стал презирать. Его последовательности при использовании всегда каким-то образом изменяются, чтобы сделать их уникальными, и никогда не повторяются более одного раза.

Заключительный элемент в его стиле развития мелодии, который был любимцем Прокофьева в фортепианной и оркестровой постановке, заключался в прыжках между всеми регистрами. Это очень заметно в детских пьесах , Opus 65. Во всех своих произведениях он использовал огромную экономию средств и передавал мелодию от одной тесситуры к другой. Сначала он проявлялся в басу, затем в среднем регистре, а затем в более высоком тесситуре (Бакст, 1966е, с. 302). Это добавляло цвета, но никогда не позволяло ему надоесть.Когда мы оцениваем эти «стандартные» композиционные приемы, становится совершенно очевидно, что возникнет вариация или неожиданность, которые неизбежно выведут слушателя из равновесия (Нестьев, 1960м, с.475). Как уже упоминалось, для эффекта добавлены несвязанные тона, наряду с скачками, искажениями и преувеличениями, которые он использовал, чтобы передать эмоции или нарисовать картину. Большая часть музыки Прокофьева, особенно детские произведения, — это тональная живопись, что станет очевидным, когда мы изучим произведение, которое сейчас находится в центре нашего внимания (Нестьев, 1960н, с.476).

Изучение OPUS 65

Центральными элементами второго периода или стилистического сдвига были: опус 64, Ромео и Джульетта , его пьесы с пометкой Детские пьесы , опус 65, Три детские песни , опус 68 и опус 67, Питер и Волк . Они отметили большую зрелость стиля. Он действительно любил детей и имел двоих своих. Он баловал их так же, как раньше.Именно для них и его идеологии легкой серьезной музыки для масс он сочинил эти пьесы, а не для наказания за идеологические нарушения, как предлагал Кребс, по крайней мере, на данном этапе. Однако в последующие годы он будет использовать тот же путь, работая с детьми для удовольствия, но также и для дебютных работ, которые никогда не были бы исполнены иначе, используя то, что должно было стать наказанием, чтобы продвигать то, что в противном случае было бы заставлено замолчать (Krebs, 1970е, с. 163). Это было также отступлением от неспокойных времен для современных композиторов в Советской России и передышкой от завершения двух крупных произведений за короткий период.

Робинсон Харлоу утверждает, что прежде всего: «Согласно советской культурной идеологии, дети были чуть ли не самой важной аудиторией искусства. Они были надеждой коммунистического будущего. В результате писателей, режиссеров, режиссеров и композиторов настоятельно побуждали создавать произведения, адресованные им, поскольку искусство можно было использовать для обучения детей идеалам, необходимым для создания сильного советского государства (Робинсон, 2002b, с. 306). ” Прокофьев был идеальным художником, который успешно подошел к этой задаче.Несмотря на его порой язвительное, бестактное и откровенно грубое поведение, он также обладал очаровательной детской невинностью и жаждой жизни (Робинсон, 2002c, стр. 308).

По словам Нестьева, у него была «… бесхитростная непосредственность и чистота чувств… [и]… яркое, сверхъестественное воспоминание о детстве (Нестьев, 1960o, с. 457)». Любил сказки, русский фольклор и эпические приключения. У него было уникальное понимание того, что нравится детям, что проявилось в других произведениях, таких как: Золушка , Гадкий утенок , На страже мира , Сказка и Каменный цветок (Нестьев, 1960о, с.457). И он всегда умел обращаться к своему «рынку» (Робинсон, 2002d, стр. 307). Его Музыка для детей имел такой большой успех, что позже он переписал его в детскую сюиту для небольшого оркестра под названием A Summer Day . В биографии Робинсона он сравнивает Музыка для детей с Предложение Diabolique или 4 пьесы для фортепиано, опус 3. Он признает, что они менее диссоничны и не так сложны по гармонии и тексту, но утверждает, что некоторые из них так же «совершенны», как и вышеупомянутые.Ему особенно нравится Tarantella и импрессионистское качество The Rain and the Rainbow «… в котором диссонирующие группы мажорных секунд чередуются с гаммами и аккордами в« ярком »до мажоре (Робинсон, 2002d, стр. 307). ). » Это тональная картина. Я считаю, что ритмы постукивания восьмых нот и группы аккордов представляют собой капли дождя. Тональное движение изделия похоже на арку и может быть изображением радуги.

Итак, хотя он и не первый в коллекции, теперь, когда мы начали анализировать музыку, уместно продолжить с The Rain and the Rainbow .Из-за ограничений авторских прав мне пришлось опустить музыкальные примеры. Пожалуйста, следите за счетом в руке. Хотя для детской музыки тональности сложны, каждое произведение очень короткое, а мой анализ последователен и разбит на разделы, поэтому мои комментарии должно быть легко сравнить с партитурой.

Как уже говорилось, Прокофьев мастерски создал эти небольшие произведения. Он знал, как сделать их простыми, но интересными. Каждый из них богат живописно, мелодично и гармонично, что является сложной задачей для таких крошечных произведений искусства.«Дождь и радуга» — это одна страница, но она богата особенностями.

На первый взгляд очевидно, что эта выборка имеет округленную двоичную форму (Прокофьев, 2000) ^b . Он начинается с раздела A, состоящего из фраз 4 + 4 с контрастирующими точками. За ним следует секция B, в которой используется фраза 4 + 4 с параллельными периодами. Чтобы завершить форму, Прокофьев использовал частичное представление первой темы в вариации, которую он заканчивает фразой из шести тактов для придания особого чутья.

В секции A, такты 1–8, тональность до мажор, его любимая. Однако его первое дело — поднять тонику на полшага, чтобы вывести слушателя из равновесия, и он использует каденциальную последовательность в отдаленных гармонических отношениях. Гармония хроматична и не всегда функциональна. Для цвета используются недиатонические тона. Ключевые отношения не всегда однозначны, хотя аккорды кажутся флиртующими с ре мажор и соль-бемоль минор. Это тритоновые отношения, функционирующие как необычно сконструированные шесть аккордов, переходящих в доминанту, с возвращением доминанты в тонику в конце фразы.Это еще один излюбленный набор трюков Прокофьева, который служит для повышения тоники, которая действует как ведущий тон, указывающий на подразумеваемую ре-мажор, которая, в свою очередь, действует как субдоминанта тональности соль мажор, разрешаясь в ней, а затем разрешая далее до мажор.

За этим следует цепочка каденции, которая управляет тональностью от соль-бемоль минор, отношения тритона к тонике, при этом ми-бемоль действует как плоская шестерка, энгармонически увеличенная квинта снова действует как шестикорд, который затем разрешается в Соль мажор и возвращается к тонизирующему.Есть четыре такта, которые управляются плагальными каденциями, которые заканчиваются аутентичными каденциями. Весь последовательный материал варьируется, чтобы избежать повторов. Они служат двойной цели, они кажутся кластерами аккордов и источают весь свой цвет, но мы чувствуем лежащую в основе движущую силу каденциального разрешения.

Раздел B, размеры 9–16, начинается с традиционных прогрессий и извилистых скалярных движений. Мелодия состоит из тонов аккорда и проходящих тонов. Гармонии до мажор переходят от тоники к субдоминанте, затем от шести минорных до ре мажорных, которые служат доминантой.Затем Прокофьев добавляет небольшой тритон, который переводит пьесу в соль мажор. Это работает, чтобы заменить тонику доминантой, которая, наконец, уходит во второй период с использованием аутентичной каденции, которая возвращается в до мажор. Первые четыре из последних шести тактов представляют собой последовательность первых двух тактов секции A и соответствуют тем же ключевым отношениям. Последние два такта похожи на небольшую коду с небольшой пикантной каденцией. Этот фрагмент, как и все остальные в этой коллекции, проходит через каждую тесситуру, так что исследуется вся клавиатура.

Давайте вернемся к лицевой стороне коллекции, чтобы оценить Сожаления . Это выбор номер пять в коллекции. Это навязчивая меланхолическая композиция с глубиной эмоций, которая слишком зрелая и сложная для ребенка, чтобы отождествить себя с ней и эффективно ее исполнять. Жалко анализировать такое эмоциональное выражение. Тем не менее, это тройная форма с кодом. Во всем разделе A, такты 1–16, используются две восьмибалочные фразы в четырех тактовых контрастных периодах.Мелодия варьируется от высокого до низкого регистра с быстро изменяющимся динамическим диапазоном. Первая фраза начинается в тональности ре минор и переходит в следующую фразу, используя до-диез каденсирующего мажорного аккорда в качестве ведущего тона в разрешении. Подвесы используются для продления каденции, и разрешение исчезает в начале второй фразы. В произведении эффективно используется повышенная седьмая часть гармонического минора.

Во второй восьмитактовой фразе, начиная с такта 9, присутствует мелодическое удвоение в двухоктавном диапазоне, напоминающее русскую народную музыку.Меланхоличный характер мелодии тоже похож, но, на мой взгляд, более глубокий. Первые четыре такта второй фразы представляют собой вариацию мелодии и гармонию начала первой фразы с удвоенной контрмелодией. Вторая половина фразы почти идентична соответствующей части первой, за исключением того, что каденция расширена, а подвесы более подчеркнуты. Чтобы завершить этот раздел, разрешение откладывается из-за драматической паузы, и, как ни странно, разрешение поворачивается от A в басу в такте 16 от тоники к субдоминанте относительной основной тональности, которая служит для начала B раздел.

Секция B, такты 17–24, содержит глубокую хроматически восходящую басовую линию с высокочастотным нисходящим арпеджированным аккомпанементом правой руки. Эта центральная часть представляет собой только одну 8-тактную фразу. В первой инверсии он переходит от субдоминанты относительного мажора к тоническому. Басовая партия, несущая квинтэссенцию, дополнена истинно прокофьевским стилем. Он на мгновение перемещает тональность в соль минор. Затем от повышенного до-диеза и проходного тона в такте 24 вторая половина центроплана переходит к ми-бемоль мажор, субдоминанту си-бемоль мажор.Следующий ход Прокофьева переводит фигуру в фа минор (параллель минор относительного мажора). Затем, пройдя через соседние тона, предвкушения и тона ухода, мы достигаем контура тонического трезвучия фа минор, в котором квинта усиливается, действуя как ведущий тон для доминанты ре минор, каденция которой ускользает от второй ля. раздел и вернуться к ключу домой.

Здесь, в заключительном разделе, такте 25, мелодия такая же, как и в начале, но на этот раз с приукрашивающими тонами, арпеджированными трезвучиями и мелодическим удвоением октавы и трети.Гармонические прогрессии идентичны. Вторая фраза, такт 33, в этом последнем разделе имеет очень похожую начальную четырехтактовую фразу, которая достигает своего апогея в forte и внезапно прерывается в модулирующую коду с динамической маркировкой фортепиано в такте 38. На этот раз центральный модулирующий тон Ре-бемоль переносит нас к Ре, предвосхищая арпеджированную инверсию си минор. К финалу подходят ре минор, соль минор и снова ре минор. Эта работа затрагивает мои чувства. Это эмоционально волнующая музыка и техническая задача для молодого студента.

Еще раз, давайте перейдем к первой части коллекции и последней части, которую я выбрал для анализа, это Morning . Опять же, как и все композиции в этой коллекции, это тональная картина, которая вызывает рисунок. Утро светлое, но отметка темпа указывает на спокойствие. Динамические обозначения варьируются от преимущественно фортепиано и пианиссимо до единственной меццо-форте в кульминации пьесы, когда яркое безмятежное солнце встает и переходит в дневное время.Пока пианист путешествует по восходящей заре, Прокофьев побуждает его или ее снова исследовать каждую тесситуру клавиатуры. Скрещивать руки требуется несколько раз, как и в большинстве фигур.

Структура округлая бинарная с обширной лирической кантабильной B-секцией. Секция A, такты 1–8, представляет собой восьмитактовую фразу с двумя параллельными периодами по четыре такта. Наличие множественных последовательностей является для Прокофьева чем-то весьма необычным, поскольку, как он сказал, он считал их слишком предсказуемыми.Вместо последовательности это можно рассматривать как мотив с небольшими вариациями. Возможно, это звучит как пение петуха на восходе солнца. Практически все в этом разделе является диатоническим тональностью до мажор. Есть только несколько случайных тонов, используемых в качестве соседних или проходящих тонов, чтобы добавить разнообразия и цвета.

Секция B, такты 9–23, очень интересна, и мы видим, как Прокофьев передает мелодию снизу вверх, когда солнце поднимается в небо. В правой руке сверкающий арпеджио-аккомпанемент и пошаговая восходящая басовая линия.По-прежнему почти все является диатоническим, кроме тритона в басу в такте 11 и повышенном тонике в такте 12, опять же двух из его любимых интервалов. Повышенная тоника продвигает пьесу к модуляции в такте 13, и первая ощутимая тональность — это ре мажор и каденция в этой тональности, но возврат к до мажору происходит быстро в общих отношениях. По мере того, как мы перебираем доминанту в кантабильную часть центральной секции в такте 18, мы испытываем хроматизм тритона в такте 16.

Секция кантабиле полна мгновенных тональных сдвигов, которые переливаются, как палящее солнце. Каждый движется на повышенном тонике, субдоминанте или доминанте. Богатство этого вида гармонии настолько уникально, что редко встречается в детских коллекциях. После прекрасных модуляций подвеска и каденция на доминанте возвращаются к частичному повторению части A в такте 24. Чтобы солнце оставалось висящим и сияющим в утреннем небе, музыка заканчивается MM7, двойной подвеской, которая оставляет нерешенный седьмой.

Эти очаровательные сочинения заслуживают более видного места в мире фортепианной педагогики. Не многие учителя фортепиано знают о них, но это досадно, потому что такая увлекательная и красочная музыка необычна для ранней фортепианной литературы. Несмотря на то, что они прекрасны, их выполнение сопряжено с вызовом для ученика или учителя. Прыжок сталкивается с многочисленными техническими и эстетическими препятствиями. Но преимущества столкновения с этими проблемами окупаются в технике, ровности тона и прикосновения, улучшенной динамике, фразировке и артикуляции.

Вся клавиатура исследуется снизу вверх, из рук в руки, и это дает студентам комфорт при изучении всего инструмента и всех нюансов каждого регистра. Он ставит перед молодым музыкантом задачу научиться подчинять гармонию и возвышать мелодию, а также научить его или ее, что требуются особые усилия, чтобы делать это должным образом в этих различных тесситурах, сохраняя при этом ясность и непрерывность. Смена ключа на ключ часто учит внимательности и быстрой реакции.

Помимо технических трудностей, обучение ребенка истории жизни и борьбе композитора и его побудительным силам наряду с его намерениями имеет важное значение для надлежащего исполнения любой музыки и может также воодушевить ученика. Он или она учится понимать не только замысел композитора, но и то, что даже великим музыкантам приходилось преодолевать трудности. Студент узнает, что гений может обрести форму, несмотря на недостатки, и что упорный труд и преданность делу приносят дивиденды в случае успеха, даже если он приходит медленно.

Кроме того, теоретический и формальный анализ произведения важен для понимания ключевых моментов перехода и дыхания в структуре, фактически делая структуру очевидной для исполнителя и, как следствие, приятной и узнаваемой для слушателя. Знание этих вещей позволяет ему или ей знать, когда толкать или тянуть, формировать и привносить связность в свою музыку.

Поручая любую из этих фигур ребенку или начинающему взрослому, было бы полезно побудить ученика держать руки легкими и как можно более свободными от напряжения.В зависимости от роста человека, диапазон может потребовать изменения положения у пианино, чтобы обеспечить достаточное растяжение, чтобы дотянуться до концов клавиатуры, если это меньший по размеру человек. Если это крупный человек, было бы целесообразно сесть, чтобы локти не мешали движению и не прижимались к телу. Талия должна быть свободной и служить стержнем, чтобы не было трудностей добраться до крайних концов фортепиано. Правильно поставленные ступни в качестве опор будут удерживать пианиста на скамейке и от пола.Все это позволит быстро переходить от одной секции клавиатуры к другой, независимо от того, идет ли речь о переходе или скачке на две октавы вверх или вниз. Требуется мягкость этого легкого и свободного движения, чтобы удары по клавишам были легкими, а звуки пели, а не стучали молотком, хотя иногда это было намерением Прокофьева. Движение руки поможет сделать длинную плавную линию и придать форму фразе. Этот тип свободного движения руки помогает ей совершать небольшие перекатывающие движения на поворотном пальце, чтобы получилось лучшее легато.

Говоря о легато, в первую очередь следует избегать педали, чтобы добиться ясности и предотвратить грязное звучание. Его можно добавить, когда наивысший уровень легато может быть достигнут руками, кистями и пальцами. Иногда полезно практиковать секцию легато с легким подъемным стаккато, чтобы сохранить легкость. Иногда практика легато может привести к слишком глубокому проникновению в клавиатуру, и звуки станут слишком тяжелыми для этих небольших композиций. Таким образом, возможно чередование легкого стаккато через каждые несколько проходов фразы, может сделать легато мягким.

Legato — важная особенность этого сборника, поскольку великолепный певческий лиризм многих из них требует длинной фразы красивой формы. Легато не может быть реализовано без гладкой аппликатуры, и, как следствие, фраза не может быть правильно сформирована без правильного легато. Прокофьев в оригинальной рукописи редко упоминает о пальцах. Ученик и учитель должны определить идеальные аппликатуры для человека и не отклоняться от них. Что еще более важно в этих произведениях, такое большое количество движений клавиатуры требует развития физической памяти для определения точного местоположения.Этому быстро поможет тренировка того, какой палец куда прыгает.

Темп, и постоянный, важен в музыке Прокофьева. Он был известен своим строгим темпом вождения и ритмом с редким использованием педали. Итак, чтобы быть верным композитору, это означает не преувеличивать лирики, ритуалы и тому подобное. Может быть, в этом поможет создание мысленной картины резкой личности Прокофьева. Было бы полезно установить стабильную настройку метронома во время практики, начиная с медленного и постепенного увеличения до желаемого темпа, а затем было бы неплохо практиковаться в выбранном темпе в течение некоторого времени без вариаций.Как только внутренний ритм ученика разовьется, начинайте добавлять дыхание, колебания и заметные эффекты. Только слегка толкайте и тяните. Насколько я помню, согласно некоторым записям Прокофьева, исполняющего свою музыку, по нашим меркам, он не такой строгий, как мы ожидали, но по стандартам 19-го и начала 20-го века он был очень строгим (Прокофьев, Прокофьев играет Прокофьева: фортепиано концерт № 3 / Видения беглецов, 2001). Итак, мы должны сохранять тот же самый дух меры по отношению к нашей современной повседневной практике, пока чувства или сердце не потеряны в процессе.

Необходимо строго придерживаться динамики и артикуляции. Большая часть эффекта от этих работ была бы потеряна без должного внимания и исполнения этой грани. Но всегда определяйте, что это за мелодия, и поднимайте ее на динамическую ступень выше всего остального. Как мы узнали, Прокофьев — неоклассицист. В классическом музыкальном стиле мелодия имеет первостепенное значение и должна выделяться, в то время как гармония слегка ее смягчает. Соответствуя этому стилю, то же самое следует сделать и с педалью. Единственным исключением из этого неоклассического правила могут быть резкие артикуляции и большие крещендо и диминуэндо.Хотя это не было правилом в классическую эпоху, они являются развитием современной музыки и сохраняются, а иногда, когда это необходимо, преувеличиваются в мире Прокофьева.

Элементы этой статьи демонстрируют всеобъемлющий педагогический подход, который мотивирует учителя и ученика к совместной работе над исследованием своих выступлений и получением максимальной пользы не только от этого объема сочинений, но и от каждого последующего усилия. Всегда изучайте биографию, стиль, культурную среду в период жизни композитора, всеобъемлющие стилистические инструменты художника на протяжении всей его жизни, а затем анализируйте музыку на предмет формы и гармонии.Затем, наконец, подойдите к исполнению на клавиатуре логично, вдумчиво и артистично. В результате спектакль расцветет, а прием слушателя улучшится. Всем выгодно!

Примечания

^а Израиль Владимирович Нестьев. Это цитата из вторичного источника. Мне было трудно найти этот выпуск The Musical Observer , опубликованный в ноябре 1918 года. Я понимаю, что цитирование вторичных источников не одобряется, хотя и не полностью запрещено, когда этот предмет не издается.Я нашел эту цитату важной. Это показывает честность Прокофьева. Возможно, это воодушевит талантливых студентов, испытывающих трудности с техникой. Перефразирование испортило бы его влияние. Важно также то, что Прокофьев косвенно признал, что его техники было недостаточно для победы в конкурсе пианистов Рубинштейна только благодаря своим пианистическим достоинствам, как мы обсуждали в предыдущем разделе. Я надеюсь, что мое решение понравится читателю.

^b « Музыка для детей» Прокофьева , Opus 65, изданная Kalmus, была партитурой, использованной для части музыкального анализа этой статьи и приведена в разделе справочной информации.Все дальнейшие исследования, выходящие за рамки этого пункта, принадлежат автору.

Консультировался, но не цитировался

Прокофьев С. (1990). Горовиц играет сонаты Прокофьева, Цирюльника, Кабалевского [Запись В. Горовица]. [КОМПАКТ ДИСК]. RCA Victor.

Прокофьев, С. (1993). Полное собрание сочинений для фортепиано соло [Запись Г. Шандора]. [LP]. Vox.

Прокофьев, С. (1994). Сонаты для фортепиано No. 2, 7 и 8 [Записано Б. Глемзером]. [КОМПАКТ ДИСК]. Наксос.

Прокофьев, С. (1996). Ромео и Джульетта [Запись М.Т. Томас]. [КОМПАКТ ДИСК]. RCA Red Seal.

Прокофьев, С. (1999). Сонаты для фортепиано No. 1, 3 и 4 [Записано Б. Глемзером]. [КОМПАКТ ДИСК]. Наксос.

Слонимский, Н. (2000). Великие композиторы и их произведения. Нью-Йорк: Книги Ширмера.

Томпсон, К. (1973). Словарь композиторов двадцатого века (1911–1971). Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина.

Библиография

Бакст, Дж. (1966). История русско-советской музыки. Вестпорт: Greenwood Press.

Кребс, С. Д. (1970). Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон.

Минтурн, Н. (1997). Музыка Сергея Прокофьева. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.

Нестьев И.В. (1960). Прокофьев. Стэндфорд: Издательство Стэндфордского университета.

Прокофьев, С. (1979). Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей.

Прокофьев, С. (2000). Детские пьесы, Opus 65. Бока-Ратон: Калмус.

Прокофьев, С. (2001). Прокофьев играет Прокофьева: Концерт для фортепиано с оркестром № 3 / Видения беглецов [Запись С. Прокофьева]. [КОМПАКТ ДИСК]. Наксос.

Робинсон, Х. (2002). Сергей Прокофьев: Биография. Бостон: издательство Северо-Восточного университета.

Словарь музыки и музыкантов New Grove (том 15). (2001). Нью-Йорк: Словари Grove.

Уорд, У. Р. (1970). примеров для изучения музыкального стиля. Dubuque: W.C. Brown Co.

Благодарность

Эта статья стала возможной благодаря гранту Национального университета науки и технологий Кённам в Южной Корее, грант 2012 года.

Сноски

Конкурирующие интересы

Авторы заявляют, что они не имеют конкурирующих интересов.

Список литературы

• Бакст Ю. История русско-советской музыки. Вестпорт: Greenwood Press; 1966a. п. 304. [Google Scholar]
• Бакст Дж.История русско-советской музыки. Вестпорт: Greenwood Press; 1966b. п. 297. [Google Scholar]
• Бакст Я. История русско-советской музыки. Вестпорт: Greenwood Press; 1966c. п. 301. [Google Scholar]
• Бакст Я. История русско-советской музыки. Вестпорт: Greenwood Press; 1966г. п. 300. [Google Scholar]
• Бакст Дж. История русско-советской музыки. Вестпорт: Greenwood Press; 1966e. п. 302. [Google Scholar]
• Krebs SD. Советские композиторы и развитие советской музыки.Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970а. п. 140. [Google Scholar]
• Krebs SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970b. С. 140–142. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970c. п. 151. [Google Scholar]
• Krebs SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970г. п. 152. [Google Scholar]
• Krebs SD. Советские композиторы и развитие советской музыки.Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970е. п. 163. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970f. С. 159–162. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970г. п. 142. [Google Scholar]
• Krebs SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970г. п. 164. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки.Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970i. С. 151–152. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970j. п. 154. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970к. п. 155. [Google Scholar]
• Кребс SD. Советские композиторы и развитие советской музыки. Нью-Йорк: W.W. Нортон; 1970л. п. 144. [Google Scholar]
• Минтурн Н. Музыка Сергея Прокофьева.Нью-Хейвен: издательство Йельского университета; 1997a. п. 74. [Google Scholar]
• Минтурн Н. Музыка Сергея Прокофьева. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета; 1997b. п. 74, 80, 88. [Google Scholar]
• Минтурн Н. Музыка Сергея Прокофьева. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета; 1997c. п. 80. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960а. п. 39. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960b.п. 37. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960c. п. 290. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960г. п. 459. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960е. п. 488. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960f. п. 154. [Google Scholar]
• Нестьев И.В.Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960г. п. 461. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960г. п. 455. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960i. п. 456. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960j. п. 458. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960к.п. 465. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960л. п. 479. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960м. п. 475. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960н. п. 476. [Google Scholar]
• Нестьев И.В. Прокофьев. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета; 1960o. п. 457. [Google Scholar]
• Прокофьев С.Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979а. п. 30. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979b. п. 13. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979c. С. 4–13. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979г. С. 94–101. [Google Scholar]
• Прокофьев С.Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979e. п. 105. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979f. п. 93. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979г. п. 96. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979г. С. 88–89. [Google Scholar]
• Прокофьев С.Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979i. п. 158. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979j. п. 159. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979к. п. 169. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979л. п. 175. [Google Scholar]
• Прокофьев С.Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979м. п. 96. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979н. С. 31–32. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев Прокофьев: Воспоминания композитора. Город-сад: Даблдей; 1979o. п. 37. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Детские пьесы, Opus 65. Boca Raton: Kalmus; 2000. [Google Scholar]
• Прокофьев С. Прокофьев играет Прокофьева: фортепианный концерт No.3 / видение беглецов. 2001. [Google Scholar]
• Робинсон Х., Прокофьев С. Биография. Бостон: издательство Северо-Восточного университета; 2002a. С. 1–3. [Google Scholar]
• Робинсон Х., Прокофьев С. Биография. Бостон: издательство Северо-Восточного университета; 2002b. п. 306. [Google Scholar]
• Робинсон Х., Прокофьев С. Биография. Бостон: издательство Северо-Восточного университета; 2002c. п. 308. [Google Scholar]
• Робинсон Х., Прокофьев С. Биография. Бостон: издательство Северо-Восточного университета; 2002г.п. 307. [Google Scholar]
• Словарь музыки и музыкантов New Grove, 15-е издание. Нью-Йорк: словари Grove’s; 2001а: 289.
• Словарь музыки и музыкантов New Grove, 15-е издание. Нью-Йорк: словари Grove’s; 2001b: 290.
• Словарь музыки и музыкантов New Grove, 15-е издание. Нью-Йорк: словари Grove’s; 2001c: 291–292.
• Словарь музыки и музыкантов New Grove, 15-е издание. Нью-Йорк: словари Grove’s; 2001д: 288.
• Словарь музыки и музыкантов New Grove, 15-е издание. Нью-Йорк: словари Grove’s; 2001e: 292–293.
• Словарь музыки и музыкантов New Grove, 15-е издание. Нью-Йорк: словари Grove’s; 2001f: 295.
• Ward WR. Примеры для изучения музыкального стиля. Dubuque: W.C. Brown Co .; 1970. С. 313–317. [Google Scholar]

Репетитор урока: классический композитор Биография: Сергей Прокофьев

Биография композитора-классика: Сергей Прокофьев
Бетти Фрай

Сергей Прокофьев родился в 1891 году в селе Красное под Екатеринославом, Россия. Жизнь Сергея Прокофьева была столь же разнообразна, как и его музыка.Его мать, которая также поощряла его очевидный талант к композиции, научила его игре на фортепиано. Настолько, что к девяти годам уже сочинил оперу. В одиннадцать лет он учился у композитора Глиэра, а через два года, в 1904 году, поступил в Петербургскую консерваторию. Там он учился контрапункту у Лядова и оркестровке у Римского-Корсакова, а затем и фортепиано. Он стал блестящим пианистом, и несколько его сочинений этого периода были опубликованы.В 1914 году он получил престижную премию Рубинштейна, смело решив сыграть свой «Первый фортепианный концерт».

Прокофьев был композитором, состоящим из многих частей, в котором музыкальный радикализм и интеллектуальная стойкость сочетались с древней русской романтической традицией Чайковского и Римского-Корсакова. От шума и диссонанса такого произведения, как «Стальной шаг», и драмы и волнения «Ромео и Джульетта» (оба балета) до невинного очарования сказки «Петя и Волк», он стал единым целым. из самых сильных и популярных композиторов ХХ века.Прокофьев сочинил фортепианную партитуру «Петя и Волка» чуть более чем за неделю и столь же быстро оркестровал ее в 1936 году. Задуманная как введение для юных слушателей в инструменты оркестра, она сразу же имела успех. первая игра для импровизированной детской аудитории.

Рассказчик рассказывает простую историю о маленьком мальчике Питере, который игнорирует предупреждения своего деда и уходит один в лес. Там он встречает волка, ловит его с помощью других животных и куска прочной веревки и торжественно ведет в зоопарк.Различные персонажи — дедушка, кот, утка, несколько охотников, сам волк — представлены разными инструментами или группами инструментов.

В его «Опусе 67», который включает «тему Петра» и «тему птицы», собственная беззаботная мелодия Петра играет на скрипках в сопровождении других струн оркестра. Птица объявляется небольшими пропусками фраз на флейте, и возвращается тема Питера на струнах, а мелодия птичьей флейты звучит высоко над головой.

Он также написал другие фортепианные пьесы «Музыка для детей» и «Три детские песни». По словам его первой жены Лины Любера, он понимал, чем веселят детей. Отчасти это могло быть связано с тем, что от этого брака у него было двое сыновей, Святослав и Олег.

Блестящему молодому русскому композитору и пианисту было 26 лет, когда в 1917 году разразилась русская революция, но новый режим не пришелся по вкусу Прокофьеву, и в 1918 году он уехал в изгнание, сначала в США, а в 1920 году поселился в Париже, где он прожил шестнадцать лет, за исключением двух лет, когда он жил в Эттале в Баварских Альпах и где в сентябре 1923 года женился на своей первой жене Лине.Но необходимость зарабатывать на жизнь заставила его проводить большую часть своего времени в турне по Европе и США в качестве концертного пианиста.

В официальной советской биографии Прокофьева почти не упоминается этот брак с испанкой Каролиной Любера, хотя есть все признаки того, что их совместная жизнь была счастливой. И не исключено, что их разделение в 1941 году было уговором и поощрением советской власти. Не могу не задаться вопросом, могло ли это помочь ему так хорошо понять и интерпретировать тоску Ромео в его балете «Ромео и Джульетта».

Когда немцы наступали на Москву в августе 1941 года, Прокофьев уехал на Кавказ. С Мирой Мендельсон. Лина осталась позади. Член коммунистической партии и племянница министра тяжелой промышленности Мира считалась гораздо более подходящим партнером.

Указ 1947 года, запрещающий советским гражданам вступать в брак с иностранцами, аннулировал брак Прокофьева с Линой и сделал их двух сыновей незаконнорожденными. Через год Лину обвинили в шпионаже и отправили в трудовой лагерь в Сибири.Она появилась через восемь лет и окончательно покинула СССР в 1972 году.

Прокофьев никогда не был полностью очарован жизнью на Западе, и, вернувшись с визитом в Советский Союз в 1933 году, он был очень доволен полученным приемом. Его произведения все еще играли в концертном зале, и, кроме того, поступил крупный заказ от Кировского балета в Ленинграде (который воплотился в чудесно лирический «Ромео и Джульетта» и приглашение написать музыку к сатирическому комедийному фильму «Лейтенант»). Kije ‘.

Полные восхитительных мелодий и очень приятные на слух, эти очаровательно популярные произведения стали заметным изменением стиля Прокофьева. Через три года он вернулся в Москву с женой Линой и двумя сыновьями.

Обладая сильным характером, он сумел выдержать капризы чиновничества (по сути, продиктованные прихотью Сталина). И хотя кажется, что в конце концов он покинул Лину и сочинил обязательную патриотическую риторику, он сопоставил это с произведениями непреходящего художественного достоинства, не в последнюю очередь с Пятой симфонией, которая так сильно повлияла на утомленную войной московскими зрителями во время первого выступления в 1945 году, и великолепной оперой. по роману Толстого «Война и мир».Жизнь в России в то время никому не была легкой.

Чтобы почувствовать себя человеком, я сначала послушал музыку «Петя и Волка», а затем его «Сюиту № 1, опус 64 A,« Сцена на балконе »из оперы« Ромео и Джульетта ».

Музыка последнего воспроизводит одну из самых известных сцен Шекспира, которая начинается с ромео «Но мягко! Какой свет проникает сквозь то окно? »

Мерцающие аккорды и высокие ноты скрипки вызывают волшебную лунную ночь.Затем более земные звуки духовых и медных инструментов уступают место сочным мелодиям с парящими рожками и виолончелями, когда изливается любовь Ромео.

Музыка тогда становится неотложной и бурной, отражая судьбу обреченных влюбленных, прежде чем вернуться к нежному экстазу открытия и мирно закончиться.

В то же время знакомый, прекрасный и пронзительный, охватывающий всю историю почти девять минут этого прекрасного музыкального произведения, казалось, подготовил меня к их неизбежной судьбе.Так что с определенной степенью равновесия я мог легко слушать музыку его «Опуса 64« Ромео у гробницы Джульетты ».

В этой сцене из балета Ромео обнаруживает Джульетту в ее семейном склепе. Полагая, что она мертва, он принимает смертельную дозу яда. На самом деле Джульетта приняла только снотворное. Она просыпается и, обнаружив, что Ромео мертв, использует его кинжал, чтобы покончить с собой.

Трагедия вдохновила более пятидесяти композиторов, но немногие из них так близко подошли к атмосфере пьесы, как Прокофьев.Разрывающими сердце струнами и диссонирующей медью, он вызывает в воображении крайние страдания Ромео.

После того, как в 1972 году Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев станцевали главные партии, балет навсегда остался с ними.

Серж Прокофьев скончался 5 марта 1953 года, но это событие было омрачено другой смертью в тот же день — смертью Иосифа Сталина. Прокофьев, вечный ироник, наверняка оценил бы эту пикантность.