Содержание

Пьер Боннар (Pierre Bonnard) 1867-1947

Пьер Боннар родился 3 октября 1867 г. Фонтенэ-о-Роз, возле Парижа.

Он получил хорошее образование, но не стал юристом, как того хотели его родители, а начал учиться живописи. Он посещал частную художественную мастерскую — академию Жюлиана, где проходил курсы рисования карандашом.

В 1888 г. Боннар проходил обучение в Школе изящных искусств, где была образована группа «Наби» (от еврейского nebiim (пророки), объединявшая молодых художников, искавших новые горизонты в искусстве.

Боннар является создателем и станковых картин, и больших декоративных панно. Его излюбленные темы — изображение природы, обнаженной женской натуры; есть у него и работы, посвященные уличной жизни Парижа.

Русский коллекционер И. А. Морозов не только покупал картины Боннара, но и заказал ему декоративные панно для украшения своего особняка.

Картины Боннара — средство выражения его видения, его переживания мира. Он часто обращается к одним и тем же мотивам, просто они в разные моменты жизни воспринимались художником по-разному.

Пьера Боннара называют одним из самых тонких мастеров и величайших колористов своего времени.

Self-portrait (c. 1889), tempera on canvas, private collection

Pot of Flowers

Completion Date: c.1888

Style: Post-Impressionism

Genre: flower painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 40.6 x 33.3 cm

Gallery:Private Collection

Study for Afternoon in the Garden

Completion Date: 1891

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Dimensions: 37.8 x 45.4 cm

Gallery:Private Collection

Two Poodles

Completion Date: 1891

Style: Japonism

Genre: animal painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 36.3 x 39.5 cm

Gallery:Southampton City Art Gallery, Hampshire, UK

Woman with Dog   

  

Completion Date: 1891

Style: Japonism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 40 x 32 cm

Gallery:Sterling and Francine Clark Art Institute at Williamstown, MA, USA

   

Snowballs

Completion Date: 1891

Style: Japonism

Genre: flower painting

Technique: oil

Material:

canvas

Dimensions: 32 x 41 cm

Gallery:Private Collection

Young Girl Sitting with a Rabbit

Dusk, or A Round of Croquet

 

Completion Date: 1892

Style: Japonism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 162.5 x 130 cm

Gallery:Musée d’Orsay, Paris, France

The Dressing Gown

 

Completion Date: 1892

Style: Japonism

Genre: portrait

Technique: tempera

Material:canvas

Dimensions: 50 x 150 cm

Gallery:Musée d’Orsay, Paris, France

Woman in a Green Dress in a Garden

 

Completion Date: c.1892

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 45.8 x 37.8 cm

Gallery:Private Collection

Les Parisiennes (1893), lithograph, Library of Congress

Child at Table

Completion Date: 1893

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:panel

Dimensions: 25 x 26.5 cm

Gallery:Private Collection

Street in Eragny-sur-Oise or Dogs in Eragny

 

Completion Date: 1893

Style: Post-Impressionism

Genre: cityscape

Technique: oil

Material:panel

Dimensions: 37 x 27 cm

Gallery:National Gallery of Art, Washingon, DC, USA

Figures in the Street

Completion Date: 1894

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Dimensions: 24 x 25.5 cm

Gallery:Private Collection

The White Cat

 

Completion Date: 1894

Style: Japonism

Genre: animal painting

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Musée d’Orsay, Paris, France

Woman on the Street

Completion Date: 1894

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:panel

Dimensions: 24 x 28.5 cm

Gallery:Private Collection

Woman Washing Her Feet

 

Completion Date: 1894

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:panel

Dimensions: 41.6 x 33.6 cm

Gallery:Private Collection

Young Girl with Umbrella

Completion Date: 1894

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:panel

Dimensions: 26.7 x 17.5 cm

Gallery:Private Collection

Two Dogs in a Deserted Street (1894), oil on canvas, National Gallery of Art

Carriage Horse

Completion Date: c.1895

Style:

Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:panel

Dimensions: 30 x 40 cm

Gallery:National Gallery of Art, Washingon, DC, USA

Child Eating Cherries

Completion Date: 1895

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 52 x 53 cm

Gallery:Private Collection

Intimit

Completion Date: 1896

Style: Japonism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 38 x 36 cm

Gallery:Musée d’Orsay, Paris, France

The Lunch of the Little Ones

Completion Date: c.1897

Style: Intimism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:panel

Gallery:The Museum of Fine Arts of Nancy, France

Ice Palace

Start Date: c.1896

Completion Date:c.1898

Style: Post-Impressionism

Genre: portrait

Technique: oil

Material:carton parquete

Gallery:Private Collection

Woman in a Polka Dot Dress

Start Date: 1892

Completion Date:1898

Style: Japonism

Series: Four-panel-Panneaux

Genre: portrait

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

The Merchant of Four Seasons

Completion Date: 1899

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Interior : The Terrasse Children (1899), oil on paper board panel, 51 x 72 cm, Dallas Museum of Art

The Luncheon

Completion Date: 1899

Style: Intimism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:cardboard

Dimensions: 70.5 x 54.5 cm

Gallery:Bührle Foundation, Zürich, Switzerland

Pierre Bonnard, Misia Natanson at breakfast, 1899, 32 x 41 cm, Private collection

 Misia Natanson at breakfast, 1899, 32 x 41 cm, Private collection

Siesta

Completion Date: 1900

Style: Intimism

Genre: nude painting (nu)

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 109 x 132 cm

Gallery:National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

The Bourgeois Afternoon or The Terrasse Family

Completion Date: 1900

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 212 x 139 cm

Gallery:Musée d’Orsay, Paris, France

The Washing

 

Completion Date: 1900

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:

panel

Gallery:Southampton City Art Gallery, Hampshire, UK

The Red Garter

 

Start Date: 1903

Completion Date:1904

Style: Intimism

Genre: portrait

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 61 x 50 cm

Gallery:Private Collection

The Pont des Arts

 

Completion Date: 1905

Style: Post-Impressionism

Genre: cityscape

Technique: oil

Material:panel, card

Dimensions: 70 x 55 cm

Gallery:Private Collection

The Letter (1906), oil on canvas, National Gallery of Art

Model in Backligh

Completion Date: 1908

Style: Intimism

Genre: nude painting (nu)

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 125 x 109 cm

Early Spring (Little Fauns)

Completion Date: 1909

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 125 x 102 cm

Gallery:Hermitage, St. Petersburg, Russia

 

Tree by the River

Completion Date: 1909

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 102 x 81.5 cm

Gallery:Private Collection

 

Cats on the Railing (1909), oil on canvas, Ohara Museum of Art

Autumn: The Fruit Pickers

Completion Date: 1912

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 347 x 365 cm

Gallery:Pushkin Museum of Fine Art, Moscow, Russia

The Dining Room in the Country (1913), oil on canvas, Minneapolis Institute of Arts

Earthly Paradise

Start Date: 1916

Completion Date:1920

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 130 x 160 cm

Gallery:Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA

Self Portrait with a Beard

Start Date: 1920

Completion Date:1925

Style: Post-Impressionism

Genre: self-portrait

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

A Plate of Figs

Completion Date: 1921

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Dimensions: 59 x 44 cm

Gallery:Private Collection

By the Sea, Under the Pines

Completion Date: 1921

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 121 x 121 cm

Gallery:Private Collection

Fish in a Dish

Completion Date: 1921

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 33.4 x 60 cm

Gallery:Private Collection

 At Sea 

Completion Date: 1924

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 103 x 98 cm

Gallery:Private Collection

Before Dinner

Completion Date: 1924

Style: Intimism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 90.2 x 106.7 cm

Gallery:Metropolitan Museum of Art, New York City

The Window

Completion Date: 1925

Style: Intimism

Genre: interior

Dimensions: 108.6 x 88.6 cm

The Port of Cannes

Start Date: 1926

Completion Date:1927

Style: Post-Impressionism

Genre: cityscape

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

ort of Cannes

The door window with dog

Completion Date: 1927

Style: Intimism

Genre: interior

Dimensions: 105 x 63 cm

Gallery:Private Collection

Flowers on a Red Carpet

Completion Date: 1928

Style: Post-Impressionism

Genre: flower painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 57 x 61 cm

Gallery:Private Collection

Fruit Basket

Start Date: 1929

Completion Date:1930

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Still life with flowers or the Venus of Cyrene

Completion Date: 1930

Style: Intimism

Genre: still life

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 60 x 130.3 cm

Gallery:Kunstmuseum Basel, Basel, Switzerland

Pots

Completion Date: 1930

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

The exit of the bath

Completion Date: c.1930

Style: Intimism

Genre: nude painting (nu)

Dimensions: 129 x 123 cm

Gallery:Private Collection

In Summer

Completion Date: 1931

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Pushkin Museum of Fine Art, Moscow, Russia

Nude by the Bath Tub

Completion Date: 1931

Style: Intimism

Genre: nude painting (nu)

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France

Pitcher

Completion Date: c.1931

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Gallery:Private Collection

Not detected

Completion Date: 1932

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

The Toilet

Completion Date: c.1932

Style: Intimism

Genre: genre painting

Dimensions: 120 x 118 cm

Gallery:Private Collection

Vase with Anemonies and Empty Vase

Completion Date: c.1933

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Self Portrait in a Shaving Mirror

Completion Date: 1935

Style: Intimism

Genre: self-portrait

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France

The workshop with Mimosa

 

Completion Date: 1935

Style: Intimism

Genre: interior

Dimensions: 125 x 125 cm

Not detected

Completion Date: 1937

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

The Garden

Completion Date: c.1937

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Dimensions: 127 x 100 cm

The Red Cupboard

Completion Date: 1939

Style: Intimism

Genre: interior

Dimensions: 80 x 60 cm

Basket and Plate of Fruit on a Red Checkered Tablecloth

Completion Date: c.1939

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Dimensions: 58.4 x 58.4 cm

Gallery:Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA

The terrace at vernon

 

Start Date: 1920

Completion Date:1939

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Dimensions: 148 x 194.9 cm

The garden steps

Completion Date: 1940

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Gallery:Private Collection

The Terraces

Completion Date: 1941

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Red Roofs in Cannet

Completion Date: 1942

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Self Portrait

Start Date: 1939

Completion Date:1942

Style: Post-Impressionism

Genre: self-portrait

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

View of Le Cannet, Roofs

Start Date: 1941

Completion Date:1942

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Fruit on the red carpet

Completion Date: c.1943

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Technique: gouache

Material:paper

Dimensions: 64 x 48 cm

Landscape of Cote d Azur

Completion Date: 1943

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

 

Bull and Child

Completion Date: 1945

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Bunch of Mimosa

Completion Date: c.1945

Style: Post-Impressionism

Genre: flower painting

Dimensions: 62 x 68 cm

The Last Self Portrait

Start Date: 1944

Completion Date:1945

Style: Post-Impressionism

Genre: self-portrait

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

The Vase of flowers

Completion Date: 1945

Style: Post-Impressionism

Genre: flower painting

Dimensions: 39 x 32 cm

Gallery:Private Collection

View from the Artist’s Studio, Le Cannet

Completion Date: 1945

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 125 x 94.6 cm

Gallery:Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Wisconsin, USA

 Fruit Basket

Completion Date: c.1946

Style: Post-Impressionism

Genre: still life

Dimensions: 86.5 x 71 cm

Picking Cherries

Completion Date: 1946

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 128 x 152 cm

Gallery:Private Collection

A Young girl

Style: Post-Impressionism

Genre: portrait

At Grand Lemps (also known as The Park)

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Child and Cats

 

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Claude Terrasse at the Piano

 

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 47.5 x 45 cm

Gallery:Private Collection

Convocation

 

Style: Intimism

Genre: genre painting

Corner of the Dining Room

Style: Intimism

Genre: interior

Dining Room on the Garden

Style: Intimism

Genre: interior

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 135 x 127 cm

Gallery:Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA

 Misia

Style: Intimism

Genre: portrait

Technique: oil

Material:canvas

Gallery:Private Collection

Not detected

Style: Post-Impressionism

Series: Frieze of Carriages

Genre: design

Technique: lithography

Pastoral Symphony

 

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 160 x 130 cm

Gallery:Private Collection

Poppies

Style: Post-Impressionism

Genre: flower painting

The almond tree in blossom

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

The Blue Pot

 

Style: Post-Impressionism

Genre: flower painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 40 x 45.5 cm

Gallery:Private Collection

 The Circus Horse

Style: Post-Impressionism

Genre: animal painting

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 118 x 94 cm

Gallery:Private Collection

The Cote d’Azur

Style: Post-Impressionism

Genre: landscape

Technique: oil

Material:canvas

Dimensions: 76 x 79 cm

Gallery:Philips Collection, Washington DC, USA

The Mediterranean (centre of triptych)

 

Style: Post-Impressionism

Series: The Mediterranean

Genre: landscape

Gallery:Hermitage, St. Petersburg, Russia

The Mediterranean. Triptych

Style: Japonism

Series: The Mediterranean

Genre: landscape

The Red Checkered Tablecloth

Style: Intimism

Genre: genre painting

Dimensions: 83 x 85 cm

The rowing at Chatou

Style: Post-Impressionism

Genre: genre painting

Woman with a Parasol

Style: Japonism

Genre: portrait

Technique: lithography

Young woman near lamp

Style: Intimism

Genre: genre painting

Poppies

 

 

 

 

Пьер Боннар

Купить картину или постер «Early Spring (Little Fauns)» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину маслян

от 1089.00 р.

Купить картину или постер «Earthly Paradise» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными краскам

от 1143.33 р.

Купить картину или постер «Eiffel Tower and The Seine» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляны

от 1014.20 р.

Купить картину или постер «Evening in Paris» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными краскам

от 1417.65 р.

Купить картину или постер «Family» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными красками и максим

от 1559.80 р.

Купить картину или постер «Figure Studies for Le Printemps» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину ма

от 1185.80 р.

Купить картину или постер «Figures in the Street» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными кр

от 915.20 р.

Купить картину или постер «Fish in a Dish» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными красками

от 1586.62 р.

Купить картину или постер «Flowers on a Mantlepiece» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными

от 1320.00 р.

Купить картину или постер «Flowers on a Red Carpet» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными

от 946.00 р.

Купить картину или постер «Fruit Basket» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными красками и

от 1126.40 р.

Купить картину или постер «Fruit Basket» вы можете на натуральном холсте или на постерной бумаге. По вашему желанию мы можем покрыть холст прозрачным 3D гелем, текстура которого подчеркнет на картине мазки и создаст эффект, имитирующий масляную живопись.Если вы стремитесь к подлинному воспроизведению шедевра в вашем интерьере, то профессиональные художники распишут картину масляными красками и

от 1150.60 р.

Пьер Боннар — тонкий художник и выдающийся колорист

Пьер Боннар — французский художник, тесно связанный с группой «Наби». Боннара называли Японцем или «самим японским набидом» за его пристрастие к японской гравюре и восточной орнаментальности. Впоследствии художник отошел от принципов «Наби», его палитра стала более насыщенной, а цветовые контрасты сменило сияние света.

Терраса

Терраса с видом на Вернон

Терраса в Верноне

Столовая на даче

Главными жанрами Боннара стали семейные портреты, ню, пейзажи. Цвет, цветовые сочетания и контрасты — вот главные герои произведений Боннара, к какому бы жанру они ни относились.

Сон в саду

Собор Сакре-Кер на бульваре Клиши в Париже

Сиеста

Сена близ Вернон

Сельский пейзаж

Пьер Боннар родился 3 октября 1867 года в Париже. Сын высокопоставленного чиновника военного министерства и знатной дворянки, он привык к благоустроенной жизни, счастливой семейной атмосфере и гармоничному укладу. За плечами у Боннара несколько престижных лицеев, в том числе, Луи-де-Гран. Отец надеялся сделать из сына юриста. Отстаивать со скандалами право стать художником Боннар не пожелал, и пошел на юридический факультет, но параллельно поступил в художественную Академию Жюлиана. Там собралась компания: Поль Серюзье, Морис Дени, Эдуар Вюйяр, Поль Рансон. В своём творчестве они ориентировались на Поля Гогена. Сюрезье даже ездил к нему в Бретань и был так впечатлен встречей, что по возвращении организовал группу «Наби» (фр. Nabis — пророк), в которую вошел и Пьер Боннар. Название подразумевает особый мистический опыт, доступный участникам, их посвященность в некие тайные знания. Набиды искали в живописи абсолют, сложный символизм, возможность выражать внутренний мир посредством ярких цветов. Художники этого направления отдавали предпочтение декоративному началу и плоскостной стилизации.

Сад с красным деревом

Ривьера

Рай земной

Порт Сан-Тропе

Порт в Каннах

В момент возникновения движения Боннар работает несколько часов в неделю в государственных архивах. Плата, которую он получает, позволяет ему продолжать изучение рисунка и живописи.

Пейзаж в Вернон

Пальма

Осень, сбор фруктов

Окно

В то время он пишет матери : «В сущности, я доволен, ведь обеспечиваю себе будущее и могу не прерывать моих любимых уроков». В 1889 году Боннар оставляет архивы, чтобы начать работать в прокуратуре, куда он ходит, как «на каторгу».

Обед в Ле Гранд с лампой

Монмартр под дождем

Материнство

Мастерская с мимозой

Лето. Танец

Лестница в саду

Вскоре приходят первые успехи в искусстве: в марте 1891 он выставляется в Салоне Независимых, а через 5 лет у Дюран-Рюэля проходит его первая персональная выставка. В начале своей творческой деятельности художник получает известность благодаря афишам, литографиям и иллюстрациям. Первая же афиша, заказанная фирмой Франс-Шампань и расклеенная на стенах Парижа в марте 1891 года, пользуется признанием публики. Она восхищает Тулуз-Лотрека и Феликса Фенеона (знаменитого критика искусств), а его отец — по словам матери Боннара — пляшет от счастья. Боннар использует этот момент, чтобы окончательно порвать с юридической практикой и полностью посвятить себя профессии художника.

Интимность

Игра в догонялки

Зеркало над умывальником

Зеленый сад

За забором

Женщины в саду

С 1891 года он с друзьями Вилларом и Морисом Дени снимает мастерскую в окрестностях Пигаля. Изображает многочисленные сцены из жизни Парижа. В 1894 году художник создаёт знаменитую афишу для журнала «La Revue Blanche». В то же время он начинает стремительную карьеру иллюстратора. Его творческая деятельность очень разнообразна. Кроме литографий и иллюстраций, Боннар также выполняет театральные декорации, эскизы предметов интерьера, а в 1895 году даже принимает участие в конкурсе мебели для столовой комнаты, организованном Школой декоративных искусств. Но он не пренебрегает и живописью, регулярно выставляясь вместе с другими набидами. Кроме того, выставляется независимо от группы. Он почти каждый год посылает картины в Салон Независимых.

La revue blanche

Афиша шампанского

В 1893 году Боннар встречает 24-летнюю Мари Бутсен — музу, которая будет вдохновлять его на создание многочисленных ню, среди которых есть и подлинные шедевры . Художник и его модель проживут вместе более 30 лет, прежде чем узаконят свои отношения в 1925 году.

Девушка играет с собакой

Девушка с попугаем

Девушка с собакой в парке Grand Lemps

По самым скромным подсчётам, Марта позировала Боннару около 400 раз, причём нет ни одной картины, где бы её тело “состарилось”.

Женщина с собакой

Работа “Праздная женщина” представляет собой не только изображение обнажённого тела, но и, как-бы, приглашает зрителя проникнуть в мир картины. Лицо Марты в тени, что обогащает картину не только эротической составляющей, но и наполняет привкусом таинственности. Расположившаяся у головы женщины кошка — персонаж, которым обычно подчеркивали не только домашний уют, но и связывали с интимными сценами.

Праздная женщина

Дама с собачкой в ванне

Обнажённая перед зеркалом

Обнаженная натурщица в контрапосте

Боннар часто бывал с друзьями за границей: в Швейцарии, в Венеции и Милане, в Испании, Голландии, Бельгии, Англии. Художник непременно посещал великие европейские музеи. В 1908 году он открывает для себя Алжир и Тунис. Его любовь к путешествиям возникает от неудовлетворённого любопытства и потребности постоянной смены обстановки. Несмотря на своё высокое происхождение, в путешествиях Боннар довольствуется скромными отельными номерами. Для работы ему хватает стола, холста и кистей. Ему не нужны ни роскошь, ни удобства, он человек со скромными запросами.

Женщина в зеленом платье в саду

Дерево на берегу реки

Боннар впервые выставляется в галерее Берхайм-Жон в декабре 1906 года. После этого он регулярно будет представлять там свои работы. В тот же год, немного раньше, художник восхищался поездкой на юг Франции: в Марсель, Тулон и Баньоль. В 1909 году Боннар впервые долгое время проводит на юге Франции в Сен-Тропе — в то время маленьком провансальском городке, который до него уже очаровал постимпрессионистов и фовистов. Он часто будет возвращаться в Сен-Тропе, в том числе в 1911 году с Полем Синьяком. Художник будет жить также в Каннах и Антибе.
Он регулярно принимал участие во многих выставках, торговцы произведениями искусства наперебой старались заполучить его полотна, а его слава пересекла границы Франции и ширилась по всему миру.

Вид Ле-Канне, крыши

Вечер в Париже

Белый кот

Натюрморт в саду

Розы

У шкафа

Приглашённый в качестве члена жюри премии Карнеги, художник в 1926 году едет на встречу с американской общественностью. Он посещает Питтсбург, потом Чикаго, Нью-Йорк и Вашингтон. Его первая индивидуальная выставка проходит 2 года спустя в Нью-Йорке в галерее Де Хок энд Ко. В 1936 году ему самому присуждают 2-ую премию Карнеги.

Канне под снегом

Боннар попеременно живет в Каннэ и Верноне. Несмотря на частые поездки, он остаётся верным Парижу: с 1911 года и до конца жизни снимает мастерскую на улице Турляк. Однако художник то и дело жалуется на жизнь в большом городе : «Я не провожу в Париже более 2 месяцев в году. Не могу там работать : слишком много шума, слишком много вещей отвлекает моё внимание».

Обнажённая

Цирковая лошадь

Канне под снегом

Натюрморт

Дверь в сад

Фрукты в вазе

В 1939 году Боннар последний раз едет в Нормандию. Он продаёт дом в Верноне и возвращается на виллу в Каннэ. Художник решает не возвращаться в Париж и не выставлять там свои картины во время немецкой оккупации. На юге художник сближается с Матиссом, который оказывается его соседом. Но на Боннара одно за другим обрушиваются несчастья : в 1940 году он теряет своего друга Виллара, а в 1942 умирает Марта. Художник очень страдает, но скромность позволяет ему поделиться своими чувствами лишь с самыми близкими друзьями, в том числе с Матиссом.

Букет роз

Автопортрет

Обнажённая в интерьере

В конце Второй Мировой войны, в 1945 году, Боннар ненадолго приезжает в Париж. В Каннэ он возвращается в обществе племянницы Рене Террассе, которая будет жить с ним до конца, пытаясь скрасить его одиночество.

Ранняя весна

Ночной пейзаж

Художник умирает 23 января 1947 года в своём небольшом имении на Лазурном берегу — «Ле Боске». Пьер Боннар не дожил совсем немного до своего 80-летия. В этом же году в парижском музее Оранжери была организована большая ретроспективная выставка его произведений, сообщающая Франции об утрате одного из самых выдающихся колористов XX века и одного из самых тонких художников.

У Средиземного моря. Триптих

У моря, под соснами

Боннар никогда не искал почестей. Под конец жизни цены на его картины были очень высокими, что ему очень не нравилось. Художник говорил : «Все эти нули меня раздражают». Несмотря на почёт и славу, Боннар не был богат и всегда довольствовался самым необходимым. Художник был очень прост в обращении с людьми, никогда не ставил себя выше других, будь то коллеги, критики или почитатели его творчества. Слава не изменила ни его характера, ни скромного и тихого образа жизни.

Сена

Терраса

Терраса с видом на Вернон

Снежки

Семья

Пейзаж в Дофине

В столовой

Женщина с собакой

Женщина за туалетом

В ванной комнате

Автопортрет

Мадам Клод Анет

Портрет Ambroise Vollard

Текст подготовила Валерия Ольховская

ИСТОРИЯ ИЛЛЮСТРИРОВАНИЯ – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 76.03/.09

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2021. Т. 11. Вып. 1

«La Revue Blanche»: история иллюстрирования*

Е. В. Клюшина1, Э. М. Глинтерник2

1 Российский государственный гуманитарный университет, Российская Федерация, 125993, Москва, Миусская пл., 6

2 Санкт-Петербургский государственный университет,

Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7-9

Для цитирования: Клюшина, Елена, и Элеонора Глинтерник. «‘La Revue Blanche’: история иллюстрирования». Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 11, no. 1 (2021): 127-149. https://doi.org/10.21638/spbu15.2021.108

Реконструируется история иллюстрирования «La Revue Blanche», ведущего литературно-художественного журнала Франции эпохи fin de siècle. Оставив за скобками анализ литературного содержания, автор рассматривает малое ревю сквозь призму его наиболее значимых художественных свершений. Для достижения поставленной цели очерчивается довольно широкий круг художников-графиков, которые в тот или иной период сотрудничали с «La Revue Blanche», осуществляется условное жанровое ранжирование опубликованных и распространенных с помощью журнала произведений печатной графики. На основе полученных данных предлагается периодизация недолгой истории иллюстрирования «La Revue Blanche». Большое значение придается формально-стилистическому и иконографическому анализу отдельных памятников. В случае работ Вюйара, Русселя и Боннара это позволяет выдвинуть новые смысловые интерпретации и подчеркнуть исповедальческий характер эстампов, созданных мастерами для оформления фронтисписа журнала. Довольно значительное место отводится истории проникновения в «La Revue Blanche» практики издания графических литературных портретов работы Валлоттона, которые в определенный момент вынужденно принимают на себя утилитарно-декоративную функцию виньетки. Не меньшее значение придается рассмотрению истории опубликования независимого иллюстрированного приложения «NIB», которое, как известно, претерпело только три выпуска. Авторы видят в «NIB» одновременно художественную реинкарнацию фумистско-шануаровской сатиры, явно близкой Тулуз-Лотреку, Валлотону и Боннару, и графическое обнажение внутреннего философ-ско-эстетического конфликта, существовавшего внутри художественной группировки «Наби». Помимо исследования истории иллюстрирования непосредственного самого «La Revue Blanche», авторы также пунктирно обрисовывают особенности издательской деятельности братьев Натансон, подчеркивая при этом прямую зависимость содержания публикуемой продукции от вкусов владельцев.

Ключевые слова: Revue Blanche, иллюстрированный журнал, история иллюстрирования, Боннар, Валлоттон, Тулуз-Лотрек, Вюйар, Наби, Натансон, fin de siècle.

Историю и иллюстративное оформление «La Revue Blanche» по обыкновению связывают с группой Наби, творчеством Анри де Тулуз-Лотрека, портретной галереей Феликса Фенеона и Мизии Натансон. Однако подлинная графическая история «La Revue Blanche» проходит в стороне от бурных событий культурно-выставоч-

* Исследование выполнено в рамках НИР СПбГУ HUM_2020-2 «Иллюстрированные периодические издания в социокультурном контексте XIX-XXI веков: отечественный и зарубежный опыт (культура, искусство, дизайн, СМИ)»: 2020 г. этап 2, ID проекта в системе PURE 53364090.

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2021

ной деятельности 1890-х годов и не отличается тем художественным разнообразием, которое чудится на расстоянии. В сущности, наши представления о «La Revue Blanche» по сей день остаются крайне поверхностными и сильно мифологизированными. И это при том, что данное малое ревю считается (и несомненно является) самым известным иллюстрированным литературно-художественным журналом Франции эпохи fin de srncle.

Рождение идеи создания «La Revue Blanche» приходится на лето 1889 г., когда в бельгийском городе Спа знакомятся основатели будущего литературного ревю — Огюст Жёномм, Жоэ Ожж и братья Шарль и Поль Лекрерк. Молодые люди, увлеченные современной поэзией и литературой, заранее знают, как будет структурирован их журнал. Форма его существования давно устоялась в бельгийской литературно-художественной традиции. За 1880-е годы Октав Маус и Эдмона Пикар отточили ее на своем детище «LArt Moderne» до того уровня совершенства, что внесение изменений в и так успешную формулу существования ревю казалось невозможным без нанесения непоправимого вреда. Рецепт был достаточно прост. Журнал должен был явиться открытой международной дискуссионной площадкой, обсуждающей вопросы литературы, музыки, пластических искусств и культуры в целом. Возможность свободного высказывания предоставлялась всем, как мэтрам, так и начинающим литераторам. Эстетическим и поэтико-стилевым «якорем» будущего журнала должен был выступить символизм. Форма существования малого ревю подразумевала небольшой формат издания, предпочтение которому и отдали основатели. Иллюстрации отсутствовали. Обложка имела скромный вид и выглядела сухо. Ее художественное оформление ограничивалось названием, набранным крупным шрифтом, и требуемой законом формальной заголовочной информацией. Потенциально узкая целевая аудитория подразумевала ограниченный тираж и распространение по подписке.

В отличие от формы, структуры и тематики журнала, поиск которых не потребовал от создателей проявления особых усилий и фантазии, выбор названия ревю и изыскание средств финансирования его издания выглядели значительно более трудными задачами. Но и они были с легкостью решены.

Существует несколько версий истории появления названия «Белое ревю»1. Согласно одной из них [5, p. 12], имя журнала родилось из шутки Жоэ Ожжа, который как-то сказал, что «журнал будет особенно белым, если не будет содержать ничего стоящего». В результате шуточное прилагательное закрепилось, и уже Поль Ле-клерк придал ему теоретическое обоснование, пояснив, что «журнал будет белым,

1 Согласно одной из распространенных версий, «La Revue Blanche» стал называться «белым» в связи с якобы негласной конкуренцией с «Mercure de France», другим популярным литературно-художественным журналом 1890-х годов, выходившим с лиловой обложкой. На наш взгляд, такая версия глубоко ошибочна и не имеет никаких прямых доказательств. Во-первых, «Mercure de France» стал публиковаться на регулярной основе приблизительно в то же время, что и «La Revue Blanche», т. е. начиная с декабря 1889 г. Во-вторых, его обложка стала приметна и узнаваема публикой не раньше начала 1890-х годов. В-третьих, в отличие от «La Revue politique et littéraire» и «La Revue scientifique», «Mercure de France» не имел обывательского названия, этимология которого восходила бы к цвету обложки. В-четвертых, прямая конкуренция между «Mercure de France» и «La Revue Blanche» фактически отсутствовала, поскольку с обоими журналами сотрудничали одни и те же люди. В частности, набиды с одинаковой регулярностью посещали редакции и «Mercure de France», и «La Revue Blanche» [1, c. 18; 2; 3; 4, p. 119-46].

поскольку он видит свою цель в представлении синтеза творческих тенденций эпохи. Белый — сумма всех цветов» [5, p. 12].

Здесь нельзя не отметить, что в озвученной версии истории возникновения названия присутствует доля лукавства. Нейтральное, как кажется сегодня, название журнала — «Белое ревю» — для уха франко-бельгийского читателя второй половины XIX в. должно было звучать весьма претенциозно. Начиная с 1863 г. во франкоговорящей Европе большой популярностью пользовались два журнала, издававшиеся парижским печатным домом Жермера Байера, — «La Revue politique et littéraire» и «La Revue scientifique»2. Первый имел синюю обложку, в связи в чем обыватели для простоты именовали его «La Revue Bleue». У второго обложка была розовой, что, соответственно, породило поэтичное «La Revue Rose» вместо громоздкого и скучного официального «La Revue des cours scientifiques de la France et de l’étranger». Оба журнала выходили еженедельно большим тиражом. Издание осуществлялась при содействии ведущих государственных научных институтов Франции. В частности, в разные годы «La Revue Bleue» поддерживали Коллеж де Фраж, Генеральный совет факультетов Парижа, Национальный музей естественной истории и, по собственному заявлению издания, научные сообщества иностранных университетов. «La Revue politique et littéraire» и «La Revue scientifique» могли похвастаться широким географическим распространением. К примеру, до начала франко-прусской войны «La Revue Rose» печатался в Париже, Лондоне, Мадриде и Нью-Йорке. Словом, «La Revue Bleue» и «La Revue Rose» обладали высоким рейтингом доверия. Оформляя подписку на журнал, читатель был уверен, что приобретает печатный продукт высокого качества, содержание которого прошло рецензирование ведущими специалистами в своей области.

Таким образом, можно утверждать, что, присваивая своему литературному детищу имя «Белое ревю», О. Жёномм, Ж. Ожж и братья Лекрерк проявляли изрядную самоуверенность. Само название заранее высоко задирало качественную планку будущего печатного СМИ. Резонансное имя требовало принятия строгих правил игры, подразумевающих смелую конкурентную борьбу, высокий профессионализм редакторской работы и первоклассный состав экспертов, обладающих громкими именами и всеобщим признанием. Ничего из этого у молодых людей не было. Как не было и денег для реализации такого масштабного проекта.

Потребовалось немало времени и усилий, пока Ж. Ожж нашел в Париже Луи-Альфреда Натансона, загоревшегося авантюрной идеей молодых бельгийцев и с легкостью убедившего своих старших братьев в выгоде инвестиций в новый литературный проект. Для начала редакция расположилась дома у Леклерков на Елисейский полях. Подходящее издательство было найдено в Льеже. Журнал было решено выпускать дважды в месяц3.

Первый номер «La Revue Blanche» увидел свет 1 декабря 1889 г. Цитируя Поля Леклерка, Жорж Бернье отмечает, что первый выпуск журнала мало соот-

2 В период с 1863 по 1870 г. полное издательское наименование «La Revue scientifique» было «La Revue des cours scientifiques de la France et de l’étranger». После франко-прусской войны издатели попытались сократить титул до «La Revue scientifique de la France et de l’étranger». И лишь после 1884 г. «La Revue scientifique» отказалось от громоздкой формулировки и стало самим собой. Под таким именем журнал выходил вплоть до 1959 г.

3 Начиная с пятого номера «La Revue Blanche» изменил периодичность и стал выходить один раз в месяц.

ветствовал ожиданиям редакции [5, p. 12]. «Этот родившийся больным ребенок, — добавляет исследователь, — представлял собой небольшую тетрадку в несколько листов. Как и положено, он открывался манифестом, без сомнения написанным не без участия Альфреда Натансона. Несмотря на вкусовые предпочтения Леклерка и Жёномма, символом веры журнала был натурализм. И это в Бельгии, где торжествовал символизм! В то же время текст манифеста утверждал принцип, которому «La Revue Blanche» останется верным до конца — «быть открытым для любых мнений и любых школ»» [5, p. 12].

Со своей стороны добавим, что иллюстрации и другие декоративные элементы оформления журнала отсутствовали. В первые льежские годы издателей «La Revue Blanche» в принципе не заботил вопрос формирования художественно-графической концепции индивидуального облика их печатного детища. Редакция была сосредоточена на проблемах текстуально-содержательного наполнения издания, расширения авторского состава, увеличения листажа, уменьшения периодичности печати и т. п. Такие задачи могли быть решены только при условии привлечения профессиональной сторонней помощи. Бесценную роль в данном случае сыграла деятельность Люсьена Мюльфельда [6, p. 124-43], который, несмотря на юный возраст (а на момент прихода в редакцию ему едва исполнилось 20 лет), явился в «La Revue Blanche», уже имея определенный опыт сотрудничества со столичным «L’Echo de Paris».

К моменту, когда братья Натансон приняли волевое решение о релокации печатного издания в Париж, «Белое ревю» из «небольшой тетрадки в несколько листов» успело превратиться в 36-страничный литературно-художественный журнал, выходящий раз в месяц. Однако результаты бельгийской команды в глазах инвесторов выглядели неубедительно. В июне 1891 г. братья Натансон, по-видимому, устав от отсутствия контроля над удаленным льежским издательством и окончательно разуверившись в его профессиональной дееспособности, взяли полное управление журналом в свои руки и перенесли редакцию в Париж, где она разместилась в небольшом помещении в доме № 19 по рю де Мартир. Александр Натансон стал директором ревю. Именно под его чутким руководством в течение нескольких месяцев велась подготовка первого парижского номера «La Revue Blanche». За это время журнал обрел абсолютно новый, исключительно аккуратный и собранный столичный вид. В октябре 1891 г. читатель получил возможность держать в руках многостраничное издание4 формата in octavo в белой обложке с элегантно набранным титулом.

Не прошло и года с момента переезда «La Revue Blanche» в Париж, как журнал значительно нарастил число подписчиков. Если вначале их было несколько десятков, то уже к 1893 г. «Белое ревю» регулярно читали несколько сотен человек. Расширение читательской аудитории было связано с резким повышением качества публикуемых материалов. В «La Revue Blanche» стали печататься С. Малларме, П. Верлен, П. Адам, Ф. Вьеле-Гриффен, А. де Ренье, Ж. Лоррен, Ст. Мерриль, Г. Кан, Э. Дюжарден, Тр. Бернар и многие другие. В июльском и декабрьском номе-

4 Октябрьский номер «La Revue Blanche» имел 96 страниц, что в два раза превышало последующий стандартный листаж «La Revue Blanche», обычно составлявший 48 страниц в период с октября 1891 г. по декабрь 1893 г. Причиной тому послужил тот факт, что первый парижский номер вышел сразу за два месяца. В январе 1893 г. листаж журнала повторно увеличится и достигнет 100 страниц.

рах за 1893 г. можно было встретить имя Марселя Пруста [7; 8]. За художественную критику нередко отвечал М. Дени, прячущийся за псевдонимами Поль Луи [9] и Пьер-Л. Мод [10]. Деловая хватка и эффективное руководство братьев Натансон вкупе с их литературным чутьем и повышенным чувством прекрасного создали благодатную почву, на которой «Белое ревю» быстро развивалось и уверенно вступало в пору своего расцвета.

Первые шаги в направлении обретения неповторимого индивидуального художественного лица были сделаны «La Revue Blanche» летом 1893 г. Тогда № 21-22 за июль-август 1893 г. впервые сопровождался эстампом Эдуарда Вюйара. Следующий номер вышел с литографией Кер-Ксавье Русселя. В октябре читатели получили эстамп Мориса Дени, в ноябре — Поля Рансона, в декабре — Пьера Боннара. Таким образом, за вторую половину 1893 г. подписчики «La Revue Blanche» имели возможность познакомиться сразу с шестью станковыми графическими произведениями, исполненными представителями группы «Наби».

Здесь следует лишний раз подчеркнуть, что графические листы, которые оказывались в распоряжении читателей «La Revue Blanche», являлись именно эстампами, т. е. самостоятельными произведениями печатной графики, создание и печать которых осуществлялись без вмешательства со стороны редакции. Сюжетно-те-матически графические листы не были связаны с содержанием номеров «La Revue Blanche». Художники были свободны в выборе техники и пространственно-композиционного решения. Единственное ограничение, которое следовало учесть в момент создания эстампа, — его формат. Он должен был соответствовать журнальному in octavo и, следовательно, не превышать заданные 25 Ч 16 см. Жесткое соблюдение этого требования было необходимо для того, чтобы распространяемые через «La Revue Blanche» эстампы были размещены в журнале в виде так называемого «приклейного» фронтисписа. Отметим, что такая организация второй полосы позволяла с легкостью изымать понравившиеся эстампы из тела журнала и использовать их согласно прямому назначению, т. е. как станковое графическое произведение, не являвшееся иллюстрацией и изначально не принимавшее на себя подобной функции. В подтверждение вышесказанного можно добавить, что количество гравюрных оттисков, распространяемых вместе с журналом, иногда превышало тираж «La Revue Blanche», в связи с чем оставшиеся эстампы поступали в продажу. При посещении редакции «Белого ревю» их мог приобрести любой желающий.

Роль и значение эстампов, публикуемых в «La Revue Blanche» начиная с лета 1893 г., поистине огромны для формирования будущего художественно-графического оформления ревю. Именно с их помощью братья Натансон нащупывают эстетические пути развития журнала.

Первой литографией, которая вышла в июле 1893 г., как уже было упомянуто, стала работа Вюйара «Интерьер». Художник обратился к традиционной для своего искусства иконографии — образу мамы и сестры [11; 12; 13, p. 91-123; 14]. С помощью мелких дробных штрихов литографического карандаша Вюйар создал вибрирующую поверхность, подвижность которой такова, что контуры женских фигур постепенно теряют узнаваемые очертания и растворяются в сложно сплетенном кружеве графических узоров. Весь передний план отдан сестре. Она сидит за столом. Позабыв о стынущей кружке чая, Мария по-рафаэлевски элегантно склонила голову на бок, мягко сложила руки на колени и погрузилась в раздумье. Ее мысли

столь глубоки, а грезы столь возвышенны, что шорохи, доносящиеся из задней комнаты, где домашними делами занята мама, не беспокоят ее. Поэтизированный образ сестры становится для Вюйара поводом для литографического монологического высказывания о будущей судьбе своей семьи. Его друг Кер-Ксавье Руссель уже сделал Марии предложение. Их свадьба должна состояться на днях, в июле 1893 г. Узкий круг семьи неизбежно должен разомкнуться. В «Интерьере» Вюйар прощается со своей сестрой. Он искренне любуется Марией, которая проводит в родном доме последние недели. Художник настолько остро переживает этот момент, что сакрализует образ родной сестры, уподобляя ее Деве Марии, которой вот-вот будет принесена благая весть.

Вюйаровские литографические откровения поддерживают и другие художники, занятые в оформлении «La Revue Blanche» и разделяющие эстетические идеи интимизма. Так, сентябрьский номер открывается литографией «Две дамы за беседой. Терраса» Русселя. Формат листа подчеркнуто вытянут по вертикали. Передний план декоративно пересекают стволы увитого плющом дерева. Ритмическое развертывание пространства, контрастная смена планов и повышенное декоративное звучание листа, не говоря уже о почти точном заимствовании решения переднего плана, — все это отсылает зрителя к «Сливовому саду в Камэйдо» Утагава Хиросигэ (1856-1858, ксилография)5 и лишний раз подтверждает глубокую связь искусства отдельных представителей группы «Наби» и японской ксилографии. Решение среднего плана Руссель также заимствует у Хиросигэ. Из «Сливового сада в Камэйдо» во фронтиспис «La Revue Blanche» приходит двойная линия балюстрады, замыкающая женские фигуры в жестко геометризованном пространстве среднего плана. В отличие от Хиросигэ, который предпочел сделать едва заметными стаффажные фигурки прогуливающихся в саду людей, Руссель придвинул своих героинь вперед, к зрителю. Такая композиционная «перестановка» изменила положение семантических акцентов. Вместо традиционного японского широкого панорамно-пейзажного видения, способствующего достижению медитативного состояния, Руссель усилил жанрово-бытовое начало, таким образом предложив своему зрителю примерить роль визиониста, подслушивающего украдкой беседу двух юных дам на открытой террасе.

Самым известным среди «приклейных» фронтисписов «Белого ревю» 1893 г., пожалуй, следует считать лист Боннара «Парижанки», сопроводивший декабрьский номер «La Revue Blanche». В нем мастер обращается к одному из центральных мотивов творчества конца 1890-х — начала 1900-х годов — многогранному образу парижанки. Героини Боннара — щебечущие мидинетки, быстро пересекающие город в поиске новых забав. Они уже почти вышли из кадра, когда художник задержал их на минуту с помощью маленького зонтика, зажатого в левой руке той героини, что размещена ближе к центру, и пейзажа в верхнем правом углу, к которому этот парасоль ведет. Взгляд зрителя путается в колких линиях мехового боа,

5 «Сливовый сад в Камэйдо» под № 30 входит в ксилографический цикл «100 известных видов Эдо», над которым Утагава Хиросигэ работал в период 1856-1858 гг. Цикл был хорошо известен западноевропейским художникам fin de siècle. Ксилографии оказали огромное художественно-эстетическое воздействие на Феликса Бракмона, Джеймса Уистлера, Анри де Тулуз-Лотрека, Винсента ван Гога. В частности, по мотивам «Сливового сада в Камэйдо» в октябре-ноябре 1887 г. Винсент ван Гог исполнил в масле «Цветущую сливу» (1887, Музей ван Гога, Амстердам).

поднимающегося резко вверх в центре композиции и условно разрезающего лист на две половины. Стремительная жирная штриховка усиливает композиционную динамику. Головокружительная скорость современной городской жизни контрастно подчеркивается интимностью диалога, который беззаботно ведут прижавшиеся другу к другу девушки. Их прически — единая плотная заливка. Длинный острый нос одной продолжает абрис округлого лица другой. С каждым новым штрихом они превращаются в неделимое существо, раздельное бытие которого кажется уже невозможным. Смелая и декоративная игра пятен дематериализует формы и еще больше усиливает ощущение фантастичности происходящего.

Существует версия, согласно которой моделями для героинь литографии «Парижанки» могли выступить Берта Шэдлен и Марта де Мелиньи [15, p. 103-5], две музы Боннара. Действительно, героиня слева очень похожа на кузину художника Берту Шэдлен6. В период с 1890 по 1893 г. она многократно позировала Боннару как для графических, так и для живописных работ. Как известно, в 1891 г. именно ее образ лег в основу плаката «Франс-Шампань». Черты второй героини также портретно узнаваемы и заставляют думать о Марте Бурсен-де Мелиньи, будущей супруге художника. Они познакомились буквально накануне, зимой 1893 г., и с тех пор именно Марта на долгие годы закрепила за собой положение главного объекта изобразительного искусства японствующего набида [16, p. 15-6]. Если подобная версия верна, то литография «Парижанки» — произведение, отличающееся высшей степенью интимной откровенности. Это буквально документальное свидетельство кардинального жизненного поворота в судьбе Боннара. После «Парижанок» возращение к юношеской влюбленности в Берту Шэдлен или повторное предложение принять его руку и сердце становятся уже невозможными. Прежняя возлюбленная беззаботно, шутливо и почти по-дружески передает своего влюбчивого кузена в крепкие и нетерпящие сторонних глаз объятья Марты. Возможно, именно отсюда проистекает исповедальная потребность Боннара композиционно слить своих героинь в единое целое. Здесь же рождается то повышенное ощущение доверительной сплоченности, на деле являющееся ничем иным, как возникшим на мгновение любовным треугольником, который в данных обстоятельствах не вызывает ни у кого из участников чувства дискомфорта.

Символистский блок художественной группировки набидов также довольно широко представлен во фронтисписах «La Revue Blanche». В октябре 1893 г. публикуется лист Мориса Дени «Скорбящие», более известный под своим вторым названием «Плакальщицы» [17, p. 91]. Он предсказуемо мало поддается однозначному семантическому транскрибированию, поскольку, в отличие от Боннара, Вюйара и Русселя, Дени воздерживается от биографических откровений. Художник верен себе и демонстрирует усиленный поиск универсальной религиозной образности, способной возвысить изобразительное искусство над действительностью. Дени выстраивает композицию по принципу, характерному для его изобразительного искусства 1890-х годов. В центре мастер помещает четырех скорбящих плакальщиц, трое из которых держат в руках белый саван. Калькированные фигуры моло-

6 Берта Шэдлен — одна из любимых моделей Пьера Боннара. Кроме «Франс-Шампань» и литографии «Парижанки», ее образ можно встретить, к примеру, в иллюстрациях к «Маленьким семейным сценкам» Клода Террасса 1893 г. В частности, она послужила прообразом героини из листов «Мечтающая».

дых девушек ритмично повторяют друг друга. Композиционная реприза дополнительно усиливается за счет многократного повтора мотива креста, декорирующего платья героинь. По-видимому, работая над созданием эстампа, Дени опирался на египетскую традицию в интерпретации образа плакальщицы. Отсюда проистекают усиленный ритмический повтор, предпочтение, отдаваемое профильному изображению, намеренная замена черного цвета траурной одежды на условный белый калазирис. Художник, творчеству которого всегда была созвучна французская средневековая религиозная пластика, на этот раз отказывается от традиционной европейской иконографии, при которой лицо и фигура плакальщицы (плакальщика) максимально скрывается под широкими драпировками рясы7. Дени оставляет головы героинь непокрытыми, так, чтобы каждая из них могла доказательно продемонстрировать подлинность испытываемой возвышенной скорби и глубокой печали.

Поль Рансон, как и остальные набиды, участвующие в оформлении «La Revue Blanche», при создании фронтисписа обращается к женскому образу. В ноябре 1893 г. он публикует эстамп, который можно смело называть одним из наиболее поэтичных изображений женщины в искусстве мастера. Он изображает молодую девушку, изящно держащую в руках веер. Она то ли на мгновение застыла в сложном танцевальном па, то ли на секунду обернулась посмотреть, не обронила ли что-то случайно. Время вдруг остановилось и дало возможность Рансону передать в акцентированном женском силуэте изящную линию зарождающегося французского ар-нуво.

Практика сопровождения «La Revue Blanche» «приклейными» фронтисписами найдет свое продолжение в 1894 г.8 Однако состав мастеров, отвечающих за художественное оформление журнала, претерпит серьезные изменения. Это будет связано не только с трансформацией эстетических предпочтений владельцев журнала, но и со сменой политической ориентации «La Revue Blanche». В декабре 1893 г. журнал официально объявит о «завершении своей прекрасной игры в юность» [18] и с первого выпуска 1894 г. приступит к активным политических высказываниям, характер которых явно свидетельствует о сочувствии братьев Натансон популяр-

7 Яркими примерами широкого обращения к образу плакальщика во французской средневековой пластике могут служить скульптурное надгробие Филиппа II Смелого (Клаус Слютер, Клаус де Верве, 1410, Музей изобразительных искусств, Дижон), так называемые дижонские плакальщики скульптурного надгробия Жана Бесстрашного и Маргариты Баварской (Клаус Слютер /?/), первая половина XV в., Музей изобразительных искусств, Дижон), скульптурное надгробие Изабеллы де Бурбон (Ян Борман, 1475-1476, Рейксмюсеум, Амстердам), надгробие Филиппа Пота (предположительно Антуан Ле Муатюрье, 1477-1480, Лувр, Париж), надгробие Маргарита де Бурбон (Конрад Мейт, 1526, Королевский монастырь Бру, Бурк-ан-Брес) и многие другие.

8 В 1894 г. в качестве «приклейных» фронтисписов «La Revue Blanche» распространило следующие эстампы: цветная литография «Портниха» Эдуарда Вюйара (№ 27, январь 1894 г.), ксилография «Три купальщицы» Феликса Валлоттона (№ 28, февраль 1894 г.), цветная литография «Карнавал» Анри де Тулуз-Лотрека (№ 29, март 1894 г.), литография «Noli me tangere» Кер-Ксавье Русселя (№ 30, апрель 1894 г.), цветная литография «Уличная торговка» Поля Серюзье (№ 31, май 1894 г.), литография «Пегас» Одилона Редона (№ 32, июнь 1894 г.), цветная литография «Крестьянка с корзиной» Анри-Габриэля Ибельса (№ 33, июль 1894 г.), цветная литография «Женщина, читающая под лампой» Йожефа Рипль-Ронаи (№ 34, август 1894 г.), цветная литография «Женщина с зонтиком» Пьера Боннара (№ 35, сентябрь 1894 г.), литография «Бретонки» Шарля Котте (№ 36, октябрь 1894 г.), литография «Чтица» Поля Рансона (№ 37, ноябрь 1894 г.) и цветная литография «Встреча» («Встреча Марии и Елизаветы») Мориса Дени (№ 38, декабрь 1894 г.).

ному в парижской интеллектуальной среде анархизму. Изменения найдут свое отражение в смене кадрового состава редакции. Люсьена Мюльфельда заменит Леон Блюм, а к концу года должность секретаря редакции будет отдана Феликсу Фене-ону. В этой связи нет ничего удивительно в том, что состав художников также во многом будет зависеть от их политических предпочтений.

В марте 1894 г. в «La Revue Blanche» опубликует свой первый фронтиспис Анри де Тулуз-Лотрек. Он принесет в редакцию литографию «Карнавал», которая, как можно предложить, могла быть создана еще в период сотрудничества художника с литературно-художественным журналом «L’Escarmouche», Жоржем Дарьеном и Эдуардом Клейнманном. В ней мастер обращается к театральному сюжету, широко распространенному в его графическом искусстве первой половины 1890-х годов. На переднем плане представлены две неизвестные дамы, которые, судя по расположению широко раскинутых в стороны рук одной из героинь, исполняют небольшую театральную сценку. В пользу такой версии также свидетельствует светотеневое решение листа, при котором фигуры женщин освещаются снизу словно ярким светом рампы. Относительно простое, построенное на контрасте фигур композиционное решение приобретает неожиданное звучание благодаря введению Тулуз-Лотреком цвета. Монохромия серо-зеленого литографического колорита вдруг смело прерывается острым красным зигзагом тонких напомаженных губ одной из героинь. Возможность использования цвета в литографии становится важным открытием для «La Revue Blanche». Отныне «Белое ревю» будет использовать богатые тональные возможности этой печатной техники значительно смелее.

В феврале 1894 г. в качестве иллюстратора к «La Revue Blanche» присоединился Феликс Валлоттон. К моменту начала сотрудничества с журналом этот молодой швейцарский художник уже успел приобрести небольшую известность в парижских художественных кругах. В 1891-1893 гг. он успешно выставлялся в Салоне независимых9. В 1893 г. Валлоттон принял участие в третьей выставке в Барк де Бутвиль. Тогда же он был приглашен к участию в пеладановском Салоне Розы и Креста. Его критические заметки об изобразительном искусстве Франции публиковались в Лозанне10. Как график он регулярно печатался во французской периодической прессе. Примером здесь может служить опыт сотрудничества мастера с «L’Escarmouche». В общем Валлоттон успел положительно зарекомендовать себя как один из активных представителей международного художественного авангарда, локализующегося во французской столице.

В 1899 г. в «La Petite Gazette d’Art» Таде Натансон вспоминал [6, p. 112-3], как впервые увидел графические работы Валлоттона в галерее Поля Дюран-Руэ-ля в 1892 г. Он был поражен смелостью и новаторством художественной манеры мастера. Его увлекла линия и светотень, широкими возможностями которых так щедро и так индивидуально пользовался неизвестный ему на тот момент молодой художник. Но больше всего Натансона поразила техника, в которой умело рабо-

9 Валлоттон впервые побывал в Салоне независимых в 1890 г. в качестве репортера «Gazette de Lausanne». В 1891 г. его произведения были выставлены рядом с полотнами Дени, Боннара, Бернара и «Таможенника» Анри Руссо. В 1893 г. полотно Валлоттона «Купание летним вечером» (1892-1893, Кунстхаус, Цюрих) вызвало скандал в Салоне независимых.

10 На протяжении довольно значительного периода Ф. Валлоттон выполнял обязанности иностранного корреспондента «Gazette de Lausanne», одного из ведущих печатных органов Романской Швейцарии на протяжении конца XVII-XX в.

тал Валлоттон, ибо мало кто из современников, по мнению владельца «La Revue Blanche», решался обратиться к ксилографии. В моде была цветная литография, бурно эволюционирующая на тот момент прежде всего благодаря плакатным шедеврам Шере, Боннара, Тулуз-Лотрека и Стейнлена. Натансон не был удивлен, узнав, что перед ним работы иностранца. Это скорее вскрыло причину художественной инаковости работ Валлоттона.

С конца 1892 г. началось сближение Валлоттона с набидами. Однако своим до конца для них он так никогда и не стал. Как обычно бывало у набидов, за ним быстро закрепилось прозвище — «наби-иностранец». И оно как никогда точно отражало независимое положение Валлоттона внутри художественной группировки. Тем не менее без дружбы с набидами, как и без сотрудничества с «La Revue Blanche», у Валлоттона вряд ли бы так успешно сложилась творческая судьба. Все-таки основные достижения в изобразительном искусстве мастера приходятся на период взаимодействия с Боннаром, Вюйаром и братьями Натансон. Для пущей убедительности этого тезиса приведем несколько примеров.

Во-первых, в редакции «La Revue Blanche» Валлоттон сближается с крупными представителя французской литературы и театра эпохи fin de srncle. Именно здесь его представят Ромену Коолюсу, дружба с которым растянется на долгие годы и даст возможность создать прекрасные иллюстрации к «Маленькому Тюссо дю Ронделю». В феврале 1895 г. в редакции журнала Валлоттон встретит Жюля Ренара. В 1896 г. совместно с Франсуа Курбуаном художник создаст иллюстрации к сборнику эссе11 «Парижское фланерство. Встречи. Физиология города»12, авторство которых принадлежит Октаву Юзанну, Полю Адаму, Тристану Бернару, Леону Блюму, Феликсу Фенеону, Гюставу Кану, Жюлю Ренару, Таде Натансону и другим13. Благодаря близкой дружбе с Вюйаром Валлоттон получит возможность попробовать себя в роли театрального декоратора14. В частности, в 1896 г. он примет участие в оформлении постановки «Короля Убю» Альфреда Жарри в театре «L’Oeuvre», а также создаст программку для спектакля «Больной ребенок» Коолюса в театре «Escholier».

Во-вторых, начиная с 1895 г. «La Revue Blanche» на постоянной основе начнет публиковать литературные графические портреты Валлоттона, которые, с одной стороны, станут отличительной иллюстративной чертой журнала, с другой — сделают имя Валлоттона15 известным массовому зрителю. В 1898 г. «Белое ревю» поможет мастеру в издании и распространении его самого главного графического свер-

11 Эшли Сент Джеймс в работе «Валлоттон — гравер» ошибочно приписывает литературное авторство «Встречи. Физиология города» всецело Октаву Юзанну [19, p. 52]. Уточним, что Октав Юзанн, выступив ответственным редактором, написал только пролог к сборнику эссе.

12 Франсуа Курбуан был ответственным за создание виньеток. Валлоттон отвечал за иллюстрации, общее число которых составило 30 и соответствовало количеству глав. Иллюстрации были напечатаны фотомеханическим способом.

13 Поль-Анри Буррелье называет «Встречи» вершиной и литературно-художественным итогом развития «La Revue Blanche» середины 1890-х годов [6, p. 113].

14 Благодаря дружбе Эдуарда Вюйара и Орельена Люнье-По почти все набиды попробовали себя в качестве театральных декораторов. С театром «L’Oeuvre» в разное время сотрудничали Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Одилон Редон, Анри де Тулуз-Лотрек [20].

15 Йожеф Рипль-Ронаи — один из представителей небольшого понтавенского художественного блока «La Revue Blanche».

шения — серии «Интимности»16. В-третьих, благодаря активному участию в жизни «La Revue Blanche» художник значительно расширит список журналов, с которыми он сотрудничает. В частности, в 1895 г. к участию в оформлении «La Revue franco-amOTicaine»17 Валлоттона пригласит князь Андре Понятовский. Затем ему поступят предложения о сотрудничестве от «Les Temps Nouveaux», «Le Cri de Paris» и некоторых других изданий.

Однако вернемся к февралю 1894 г., дате, отмечающей первый опыт творческого взаимодействия Валлотона с «La Revue Blanche». Для оформления фронтисписа художник представляет ксилографию «Три купальщицы», на которой изображает трех девушек, плещущихся в воде на берегу моря. Это один из магистральных мотивов в графическом и живописном искусстве Валлоттона. Он будет регулярно возвращаться к нему в течение всего творчества. Постепенно тематика работ на заданную тему трансформируется в сторону усиления мифологического начала, но в 1894 г. в ксилографии для «La Revue Blanche» такая тенденция пока не наблюдается. Валлоттона больше волнует формальная сторона вопроса. Ему интересно сопоставить позы женских фигур, каждая из которых представлена в своем неповторимом ракурсе. Мастера занимает вопрос ритмического решения композиции, основой которого становится крещендирующая динамичная смена линий водной ряби. Эмоционально-символистское звучание композиции усиливается за счет контраста между напряженным передним и разряженным задним планами. Чем ближе к нижней границе листа, тем плотнее Валлоттон пользуется заливкой черной краски. Верхняя композиционная зона остается почти незаполненной, если не считать глыбообразные облака и жесткие линии солнечных лучей, едва ли способных согреть холодную поверхность ртутного моря.

Валлоттон был не единственным иностранцем, которого «La Revue Blanche» с удовольствием приняло в свои ряды18. В том же 1894 г. в редакции появился Йо-жеф Рипль-Ронаи19, известный представитель венгерской художественной тради-

16 Поль-Анри Буррелье полагает, что художественно-образным катализатором для серии «Интимности» могли послужить сложные взаимоотношения Таде Натансона с супругой Мизией, скрытые конфликты которых Валлоттон мог наблюдать во время пребывания в Реле де Вильнюв в 1897-1898 гг. [6, p. 113].

17 «La Revue franco-américaine» задумывался князем Андре Понятовским как издание, способное помочь американской публике разобраться в сложных обстоятельствах существования современной французской культуры. Журнал планировалось издавать крупным тиражом в формате deluxe с привлечением к участию ведущих представителей литературно-художественной жизни Парижа. В качестве иллюстраторов были привлечены Клод Моне, Огюст Ренуар, Мари Кассатт, Джеймс Уистлер, Пьер Пюви де Шаванн, Одилон Редон, Анри де Тулуз-Лотрек, Жан-Луи Форен, Каран д’Аш, Пьер Боннар, Анри-Габриэль Ибельс, Жорж Рошгросс, Джон Сарджент, Теофиль-Александр Стейн-лен, Адольф Виллетт и многие другие. Валлоттон занимал пост художественного директора. Всего вышло три номера журнала. Первый — в мае-июне 1895 г. (тиражом 50 000 экземпляров), второй — в июле 1895 г. (тиражом 20 000 экземпляров), третий — в августе 1895 г. (тиражом 10 000 экземпляров). Осенью 1895 г. «La Revue franco-américaine» был поглощен «La Revue Blanche» [21].

18 Среди иностранцев, чьи произведения (станковые графические работы или репродукции живописных полотен) публиковались в «La Revue Blanche», можно найти имя Эдварда Мунка. Его знакомство с Таде Натансоном, вероятнее всего, состоялось во время норвежских гастролей театра «L’Oeuvre» в октябре 1895 г. 1 декабря 1895 г. на последней странице «La Revue Blanche» была опубликована маленькая репродукция ныне самого известного произведения Мунка — «Крик». Ее размеры составили 5,5 х 7,5 см.

19 Йожеф Рипль-Ронаи — один из представителей небольшого понтавенского художественного блока «La Revue Blanche».

ции рубежа веков. В августе 1894 г. «Белое ревю» вышло с его фронтисписом под названием «Женщина, читающая под лампой». Это была цветная, напечатанная с трех камней литография, передний план которой представлял собой портрет керосиновой лампы, высвечивающей в темноте ночной комнаты гибкие очертания склонившейся над книгой женской головы.

Несмотря на то что сам Поль Гоген никогда не публиковал собственные графические произведения в «Белом ревю», его влияние на эстетический строй фронтисписов журнал в 1894 г. ощущалось довольно остро. Виной тому были культ Гогена, культивируемый среди набидов Серюзье, эстетические и творческие предпочтения Дени, любовь к искусству Гогена Редона, который также начал принимать активное участие в жизни журнала в 1894 г. Прямым доказательством непосредственного художественного воздействия Гогена на мастеров, занимающихся художественным оформлением «La Revue Blanche», может служить литография «Бретонки» Шарля Котте. Опубликованная в журнале в виде фронтисписа в июле 1894 г., она продемонстрировала открытую формально-стилистическую и иконографическую конъ-юнктурность и несамостоятельность своего создателя.

Как уже было упомянуто, в июне 1894 г. в редакцию «La Revue Blanche» приносит свою работу Одилон Редон20. В качестве фронтисписа он предлагает братьям Натансон литографию «Пегас». Очертания статного крылатого скакуна растворены в мощном световом потоке, источник которого скрыт за резкими длинными линиями переднего плана. Контур лошади едва намечается тонкой точной линией. Детализация в проработке формы отсутствует. Редон умело пользуется белизной листа. Пространство кажется бесконечным, а поверхность литографии лучится исходящим из глубины светом.

С приходом в редакцию Одилона Редона происходит окончательное сложение так называемой «группы художников La Revue Blanche» [6, p. 53], куда вошли Дени, Боннар, Вюйар, Руссель, Рансон, а также Тулуз-Лотрек, Валлоттон и Редон.

Их неформальным лидером следует считать Вюйара. Именно он консолидирует группу, генерирует новые идеи, отыскивает свежие имена, согласовывает художественную программу с владельцами журнала, выносит и реализует творческую потенцию «La Revue Blanche» вовне, а именно в театральные постановки «L’Oeuvre». Вюйар бесконечно предан лично Таде Натансону. Их дружба растянется на долгие годы и будет столь крепка, что они не наскучат друг другу даже тогда, когда на протяжении нескольких лет будут видеться почти каждый день в парижской квартире Натансонов или когда совместно будут проводить каникулы в Вальвене или Вильнёв-Сюр-Йонна. В экспозиции музея Орсе можно найти небольшую жанровую сценку, исполненную Вюйаром в 1899 г. и названную «Салон с тремя лампами на улице Сен-Флорантен» (1899, Музей Орсе, Париж). Мастер точно передает дружескую рабочую атмосферу в доме Натансонов. Слева за столом сидит Мизия, которая неспешно листает художественный альбом. В центре в кресле-качалке удобно устроился Ромен Коолюс. Справа прилег на диване Таде Натансон. Каждый занят своим делом и не мешает размышлениям соседа.

20 Появлению Одилона Редона в редакции «La Revue Blanche» был особенно рад Вюйар. Еще в 1893 г. он приобрел альбом Редона «Истоки» 1883 г., который произвел на него неизгладимое впечатление. С этих пор Вюйар активно исследовал художественный метод своего старшего коллеги, подражал ему, адаптировал его находки [22].

Художественное лицо и состав группы мастеров-оформителей «La Revue Blanche» также находятся в прямой зависимости от личных эстетических предпочтений владельцев журнала, прежде всего Таде Натансона. По этому поводу Поль-Анри Буррелье даже составляет интереснейшую синхроническую таблицу, которая наглядно показывает то, как менялись эстетические предпочтения Т. Натансона в зависимости от той или иной выставки, которую он посетил или организовал, и то, какое отражение это находило в критических публикациях «La Revue Blanche» [6, p. 356-61].

Итак, на первый взгляд, к середине 1894 г. в «La Revue Blanche» складывается монолитный художественный союз мастеров-графиков, которые под чутким руководством Таде Натансона способны создать качественный печатный продукт, востребованный читателем и любителем изобразительного искусства. Однако скрытый внутренний конфликт, имеющийся внутри группировки «Наби», в итоге не обходит стороной и журнал. Альберт Григорьевич Костеневич так комментирует сложности, с которыми столкнулись «пророки»: «Почти для каждого наби в делах этого братства сохранялся элемент игры, с годами утрачивавший свою привлекательность. Рано или поздно на взаимоотношениях наби должна была сказаться разница темпераментов, личных склонностей и мировоззрения. Да, все они преклонялись перед Бодлером, Малларме, Верленом, все любили Гогена, а наряду с ним Сезанна и Ван Гога, столь непохожих на них, восхищались не только старинными витражами и бретонскими распятиями, но и картинками из Эпиналя, всех их влекли народные легенды, традиционные крестьянские празднества и стародавние ритуалы, но вряд ли одинаково. Между пылким католиком и склонным к мистицизму Серюзье и убежденным атеистами Русселем и Валлоттоном явно оставалась какая-то дистанция. Легко ли было найти общий язык Серюзье, с его тягой к доктринерству, и абсолютно далекому от навязывания другим своей воли Боннару, да еще нужно помнить, что Поль Серюзье был почти лишен чувства юмора, а Пьер Боннар наделен им в высшей степени» [1, c. 23-4].

Отсутствие единства во взглядах, с одной стороны, символистов Серюзье и Дени, с другой — Боннара и Валлоттона, не готовых догматично причислять себя к тому или иному «изму», было очевидно уже довольно давно. Но именно «La Revue Blanche» невольно предоставил визуальную платформу для разрешения этого скрытого, никогда ранее не имевшего вербального выражения эстетико-ин-теллектуального конфликта. Первого января 1895 г. журнал приступил к выпуску иллюстрированного художественного приложения «NIB». Его нигилистское, фу-мистско-шануаровское содержание было подобно анархистским бомбам, которыми Тулуз-Лотрек, Валлоттон и Боннар последовательно забрасывали стан символистов. Едкая сатира, нашедшая преломление в том числе в намеренно небрежной исполнительской манере, была антидотом высокопарным живописным высказываниям Дени и витиеватым умозаключениям Рансона. С помощью смеха и лубочной формы высказывания художники низвергли сложные литературно-эстетические конструкции, по их мнению, имеющие мало общего с жизненной реальностью и подлинным задачами изобразительного искусства.

Следует пояснить, что при всем том «NIB» был продуктом и спланированным результатом длительной литературной деятельности, история которой относится еще к 1889 г. Именно тогда, т. е. за шесть лет до начала издания «NIB», Тристан

Бернар, в тот период исполняя обязанности директора велодрома Буффало и одновременно сотрудничая в качестве журналиста с «Le Chat Noir», и Пьер Вебер, работающий иллюстратором на «Gil Blas», задумали публиковать независимую литературную газету «Le Chasseur de Chevelures» (если следовать русскому переводу — «Охотник за скальпами»). В 1892 г. замысел был воплощен в жизнь, и свет увидели три номера — от 15 января, 7 февраля и 7 марта 1892 г. После этого издание на неопределенный срок было приостановлено. В январе 1893 г. Тристан Бернар и Пьер Вебер возобновили выпуск «Le Chasseur de Chevelures», но уже в качестве интегрированного литературного приложения к «La Revue Blanche»21. По сравнению с тремя номерами 1892 г., в 1893 г. под крылом «La Revue Blanche» «Охотник за скальпами» сильно разросся. Вместо скромных четырех полос теперь он мог свободно распоряжаться объемом в 10-15 страниц. «Le Chasseur de Chevelures» стал уголком свободы, где можно было немного отступить в сторону и изменить серьезному тону «La Revue Blanche». Здесь было дозволительно экспериментировать с языковой нормой и литературной формой. Здесь были допустимы остроты, сатира и резкие политические высказывания, поданные под шуточным соусом.

Нет ничего удивительного в том, что именно в «Le Chasseur de Chevelures» впервые в истории «La Revue Blanche» на страницы журнала вошла иллюстрация. Это случилось в апреле 1894 г., когда Валлоттон графически оформил «Маленького Тюссо дю Ронделю», сборник поэтических ронделей Ромена Коолюса, которые с определенной периодичностью публиковались в «Le Chasseur de Chevelures» на протяжении 1894 г. Для апрельского номера Валлоттон представил четыре литературных графических портрета, каждый из которых соответствовал персоналиям, воспеваемым или, наоборот, высмеиваемым Коолюсом в стихах, — Катюля Мен-деса, Кловиса Юга, Франсуа Коппе и Франсиска Сарси22. Каждую из этих работ можно рассматривать в качестве своеобразного маркера будущей стилистической трансформации художественного языка Валлоттона. Суховатый графичный портрет Катюля Мендеса намечает портретную галерею, отличающуюся линейным решением формы. Портрет Франсиска Сарси — художественно-стилистический антипод Катюлю Мендесу. Здесь Валлоттон предпочитает работать пятном, крупной заливкой краски, играть на контрастном сопоставлении черного и белого, де-материализовывать форму с помощью все большего обобщения и абстрагирования. Эти две стилистические линии будут сохраняться в графическом искусстве Валлотона-портретиста на протяжении всего сотрудничества с «La Revue Blanche», а именно с 1894 по 1902 г. За это время мастер создаст и опубликует 104 ксилографических литературных портрета [6, p. 1117], шедеврами среди которых следует считать портреты Эмиля Золя (1894), Эдгара По (1895), Джакомо Леопарди (1895), Льва Толстого (1895), Уильяма Морриса (1896), Поля Верлена (1896), Стефана Мал-

21 Слившись с «La Revue Blanche», «Le Chasseur de Chevelures» сменил просуществовавшую чуть более полугода журнальную рубрику «Liquidation», в которой в период с апреля по декабрь 1892 г. под руководством Пьера Вебера печатались литературные тексты самого разного содержания.

22 Франсиска Сарси высмеивал не только Ромен Коолюс, называя его в своем ронделе царем, правителем и даже по-пеладановски Саром. Сарси был центральным объектом насмешек Альфонса Алле. На протяжении шести лет, с 1887 по 1893 г., в «Le Chat Noir» периодически появлялись публикации с заголовками в духе «Как я стал идиотом». Их авторство принадлежало Алле, но подпись стояла чужая, а именно Франсиска Сарси [23; 24].

ларме (1897)23, Фридриха Ницше (1897), Обри Бердслея (1898), Альфреда Жарри (1901), Максима Горького (1902) и многих других.

Оценивая значение портретной галереи Валлотона в сложении индивидуального художественного стиля «La Revue Blanche», необходимо сделать две значимые ремарки. Во-первых, при всей художественной самостоятельности эстампы Вал-лоттона отличаются высокой степенью структурной интегрированности в текст, что тянет за собой значительное уменьшение оригинальных размеров оттиска и невозможность использования его в аутентичном виде. Следовательно, принимая на себя функцию иллюстрации, работы мастера заранее лишаются возможности быть изъятыми из текста. Этим они кардинально отличаются от графических литературных портретов, публикуемых, к примеру, в «La Plume», или «приклейных» фронтисписов самого «La Revue Blanche» 1893-1894 гг., которые, как уже говорилось, заранее были рассчитаны на то, что читатель изымет их из тела журнала и использует по своему усмотрению. Во-вторых, уменьшение оригинальных размеров и инте-грированность в текст низводят графические литературные портреты Валлоттона до уровня декоративной виньетки, которая может располагаться в начале, середине или конце статьи. Указанные обстоятельства ни в коем случае не наносят ущерб художественным достоинствам эстампов Валлоттона. Они скорее свидетельствуют об оригинальности подхода «La Revue Blanche» к использованию иллюстративного материала, а также о стремлении редакции придать стилистическую гомогенность общему художественному решению журнала, ведь Валлоттон — главный художник-оформитель, которому братья Натансон доверяют декорирование основного текстового корпуса «Белого ревю».

Возвращаясь к анализу апрельского номера «Le Chasseur de Chevelures», лишний раз подчеркнем, что благодаря данному приложению в 1894 г. в «La Revue Blanche» впервые появляется полноценная инкорпорированная в текст иллюстрация. Высокая результативность творческого союза Валлоттона и Коолюса находит продолжение в майском выпуске журнала. Как и в предыдущий раз, художник публикует четыре портрета, из которых наиболее известными являются изображения Леконта де Лиля и Зенаиды Флерио.

Июньский номер «Le Chasseur de Chevelures» неожиданно прерывает начавшую складываться традицию. Валлоттон уступает место иллюстратора Тулуз-Ло-треку. Спрятавшись за псевдонимом А. Пуан, художник создает 17 маленьких карикатур, тематически соответствующих заявленной теме июньского номера — обзору Салона независимых 1894 г. Сегодня не представляется возможным достоверно соотнести карикатуры Тулуз-Лотрека с оригинальными произведениями искусства, которые послужили объектами для едких насмешек художника. Но это не лишает возможности оценить высокие художественные качества карикатур Тулуз-Лотре-ка. Мастер предпочитает работать одной длинной линией, резкие и прерывистые движения которой создают впечатление небрежного детского рисунка. В такой нервной графической манере Тулуз-Лотрек один за другим последовательно перебирает различные жанры. Особенно достается бытовым сценам, которые каждый раз отсылают зрителя к излюбленной лотрековской теме борделей. Среди 17 карикатур особенно выделяется предпоследняя. Как предполагает П.-А. Буррелье, в ней

23 Портрет Стефана Малларме был помещен на обложку «La Revue Blanche».

Тулуз-Лотрек, возможно, высмеивает произведение «Хозяйское молоко» Гюстава Гаро (нахождение неизвестно). Но, что бы ни служило прообразом для создания рисунка, сегодня он однозначно читается в контексте сказки Ш. Перро «Красная шапочка». Мы видим волка, который разинул огромную пасть и сурово осматривает свой обед, и пухленькую девочку, которая озадаченно смотрит на волка, держа в одной руке бидончик с молоком, а в другой — корзинку, очертания которой больше напоминают теннисную ракетку. Судя по недоброжелательному выражению лица героини, несмотря на наличие острых зубов и отменный аппетит, сегодня волк едва ли сможет рассчитывать на сытный обед.

Последний выпуск приложения «Le Chasseur de Chevelures» выйдет в июле 1894 г.24 Он будет иллюстрирован Валлоттоном. На этот раз художник создаст большой, занимающий почти половину условной первой полосы портрет танцовщицы, писательницы и светской львицы Лианы де Пужи. Сразу за ним будет опубликован портрет Луизы Мишель, «Красной девы» французского анархизма, как ее назвал в своем ронделе Коолюс. И завершится номер портретной иллюстрацией к поэтическим строчкам, посвященным Эмилю Золя25. С августа 1894 г. «La Revue Blanche» прекратит издание приложений и с точки зрения иллюстраций ограничится «приклейными» фронтисписами. Художественное «голодание» в 1894 г. будет отчасти компенсировано Боннаром, который создаст известнейший рекламный литографический плакат «La Revue Blanche», и Тулуз-Лотреком, который вслед за своим коллегой в 1895 г. представит публике афишу, на которой журнал будет рекламироваться через сдержанный, поэтичный и не по-лотрековски женственный образ Мизии Натансон.

Полгода без иллюстраций и без приложений26, полгода размышлений над тем, что делать дальше, приводит к тому, что в январе 1895 г. редакция «La Revue Blanche» решает поддаться на уговоры Тулуз-Лотрека [6, p. 479] и впервые издает полностью самостоятельное четырехстраничное приложение «NIB».

Уже само его название подсказывает будущий анархистско-фумистский характер издания. Слово «nib» во французском языке является арготизмом и переводится на русский как «ничто, ничегонеделание». Литературно-художественная провокация, протодадаистское ничто — вот эстетическая основа будущего печатного издания. Его цели и задачи сводятся к «подрыванию современных художественных практик, таких как издание иллюстрированных приложений класса люкс, часто предлагаемых литературно-художественными журналами своим подписчикам. Благодаря формату они действовали подобно показательным витринам,

24 В качестве приложения к «La Revue Blanche» «Le Chasseur de Chevelures» выйдет одиннадцатью номерами в 1893 г. и шестью — в 1894 г.

25 В 1890-е годы Валлоттон создаст несколько портретов именитого французского писателя Эмиля Золя. Первый, литографический, портрет-шарж выйдет в серии «Бессмертные прошлого, настоящего и будущего» в издании Леона Жоли 1892 г. Второй, ксилографический, будет опубликован в июльском номере «Le Chasseur de Chevelures» 1894 г. Сравнительно-стилистический анализ этих работ наглядно показывает огромную художественную трансформацию, которую проходит Валлоттон за эти два года. От традиционного прочтения образа в духе Андре Жиля не остается и следа. Мастер наконец вырабатывает собственный неповторимый художественный язык.

26 Питер Брукер ошибочно утверждает, что во второй половине 1894 г. «La Revue Blanche» продолжил выпускать «Le Chasseur de Chevelures», но уже под другим названием — «Petit Trussaud de Rondels». Проведенный подробный анализ истории публикации и иллюстрирования ронделов Ромена Коолюса доказывает, что это не так [25, p. 97].

указывающим на основные критические позиции журнала. Это доказывает сравнение текста и иллюстраций в соответствующих выпусках. В этом смысле литературная полемика и коммерческая выгода соединялись в «La Revue Blanche» так же, как и в других изданиях, где даже рекламные объявления и публикуемые рисунки насыщались смыслом» [25, p. 97]. «NIB» выступил против подобной практики и убедительно доказал, доведя до абсурда, тезис о том, что внутри одного издания текст и художественная иллюстрация могут существовать автономно друг от друга. На страницах приложения писатель (или поэт) свободен размышлять о чем угодно и в какой угодно форме. В то же время иллюстратор волен сохранять независимость и без опоры на литературное содержание приложения рисовать то, что ему в этот момент представляется интересным. Поэт и художник, таким образом, оказываются в равных позициях. Иллюстрация освобождается от функции разъяснительно-пропагандистской рекламы, теряет подчиненную роль и обретает полную самостоятельность. Сугубо анархистское начало, которое лежит в основе подобного подхода, нашло логичное продолжение в художественно-литературной независимости «NIB» и от самого «La Revue Blanche». Редакция журнала отказалась от осуществления надзорно-цензорской функции и передала ответственность за содержательную наполненность и иллюстративное оформление приложения его непосредственным создателям. В итоге «NIB» стал смелой абсурдистской выходкой, литературное и художественное содержание которой по сей день с трудом поддается однозначному истолкованию.

«NIB» издавался как двусторонняя одноцветная литография, отпечатанная на листе размером 35 Ч 25 см. Предполагалось, что он будет распространяться сложенным в три раза. Художники и писатели работали в паре. Так, первый номер «NIB», выпущенный 1 января 1895 г., был результатом совместных усилий Бернара и Тулуз-Лотрека. За второй, датируемый 15 февраля 1895 г., отвечали Ренар и Вал-лоттон. Третий, текст к которому был написан Коолюсом, был опубликован 1 апреля 1895 г. с иллюстрациями Боннара.

Для первого номера Тристан Бернар представил небольшой рассказ, в котором описывал семейную сцену, когда муж, придя домой, сообщает жене о том, что он знает все. Фразой «Я знаю все» автор намеренно вводит читателя в заблуждение. Поначалу кажется, что перед нами разворачивается шекспировская драма, в которой ревнивец супруг вот-вот готов совершить кровавую вендетту. Но по мере чтения мы узнаем, что абсолютное знание, о котором сообщает герой, есть не что иное, как шуточная реклама «Almanache Hachette», универсального популярного издания, первый номер которого вышел в 1894 г.

Работая над иллюстрациями к бернаровскому номеру «NIB», Тулуз-Лотрек создает три рисунка. Первый, тот, что располагался на условной обложке (т. е. с правой стороны листа, ибо на сегодняшний день литографические листы «NIB» всегда хранятся и экспонируются в развернутом виде, при котором заглавная иллюстрация оказывается справа), дает название номера — «Любитель фотографии». На нем мы видим молодого человека в соломенной шляпе, который изображен на фоне пустынного морского побережья. Он приехал сюда налегке, чтобы сделать пару поэтичных фотографий, о чем говорит камера, которую он держит в руках, и болтающийся на бедре чехол от нее. С пространством безлюдного взморья мужскую фигуру связывает зигзагообразная тонкая линия, посредине которой видне-

ется исполненный несколькими ударами литографического карандаша краб. Он быстро удаляется от камеры в сторону моря и оставляет своего романтического наблюдателя с парой памятных снимков. Поэтичный образ создается благодаря мягким линиям, которые художник наносит намеренно импрессионистично. Фигура туриста почти растворяется в белом пространстве листа, чудесно передающем свободу обращения мастера со световоздушной средой.

Второй рисунок Тулуз-Лотрека для январского номера «NIB» — шокирующая противоположность обложки. Уже сама подпись к нему звучит подстрекательски — «Не хотите ли Вы… выйти вон… грязный негр… Вы не Шоколад… Есть только один Шоколад… И это Шоколад Потен». Расистский контекст, который несомненно присутствует в данном рисунке и имеет не только яркое иконографическое подтверждение, но и выявляется в лексическом составе подписи, на самом деле не воспринимался столь остро французским обществом Belle Époque. Для того чтобы это было ясно, следует правильно расставить акценты. Шоколад Потен — это сценический псевдоним чернокожего циркового артиста Рафаэля Падилла. С 1886 г. он успешно выступал в «Новом цирке» Парижа. В 1894 г., как раз накануне создания обложки для «NIB», при содействии директора цирка Рауля Донваля Шоколад Потен и Жорж Футти организовали новый комический дуэт, который покорил парижскую публику скетчем «Вильгельм Телль». Оба клоуна были хорошо знакомы с Тулуз-Лотреком, который не раз использовал их образ для создания графических работ. К примеру, в 1896 г. художник напечатал литографию «Танцующий в баре Шоколад», где изобразил Рафаэля Падилла исполняющим невероятные танцевальные па под звуки арфы.

В рисунке для «NIB» Тулуз-Лотрек описывает сцену на цирковой арене. Клоун дает пинок чернокожему молодому человеку и выталкивает его из цирка, обвиняя в том, что тот не Шоколад. При этом дорогой парадный костюм, в который одет африканец, свидетельствует о том, что, по-видимому, он был выдернут на сцену из зрительского зала и ошибочно принят за артиста. Юмор, граничащий с открытым расизмом, в устах Тулуз-Лотрека звучит очень остро. Контрастное противопоставление физической конституции героев, целенаправленная расстановка колористических акцентов, при которой цвет кожи молодого человека становится единственным черным пятном во всем листе, резко диагональное композиционное построение — все это придает рисунку повышенную социальную остроту и резкость семантического звучания.

Третий рисунок, который опубликовал Тулуз-Лотрек в первом номере «NIB», был графическим портретом актрисы Анны Хельд. Его художник сопроводил не лишенной юмора подписью — «Все эти дамы. Мням-мням-мням». Анна Хельд была звездой Еврейского театра в Париже. Она отличалась безупречной игрой и изяществом фигуры [26, p. 146]. Ровно такой и изобразил ее Тулуз-Лотрек. Анна Хельд представлена за игрой на сцене. Ее фигура в коротком платье засвечена рампой. Композиционный акцент перенесен на затемненное пышной шляпой лицо и руку.

Таким образом, анализ художественного оформления первого выпуска «NIB» прямо доказывает полную независимость приложения от высокопарной идеалистической эстетики «La Revue Blanche», отсутствие прямой связи между текстом и иллюстрацией и тотальную художественную автономию мастеров, решившихся на сотрудничество с «NIB». Ровно та же тенденция наблюдается во втором и третьем выпусках приложения.

Творческий союз Жюля Ренара и Феликса Валлоттона в феврале 1895 г. приносит не менее интересный результат. По словам П.-А. Буррелье, литературный текст представляет собой «идиотские рубленные диалоги, состоящие из рекламных автоматизмов» [6, p. 481]. Эти фразы создают шум городской толчеи, бессмысленное словесное море, в котором постоянно купается житель современного мегаполиса. Для Валлоттона образ толпы — одна из тематических доминант. Он беспрестанно исследует проблему урбанизации в своих графических работах 1890-х годов. Достаточно вспомнить ксилографии «Анархист» 1892 г., «Демонстрация», «Студенческая забастовка» и «Бон марше» 1893 г., «Модистка» и «Выход» 1894 г., «Военная музыка» и «Веселый Латинский квартал» 1895 г. и многие другие. Поэтому очевидно, что тема, поднятая во второй номере «NIB», иллюстратору Валлоттону столь же близка и понятна, как и писателю Ренару.

Художник создает шесть рисунков. Три, самые крупные по формату, помещаются на обложке (1) и развороте (2). Оставшиеся, тематически нейтральные, располагаются на последней странице.

Обложку (которую, как уже пояснялось ранее, следует искать в правой части разворота) Валлоттон решает посвятить исследованию городских социальных типов. В огромном пятне на переднем плане едва читаются слившиеся воедино фигуры двух клириков. Чуть поодаль художник рисует фланирующего молодого денди в высоком цилиндре. Его путь пересекают две надменные дамы, высоко задравшие нос и горделиво вышагивающие в центре листа. В правой части композиции собралась толпа зевак, которые смеются над чем-то, что находится вне поля зрительского видения. Поводом для их безудержного веселья, возможно, послужила уличная свора, речь о которой идет в названии рисунка — «Как же счастливы собаки»27. Однако не следует сбрасывать со счетов и версию, при которой подпись может относиться к персонажам описываемой сценки и указывать на пренебрежительное отношение художника к уличной толпе.

В остальных иллюстрациях к февральскому номеру «NIB» Валлоттон придерживается той же тематической линии, что была задана в обложке. В духе Джеймса Энсора28 первый рисунок разворота реконструирует перед зрителем пляж популярного морского курорта, берег которого переполнен отдыхающими. Завернутые в полотенца мужские фигуры, словно пингвины, неподвижно стоят на берегу. В это время женщины и дети в черных купальных костюмах хаотично бултыхаются в море. Валлоттон презрительно подчеркивает отсутствие удовольствия от водных процедур и морского отдыха во время наплыва туристов. Толпа претит мастеру и на светском приеме, сценка из которого разворачивается во второй половине оборота. Мы видим стайки людей, которые ведут беседу во время торжественного приема. Все они обезличены. Чтобы усилить ощущение бесполезности происходящего, некоторых персонажей художник даже лишает глаз или носа. Валлоттон работает крупным пятном, не позволяя лишней детали проникнуть в усиленно ритмизованную композицию. В результате, толпа начинает шуметь, хаотично двигаться, надоедать и вызывать отторжение.

27 Возможно, название рисунка Валлоттон заимствовал в одноименном стихотворении Тео-филя Готье, также отличающегося фривольностью содержания.

28 Имеется в виду офорт Энсора «Купание в Остенде» 1890 г., который Валлоттон потенциально мог видеть во время участия в брюссельских выставках «XX».

Художественным оформлением последнего, третьего номера «NIB» занимается Боннар. Он работает в паре с Роменом Коолюсом. И это скорее совместный проект, ибо в нарушение сложившейся традиции иллюстрации коррелируются с текстом на содержательно-тематическом уровне. Это особенно заметно на последней полосе «NIB». Здесь Боннар точно следует тексту коротких четверостиший Коолюса. Если тот воспевает детскую бутылочку Эдуарда Робера, художник рисует ребенка, потягивающего из нее молоко. Когда поэт говорит о кормлении детей, Боннар изображает женщину в окружении орущей малышни. К сожалению, это не добавляет цельности общему композиционному решению листа, но тем не менее связывает текст и иллюстрацию воедино.

Совсем иначе воспринимается первая полоса и разворот, созданные Боннаром. На обложке «Карнавального «NIB»» (а именно такой пояснительный подзаголовок решили использовать создатели) красуется танцующий молодой буржуа. Засунув руки в карманы и покуривая сигару, в подражание Валентину Бескостному он вскидывает в стороны согнутые ноги. Ему привычны движения канкана, что подчеркивается жирной штриховкой, которая ритмично и ровно ложится на поверхность его костюма. Позади главного героя виднеется танцующая толпа, исполненная несколькими тягучими упругими линиями. Огромная пространственная пауза, разделяющая передний и задний планы, вместе с сильно завышенной линией горизонта работают на создание мощного композиционного эффекта, который втягивает зрителя в бешеный ритм танца и делает его одним из участников карнавала.

Кульминацией танцевальной импровизации становится разворот «NIB». Карнавальные образы заполняют все пространство листа. Композиция построена таким образом, что взгляд зрителя движется по кругу против часовой стрелки. Толпа танцующих, ни на секунду не останавливая движение, от центра листа поднимается резко вверх, к правому верхнему углу литографии. Далее, заставив зрителя совершить быстрый переход в верхний левый угол, Боннар еще больше усиливает ритмическое напряжение и наконец обрушивает наш взгляд вниз, спускаясь по акцентированным черным пятнам высоких мужских цилиндров. В центре композиции художник помещает условный натюрморт из карнавальных масок. Поданные крупным планом, они наслаиваются друг на друга, сохраняя при этом образную индивидуальность.

Благодаря единому образно-композиционному решению, разработанному Боннаром, третий номер «NIB» оказывается самым цельным с художественной точки зрения. Основой для этого стал значительный иллюстраторский опыт, накопленный художником к апрелю 1895 г. За плечами Боннара уже имеется «Маленькое иллюстрированное сольфеджио»29, над которым он работал почти три года, с 1891 по 1893 г., «Маленькие семейные сцены»30, которые после двух лет подготовки наконец были напечатаны в 1895 г., так и не увидевший свет «Сентиментальный алфавит» 1893 г., большое количество театральных программок и многое другое. Иллюстраторский опыт и свобода в обращении с темой позволили Боннару пре-

29 Для «Маленького иллюстрированного сольфеджио» Клода Терраса Пьер Боннар создал

30 литографий.

30 «Маленькие семейные сцены» — сборник музыкальных пьес Клода Терраса, для которого Пьер Боннар исполнил обложку и 19 литографических иллюстраций.

вратить «Карнавальный «NIB»» в подлинный шедевр печатной журнальной иллюстрации 1890-х годов и художественный апогей «La Revue Blanche».

После печати апрельского номера «NIB» «La Revue Blanche» больше никогда не возвращалась к изданию приложений. К этому моменту перестали появляться и «приклейные» фронтисписы. В 1895 г. 11 из них были собраны в так называемый «LAlbum de la Revue Blanche», после чего практика распространения авторских эстампов посредством журнала была прекращена. Интегрированная в текст журнальная иллюстрация ограничилась ксилографическими портретами Валлоттона и репродукционной графикой. В 1901 г. «La Revue Blanche» ненадолго пополнило арсенал виньеток. В частности, в иллюстративно-декоративных целях были использованы 11 виньеток Боннара, четыре — Рансона, шесть — Андре, пять — Рус-селя, шесть — Синьяка, пять — ван Донгена, три — Марке. В 1902 г. две виньетки в редакцию предоставил Синьяк. Однако говорить о системности применения указанных декоративно-иллюстративных элементов не приходится. Чаще всего редакция использовала имеющийся в распоряжении материал хаотично, без тематической привязки к тексту. Количество виньеток было очень мало. В итоге они «растворялись» внутри журнала, не производя какого-либо впечатления на зрителя. Художественно-эстетические качества виньеток также не всегда оказывались на высоте, ибо многие из них, в том числе Боннара, являлись уменьшенной копией самостоятельных авторских эстампов.

После 1895 г. художественная иллюстрация переместилась со страниц «La Revue Blanche» в дочерние проекты братьев Натансон. Одним из главных среди них стал политико-сатирический журнал «Le Cri de Paris». Он был основан Александром Натансоном в конце января 1897 г. и просуществовал вплоть до 1940 г. К его иллюстрированию были привлечены ведущие графики Belle Époque. C ним сотрудничали Шере, Раффаэлли, Стейнлен, Леандр, Жоссо, Рубий, Каппьелло, Гранжуан, Ириб и многие другие. Главным иллюстратором «Le Cri de Paris» по праву следует считать Эрманн-Поля. За годы сотрудничества с журналом он создал более 250 иллюстраций. Обложки для «Le Cri de Paris» разрабатывали Валлоттон, Ибельс, Каппьелло и Рубий. Успешность, популярность и жизнестойкость издания способствовали появлению ряда подражателей. К таким можно отнести, к примеру, основанный в 1915 г. и существующий по сей день «Le Canard enchaîné».

Другим важным проектом «La Revue Blanche» стало основание в 1897 г. собственного издательства. Здесь печатались художественные альбомы, иллюстрированные книги, выходили теоретические труды, чья проблематика затрагивала изобразительное искусство. Одной из первых была отпечатана «Ноа ноа» Гогена. В 1898 г. в издательстве «La Revue Blanche» вышла книга Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионистов».

Вклад «La Revue Blanche» во французскую культуру fin de siècle трудно переоценить. Несмотря на относительно небольшой опыт журнального иллюстрирования, это малое ревю сумело перевернуть представление французов о форме существования литературного журнала. Братья Натансон сноровисто лавировали в иллюстративно-графическом море Парижа и умело находили ту формулу художественного успеха, которая была неподвластна их прямым конкурентам. «La Plume» без меры перенасыщал страницы репродукциями продаваемых плакатов. «Gil Blas» не обладал достаточным эстетическим вкусом, чтобы собрать крепкую команду худож-

ников-иллюстраторов. «L’Escarmouche», являясь отчасти детищем Тулуз-Лотрека, на какое-то время совершил настоящий журнальный прорыв, но век его оказался недолог. Благодаря включенности в художественные процессы современности и личной заинтересованности издателей именно «La Revue Blanche» стал истинным издательским двигателем 1890-х годов.

Литература/References

1. Kostenevich, Al’bert. Bonnard and the Nabis. St. Petersburg: Avrora Publ.; Parkstoun Publ., 1996. (Velikie mastera zhivopisi). (In Russian)

2. Comès, Geneviève. «Le ‘Mercure de France’ dans l’évolution des arts plastiques 1890-1895». Revue d’Histoire littéraire de la France, no. 1 (1992): 44-55.

3. Décaudin, Michel. «Le ‘Mercure de France’: filiations et orientations». Revue d’Histoire littéraire de la France, no. 1 (1992): 7-16.

4. Pluet-Despatin, Jacqueline, Michel Leymarie, et Jean-Yves Mollier. La Belle Époque des revues, 18801914. Paris: IMEC, 2000.

5. Bernier, Georges. La Revue Blanche. Ses amis, ses artists. Paris: Hazan, 1991.

6. Bourrelier, Paul-Henri. La Revue Blanche: Une génération dans l’engagement, 1890-1905. Paris: Fayard, 2007.

7. Proust, Marcel. «Etudes». La Revue Blanche, no. 21-22 (1893): 48-69.

8. Proust, Marcel. «Etudes». La Revue Blanche, no. 26 (1893): 24-41.

9. Louis, Paul. «Sur l’Exposition des Indépendants». La Revue Blanche, no. 6 (1892): 39-42.

10. Maud, Pierre L. «Notes d’Art et d’Esthétique». La Revue Blanche, no. 8 (1892): 41-9.

11. Berry, Francesca. «‘Maman is My Muse’: The Maternal as Motif and Metaphor in Edouard Vuillard’s Intimisme». Oxford Art Journal 34, no. 1 (2011): 55-77.

12. Easton, Elizabeth Wynne. The Intimate Interiors of Edouard Vuillard. Washington: Smithsonian Institution Press, 1989.

13. Sidlauskas, Susan. Body, Place, and Self in Nineteenth-Century Painting. New York: Cambridge University Press, 2000.

14. Sidlauskas, Susan. «Contesting Femininity: Vuillard’s Family Pictures». The Art Bulletin 79, no. 1 (1997): 85-111.

15. Ives, Colta, Helen Gianbruni, and Sasha M. Newman. Pierre Bonnard. The Graphic Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1990.

16. Whitfield, Sarah. «Fragments of an Identical Worlds». In Whitfield, Sarah, and John Elderfield. Bonnard: June 21 — October 13, 1998, 9-32. London: Tate Gallery Publishing Ltd, 1998.

17. Fossier, François. La nébuleuse Nabie: Les Nabis et l’art graphique. Paris: Bibliothèque nationale; Réunion des Musées Nationaux, 1993.

18. Anonyme. «Au lecteur». La Revue Blanche, no. 26 (1893): 1.

19. Saint James, Ashley. Vallotton graveur. Lausanne: l’Age d’homme, 1986.

20. Simonson, Lee. The Stage Is Set. New York: Harcourt, Brace and Company, 1932.

21. Poniatowski, André. D’un siècle à l’autre. Paris: Presses de la Cité, 1948.

22. Beaulieu, Annette Leduc, and Brooks Beaulieu. «The Thadée Natanson Panels: A Vuillard Decoration for S. Bing’s Maison de l’Art Nouveau». Nineteenth Century Art Worldwide, A Journal of Nineteenth Century Visual Culture 19, iss. 1 (2020) Accessed March, 2019. http://www.19thc-artworldwide. org/82-autumn02/autumn02article/260-the-thadee-natanson-panels-a-vuillard-decoration-for-s-bings-maison-de-lart-nouveau.

23. Allais, Alphonse, et Jean-Pierre Delaune. D’Alphonse à Allais. Ses facéties et mystifications. Paris: Omnibus, 2014.

24. Allais, Alphonse, et Jean-Pierre Delaune. On ne badine pas avec l’humour d’Allais. Paris: Omnibus, 2016.

25. Brooker, P., S. Bru, A. Thacker, and Chr. Weikop, eds. The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines. 3 vols. Oxford: Oxford University Press, 2013, vol. 3: Europe 1880-1940.

26. Wittrock, Wolfgang, and Riva Castleman, eds. Henri de Toulouse-Lautrec. Images of the 1890s. New York: Museum of Modern Art, 1985.

Статья поступила в редакцию 4 апреля 2019 г.; рекомендована в печать 12 ноября 2020 г.

Контактная информация:

Клюшина Елена Витальевна — канд. искусствоведения; elen[email protected] Глинтерник Элеонора Михайловна — д-р искусствоведения, проф.; [email protected]

«La Revue Blanche»: The History of Illustrating*

E. V. Klyushina1, E. M. Glinternik2

1 Russian State University for the Humanities,

6, Miusskaya pl., Moscow, 125993, Russian Federation

2 St. Petersburg State University,

7-9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation

For citation: Klyushina, Elena, and Eleonora Glinternik. «‘La Revue Blanche’: The History of Illustrating». Vestnik of Saint Petersburg University. Arts 11, no. 1 (2021): 127-149.

https://doi.org/10.21638/spbu15.2021.108 (In Russian)

The article reconstructs the illustrating history of «La Revue Blanche», the leading French literary and artistic magazine of the fin de siècle epoch. Leaving out the analysis of literary content, the authors considers the petite revue through the prism of its most significant artistic achievements. In order to achieve this goal, a rather wide range of graphic artists who collaborated with «La Revue Blanche» at one time or another is outlined, and the conditional genre ranking of engravings published and distributed with the help of the journal is carried out. Based on the data obtained, a periodization of the short history of «La Revue Blanche» illustrating is proposed. The article attaches great importance to the stylistic and iconographic analysis of individual artworks. In the case of the ones by Vuillard, Roussel, and Bonnard, it is possible to put forward new semantic interpretations and emphasize the confessional nature of the prints created by the masters for the design of the journal’s frontispiece. In the article significant attention is given to the history of introducing the practice of publishing graphic literary portraits by Vallotton in «La Revue Blanche», which at some point are forced to take on the utilitarian function of vignettes. Equally important is the review of the publication history of the independent illustrated supplement «NIB», which, as is well known, has only had three issues. The authors see in «NIB», at the same time, an artistic reincarnation of fumiste chatnoiresque satire, clearly close to Toulouse-Lautrec, Valloton and Bonnard, and a graphic revealing of the internal philosophical and aesthetic conflict that existed within the Nabis art group. In addition, the authors also describe the features of the Nathanson brothers’ publishing activity, emphasizing the direct dependence of the content of published products on the owners’ tastes. Keywords: Revue Blanche, illustrated magazine, history of illustrating, Bonnard, Vallotton, Toulouse-Lautrec, Vuiallard, Nabis, Natanson, fin de siècle.

Received: April 04, 2019 Accepted: November 12, 2020

Authors’ information:

Elena V. Klyushina — PhD in Arts; [email protected] Eleonora M. Glinternik — Dr. Habil. in Arts, Professor; [email protected]

* The study was carried out within the framework of the grant from St. Petersburg State University HUM_2020-2 «Illustrated periodicals in the socio-cultural context of the 19th — 21st centuries: domestic and foreign experience (culture, art, design, media)». Project ID 53364090.

Боннар Пьер (Bonnard Pierre) (1867—1947) — Искусство — 17 марта — 43104852317


Портрет Боннара работы Одилона Редона

Французский живописец и график, автор декоративно-лирических созерцательных бытовых сцен в духе модерна и позднего импрессионизма. Родился Пьер Боннар 3 октября 1867 года в семье чиновника в Фонтене-о-Роз, близ Парижа. Искусству живописи обучался в Академии Жюлиана, где его наставниками были художники Бугеро и Робер-Флери, затем в Школе изящных искусств французской Академии художеств.

В 1888 году в Париже образовалась группа «Наби», в которую вошли мастера символизма, модерна и неоимпрессионизма Рансон, Серюзье, Дени, Вюйар, Руссель и Валлотон. Пьер Боннар присоединился к группе «Наби», с художниками которой стал выставлять свои произведения после 1891 года.


Уголок Парижа, 1905 Частная коллекция

Боннар выставлял свои картины в парижском «Салоне независимых», где познакомился и сблизился с Тулуз-Лотреком. Картины Боннара этого времени отражают влияние Дега, Мане, Ренуара, Сезанна, Гогена и Тулуз-Лотрека. В 1905 году вместе с художником Эдуаром Вюйаром Боннар отправился в поездку по Испании, за которой последовали путешествия в Бельгию, Голландию, Англию, Италию, Алжир и Тунис.


Утро в Париже, 1911 Музей западного искусства, Москва

Художника Пьера Боннара вместе с его единомышленником Эдуаром Вюйяром относят ко второму поколению французских импрессионистов, позже названных «интимистами», потому что они предпочитали изображать сцены повседневной жизни.

Пьер Боннар вошел в историю искусства как один из величайших колористов XX века, он писал средиземноморские и парижские пейзажи, натюрморты, интерьеры и бытовые сцены в импрессионистической манере.


Сельский пейзаж, 1899 Музей западного искусства, Москва

В картинах Боннара предметы окружены легкой дымкой; сочетания приглушенных цветов зачастую прихотливы и напоминают восточные ковры. Художник мягких, приглушенных тонов и отношений, Боннар одним из первых раскрыл посредством искусства внутреннюю или даже интимную жизнь женщины. Под конец жизни Боннар обратился к насыщенным цветовым сочетаниям, создавая изысканные красочные композиции.


Открытое окно, 1913 Музей Орсэ,Париж

Интерьер комнаты с открытым окном, улыбающуюся девочку и котят едва можно различить среди шумного великолепия красок. Зрителя приглашают войти в комнату и принять участие в происходящем, выглянуть в окно, посмотреть на деревья. Боннар прекрасно передает знойную, безмятежную атмосферу юга Франции, используя теплые и яркие цветовые оттенки.


ПЬЕР БОННАР АВТОПОРТРЕТ С ПАЛИТРОЙ 1889 г. Частная коллекция, Фонтебло, Франция

Известный прежде всего изображениями интимных домашних сцен в интерьере, Боннар являлся членом группы так называемых «Наби», которые стремились к упрощению и обобщению цвета и рисунка в живописи. «Наби» сознательно отказались от идеи привлечь зрителя сюжетом картины, в живописи они хотели выразить чувство через форму, работая широкими плоскостями чистого цвета. Боннар был не только живописцем, но и мастером литографии, эффектно используя в этой технике язык форм, цвета и линии.


The Terraces. 1941.

Последний проводник эстетики импрессионизма, Боннар был одним из немногих иностранных художников, избранных в Королевскую Академию в Лондоне. В 1925 году Боннар приобрел дом в Ле Канне на Лазурном берегу и переселился на морское побережье, впрочем, подолгу проживал и в Париже. В годы Второй мировой войны художник пережил немецкую оккупацию Парижа и в 1946 году устроил ретроспективную выставку своих произведений. Пьер Боннар скончался 23 января 1947 года в Ле Канне, близ Канн.


Весна и маленькие фавны, 1909 Частное собрание


ПЛОЩАДЬ КЛИШИ ВЕЧЕР


Woman with Dog. 1891.


Two Poodles. 1891.


Intimité. 1891.


Street in Eragny-sur-Oise or Dogs in Eragny. 1893.


The White Cat. 1894.


Carriage Horse. c.1895.


Ice Palace. c.1896-1898


Le Canotage a Chatou. 1896.


The Terrasse Family. 1900.


Woman in Black Stockings. c.1900.

ГМИИ. Символизм. Группа Наби

Символизм в искусстве

Символизм как направление в европейском искусстве появился примерно в то же время, что и импрессионизм. Его временные рамки укладываются в 1870-е 1910-е годы. Мастера, называвшие себя символистами, в своём творчестве размышляли о мироздании и судьбах человечества, о рождении и смерти. В эпоху рационализма и реализма в культуре и в искусстве, их работы стали вызовом незыблемым постулатам философии. Символисты обращали внимание на мир знаков и намёков, их привлекали отвлечённые метафоры в столь понятном с точки зрения реалистов мире. Произведения символистов так или иначе носят отпечаток двойственности, мечты, фантазии, герметичности или отсутствия сюжета.

Интересно, что впервые, как самостоятельное явление, символизм возник в поэзии, к этому кругу принадлежали поэты Шарль Бодлер, Стефан Малларм, Артюр Рембо. Ярче и многограннее символизм проявился в музыке, философии, изобразительном искусстве. Целью символистов было создание некого произведения, в котором гармонично и естественно объединились бы все жанры искусства.

 В ГМИИ символизм представлен несколькими работами Эжена Каррера и Одилона Редона.

В творчестве  Эжена Каррера часто встречаются сцены материнской любви, он изображал прозаические  домашние сюжеты и неизменно возвышал их над повседневной обыденностью. Работал художник в серовато — коричневая гамме и это давало ему возможность изобразить своеобразную дымку, которая будто окружает силуэты людей особым мистическим ореолом. Каррер часто писал своих родных: жену и дочерей.

Эжен Каррьер

Эжен Каррьер. Поцелуй матери. Картина была написана незадолго до смерти художника. Каррер часто воплощал в живописи образы своих близких, неизменно окутывая их мистической туманной дымкой. По сути, всё своё творчество Эжен Каррьер посвятил иллюстрации одной темы: своим жене и детям. Его семейные сюжеты, затопленные коричневой дымкой, вызвали озлобленную реакцию Эдгара Дега: «В детской комнате курить не следует».

В крайней правой фигуре картины Каррьера «Поцелуй матери» можно узнать жену художника Софи Эжен Каррьер, а модель в центре похожа на дочь мастера Маргарит. Этот излюбленных сюжет Каррер повторил в нескольких полотнах. Картина происходит из собрания старшего брата Ивана Морозова Михаила, который завещал всю коллекцию Москве.

  

Одилон Редон

Одилона Редона привлекала тема взаимоотношений человека и природы. В жизни человека, как и в природе он видел цикличность — рождение, расцвет и уход человека соответствуют разным временам года.

Одилон Редон. Весна. Мотив пробуждающийся природы в этом декоративном панно сопоставлен с изображением медленно распрямляющейся обнажённой женской фигуры. Дерево с толстым стволом и расходящимися голыми ветвями, написанное с натуры в фамильном имении Редона, стало излюбленным сюжетом его зрелых полотен. Работу отличает изысканная, почти монохромная гамма с тончайшими тоновыми вариациями.

Группа Наби

Группа Наби. В 1880-х годах во Франции возникла группа «Наби», название группы возникло от древнееврейского слова, означающего «пророки». Этот союз живописцев стал единственным, объединившим художников, которые в своём творчестве сочетали  принципы и модерна, и символизма. В неё входили Морис Дени, Поль Серюзье, Пьер Боннар, Кер-Ксавье Руссель,  Эдуар Вюйар и другие. Все они были однокашниками, вместе учились в лицее. И  все они стали интересоваться проблемами синтеза искусств и называли себя пророками нового искусства. Они считали себя последователями Поля Гогена.

Впоследствии в группе Наби появилось два течения. Одни мастера (Морис Дени и Поль Серюзье) были очень близки к символизму. Другое течение — его представителем был Пьер Боннар — склонялось к модерну.

В работах художников этой группы мистика всё же отступала на второй план. Они изображали простые семейные радости, искреннее любовались природой. Их полотна эмоциональны и подчёркнуто декоративны. Чаще всего участники группы «Наби» создавали крупные ансамбли. Две такие картины висят в вестибюле музея. Это огромные монументальные панно Пьера Боннара на темы времён года. Когда-то полотна украшали лестницу в доме Ивана Абрамовича Морозова на Пречистенке.
На рубеже столетий художники группы «Наби» впервые попытались соединить  живопись и декоративно-прикладное искусство.

Пьер Боннар. Зеркало над умывальником.
В 1907-1908 годах Боннар работал над серией «Туалет», изображая чаще всего один и тот же интерьер с обнажённой натурой и зеркалом над умывальником. Написанные на холсте интерьер и предметы, с одной стороны, включаются в пространство «Зазеркалья», с другой — в реальную среду, в которой находится стоящий перед картиной зритель. Картина происходит из собрания И.А.Морозова.

Группа Наби. Пьер Боннар

Пьер Боннар. Лето в Нормандии. 1912. Эта работа написана в период расцвета творчества Боннара. Красочные тона картины и эмоции художника переплетаются с искренней лиричностью сцены.

Боннар писал картину на террасе своей виллы «Ма Рулетт», расположенная недалеко от Вернона. Художник изобразил  своих домочадцев, не забыл и домашнего любимца — собаку Убю на коленях у женщины в шезлонге. (on the lap of the lady in chaiselongue)

Группа Наби. Морис Дени

Морис Дени. Зелёный берег моря. Перро- Гирек (Пастухи).
 Картина написана в Нормандии. В это время Дени  по заказу Ивана Абрамовича Морозова работал над серией декоративных полотен для особняка на Пречистенке, куда вошла и эта картина. Симметрично расположенные фигуры пастуха и обнажённой нимфы в спокойном эпическом пейзаже напоминают композиции  Поля Гогена («А ты ревнуешь?» и «Великий Будда») 

В помощь англоговорящим гидам дублируем наиболее важные фрагменты текста на английском языке.

Группа Наби. Немного на английском

Symbolism was one of trend, in European art from 1870-s to1910s. Its broad coverige unities artists who meditated in their works on the creation of the iniverse, birth and death, and the destiny of a manknd. The Symbolists were attracted by the world of illusions, signs and abstract metaphors instead of the seemingly understandable world of surrounding reality. Simbolism as an independent phenomenon developed in poetry. Also it appeared in all its vivid and various facets in philosophy, misic and the fine arts. The Symbolists dreamed of producing a kind and sinthetic work, in which all types and genres of art would be harmonically combined.

EUGENE CARRIERE. This Simbolist artist devoted his talant to purtraying scenes of motherly love and prosaic domestic motifs, always elevating them above the everyday. The artist’s favorite greyish brown range form a kind of haze which lends the figure on his canvases a special mystical aura.

EUGENE CARRIERE. «A MOTHER’S KISS». The picture was painted by the artist not long before his death. Carriere frequently incorporated images of his nearest and dearest in his paintings, always enveloping them in a mystical aura. The figure on the left can be identified as the artist’s wife Sophie, and the model in the middle resemboes his daughter Marguerite.Carriere repeated this favorite sibject in seversl canvases. The present work comes from the collection of the eldest Morozov brother, Michail who bequeathed (завещал)  his hole collection to the city of Moscow.

ODELON REDON. He was attracted by the theme of the relationship of man and nature: he saw changing seasons and times of the day as the embodiment of the birth, maturing and death of man.

ODELON REDON «REBIRTH». This motif of nature awakening is echoed in this decorative panel by the figure of a nude woman, arms upraised, leaning against a tree. The tree with its thick trunk and bare, spreading branches, painted from nature on Redon’s family estate, was a favorite subject in his mature canvases.
The colour range is extremely refined, almost monochrome, with the dubtlest tone variations.

THE NABIS GROUP. The only large association of masters to combine the principles of Symbolism and Art Nouveau in their work was the Nabis (from the Hebrew word for «prophet») group.

PIERRE BONNARD «MIRROR ABOVE A WASHSTAND». In 1907-1908 Bonnard worked on a series of paintings usually showing the same interior with a nude and a mirror over a washstsnd. The interior and objects painted on the canvas are found in the space «bthind the looking glass» on the one hand, and the real world in which the spectator is standing, on the other.

the Kubrick family – It is never too late to start a new venture

Мое первое знакомство с художницей Кристиан Кубрик, ее творчеством и историей  жизни произошло чисто случайно, когда во время одной из наших излюбленных прогулок на природе мы нечаянно забрели на художественную ярмарку в местечке Чайлдвикбури (Childwickbury). Чайлдвикбури – это красивое живописное место в графстве Хартфордшир, расположенное в часе езды от Лондона. Во-первых, ярмарка привлекла расставленными повсюду причудливыми фигурами, одетыми в театральные костюмы и маски.

Во-вторых, меня поразило, что многочисленные  художники и мастера ремесел не просто выставляли свои работы, но и одновременно продолжали творить, рисовать, печатать, лепить, чеканить прямо на глазах у любопытствующей публики, периодически прерывая свою работу диалогами с посетителями выставки.

Выставка проходила в помещении бывших конюшен огромного поместья Чайлдвикбури, владелицей которого и по сей день является художница Кристиан Кубрик. Работы Кристиан находились в центральной части всего выставочного пространства, где она, так же как и остальные художники, продолжала творить за своим холстом, невзирая на окружающих. Она выделялась необычным одеянием, которое выдавало ее неординарную художественную натуру.

Картины Кубрик поразили меня своим особенным стилем, который трудно передать словами: ее картины надо смотреть часами, смакуя каждую деталь, так как каждая деталь имеет смысловой посыл и заставляет нас увидеть поэзию и очарование в обычных растениях, цветах, домашней утвари и окружающей среде. Ее картины – это результат созерцания и философского осмысления зарождения жизни, роста, расцвета и неизбежного угасания и увядания, которое она демонстрирует через образы семян, растений и цветов.

Согласно Марине Вейци, художественному критику газеты «the London Sunday Times»,  стиль Кристиан сформировался под влиянием Пьера Боннара (Pierre Bonnard) (1867 —1947) и Эдуара Вюйара (Édouard Vuillard) (1868 – 1940)[1] – представителей французского пост-импрессионизма, членов известной группы художников-авангардистов «Наби» (Les Nabis).  В своем вступлении Марина отмечает, что творческий почерк Кристиан близок почерку Эдуара Вюйара и Пьера Боннара в плане их интереса к декоративному изображению предметов внутреннего интерьера, сада и окружающего ландшафта. Так же как и Пьер Боннар, Кристиан предпочитает передавать поэтическую идиллию мира через предметы и сценки обычной повседневной жизни из ее собственного окружения. Сочетание плоского эффекта и своебразной цветовой гаммы (от нежных, как бы размытых, тонов до сочных, насыщенных энергией красок) – отличительная черта этих художников.

Кубрик любит рисовать цветы и экзотические растения из ее собственной оранжереи, располагая их на столах и подоконниках в окружении других предметов, дополняя изображение ландшафтным видом за окном. Для нее важно показать соотношение внутреннего интерьера и внешнего мира. Причем так же как и Боннар и Вюйар, Кристиан не боится нарушить каноны пространственной композиции, чтобы выразить энергетику формы и цвета на первом плане. Взаимоотношение внутреннего и внешнего планов отражает общий интерес Кристиан Кубрик, Вюйара и Боннара к театру и упорядоченной композиции деталей интерьера и декораций. Согласно критику,  склонность Кристиан к четкой линейной композиции временами напоминает стиль Матисса и Сезанна.[2]

autumn-still-life-with-summer-drawings_1024x1024 – художник -Кристиан Кубрик

Итак, насладившись лицезрением работ Кубрик и ее необычной ярмарки, я задалась вопросом: а кто она и почему это она организует эти необычные выставки?

История любви Кристиан и Стэнли Кубрик

Очень скоро я выяснила, что художница Кубрик ( в девичестве Кристиан Харлан) – вдова легендарного американского кинорежиссера и сценариста, одного из самых влиятельных фигур в истории мирового кинематографа  Стэнли Кубрика (1928 – 1999).[3]  Стэнли и Кристиан познакомились в 1957 году во время киносъемок фильма «Тропы славы» (Paths of Glory ), куда ее и пригласил Стэнли сняться в небольшой роли. После окончания съемок они поженились. Для обоих это был уже не первый брак: для Стэнли это был третий брак, а у Кристиан росла дочь от первого брака. Однако несмотря на прошлые неудачи в семейной жизни, их союз оказался очень прочным, и они прожили вместе 41 год  до последнего дня Стэнли Кубрика. Соединив свою жизнь со Стэнли, Кристиан решила заняться живописью,оставив навсегда карьеру певицы, танцовщицы и актрисы. Во время их пребывания в Нью-Йорке, Кристиан закончила там художественную школу и посвятила всю свою жизнь искусству.  Из совместная жизнь и работа протекала между Америкой и Англией, но в конце концов по ряду причин Стэнли решил окончательно обосноваться в Англии недалеко от киностудии Эльстри (Elstree Studios), где, кстати, главным образом снимался фильм о Гарри Поттере.

В 1978 году, поменяв несколько резиденций в Англии, Кубрики купили огромное поместье Чайлдвикбури в Хертфордшире, богатая история которого начинается главным образом с 18-ого столетия. В числе бывших именитых владельцев поместья был и владелец  самой большой фермы в Англии для разведения и подготовки лошадей для скачек, чем и обьясняется наличие огромных конюшен на территории поместья. Вот эти-то бывшие конюшни и были переоборудованы первоначально как рабочая киносъемочная площадка и «кино-фабрика» для Стэнли Кубрика, а позднее, после его смерти в 1999 году, Кристиан решила использовать эту площадку для ежегодных ярмарок для художников  и других мастеров декоративных ремесел. Первая ярмарка состоялась в 2003 году и воодушевшись успехом, Кристиан превратила эту идею в ежегодное событие, очень популярное в графстве Хертфордшир.

Детство, юность и зрелые годы

Творения Кристиан, отражающие тонкость её восприятия и любовь к созерцанию – яркий пример того, как ранние впечатления детства и юности накладывают отпечаток на наши эмоции и видение мира в течение всей последующей жизни. Кристиан Кубрик все еще видит мир через призму своих детских впечатлений: отсюда часто используемые ею образы причудливых фигур или чучел, одетых в театрализованные костюмы и маски, фигурки кукольного театра, театральные декорации и своеобразная цветовая палитра в сочетании с четко очерченной композицией. Перефразируя известное выражение «театр начинается с вешалки», можно сказать, что ярмарка Кристиан Кубрик начинается с необычных фигур, или просто чучел.

Страсть к театру была предопределена для маленькой Кристиан, которая родилась в небольшом городке в Германии в семье музыкантов, актеров и драматургов. 39 членов ее семьи и родных были связаны с театром или музыкой так или иначе. С раннего детства она росла в атмосфере театра, наблюдая за репетициями своих родителей и работой декораторов сцены. Отсюда ее стремление создавать композиции из предметов окружающего быта. Когда началась война, Кристиан в возрасте 9 лет была эвакуирована вместе с ее братом и семьей няни на кирпичный завод, где она общалась с семьями шахтеров и их детьми. Даже здесь она продолжала заниматься своим любимым занятием: рисовать, лепить фигурки из глины, делать кукольные постановки для детей и  мастерить чучело-образные фигуры из всяческих обломков и прочих материалов.

В конце войны Кристиан поступила в школу-интернат, где она продолжала заниматься театральными постановками и дизайном декораций для школьных спектаклей. В силу финансовых проблем, в 16 лет Кристиан вынуждена была начать зарабатывать на жизнь, используя свои способности  в балете, театре, и музыке. Благодаря ее роли на телевидении,  она была замечена Стэнли, который и пригласил ее на роль в своем фильме «Тропы славы». Кстати, стоит отметить, что многие картины Кристиан Стэнли использовал в своем фильме «Eyes Wide Shut/С широко закрытыми глазами» в качестве декора, окружающего Тома Круза и Николь Кидман.

Концепция «Открытых Мастерских» 

Ярмарка Кристиан организована по принципу «Открытых Мастерских», дающих возможность всем заинтересованным сторонам (художникам и гостям выставки) для открытого диалога, интерактивного общения и непосредственного наблюдения за работой художника. Такой формат поощряет взаимный обмен информацией и привлекает больше интереса. Неформальная атмосфера создает более благоприятные условия для активной продажи работ, что так важно для художников и мастеров ремесел. Как сказала мне одна из художниц, это очень удобно, так как художники выплачивают лишь определенные комиссионные в зависимости от объема продаж.

Кристиан создает выставочное пространство для более чем 60 художников под легкими тентами на открытой площадке и в стенах бывших конюшен. Здесь можно увидеть не только рисующих художников, но также и чеканщиков, ювелиров, скульпторов, гончаров, резчиков по дереву, иллюстраторов, художников-граверов, стеклодувов и даже дизайнеров вычурных шляп.

 

Сама Кристиан дает уроки печатной графики и художественного мастерства (включая цветовую палитру акварельными и масляными красками, композицию и создание индивидуального стиля). Курсы Кристиан,  так же как и ее картины и репродукции, пользуются большим успехом. Отсутствие галереи собственных работ Кристиан обьясняется быстрой раскупаемостью ее картин по всему миру.

Апофеозом концепции сотрудничества художников и зрителей является популярная среди посетителей ярмарки коллективная работа по созданию большого красочного полотна с заранее подготовленным схематичным  наброском. Каждый желающий, независимо от возраста и способностей, можно внести свой вклад (маленький или большой) в раскраску полотна. Могу сказать, что и я попробовала себя в роли художницы: ощущение замечательное! В конце ярмарки профессиональные художники слегка подправляют готовый результат, который заканчивается профессионально-сделанной качественной  репродукцией коллективного полотна, которое, кстати, желающие могут купить позже.

Почему я об этом всем пишу? Меня прежде всего восхитила личность основательницы этой известной ярмарки, которая несмотря на свой представительный возраст, продолжает творить, рисовать и оставаться очень востребованной в чрезвычайно конкурентном мире искусства! И в то же время она заражает взрослых и детей магией искусства во всех ее формах и проявлениях в доступной и доброжелательной атмосфере, где выигрывают все: художники, сама Кристиан и посетители ее ярмарок!

[1] Christiane Kubrick Paintings 1990, p.10, Warner Books.

[2] Christiane Kubrick Paintings 1990, p.10, Warner Books.

[3] Стэнли Кубрик получил известность и признание благодаря своим фильмам Лолита (1962), Dr. Strangelove (1964), Космическая одиссея 2001 года/ 2001: A Space Odyssey (1968) и его последнему фильму Eyes Wide Shut/С широко закрытыми глазами (1999) с участием Тома Круза и Николь Кидман.

Биография Пьера Боннара — факты, детство, семейная жизнь и достижения

Краткая информация

День рождения: 3 октября 1867 г.

Умер в возрасте: 79

Знак Солнца: Весы

Страна рождения: Франция

Место рождения: Fontenay-aux-Roses, Франция

Известен как: Художник

Иллюстраторы Французские мужчины

Семья:

Супруг / бывшая: Марта Боннар

отец: Юджин Боннар

мать: Элизабет Мертздорфф

Умерла: 23 января 1947 г.

место смерти: Ле Канне, Франция

Известная выпускница: Lyc , Académie Julian, Lycée Louis-le-Grand

Дополнительные факты

Образование: Lycée Condorcet, Académie Julian, Lycée Louis-le-Grand

Рекомендованные списки:

Рекомендуемые списки:

Кем был Пьер Боннар?

Пьер Боннар был французским художником, иллюстратором, гравером и литографом.Он был известен своим использованием ярких цветов и декоративной живописи. Он был одним из членов влиятельной группы постимпрессионистов Les Nabis. Он был вдохновлен японским искусством и художниками в его ранние годы. Он был пионером перехода от импрессионизма к модерну в сфере современного искусства. Он писал портреты, домашние и интимные сцены, а также пейзажи, где часто больше уделял внимания цветам, стилю и фону, а не предмету. Для Боннара цвета преобладали над всем остальным.Он часто подкрашивал свои законченные работы дополнительными красками по своему вкусу. Несмотря на то, что его больше всего помнят за его картины, он и другие Наби также исследовали различные другие творческие пути для самовыражения. Он также был дизайнером мебели и текстиля, а также проектировал декорации, раскрашивал ширмы и иллюстрировал книги.

Кредит изображения

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:T%C3%AAte_de_Bonnard_(Portrait_photograph_of_Pierre_Bonnard),_c.1899, _Mus% C3% A9e_d% 27Orsay, _restaur% C3% A9e.jpg
(Aréat [CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)])

Рекомендованные списки:

Рекомендуемые списки:

Детство и ранняя жизнь

Пьер Боннар родился 3 октября 1867 года в Фонтене-о-Роз, Верх-де-Сен, Франция. Его родители Элизабет Мерцдорф и Эжен Боннар были выходцами из Эльзаса и Дофине.

Его отец работал во французском военном министерстве старшим руководителем.У него также было двое братьев и сестер, брат Чарльз и сестра Андре.

Он получил образование в лицее Луи-ле-Гран и лицее Карла Великого в Ванве. С раннего возраста он рисовал карикатуры и имел талант к акварели. Его часто находили за рисованием на заднем дворе родительского дома в Гран-Лемпе, недалеко от Кот-Сен-Андре в Дофине.

Он был умным учеником, проявлял интерес к литературе. Он получил диплом по классике, но также получил диплом юриста по желанию своего отца.Он начал заниматься юридической практикой в ​​1888 году.

Еще учась в школе, изучая право, он поступил в престижную Академию Жюлиана в Париже. Здесь он встретил своих будущих друзей и художников, таких как Морис Дени, Габриэль Ибельс, Поль Серюзье и Поль Рансон.

В 1888 году Пьер Боннар был принят в престижную Школу изящных искусств, где познакомился с такими художниками, как Эдуард Вюйар и Кер Ксавье Руссель.

Его первой коммерческой работой был дизайн плаката для France-Champagne, который помог убедить его семью в том, что он хочет сделать карьеру художника.Он также основал свою первую студию на улице Лешапеле.

Читать ниже

Вам может понравиться

Рекомендованных списков:

Рекомендованных списков:

Карьера

Пьер Боннар был не таким хорошим юристом, как художником. Ему не удалось войти в официальный реестр адвокатов, и он обратился к своей страсти на всю жизнь.

Он собрал своих друзей-единомышленников из Академии Жюлиана и сформировал «Les Nabis», авангардную группу художников, которые имели общие художественные цели, но различались по стилям и творческому выражению.

Члены группы считали свое искусство священным и подходили к нему по-разному, но Боннар считался веселым и беззаботным.

В 1891 году он познакомился с Тулуз-Лотреком, и к декабрю его работы были выставлены на ежегодном мероприятии Société des Artistes Indépendants. Он также работал в сотрудничестве с художественным журналом «La Revue Blanche». Его работы также были представлены в Le Barc de Boutteville в марте 1891 года.

Пьер Боннар находился под сильным влиянием японской графики и японских художников, таких как Утамаро и Хиросиге.Он начал включать в свои работы такие идеи, как множественность точек зрения и использование ярких цветов и геометрических узоров. Члены Наби часто называли его «Le Nabi le trésjaponard» из-за его японских наклонностей.

Он проводил время в производстве декоративно-прикладного искусства и тканей, а также в дизайне мебели, вентиляторов и других предметов. Он продолжал разрабатывать плакаты для France-Champagne, что помогло ему завоевать популярность за пределами мира искусства.

В 1892 году он увлекся литографией и написал две из самых значительных своих работ: «Корсаж карро» и «Крокетная вечеринка».Он также иллюстрировал музыкальные книги Клода Террасса.

К 1894 году он начал рисовать городские сцены и жизнь в Париже и его окрестностях. Он сосредоточился на рисовании зданий и животных без видимых лиц.

Пьер Боннар также был членом Art Движение в стиле модерн и разработали витраж для Тиффани, назвав его «Материнство». Он написал портрет своей партнерши и будущей жены Марты.

Продолжить чтение ниже

В 1895 году в галерее Дюран-Рюэль была представлена ​​его первая индивидуальная коллекция картин, литографий и плакатов.

Он также предоставил иллюстрации к роману Питера Нансена «Мари». У него было несколько выставок с Наби в таких галереях, как Amboise Vollard Gallery и Bernheim Jeaune.

В начале 20 века художественный стиль Боннара претерпел различные изменения. Он начал исследовать новые предметы и темы, но все же сохранил свои отличительные черты.

В 1900 году, работая в своей студии на 65 rue de Douai в Париже, он представил свои работы в «Салоне независимых».«Он сделал 109 литографий для сборника стихов под названием« Параллель ».

Он рискнул рисовать обнаженные тела и портреты и написал серию к 1905 году.

В 1908 году он был приглашен в дом художника Мангена, где он рисовал для сборника стихов Октава Мирбо.

Боннар был погружен в живопись обнаженной натуры и портреты во время Первой мировой войны. К 1916 году он выпустил обширные коллекции, такие как «Méditterranée», «La Pastorale», «Paysage de Ville» и «La ParadisTerreste».»

К этому времени Пьер Боннар сделал себе имя в художественном сообществе и уже был хорошо известен во французских художественных кругах. В 1918 году он был также назначен почетным президентом Ассоциации молодых французских художников.

Он создал несколько произведений для книг таких авторов, как Андре Жид и Клод Анет, в 1920-е годы.

Продолжить чтение ниже

В 1923 году он выставлялся в Осеннем салоне, а в 1924 году Галерея Друэ удостоила его ретроспективы. шестьдесят восемь работ.В 1925 году он купил дом в Каннах.

Семья и личная жизнь

Пьер Боннар жил со своим давним партнером, а затем и женой, Март де Мелиньи, с 1893 года до ее смерти в 1942 году. Она была его персонажем на многих его картинах, включая портреты обнаженной натуры.

У него были романтические отношения с двумя другими женщинами, Рене Моншати и Люсьен Дюпюи де Френель, до свадьбы. Он также изобразил их на некоторых своих картинах.

Утверждалось, что Боннар стал отцом второго сына Люсьен, а Рене Моншати покончила с собой вскоре после того, как он женился на Марте.

В 1938 году Художественный институт Чикаго представил работы его и его друга Эдуара Вуйяра на выставке. В 1939 году он переехал на юг Франции после начала Второй мировой войны и оставался там до конца войны.

Во время войны его попросили нарисовать портрет лидера французских коллаборационистов Марешаля Петэна, от чего он отказался. Однако, когда ему было поручено нарисовать картину Святого Франциска Сальского, он нарисовал ее с лицом своего друга Вуйяра.

Он закончил свою последнюю картину «Миндальное дерево в цвету» за неделю до своей кончины.

Он скончался 23 января 1947 года в возрасте 79 лет в своем коттедже на Ла-Рут-де-Серра-Капеу, недалеко от Ле-Канне, на Французской Ривьере.

В 1948 году Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал ретроспективу работ Боннара, которая должна была стать празднованием его 80-летия.

Пьер Боннар Биография, жизнь и цитаты

Биография Пьера Боннара

Детство, раннее обучение

Боннар родился в Фонтене-о-Роз, Верхняя Сен, 3 октября 1867 года.Он был сыном видного чиновника военного министерства Франции, и по настоянию своего отца Боннар изучал право в Сорбонне с 1885 по 1888 год. Он окончил его со степенью бакалавра, отличившись классикой, и некоторое время практиковал как барристер в правительственном учреждении. Тем не менее, он также посещал художественные классы в École des Beaux-Arts, где ему не удалось получить Римскую премию (которая позволила бы ему учиться во Французской академии в Риме), и поэтому в 1889 году он был переведен в Академию Юлиана. , где он познакомился с Морисом Дени, Полем Серюзье, Кер-Ксавье Русселем, Полем Рансоном, Феликсом Валлотоном и Эдуардом Вюйаром.Вскоре он решил стать художником и в 1890 году разделил студию на Монмартре с Дени и Вюйаром. Позже к ним присоединился театральный продюсер Орелиан Лунье-По, с которым Боннар работал над постановками для Театра де l’Oeuvre в Париже.

Таким образом, Боннар, которому было еще за двадцать, присоединился к Les Nabis, группе молодых художников, приверженных созданию работ символического и духовного характера. Его друзья прозвали его «Наби с большим количеством японцев» в связи с японскими гравюрами, которые оказали на него влияние.Это влияние японизма также было приписано творчеству импрессионистов и постимпрессионистов.

Период зрелости

В 1891 году Боннар познакомился с Анри де Тулуз-Лотреком и начал показывать свои работы на ежегодной выставке Société des Artistes Indépendants. В том же году Боннар начал сотрудничество с La Revue Blanche , для которого он и его друг Вюйар разработали фронтисписы. Его литографии были опубликованы в 1895 году известным арт-дилером Амбруазом Волларом, и в том же году он разработал витраж для Луи Комфорт Тиффани.Его первая персональная выставка состоялась в галерее Durand-Ruel в 1896 году. В 1900 году он проиллюстрировал книгу поэтов Поля Верлена символистских стихов Parallèlement . Примерно в это же время он писал пейзажи в стиле импрессионистов и Поля Гогена в сельской местности между Париж и Нормандия.

В 1907 году Боннар много путешествовал по Европе и Северной Африке, хотя эти экскурсии, похоже, не сильно повлияли на его искусство. В 1910 году он уехал из Парижа на юг Франции.Кроме нескольких набросков на военную тематику, нет и следов влияния войны на его искусство. Историки и его друзья описывали Боннара как человека «тихого темперамента» и ненавязчиво независимого человека. Его часто сложные композиции — обычно залитые солнцем интерьеры комнат и садов, населенных друзьями и членами семьи — одновременно повествовательны и автобиографичны.

Его жена Марта де Мелиньи, с которой он познакомился в 1893 году, постоянно присутствовала на нем в течение нескольких десятилетий.Только когда они поженились 32 года спустя в 1925 году, Боннар узнала, что ее настоящее имя — Мария Бурсен. Говорят, что она сбежала из дома и много лет лгала о своем возрасте и статусе. Тем не менее, она стала (иногда) навязчивой темой его работ, когда он рисовал ее целых 385 раз. Он также сделал ее интимные фотографии, которые позже включил в свои картины.

Он также написал несколько автопортретов, пейзажей, уличных сцен и множество натюрмортов с изображением цветов и фруктов.Его привычкой было работать одновременно над несколькими холстами, которые он наклеивал на стены своей маленькой мастерской; Фактически, у Боннара была одна из самых маленьких студий в истории современного искусства. Таким образом, он мог более свободно определять форму картины: как он отмечал, «меня бы беспокоило, если бы мои холсты были растянуты на раму. Я никогда не знаю заранее, какие размеры я собираюсь выбрать».

Поздние годы

В 1926 году Боннар переехал в Ле-Канне недалеко от Канн на юге Франции.В преклонном возрасте он вернулся к ослепительному свету и цвету своих более ранних работ. В 1938 году в Чикагском институте искусств состоялась крупная выставка его работ вместе с работами Вуйяра. Во время Второй мировой войны он сохранил свою резиденцию в Ле-Канне, где оставался отшельником даже после того, как его жена умерла в 1942 году. Незадолго до своей смерти он завершил большую фреску Святой Франциск исцеляет больных (1947) для церкви Асси . Он закончил свою последнюю картину, Миндальное дерево в цвету (1947), за неделю до смерти в своем коттедже на Ла-Рут-де-Серра-Капеу недалеко от Ле-Канне на Французской Ривьере.Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал посмертную ретроспективу работ Боннара в 1948 году, хотя изначально она планировалась как празднование 80-летия художника. Хотя Боннар избегал общественного внимания, его работы хорошо продавались при его жизни.

Наследие Пьера Боннара

На момент его смерти репутация Боннара уже была омрачена последующими авангардными событиями в мире искусства. Рассматривая ретроспективу работы Боннара в Париже в 1947 году, критик Кристиан Зервос оценил художника с точки зрения его отношения к импрессионизму и обнаружил, что он испытывает недостаток: он отметил, что «в работе Боннара импрессионизм становится безвкусным и приходит в упадок.Анри Матисс ответил: «Я утверждаю, что Боннар — великий художник для нашего времени и, естественно, для потомков». Таким образом, Боннара часто называют поздним импрессионистом, но этот ярлык не соответствует его вкладу в живопись. Работы Боннара, скорее, характеризуются уникальным использованием цвета, которое обогатило и усилило палитру импрессионистов.Его использование перекрывающихся плоскостей цвета, кажется, даже предвосхищает использование кубистами плоскостей, проникающих друг в друга. его уникальное выражение остроумия в живописи и через нее.В обзоре Боннара за 2009 год в The New Republic Джед Перл увидел в работе Боннара «качество, которое можно охарактеризовать как остроумие восприятия — инстинкт к тому, что будет работать в картине. может выйти из-под контроля, где ему нужно ввести ироническую ноту. Остроумие Боннара напрямую связано с эксцентричным характером его композиций. Ему смешно загнать фигуру в угол или заставить кошку смотреть на зритель.Его метафорические капризы имеют комический оттенок, например, когда он превращает фигуру в узор на обоях. И когда он представляет корзину с фруктами как кучу изумрудов, рубинов и бриллиантов, он делает это с ловкостью фокусника, вытаскивающего кролика из шляпы ».

Семейная сцена | Cleveland Museum of Art

Pierre Bonnard

Пьер Боннар был студентом юридического факультета, когда он начал свое художественное образование в 1887 году в Академии Жюлиана в Париже, где он познакомился с Полем Серюзье (1864-1927) и теоретиком и художником Морисом Дени (1870-1943).Оба сыграли важную роль в его творческой карьере и стали друзьями Боннара на всю жизнь. В 1889 году, когда он получил диплом юриста, он увидел выставку в кафе Volpini (см. «Гоген, Женщина в волнах», № 100) и был особенно впечатлен работами Гогена. Серюзье, вернувшись после учебы у Гогена в Пон-Авене, решил создать свою собственную художественную группу под названием «Наби» (иврит: пророки). Среди основателей Наби были Дени, написавший манифест для группы «Определение нео-традиций» (опубликованный в мае 1890 года в журнале «Искусство и критика»), Боннар, Поль Рансон (1864–1909) и Анри-Габриэль Ибельс. (1867-1936).Их первая выставка состоялась в 1891 году, позже к ним присоединились Кер-Ксавье Руссель (1867-1944) и Вюйар (см.). Основываясь на синтетических целях, установленных Гогеном и Эмилем Бернаром, движение было создано из видения Серюзье художественного братства, посвященного символизму, посредством которого универсальный язык мог быть выражен через символы. Наби выступали против натурализма, которому преподавали в академиях такие художники, как Бугро (см.), И хотели отойти от дидактических и моральных картин к более декоративному стилю, характеризующемуся упрощенным рисунком, плоскими пятнами цвета и тяжелыми контурами.Работы Боннара 1890-х годов находились под влиянием нововведений Гогена, а также японских гравюр, которые были легко доступны в Париже девятнадцатого века. Его картины приобрели декоративный характер, отражая его художественные выражения в других средствах массовой информации, таких как витражи, мебель, керамика и расписные ширмы. Внутренние картины Боннара и Вуйяра 1890-х годов часто описывались термином «интимизм». В 1891 году Боннар также экспериментировал с другими средствами массовой информации, включая дизайн плакатов и литографии, которые вдохновили его друга Анри де Тулуз-Лотрека (1864–1901), с которым он познакомился через La revue blanche, журнал, в котором публиковались работы Наби.Примерно в 1900 году члены Наби начали расходиться. Между 1905 и 1910 годами Боннар и Вюйар побывали в Англии, Бельгии, Голландии, Испании и Италии, посетив множество музеев. Искусство Боннара начало тяготеть к импрессионизму, но его цвета были более выразительными, а его композиции — более явно структурированными; элементы окрашенных интерьеров, такие как двери, окна или предметы мебели, часто составляли прочную композиционную основу. Также он много работал с фотографиями. Его поздние работы были высоко оценены другими парижанами, такими как Анри Матисс (1869–1954) и Поль Синьяк (1863–1935).После 1920 года Боннар активно выставлялся и стал всемирно известным художником, получив широкое признание в Соединенных Штатах, куда он побывал в 1926 году.

Кем была Марта Боннар? Новые данные рисуют иную картину жены Пьера Боннара и модели

.

Марта Боннар постоянно присутствует в творчестве художника Пьера Боннара. От его ранних иллюстраций в 1890-х годах до его последних светящихся полотен 1940-х годов она является предметом сотен, если не тысяч картин и рисунков.И все же история искусства долгое время была недоброжелательна к Марте.

Блестящие baignoires Боннара, как полагают, отражают ее невротическую одержимость купанием, в то время как его якобы затворническая жизнь на юге Франции в 1920-х годах обычно объясняется предполагаемой паранойей Марты и ненавистью к другим людям. В последние десятилетия их отношениям были посвящены каталоги выставок, романы и много публикаций. На каждой выставке его работ появляются похожие заголовки: «В ванной с миссис Боннар: как сложный брак художника вдохновил его завораживающее искусство».”

Но, потратив много лет на изучение Боннара, я обнаружил, что многое из того, что думают о Марте, может быть ложным. Новые данные, опубликованные в журнале Burlington Magazine, показывают, что она вышла замуж за другого мужчину, а дальнейшие исследования показывают, как предубеждения и предубеждения исказили репутацию Марты.

Женщина с собакой, или Женщина и собака за столом (Femme au chien, ou Femme et chien à table), 1908. Фонд Барнса

Невидимые документы

Широко рассказываемая история жизни Марты — это история молодой женщины, работающей в магазине модных искусственных цветов в Париже в конце века, которая в 1893 году встретила на улице буржуазного богемного художника.Предполагается, что она станет его постоянной музой до самой своей смерти в 1942 году.

Говорят, что она солгала, представившись, утверждая, что она сирота благородного итальянского происхождения по имени Марта де Мелиньи, в то время как ее настоящее имя было Мария Бурсен. Со временем женщина, известная как Марта, якобы становилась все более невротичной, требовательной, параноидной и антиобщественной, таща Боннара на спа-курорты и подальше от Парижа.

В 1925 году пара поженилась, но, очевидно, только потому, что ревнивая Марта хотела помешать художнику жениться на женщине, которую он страстно любил, Рене Моншати, заставив его жениться на ней.В результате Мончаты якобы покончили с собой.

Муза Боннара, как гласит легенда, была еще и его надзирателем.

После того, как я связался с архивариусом Пьером Алларом и изучил его информацию, я обнаружил документы, которые предполагают совершенно иную форму жизни Марты. Во-первых, они показывают, что Марта не была постоянной моделью, которую всегда представляли.

Мужчина и женщина (L’Homme et la femme), 1900, изображает Боннара с Марфой. Викимедиа / Музей Орсе

В 1899 году в свидетельстве о смерти своего брата она расписалась как жена мсье Ренара и дала адрес, не связанный с Боннаром.Однако кем был мсье Ренар, остается загадкой. Несмотря на наши обширные поиски, никаких дополнительных документов, которые помещают его в кадр, не обнаружено. Тем не менее, ничто не противоречит утверждению Марты.

Марта познакомилась с Боннаром в 1893 году и находится в центре его работы примерно до того времени, пока она не подписывает себя замужем в 1899 году (когда она, кажется, на некоторое время исчезает, а затем постепенно возвращается). Мы не знаем, что послужило причиной разрыва пары, но, безусловно, тяжелые условия жизни женщин, занимавших положение Марты, оставили ее во власти предложений.И Боннар, хотя и был из буржуазии, в 1890-е не заработал бы много на своей молодой художественной карьере, создавая книжные иллюстрации и плакаты. В 1899 году он жил в квартире 12 на пятом этаже 65 rue Douai, недалеко от Монмартра — тогда довольно захудалого района Парижа.

Женщина рабочего класса

В свете этого открытия некоторые вещи внезапно обретают смысл: в том же году Боннар начал работу над автопортретом с Марфой под названием «Мужчина и женщина», в котором пространство между парой резко разделено экраном.У этой загадочной картины теперь есть объяснение. Другие проблемы, на которые раньше никто не обращал внимания, внезапно становятся заметными: например, тот факт, что Марта, похоже, почти исчезла из работы Боннара на несколько лет.

Некоторые из эротических иллюстраций Боннара, для которых Марта позировала около 1897 года, относятся к книге Питера Нансена «Мария», в которой есть определенная параллель с отношениями Марты и Боннара.

Окно (La Fenêtre), 1925 год. Тейт, CC BY-NC-ND

По сюжету буржуазный рассказчик влюбляется в невинную женщину из рабочего класса по имени Мари, изображенную в книге с изображениями Марты.Через некоторое время Мари исчезает и обручается с богатым фабрикантом, пока она, в конце концов, не появляется снова и счастливо выходит замуж за рассказчика. Звучит знакомо? Возможно, поэтому «Окно», написанное Боннаром в том году, изображает копию книги Нансена.

Другие недавно обнаруженные документы также показывают раннюю жизнь Марты в провинциальной бедности. Она родилась как Мария Бурсен. Ее детство было отмечено смертью отца и одной из сестер. В подростковом возрасте ее мать, швея, переехала с детьми на северную окраину Парижа.Здесь Марта потеряла еще одну сестру, Алину, которая работала «флеуристкой» — возможно, изготовителем искусственных цветов, работавшим сверхурочно за жалкую плату.

Что касается самой Марты, то спустя десятилетия племянники Боннара заявили, что она продавала искусственные цветы в то время, когда она встретила Боннара. Однако это утверждение вполне могло быть украшением. Возможно, Марта также занималась изготовлением искусственных цветов, что вполне могло объяснить ее более поздние проблемы с дыханием. В любом случае, она бы заработала едва ли на жизнь.

Судебные споры

Эти открытия дают нам новое представление о проблемах с психическим здоровьем Марты, которые впоследствии были нарушены, или о том, что Боннар однажды назвал «фобиями в ее голове», которые, по-видимому, развились по мере ухудшения ее физического здоровья в начале шестидесяти. Ее ранние годы жизни никогда не были понятны большинству буржуазной семьи и друзей Боннара. Многие из них находили ее «дешевое убранство» и ее «дикий резкий голос» забавными и странными.

Поэтому неудивительно, что Марта больше не хотела «больше никого видеть, даже своих старых друзей», как извиняющимся тоном объяснил Боннар в письме Берте Синьяк, жене художника Поля Синьяка, в 1932 году.Фактически, после всей жизни, когда ее рисовали обнаженной и ее обнаженное тело отображали на картинах в натуральную величину для все более широкой аудитории, такие чувства кажутся понятными. Это, конечно, не верный признак патологической паранойи.

Важно отметить, что из писем самого Боннара следует, что проблемы Марты и ее потребность в «полном одиночестве» возникли только в последнее десятилетие ее жизни. Это было через несколько лет после того, как он начал рисовать ее лежащей в ванне.

Итак, каким образом страдания Марты, спустя десятилетия после ее смерти, определили ее характер и стали решающим объяснением позднего творчества Боннара, начиная с 1920-х годов?

Начиная с 1950-х годов небольшая группа членов семьи Боннара и близких друзей рассказывала о жизни художника, неоднократно описывая Марту как глубоко странную, невротичную и нездоровую.По их мнению, проблемы Марты возникают не только в ее конце шестидесяти, но, кажется, определяют ее характер в более общем плане. Тем не менее, большая часть этого установленного свидетельства исходила от людей, которым эти рассказы помогли.

Выход из ванны ( La Sortie Du Bain ), 1930. Викимедиа

Истории стали появляться в мучительном судебном споре по поводу имения художника после его смерти. В 1951 году Боннар был посмертно признан виновным в подделке завещания Марты — приговора, согласно которому семья Боннара должна была передать половину поместья, в том числе 700 работ, наследникам Марты.Семья впоследствии подала успешную апелляцию. Их апелляция касалась утверждения о том, что Боннар не знал о семье Марты и, следовательно, должен был полагать, что его подделка была преступлением без потерпевших.

Чтобы вернуть свое огромное наследство, семье пришлось установить, что Марта скрытна и скрытна в отношении своей семьи, даже со своим собственным мужем. Они настаивали на том, что в отношениях, длившихся 50 лет, болезнь Марты была такой, что она, вероятно, никогда не сообщила Боннару, что у нее есть племянницы, включая «миниатюрную Габриель», которой Марта писала веселые открытки.

Насколько мне известно, этот случай является первым появлением интригующей истории о том, что Марта впервые представилась Боннару под вымышленным именем де Мелиньи и ложной истории о том, что она сирота. Сторона, подавшая апелляцию, также настаивала на судебном процессе по «психическому расстройству» Марты. В последующие годы и десятилетия те, кто был сторонником этого дела, написали множество рассказов о Марте, продолжая описывать ее как невротичную, скрытную и параноидальную — рассказы, которые с тех пор принимаются за чистую монету.

Различающиеся счета

Некоторые из популярных историй об отношениях Боннара раскрывались и раньше.

В 1998 году искусствовед Николас Уоткинс показал, что племянники и друзья художника предлагали различные несовместимые рассказы о самоубийстве возлюбленной Боннара Моншати, все из которых противоречили сведениям в ее свидетельстве о смерти. Вопреки рассказам о смерти Моншати в ванне в Риме или в парижском отеле после того, как она залила постель белой сиренью, в ее свидетельстве о смерти было указано, что она просто умерла дома (причина не указана).

Более того, смерть Моншати не могла стать причиной женитьбы Боннара на Марте, как утверждалось ранее: это произошло почти через месяц после этого. В ответ искусствоведы просто подправили историю, заявив, что Мончат покончила с собой в ответ на брак Марты и Боннара.

Вместо этого следует задать более серьезные вопросы: если способ, место и время смерти Мончат были сфабрикованы, что еще мы должны рассматривать как ненадежный слух?

Марта Боннар — Пьер Боннар, 1895-1900.Викимедиа

Архивные источники, касающиеся жизни Марты и ее первого брака, могут быть новыми открытиями, но осознание предвзятости свидетельских показаний против нее уже давно доступно каждому, кто желает это увидеть. Так почему это осталось незамеченным? Конечно, потому что истории, которые мир искусства предпочитал перерабатывать — о глубоко скрытной и странной женщине, которая в среднем возрасте становится истеричной и трудной, — это истории, которые в конечном итоге удовлетворяют глубоко укоренившиеся предрассудки зрителей или, по крайней мере, соответствуют бессознательным ожиданиям.

Я также задаюсь вопросом, развеивает ли вера в то, что Марта сумасшедшая, каким-то образом беспокойство, которое мы могли бы испытывать в противном случае, платя за то, чтобы смотреть на ее картину за картиной, когда она занимается своими самыми интимными повседневными делами. Возможно, мы почувствуем себя менее неудобно из-за явно агрессивного, постоянного доступа Боннар к ее повседневной жизни, если мы сможем уменьшить ее индивидуальность и превратить радужные и сложные картины Боннар в метафоры ее упадка.

Посещение выставки Боннара не должно вызывать чувство вины.Но мы можем признать, что в качестве его модели Марта сыграла роль в его творческом успехе. И что, как и на одной из его картин, богатые слои ее жизни простираются за пределы того, что видно на поверхности.

Восемь фактов о Пьере Боннаре — Список

Пьер Боннар Лестница в саду художника 1942-4 Национальная художественная галерея (Вашингтон, США)

1) Боннар известен своим использованием цвета

Боннар любил насыщенные цвета.Он сочетал их в своих картинах совершенно индивидуально, что придает им большую интенсивность.

Он мог дать ощущение яркого солнечного света на улице, а также искусственного освещения в помещении. Цвет заливает его поздние работы, почти подавляя сюжеты его картин.

2) Он был частью Les Nabis

Подробнее о Les Nabis

Боннар был членом Les Nabis, группы художников, работавших в то время.Среди них были такие художники, как Эдуард Вюйар и Поль Серюзье.

Наби происходит от еврейского слова пророк. Эти художники считали себя пророками современного искусства. Они предпочитали смелую, но упрощенную манеру живописи.

Les Nabis использовал плоские цветные пятна и восхищался японскими гравюрами и работами Поля Гогена. Гоген был известен своими экспериментами с цветом. Боннар работал после смерти Гогена в 1903 году и находился под непосредственным влиянием его стиля.

3) Любил рисовать бытовые сцены

Pierre Bonnard
Кофе 1915 г.
Тейт

Боннар с ранних лет был известен как интимист. Он любил домашние интерьеры, которые выражали необычные аспекты повседневной жизни.

На этих картинах изображены друзья и семья в знакомой обстановке. Кофе , например, показывает женщину, потягивающую из чашки, в сопровождении собаки и второй фигуры, которые входят или выходят из сцены. Это похоже на снимок мимолетного момента.

4) Он известен своими обнаженными телами

Боннар нарисовал много обнаженных фигур, в основном своей спутницы и жены Марты де Мелиньи. Она часто изображается мыющейся или вытирающейся или, на некоторых картинах, лежащей в ванне, так что ее плавающее тело усиливается водой.

Де Мелиньи принимала ванну каждый день, чтобы вылечить туберкулез. Эти интимные взгляды были частью их совместной повседневной жизни. Эти работы показывают де Мелиньи от мужского взгляда Боннара.

5) Расписал по памяти

Боннар редко писал с натуры. Он делал наброски своего предмета, а затем начинал рисовать в студии. Это позволило Боннару сконцентрироваться на источнике вдохновения.

Работа таким образом добавила картинам новую сложность.Мы можем задаться вопросом, как эти автобиографические моменты могли быть преобразованы посредством воспоминаний.

6) Любил работать над множеством картин одновременно

Боннар заполнял свою студию холстами, которые были прикреплены к стенам.

Он работал над разными предметами бок о бок, в том числе над произведениями, вдохновленными его садом, его ежедневными прогулками или своим опытом толп на улицах.

Он рисовал прямо на рулонах холста, а затем вырезал их, когда картина была закончена. Некоторым потребуются месяцы, даже годы, чтобы решить эту проблему.

7) Трудно представить Пьера без Марты

Марта де Мелиньи появляется во всех работах Боннара. Его картины практически невозможно представить без нее. Они оставались вместе в течение пятидесяти лет, несмотря на то, что у Боннара было множество романов с более молодыми женщинами.

У Де Мелиньи были свои секреты. Ей было 24 года, а ему — 26, когда они познакомились в 1893 году, но она утверждала, что была намного моложе и работала под своим вымышленным именем. Свое настоящее имя, Мария Бурсен, она назвала только тогда, когда они поженились в 1925 году. Она оставалась центральной фигурой в жизни Боннара до самой своей смерти в 1942 году.

8) Матисс любил свою работу. Пикассо это не нравилось.

Картины Боннара разделили двух его современников.Пикассо в частном порядке выразил разочарование постоянной потребностью Боннара в пересмотре, сказав: «Живопись… это вопрос захвата власти». Матисс, однако, ценил «всю глубину своего выражения» и называл Боннара «одним из величайших художников». Боннар мог и до сих пор разделяет мнение.

Дом и семья в искусстве наби, Париж, 1889–1900 i

Кливлендский музей искусств

по 19 сентября 2021 года

Портлендский художественный музей, Портленд, Орегон

Октябрь 2021 года

Ложь, 1898.F é lix Vallotton (Швейцария, 1865-1925). Доска художника, масло. 24 х 33,3 см. Художественный музей Балтимора, Коллекция конусов, созданная доктором Кларибел Коун и мисс Этта Кон из Балтимора, штат Мэриленд, BMA 19 5 0,298. Фото: Mitro Hood

В 1889 году небольшая группа художников-авангардистов в Париже образовала братство для продвижения радикально нового направления в искусстве. Приняв имя Наби, что на иврите означает «пророки», они отошли от стиля импрессионизма, который стремился уловить мимолетные эффекты природы, и вместо этого стремились изображать субъективные переживания и эмоции в своих картинах, гравюрах и рисунках. Частная жизнь: дом и семья в искусстве наби, Париж, 1889–1900 гг. — первая выставка, посвященная интимным видам дома и семьи четырех художников-наби: Пьера Боннара (1867–1947), Мориса Дени (1870 г.) –1943), Феликс Валлотон (1865–1925) и Эдуар Вюйар (1868–1940). Ссуды из музеев, включая Национальную художественную галерею, Вашингтон, округ Колумбия; Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Музей изящных искусств, Бостон; Музей Орсе, Париж; Пти-Пале, Париж; Национальная галерея Ирландии; Музей Ван Гога в Амстердаме, а также частные коллекции в США и Европе обогащают выставку.В экспозицию включено более 40 картин и 110 работ на бумаге.

Женщины с собакой, 1891. Пьер Боннар (француз, 1867–1947). Холст, масло, тушь; 41 х 32,5 см. Институт искусств Кларка, приобретенный Кларком, 1979, 1979. 23. Изображение любезно предоставлено Институтом искусств Кларка. clarkart.edu. © 2021 г. Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Частная жизнь: дом и семья в искусстве наби, Париж, 1889–1900 гг. организовано Кливлендским художественным музеем (CMA) и Портлендским художественным музеем. .Сейчас он выставлен на обозрение в CMA до 19 сентября 2021 года, а в октябре он отправится в Портленд, штат Орегон.

« Private Lives — наша первая крупная международная выставка займов с начала пандемии», — сказал Уильям М. Грисволд, директор CMA. «В нем исследуются скромные темы, которые больше всего находили отклик у четырех известных художников-постимпрессионистов: тихие интерьеры, семья, сцены с детьми и домашними животными, играющими в садах и парках, и жизнь Парижа».

Private Lives исследует изображения дома, семьи и детей, или то, что Боннар называл маленькими удовольствиями и «скромными актами жизни».«На протяжении всего периода становления в 1890-х годах эти четыре художника были тесно связаны друг с другом в жизни; Боннар, Вюйар и Дени делили студию, и Валлоттон, родившийся в Швейцарии, стал их близким другом. Хотя их стили были разными, каждый неоднократно возвращался к мотивам семейной жизни, романтической любви и семьи. Искусство наби составляло из домов и из домов; их произведения искусства, масштабируемые внутри страны, предназначались для того, чтобы с ними можно было жить, позволяя зрителю вернуться к единственному моменту, наполненному эмоциями и воспоминаниями.

Внутренний мир не всегда был тем, чем казался; скрытые секреты, скрытые дела и семейная напряженность лежат под поверхностью, заставляя зрителя построить невысказанное повествование из этих маленьких, но мощных образов. Проблески близкой семейной жизни могут одновременно указывать на клаустрофобию и беспокойство. Художники изображали свою семью и друзей, но часто абстрагировались или скрывали своих близких, чтобы они были узнаваемы лишь несколькими зрителями. Хотя Наби ссылались на свою личную жизнь, их искусство, в конечном счете, предполагает глубокие чувства, память, ностальгию, радость и меланхолию, которые универсальны.

«Домашняя жизнь лежит в основе мировоззрения Наби, и Частная жизнь глубоко погружается в эту тему как источник вдохновения художников», — сказали Хизер Лемонедес Браун, заместитель директора Вирджинии Н. и Рэндалл Дж. Барбато. и главный хранитель. «Для этих четырех постимпрессионистов эмоции и субъективный опыт были важнее правдоподобия. Выставка побуждает посетителей интерпретировать произведения искусства и делать собственные выводы ».

«Наши души в томительных жестах» из «Любви» («Амур»), 1899 г.Морис Дени (француз, 1870 — 1943). Цветная литография на тканой бумаге; изображение: 28,3 х 40 см; лист: 40,8 х 53 см. Портлендский художественный музей, Портленд, Орегон, Дар Джеймса Д. Берка в честь Дайан Дэвис Берк, 2016. 90.1j. © 2021 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Выставка состоит из пяти разделов, которые знакомят зрителей с темами работ художников.

The Intimate Interior / The Troubled Interior

Интерьеры Наби славятся своим интимным видом на домашний комфорт, но эти художники использовали те же символы уютной жизни — уютные салоны, деятельность с фонарями и анимированные обои — чтобы намекнуть на тлеющее внизу недовольство поверхность.Портреты обобщены до анонимности, непроходимая плоскость и узор блокируют визуальное проникновение в комнаты, а фигуры появляются и исчезают в тени. Искусные искажения масштаба выводят зрителя из равновесия, а двусмысленность способствует завершению повествования.

Красная комната, Этрета, 1899. F é lix Vallotton (Швейцария, 1865–1925). Доска художника, масло. 49,2 x 51,3 см. Чикагский институт искусств, завещанный миссис Клайв Раннеллс, 1977 г. 606

Семейная жизнь

Семейная жизнь занимала центральное место в искусстве Наби.Их образы, изображающие семьи, позволили им исследовать романтическую любовь, материнскую привязанность и радости детства. Но эти образы семейной жизни не только не сентиментальное убежище для художников, но и возможность исследовать нюансы, конфликты и горе.

Музыка chez soi

Музыка и музыкальность играли решающую роль в эстетике Наби с момента основания группы. В конце 1800-х годов музыку и живопись часто считали родственными искусствами, вызывая эмоции через гармонию, ритм и форму.Каждый художник на этой выставке изображал домашнюю музыку, выражая самые разные настроения и эмоции, от изысканного музыкального вечера, запечатленного Валлоттоном в The Symphony , до игривых дизайнов Боннара для детского музыкального букваря и созерцательного изображения Мизии Натансон Вуйяром. за пианино.

Мытье младенца, 1899. Морис Дени (француз, 1870–1943). Масло на холсте; 65 х 45 см. Частная коллекция. Изображение © Резонный каталог Мориса Дени. © 2021 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

В этой галерее можно услышать отрывки из произведения композитора Клода Террасса « Petites scènes familières » («Знакомые маленькие сцены») в исполнении пианиста и композитора Арсения Гусева.В 1895 году Террасс опубликовал набор фортепианных композиций, иллюстрированных литографиями его зятя Боннара, чтобы передать настроение каждой песни, от веселого до меланхоличного.

В саду

Сад сыграл важную роль в личной жизни и творчестве Боннара, Дени и Вюйара. Фруктовый сад и сады Ле Кло (Фруктовый сад), семейного дома Боннаров в Ле Гран-Лемпе на юго-востоке Франции, были уединенным и постоянным предметом для художника на протяжении его жизни на Наби.Дени часто обращался к саду в своем доме в Сен-Жермен-ан-Ле, к северо-западу от Парижа, как к теме своего искусства. Хотя у горожанина Вюйара никогда не было собственного сада, он рисовал сады своих друзей. Сады Наби представляли собой жилые помещения на открытом воздухе, населенные семьей, друзьями и домашними животными.

Город Наби

Художники Наби глубоко увлекались изображением семейной жизни в домашних интерьерах и частных садах. Тем не менее, город Париж часто появлялся в работах Боннара и Вийяра в течение 1890-х годов.Искусство в этой галерее отражает стремление художников установить диалог между общественной и частной жизнью, одомашнить сияющий Город огней и превратить город в царство дома.

Пьер Боннар Биография — Полная

Пьер Боннар родился 3 октября 1867 года в Фонтене-о-Роз, недалеко от Парижа, в семье высокопоставленного чиновника военного министерства Франции. После идиллического и счастливого детства в 1886 году Пьер поступил в Парижский университет, чтобы изучать право.

В 1887 году он также поступил на вечерние классы в Академию Жюлиана, либеральную парижскую художественную школу, где он подружился с Полем Серюзье (1864-1927), Маурисом Дени (1870-1943), Анри Ибельсом (1867-1936). и Пол Рэнсон (1862–1909). Пятеро друзей образовали общество, известное как набиим или наби, что в переводе с иврита означает «пророки».

После окончания университета Боннар был вынужден с 1888 года пройти обучение в качестве государственного служащего в Парижском ЗАГСе. В то же время он поступил в Ecole des Beaux-Arts, академическое учреждение с солидной репутацией.Очевидно, что школа не внесла большой вклад в художественное развитие Боннара, но там он подружился с Кер-Ксавье Русселем (1867-1944) и Эдуардом Вюйаром (1868-1940), которые оба были посвящены в Наби.

В 1889 году Боннар выиграл конкурс на дизайн плаката, рекламирующего французское шампанское. Революционный по своей манере этот плакат оказал большое влияние на Тулуз-Лотрека (1864–1901), чьи знаменитые плакаты конца 19 века были созданы в том же новаторском стиле.

После провала экзамена на государственную службу и последовавшей за этим шестимесячной военной службы Боннар снял свою первую студию с согласия своего отца.Боннар выставлял картины в Салоне независимых с 1891 года. Осенью того же года он принял участие в первой выставке Наби в галерее Ле Барк де Бутвиль. Он много работал по всем направлениям; Помимо картин, Боннар разрабатывал мебель и текстильные узоры, раскрашивал ширмы и декорации, делал куклы для кукольных спектаклей, иллюстрировал книги. Его друзья прозвали его «Наби в высшей степени Nipponized», потому что его индивидуальный стиль в то время сформировался под сильным влиянием японских гравюр.

В 1893 году он встретил 16-летнюю Марту де Мелиньи, настоящее имя которой Мария Бурсен Боннар не знала, пока они не поженились 32 года спустя. После их встречи большая часть его искусства вращалась вокруг нее. Его картины конца 1890-х годов очень личные и интимные, например. Праздность (1899), Мужчина и женщина (1900).

С 1900 года художник все больше и больше времени проводит за пределами Парижа, в сельской местности между Парижем и Нормандией.На его многочисленные пейзажи этого периода оказали влияние как импрессионисты, так и Гоген. С 1906 года Боннар начал проводить ежегодные персональные выставки, арт-фирма Bernheim-Jeune подписала эксклюзивный контракт на выставку его работ. В то время как его композиции и манера письма оставались «традиционно импрессионистскими», близкими к Дега, он постепенно развивал свой собственный стиль, обогащая цветовую палитру импрессионистов.

Новейшие художественные разработки Парижа не интересовали Боннара.Живопись фовистов, кубизм и другие «измы» не оказали на него никакого влияния. Самыми известными из его работ того периода являются панно, заказанные Мизией Годебской в ​​Париже (1910), и триптих «Средиземное море», созданный для московской резиденции Ивана Морозова в 1911 году.

В годы перед Первой мировой войной он много путешествовал по Европа и Северная Африка (Испания, Бельгия, Голландия, Англия, Италия, Германия, Алжир и Тунис), но трудно найти какое-либо влияние этих путешествий в его творчестве. Во время войны мало выставлялся.И снова, если не считать нескольких этюдов на военную тематику, в его работах нет и следа этого колоссального конфликта. Кажется, он рисовал из своего счастливого детства, его искусство личное и интимное, а 20 век отсутствует. Спокойствие его нарисованного мира не нарушают события реальной жизни.

В 1918 году он стал почетным президентом общества молодых французских художников.

В 1926 году Боннар купил дом под названием Le Bosquet в Ле Канне на Лазурном берегу. Дом оставался его основным местом жительства и работы до самой его смерти.В том же 1926 году он посетил США.

Его работы 1920-1930-х годов некоторые критики назвали «шедеврами медитации».

В 1937 году ему выпала честь оформить французский павильон на Всемирной выставке в Париже. По его собственному мнению, ему не удалось создать что-то достойное на большой поверхности.

В преклонном возрасте Боннар вернулся к юношескому изобилию ослепительного света и цвета, создавая композиции с изысканным вкусом.Во время Второй мировой войны он жил в Ле-Боске и продолжал жить там отшельником после смерти жены в 1942 году. В 1945 году он нанес свой последний визит в Париж. 23 января 1947 года Боннар умер.

Пьер Боннар . Н.В. Яворский. Москва. 1972.

Французская живопись из Эрмитажа, Ленинград . Середина 19 — начало 20 века. Аврора. Ленинград. 1975.

Живопись Европы. XIII-XX вв. 90 157. Энциклопедический словарь. Искусство.1999.

Пьер Боннар: наблюдение за природой Пьер Боннар, Глория Грум (участник), Урсула Перукки-Петри (участник), Белинда Томсон, Йорг Зуттер (редактор). Национальная галерея Австралии, 2003

Bonnard: Shimmering Color Антуан Террасс (автор), Лорел Хирш. Гарри Н.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *