Логопедическая викторина «Честное слово»
Класс: 3.
Презентация к уроку
Цель:
коррекционно-обучающий аспект:
- совершенствовать навык звукобуквенного, морфемного, синтаксического анализа и синтеза;
- совершенствовать навык подбора антонимов;
- формировать навык работы с текстом.
развивающий аспект:
- уточнять и обогащать словарный запас;
- развивать зрительное восприятие, внимание;
- развивать умение сравнивать, анализировать, выделять главное, синтезировать отдельные части в единое целое;
- развивать словесно — логическое мышление.
воспитывающий аспект:
- воспитывать патриотические чувства;
- воспитывать умение выстраивания учебного взаимодействия, осуществления самоконтроля;
- объективно самостоятельно оценивать результаты своей деятельности.
Оборудование: презентация, раздаточные карточки для выполнения заданий.
Занятие в форме «викторины». Викторина — командная игра в ответы на вопросы, объединённые какой-либо общей темой. Необходимо не только определить тему, но и дать названия командам. Для этого важно правильно выполнить задания конкурса.
Слайд 2
Представление командСлайд 3, 4
Определить «лишнее» слово.
Играют 3 команды
Каждой команде выдается одно из трёх названий команд — «Правда», «Порядочность», «Совесть»
Определяем правила оценивания заданий конкурсов.
Оценивается скорость и правильность выполнения задания.
Слайд 5
Конкурс 1. «Разминка»Слайд 6
Прочитать утверждения. Записать слова «ДА», если правильно и «НЕТ», если неправильно.
Приложение 1
Проверка. Слайд 7
Конкурс 2. «Раз словечко, два словечко!»Слайд 8
а) Составить из слова ЧЕСТНОСТЬ как можно больше слов.
Приложение 2
Проверка.
б) Разобрать слова ЦЕНА ОЧЕРК ТЕТРАДКА по составу. Составить слово по инструкции в стихотворении.
Приложение 2
Проверка. Слайд 9
Конкурс 3. «Цифровое чтение»Слайд 10
В предложении заменить цифры словами. Составить и записать восстановленное предложение.
Приложение 3
Проверка. Слайд 11
Конкурс 4. «Настоящий человек»
Слайд 12
Вспомнить пример фразеологизма. Объяснить значение.
Слайд 13
Приложение 4
Вспомнить и назвать фразеологизмы. Пронумеровать названия с опорой на картинки. Слайд 14-16
Выбрать и записать значение фразеологизма.
Приложение 4
Слайд 17
Выбрать и записать антоним к значению фразеологизма.
Приложение 4
Слайд 18
Проверка. Слайд 19
Конкурс 5. «Достоин уважения!»Слайд 20
Послушать отрывок из воспоминаний писателя Леонида Пантелеева.
Прочитать и выбрать подходящие действия к определениям «сильная воля» и «крепкое слово». Слайд 21
Приложение 5
Объяснение выбора, вывод каждой команды.
Подведение итогов викторины«Род и число имён существительных. Правда и ложь.» — Республикалық білім порталы
Актуализация жизненного опыта. Целеполагание.Минутка чистописания работа с пословицей
Работа с пословицей по плану
1) Чтение пословицы
2) Объяснить значение непонятных слов
3) Выяснить смысл пословицы в целом, о чем она и чему учит?
Спиши.
Кто правдой живёт, тот добра наживёт.
Работа над лексической и грамматической темой урока.
(К) Прочитай басню «Лгун» JI.H. Толстого. Определи основную мысль — мораль басни. О каких ценностях говорит писатель?
Прочитай пословицы. Какой темой они объединены? Выбери запиши пословицу, которая подходит к басне.
(Г) Выскажи своё мнение.
Возьми интервью у друга на тему «Что значит быть честным?». Узнай, что он говорит чаще — правду или ложь? Были ли в ого жизни ситуации, когда он или его обманывали? Чем отличается обман от фантазии?
На доске записаны слова.
Истина, любовь, честность, патриот, традиции, Отечество, обычай, трудолюбие.
Что общего в этих словах?
Докажите.
Какие задания вы можете подобрать к этим словам?
Разделите слова на группы.
Определение темы и целей урока.
-Как вы думаете, о чём будем говорить на уроке?
— Какая тема нашего урока?
— Подумайте, какие цели можете перед собой поставить?
— Сформулируйте цели урока с помощью опорных слов (на доске):
1. Узнать больше … (об имени существительном).
2. Учиться определять… (род имён существительных).
3. Работать … (активно, быстро, внимательно, творчески и т.д.).
Работа в группах.
За 2 мин записать все, что вы знаете об имени существительном.
Каждая группа называет по одному признаку имени существительного. Выигрывает группа, которая назовет последняя.
Работа со словами.
Записать слова, разделив их на 3 группы.
Взаимопроверка по образцу. За каждый правильный ответ ставят по 1 баллу.
По какому принципу разделили слова?
Вывод: имена существительные бывают мужского, женского и среднего родов.
Составление схемы на доске.
| Имя существительное
| ||||
| бывают | По числам | |||
| М.р. | Ж.р. | Ср.р. | Мн.ч. | Ед.ч. |
| — а, — я
мой | — а, — я моя
| — о, — е
моё | ||
Работа с правилом стр. 62.
Работа по учебнику стр. 61 упр. 3
Определить значения неизвестных слов. Списать первые 6 слов.
Взаимопроверка друг с другом по образцу с критериями.
Разобрать слово по составу.
Правдивость.
Физминутка «Правда или ложь».
| (Д,К) Динамическая пауза « Правда или ложь» |
| Если правда – подпрыгивают, ложь – приседают. |
| На березе растут шишки. |
| Волк может сидеть на дереве. |
| Зимой идет снег. |
| Если у рыбы хорошее настроение, она поет. |
| Если у мальчика хорошее настроение, он виляет хвостом. |
| Если дому становиться скучно, он идет гулять. |
| ЖИ, ШИ пиши с буквой И. |
| ЧУ, ЩУ пиши с буквой Ю. |
| Вчера был четверг. |
| Слоны умеют летать |
| Наша земля плоская. |
| Писатели пишут книги. |
| Петух играет на рояле. |
| На еле растут яблоки. |
| Ложь обычно используется в корыстных целях. |
| Лучше горькая правда, чем сладкая ложь. |
| Ложь может приносить вред окружающим. |
(И) Ответь на вопрос заглавия рассказа К.Д. Ушинского.
Что хорошо и что дурно?
Трудолюбие. Гордость. Леность. Прилежание. Милосердие. Зависть. Ложь. Доброта. Злость. Кротость. Упрямство.
Скупость. Щедрость. Честность. Благодарность. Скука. Радость.
• Определи род и число имён существительных. Могут ли эти слова употребляться в форме множественного числа? Почему?
Само оценивание по карточке.
(К) Работа с правилом.
Телефон и фото знакомства без регистрации!
Познакомлюсь с девушкой из крымская
Contents:Я так хочу с тобою вместе жить, Чтоб просыпаться утром на рассвете; Все неприятности и радости делить, И быть счастливей всех на этом свете. Показать полностью… По выходным ходить с тобой в кино, По магазинам и гулять под снегом. Чтоб был свой дом, свой плед, свое окно Быть рядом с самым нужным человеком. Я буду провожать тебя с утра, Готовить завтрак и встречать на ужин, И шарфик поправлять, когда ветра Все потому, что ты мне очень нужен. Хочу для нас большой, уютный дом, Чтоб собирались все друзья в субботу, А может даже просто быть вдвоем, Не думать про дела и про работу.
Знакомства в Крыму
Хочу, чтоб говорил: Хочу, чтоб маленькая копия тебя, Обняв за шею, называла «мамой». Хочу делить с тобой и день, и час, и миг. Чтоб был и другом, и любовником, и мужем. Чтоб на любой вопрос ответ возник: Крымскотатарские знакомства «Севги» запись закреплена 28 сен Наши участники!!! Бахтлы олуныз!!! Нияра Сейтумерова фотография. Крымскотатарские знакомства «Севги» запись закреплена 1 авг Интеллектуальное 29 июл в Он не держал свое слово, поэтому я и не держалась за него.
За пустоту не ухватишься. Теория «Тени». Крымскотатарские знакомства «Севги» запись закреплена 6 июл Виталий , Одна ведь есть.
Виталий Лысенко ответил Диме. Дима , Ну хоть что-то.
Ищу тебя КРЫМ|знакомства|Ялта|Алушта|Севастополь
Александр Логинов. Людмила Фролова.
Всем привет Я Кристина мне 23 года Хочется найти свою любовь Люблю активный отдых ,но иногда люблю посидеть дома, и посмотреть сериалы Любитель вкусно покушать и не поправиться 2 года была замужем, развелась, теперь переехала,завела новую страничку и хочу начать с чистого листа Обожаю сладкое и также не толстею Обожаю читать книги ,есть даже один любимый писатель Вообщем буду рада новым знaкoмcтвaм. He aнoнимнo Aдминy любви. Кристина Леонова. Александр Колесов. Хм и как а-такой????? Андрей Литовченко. Познакомлюсь с парнем.
Ксения Емельянова. Саша Настя. Дмитрий Звягинцев. Алексей Ланев. Приветик — я тут лифт прикупил — кто со мной до 7 неба.
И чтоб семья могла сложиться, Нам браки нужно создавать Не с той, с кем хочется ложиться, А с той, с кем хочется вставать. Люблю быть хорошим, не люб Бульдозерист, строительство, отделочные работы. Вдова пенсионерка люблю заниматься фитнесом посещать сауну наводить уют в доме принимать гостей ходить в гости театр хочу ощущать вкус жизни. Вдова, бескорыстна, добра, верю в любовь, ценю верность, комфорт, хозяюшка, не пью, не курю. Холостой, страшненький и никому ненужный!
Не курю, не пью, не сидел. Скучаю за детским смехом в хате. Хочу познакомиться с целью общения учитель. Хороший парень. Характер ровный, спокойный. Ценю честность, порядочность, ум, чувство юмора без пошлости , здравомыслие.
Люблю путешествие, театр не только в жизни , получаю удовольствие от езды на машине. Мне 46 не женат Мне 45 русский холост. Если одиноко и скучно звоните может это наша судьба. Молодая пенсионерка. Познакомлюсь с девушкой. Ищу девушку для общения, частых, а может и не частых встреч.
Не женат, приятной внешность молодой человек, Люблю дарить наслаждение. Мужчина 50, будет рад знакомству с любительницей побаловать свою киску язычком. Свежие частные объявления с предложениями познакомиться в Крыму на доске бесплатных объявлений. Наша доска бесплатных объявлений предлагает знакомства без посредников с фото от женщин и мужчин в Крыму. Для пользователей нашего сервиса онлайн-знакомств мы стараемся предоставить удобный функционал для поиска своей второй половинки, а также другие возможностей сайта.
Регулярно наш сайт посещают люди в поиске пары для создания семьи и других бесплатных объявлений в Крыму , содержащие предложения о знакомствах для серьезных отношений. Постоянно на наш сайт бесплатных объявлений Крыма подается много новых анкет с фотографиями. Подать объявление в Крыму о знакомстве на наш сайт займет мало времени: Как правило, на Авито.
синонимов честности, антонимов честности | Тезаурус Мерриам-Вебстера
Тезаурус
Синонимы и антонимы слова
честность 1 преданность говорить правду- Джордж Вашингтон вошел в историю своей честностью
- бесхитростность,
- откровенность,
- откровенность,
- прямота,
- откровенность,
- добросовестность,
- бесхитростность,
- непосредственность,
- откровенность,
- искренность,
- прямолинейность
Рядом с антонимами для честности
- искусство,
- cozenage,
- кривизна,
- обман,
- разборка,
- притворство,
- двуручная,
- дупери,
- двуличность,
- подделка,
- фальшь,
- ложь,
- мошенничество,
- лицемерие,
- неискренность,
- двуличность
- обман,
- лукавство,
- хитрость,
- хитрость,
- воровство,
- хитрость,
- косвенное обращение,
- коварство,
- маслянистость,
- вероломство,
- гладкость,
- скользкость,
- лукавство,
- гладкость,
- коварство,
- обман,
- коварство,
- беспринципность,
- Вольность
- известен своей честностью в деловых отношениях
- персонаж,
- порядочность,
- добро,
- целостность,
- мораль,
- честность,
- правильность,
- праведность,
- правильность,
- прямолинейность,
- добродетель,
- добродетель
Рядом с антонимами для честности
3 верность высоким моральным нормам- она знала, что может рассчитывать на честность своих учеников , даже если она на несколько минут покинет класс во время теста
- безупречность,
- персонаж,
- добросовестность,
- порядочность,
- справедливость,
- благородство,
- неподкупность,
- безупречность,
- безупречность,
- правосудие,
- мораль,
- дворянство,
- авторитет,
- респектабельность,
- праведность,
- щепетильность,
- добродетель,
- добродетель
Рядом с антонимами для честности
- коррупция,
- коррупция,
- коррумпированность,
- обесценивание,
- разврат,
- декаданс,
- вырождение,
- деградация,
- разврат,
- позор,
- безобразие,
- неблагонадежность,
- рассеянность,
- диссипация,
- растворяемость,
- рыхлость,
- извращение,
- разврат,
- расточительство,
- бесстыдство,
- продажность
- Я говорю со всей честностью , когда говорю, что ваш яблочный пирог — лучший, который я когда-либо пробовал
- тупость,
- откровенность,
- откровенность,
- прямота,
- прямота,
- откровенность,
- искренность,
- открытость,
- откровенность,
- простота,
- откровенность,
- пухлость,
- прямолинейность,
- беззащитность,
- без резервирования,
- безоговорочность
Рядом с антонимами для честности
См. Определение словаряЧто означает «троллейбус» из тарабарщины для языка
Лексикографы — упорные создания.Никогда не довольствуясь, они просматривают каждое недавно опубликованное издание еще не напечатанного текста на предмет предшествующих дат или обнаружения слова в «дикой природе», предшествующего текущей первой цитате в словаре. В прошлом году благодаря их усердию в Среднеанглийском словаре появилась новая запись для слова «тарабарщина», которая, хотя когда-то считалась изобретением середины 16 века, на самом деле впервые появилась примерно в 1450 году. Пороки и добродетели предупреждают своих читателей, что невнимательно или без должного благочестия бормотать молитвы — значит произносить «giberisshe too Godde» (говорить чепуху с Богом).Автор предполагает, что тарабарщина равносильна глупости и неискренности. Но что мы должны думать об этой странной части создания человеческого языка?
Хотя его появление на английском языке было изменено, этимологическое происхождение слова «тарабарщина» остается немного загадочным. Словарь английского языка Сэмюэля Джонсона (1755) популяризировал народную этимологию, связывающую «тарабарщину» с «химическим кантом», технические термины алхимии и науки, используемые в «Гебере», прозападном имени Джабира ибн Хайяна, но не так. много одного автора, но личность, которой приписывалась большая часть средневековых арабских ученых.Истина гораздо более банальна: «тарабарщина», вероятно, происходит от «тарабарщины», одного из множества глаголов, таких как «глотать», «треп», «треп» и «болтать», которые звукоподражательно имитируют звук неразборчивого лепета. Однако первый случай «тарабарщины» — в пьесе Уильяма Шекспира « Гамлет », где «покрытые простынями мертвые», трупы, поднявшиеся из своих могил, зловеще «пищат и бормочут» на улицах Рима, появляются гораздо позже, чем « бред ».
Тарабарщина — язык, который нельзя понять — это не совсем то же самое, что чепуха.При написании бессмыслицы мы читаем отдельные слова, но не можем проанализировать их, чтобы получить какое-либо значение, имеющее смысл в соответствии с общепринятыми ожиданиями. «Бесцветные зеленые идеи яростно спят», как выразился Ноам Хомский в Syntactic Structures (1957) в качестве примера семантически бессмысленного предложения с присутствующим и правильным синтаксисом. С другой стороны, тарабарщина превращает звуки и буквы языка в неразборчивые слова. Гигант Нимрод, который, согласно святоотеческим преданиям, приказал построить Вавилонскую башню и тем самым разрушил единый язык человечества на все языки мира, наказан непонятно в Инферно из Божественной комедии Данте Алигьери . (1308-20).Охраняя Девятый Круг ада, Нимрод кричит: « Raphèl maì amècche zabì almi. ‘Не обращай на него внимания, — говорит Вергилий, его наставник, потому что он не может понять нас, как мы не можем понять его слов.
Странная фраза Нимрода — по сути тарабарщина, буквы превращены в слова, индивидуальное значение которых ускользает от нас, как бы ученые ни ломали голову и ни выдвигали гипотезы. И все же тарабарщина делает большую часть своей культурной работы как совершенно неточный ярлык. Речь, которую обвиняют в тарабарщине, почти всегда является не тарабарщиной, а полностью функционирующим языком: мы берем внятные высказывания и превращаем их в чепуху, отказываясь их распознавать или интерпретировать.На протяжении веков одна нация глумилась над носителями языка другой нации, принижая язык других как « варварский » (от греческого βάρβαρος , « барбарос », слово, которое имитирует звериные звуки baa , как греки якобы воспринимал речь не говорящих на греческом языке). В настоящее время мы отвергаем сложные технические разговоры экспертов как «тарабарщину», потому что считаем их условия и знания устрашающими или угрожающими. Аргументы, которые нам не нравятся, — это «чепуха» или «словесный салат» не потому, что мы не можем их понять, а потому, что мы отвергаем их логику.(«Словесный салат», кстати, является транслитерацией немецкого Wortsalat , первоначально медицинского термина для запутанной речи людей с шизофренией.)
Термин «тарабарщина» в основном несправедливо навязывается другим, это быстрый и простой способ выразить предубеждение и преуменьшить значение языка других как простой шум. Однако тарабарщина иногда создается добровольно в благих целях, и это тоже имеет долгую историю. Некоторые древнеанглийские медицинские амулеты, сохранившиеся в рукописи, написанной около 1000 г. н.э., содержат отрывки тарабарщины, смешанные со словами из древнеирландского, латинского, греческого или иврита.Эти непонятные слова бросили вызов попыткам распутать их значение или этимологию, и поэтому ученые пришли к единому мнению, что они образуют плацебо, как волшебные слова, сопровождающие заклинание. Подобно тому, как причудливое латинское или греческое название на современной упаковке таблеток может заставить нас чувствовать себя более уверенными в излечении, так и эти звуки и слоги, которые отказываются соответствовать чему-либо, узнаваемому в древнеанглийском или любом другом языке, могли убедить тех кто слышал их, что это заклинание обязательно сработает.
Тарабарщины слоги также используются для создания придуманных или вымышленных языков. Многие из этих «conlangs» (слово-портмоне, объединяющее «сконструированный» и «язык») тщательно разрабатываются как искусственные языки, но некоторые изобретенные языки никогда не получают всех своих рабочих частей и, таким образом, остаются по существу тарабарщиной. В сочетании с переводом они могут показаться языком, но без подкрепляющих их слов, они только притворяются, что имеют значение. Немецкая аббатиса XII века Хильдегард Бингенская, композитор, философ и мистик, изобрела lingua ignota , «неизвестный язык», сохранившийся в списке из 1012 этих неизвестных слов с латинским или немецким глоссом, а также в кратком виде. гимн, написанный в основном на латыни, но усыпанный тарабарщиной, которая переливается, как драгоценности: orzchis , caldemia , loifolum , crizanta , chorzta .
Хильдегард из «lingua ignota» Бингена из Висбаденского кодекса. Предоставлено Hochschule Rhein / Main.Ученые, которые не переносят пустоту или известное неизвестное, искали этимологии — возможно, вы тоже сейчас пытаетесь разгадать их на языках, которые знаете, — но их объяснения являются умозрительными и не расшифровывают очень многие из них. Слова Хильдегард. Другие задавались вопросом, пытаются ли эти неизвестные слова воссоздать язык, на котором Бог говорил с Адамом в Эдеме, или язык, на котором Адам назвал животных.Тем не менее, как указывает немецкоязычный ученый Джонатан П. Грин из Университета Северной Дакоты, действительно ли нужны такие божественные или адамические языки для обозначения «проституток, блудников, фокусников, пьяниц и воров», как это делает Хильдегард? Объяснение Грина ближе к домашнему: Хильдегард, вероятно, сталкивалась со словами и фразами греческого языка (алфавит и язык, которые она мало понимала или не понимала), встроенные в Священные Писания и в стихи, в которых греческие слова смешивались с латинскими стихами. Гимн воссоздает ее собственный опыт столкновения с неизвестным языком.То, что для Хильдегард греческий, является греческим для всех нас, благодаря ее lingua ignota .
Уловка Томаса Мора состоит в том, чтобы дать нам основную грамматику языка, одетого в странную одежду.
Тарабарщина Хильдегард нуждается в латинском и немецком глоссах и в ее латинских стихах, чтобы убедить нас серьезно относиться к ним как к языку. Точно так же воображаемый язык книги Utopia (1516) сэра Томаса Мора сам по себе не что иное, как символы. Четыре строки утопической поэмы, произнесенные голосом острова, выступают в качестве дополнения к основному тексту.Транслитерированные в наш алфавит (« Bargol he maglomi baccan »), а затем переведенные на латынь (« Una ego terrarum omnium »), а затем и на английский («Я один из всех народов»), эти фразы начинают убеждать нас в том, что они — это языков. В то же время они постоянно уворачиваются от мысли, что они — наш язык. Такой изобретенный язык представляет собой своего рода антианглийский язык, использующий комбинации букв и фонологию, которые редко встречаются в английском или других языках, которые читатели Мора знали бы.
Это несколько сложнее сделать в английском с его смешанным германо-французским наследием и неуправляемой системой правописания. Если бы вы только могли сыграть в скрэббл в Утопии с его любовью к наименее любимым буквам и комбинациям английского языка (хотя, я уверен, кто-то скоро изменит систему подсчета очков). И все же, избегая знакомых вариантов написания, они полагаются на наше интуитивное знание того, как работает английский язык. В этих утопических фразах есть односложные слова, которые могут быть местоимениями, более длинные слова, которые могут быть глаголами или существительными, и пары многосложных слов, которые заставляют нас подозревать, что прилагательные и наречия выполняют свою работу по определению.Подобно скелету в маскарадном костюме, уловка Мора состоит в том, чтобы дать нам основную грамматику языка, одетого в странную одежду.
Язык Утопии — эзотерическая чушь, но есть более повседневные примеры непонятного языка. Как только мы выучили наш язык в детстве, можно было подумать, что лепет и бормотание прекратятся, но есть слабые места, через которые тарабарщина может легко прорваться. Пение, кажется, балансирует на грани тарабарщины, побуждая нас перейти от слов к звукам.Когда мы забываем текст песни, мы гудим и la и ooo и di-dah . Или, если слов нет, человеческий голос мог бы присоединиться как инструмент: tee-tum , taa-raa . В пении слова часто растягиваются на составляющие их слоги, соблазняя нас полностью забыть о границах слов.
Джек Керуак написал в On the Road , что «для Слима Гайяра весь мир был одним большим« Оруни! ».Лингвисты называют эти фрагменты спетой тарабарщины «нелексическим вокалом», звуками, которые мы можем озвучивать, но это не слова в обычном смысле. Вы можете подумать о джазовом пении или музыке, такой как ду-воп или бибоп, в которой вокал сам по себе является названием стиля. В джазе человеческий голос конкурирует с другими инструментами в импровизированных частях, и гораздо проще импровизировать тарабарщиной, чем с настоящими текстами. Точно так же покачивание и пение, чтобы убаюкивать капризного ребенка, когда вы так устали, что едва можете мыслить ровно, создают идеальные условия для появления тарабарщины.Для довербального младенца слова не важны: с незапамятных времен важна музыка, созданная голосом. Средневековые колыбельные гимны голосом Девы Марии, утешающей младенца Христа, сохраняют в припевах некоторые из самых ранних из этих спетых нелексических слов на английском языке: lulley , lollay , lay .
Слово «колыбельная» происходит от комбинации двух из этих ранних английских словечек: lulla-lulla и bi-bi . Песня XV века, неряшливо сохранившаяся во фрагменте рукописи, содержит хор, полный успокаивающей тарабарщины, которую родитель может петь ребенку:
Lullay, lullow, lully, lullay,
Bewy, bewy, lully, lully,
Bewy, lully, lully, lully,
Lullay, baw baw, my barne [child],
Спи теперь тихо.
Единственный сохранившийся стих дает понять, что это песня, которую спела «maydin moder», Мария, спящему «известному ребенку», младенцу Христу. Только последние фразы припева являются настоящими словами, а остальные — речью, словами, этимология которых невозможна. Записи в Среднеанглийском словаре для слов «bewy» и «bau» ничего не могут сказать об их происхождении. затишье — слов происходят от глагола «убаюкивать», который сам объясняется как просто «подражательный» (хотя это могло легко быть наоборот, глагол были изобретены голосами).Такие слова являются звукоподражательными, письменными приближениями к звукам «b-b-b» и «l-l-l», которые родители ворковали своим младенцам. Без сознательного мышления или планирования рот изменяет звуки и создает узоры, спонтанную тарабарщину.
В то время как убаюкивающие голоса Марии почитаются и прославляются, другие средневековые тексты не одобряют бессловесные вокалы, встречающиеся в припевах гимнов и народных песен. В Пирс Пахарь (1370-90) — умопомрачительное стихотворение Уильяма Ленгланда, в котором общество 14-го века исследует серию сновидений — рабочие, которые не участвуют в совместной работе на ферме, сидят и поют пивные песни, « помогая » пахать Полакра Пирса со словами «эй! тролли-лолли! », символ их глупости и идиотизма.Центральная фигура поэмы, Пирс, который иногда представляет собой идеализированный портрет честного труженика, а иногда и версию Христа, Святого Петра или доброго самаритянина, сердится и угрожает им голодной смертью.
Не каждый ранний английский писатель настолько догматичен, что крестьяне поют радостную тарабарщину нелексических словечек. Одна из детективных пьес, разыгранных в городе Честер, представляет собой более увлекательную деревенскую жизнь, на этот раз пастухи наблюдают за своими стадами, которые видят Вифлеемскую звезду в рождественской сказке.Каждый спектакль в течение дня спонсировался отдельной гильдией ремесленников: игра пастухов, добавленная к циклу в начале 16 века, была обязанностью художников. В этом театрализованном представлении актер, играющий ангела, поет « Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis » (Слава Богу во всем; и мир на Земле людям доброй воли). Пастухи, не знающие такого причудливого языка, недоумевают, хотя средневековая аудитория могла бы признать этот отрывок Священного Писания началом знакомого гимна.Небесная песня началась с glore или glere , спрашивают себя пастухи? Или, возможно, glorus , glarus , glorius или glo , glas или glye ?
Так продолжается до voluntatis , превращая ангельскую латынь в нечто похожее на тарабарщину. И все же, хотя они напуганы, они также странным образом воодушевляются и успокаиваются небесной музыкой. Они решают спеть собственную веселую песню, отправляясь в Вифлеем, чтобы следовать за «starre-gleme», светом необыкновенной звезды.Режиссура постановки гласит: «Вот единственное« троли, лоли, лоли, лоу »», и мальчик-пастух призывает публику присоединиться к нему. Это один из тех моментов, смешивающих священное и мирское, в которых средневековая драма, кажется, восхищает. Эта пьеса высмеивает простоватость пастухов, но, может быть, она также намекает на то, что торжественная латынь является в значительной степени тарабарщиной для многих прихожан в английской церкви? Может быть, не имеет значения, является ли песня ангелов тарабарщиной или латынью, или поет ли публика гимны или леденцы на палочке.В конце концов, Господь действует таинственными способами…
Три десятилетия спустя протестантские реформаторы не одобряли католических мистерий, а также неодобрительно относились к счастливому пению тарабарщины в народных песнях. Такие словечки, как «тролли-лолли» или «эй, нонни-нонни», символизировали деревенскую, профанную, примитивную пошлость. Майлз Ковердейл, реформатор и переводчик английской церкви, опубликовал книгу псалмов и священных текстов, переведенную и положенную на музыку, свои Добрых псалмов и Духовные песни ( c 1535).В своем предисловии он утверждал, что пахари и другие рабочие и женщины с их прялками и прялками лучше петь благочестивые песни, чем развлекаться фантазиями «эй, нони, эй, тролли, лоли и соч лайк». Авторы пасторальной поэзии, жанра, становящегося все более модным в эпоху Возрождения, хотели поставить чистую воду между воображаемой крестьянской тарабарщиной и своими собственными поэтическими композициями. Майкл Дрейтон в своем эклоге «Идея: пастушья гирлянда » (1593 г.) отличает «этих noninos [nonny-nos] грязного рибола [грязной похабщины]» от своих более изысканных стихов.
Младенцы болтают с нами чепухой, и мы отвечаем им, как если бы они сказали что-то совершенно поразительное
В последующие столетия английская тарабарщина постепенно уходит в спячку. Возникают и другие связанные с этим явления: есть мода на бессмысленные стихи, и время от времени появляются изобретенные языки — будь то ангельские, фальшивые, вымышленные или инопланетные. Возможно, век разума и науки смущает непонятный псевдоязык. Тарабарщина снова появляется в поле зрения в начале 20 века.Написанная сначала немецкими и итальянскими поэтами-футуристами и дадаистами, а немного позже британскими и американскими авангардистами , звуковая поэзия написана тарабарщиной, представляя не слова, а чистый звук. Модернизм принимает тарабарщину как часть своего стремления отказаться от традиций и создать все новое, но рискует высмеять в этом процессе. Основополагающее исследование психопатии, проведенное американским психиатром Херви М. Клекли, The Mask of Sanity (1941), назвало книгу Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану » (1939) «эрудированной тарабарщиной, неотличимой… от знакомого словесного салата, производимого гебефреническими пациентами [т. Е. больные шизофренией] в задней части любой государственной больницы ».Дело не в том, что Клекли высмеивал шедевр Джойса как таковой , а скорее в том, что он хотел указать на то, что его нельзя отличить от безумия. Можно ли серьезно относиться к тарабарщине как к высокому искусству?
Австралийско-американский композитор Перси Грейнджер, которого сейчас, пожалуй, больше всего помнят за постановку народных песен, считал, что самое важное из его произведений — это то, что спето тарабарщиной. Его «Марширующая песня демократии» ( c 1901) стремилась передать «оживленное движение оптимистической гуманитарной демократии в музыкальной композиции», не озвучивая ничего, кроме нелексических речей для пения хора: ti da-rum pum pa, dim pom pom pom pa ti di .Впервые он был исполнен на Вустерском музыкальном фестивале в Массачусетсе в 1917 году, когда оптимизм по поводу того, что делали люди, должно было быть в дефиците. «Марширующая песня» была хорошо принята, хотя рецензенты всегда были не уверены в том, что один критик вежливо называет ее «эксцентричностью в оценке». Он был возрожден к Last Night of the Proms 2019 года: тарабарщина, возможно, единственный способ найти единство во время войн за Брексит после референдума.
Тарабарщина всегда, кажется, существует в этом неопределенном состоянии: тривиальна она или ценна, символ безнравственности или своего рода чистое, естественное, музыкальное выражение, возможно, даже божественное? Самое парадоксальное из качеств тарабарщины — это ключевая роль, которую она играет в том, как мы учимся говорить не тарабарщину.Детское бормотание (или «пение младенцев», как его более формально называют) жизненно важно для овладения языком, потому что оно побуждает опекунов устраивать имитационные беседы с младенцами. Младенцы болтают с нами чепухой, и мы отвечаем им, как если бы они сказали что-то совершенно поразительное. Также для развития речи необходима «случайная имитация», то есть те взаимодействия, при которых воспитатели копируют лепет младенцев и младенцев, которые бормочут им. Недавнее исследование, проведенное в Японии, показывает, что случайное подражание особенно ценно для повышения социальной активности маленьких детей с аутизмом.Если мы воспользуемся природным талантом человечества к тарабарщине, наши дети будут более свободно говорить на понятном языке, и это давно понятая истина. Английский перевод латинской энциклопедии XIII века XIV века объясняет, как няни помогают детям научиться говорить, бессмысленно деформируя язык: «скандинавский язык спит и наполовину озвучивает словоis, чтобы больше узнать о ребенке, который не может говорить» ( медсестра шепелявит и наполовину произносит слова, чтобы легче научить ребенка, который не умеет говорить).
Создавать тарабарщину — значит убегать от знакомых особенностей нашего родного языка и в то же время опираться на наше самое глубокое понимание того, что такое язык и как он работает. Тарабарщина также играет жизненно важную роль в том, чтобы дать нам родной язык, как младенцам, так и младенцам. Людвиг Витгенштейн, описывающий работу и методы философии в своей книге Philosophical Investigations , ценит «неровности», которые возникают у понимания, когда он наталкивается на ограничения языка. Эти неровности заставляют нас увидеть ценность открытия.«Тарабарщина — это, пожалуй, самая нелепая форма человеческого общения, но благодаря ей мы многое узнаем о языке, его возможностях и границах.
Художественные исследования в исполнении классической музыки — PARSE
Последняя социально-экономическая волна неолиберализма, захлестнувшая весь мир на рубеже XXI века, изменила характер и роль высшего образования, особенно в Европе. , глубокими способами. Представляя для некоторых «неокапиталистическое наступление» и «агрессивную программу» реформ, неолиберальная политика ассоциируется с растущим влиянием и представительством деловых интересов, а также с внедрением корпоративной практики в университетах.В условиях, когда ожидается, что высшие учебные заведения будут все больше и больше участвовать и соответствовать национальным — и международным — экономическим, социальным и политическим целям, их финансовая, а также академическая автономия находится под угрозой; и независимость их самого фундаментального стремления — независимости академических исследований — от экономических и политических интересов, по мнению многих, находится под все большей угрозой. Поскольку рыночные ценности продолжают вторгаться в высшие учебные заведения, знания, полученные под их крышей, оцениваются с финансовой точки зрения и в соответствии с их экономической функцией.По словам одного исследователя, «у нас больше нет независимых знаний, подкрепленных академической свободой, а есть экономика знаний, в которой ценность знаний определяется политическими элитами на основе их полезности для них… стать одним из тех, кто поддерживает статус-кво, а не бросает ему вызов во имя справедливости, человеческого процветания, свободы мысли или альтернативного видения будущего ».
Хотя сомнительно и, скорее всего, наивно предполагать, что когда-либо было время, когда академические знания преследовались исключительно ради их внутренней ценности — i.е. знания ради знаний — только в последние десятилетия ценность исследований и знаний стала полностью переплетаться с «внешними» ценностями, движимыми экономическими интересами. Ожидается, что учреждения, производящие знания, теперь будут уделять гораздо больше внимания доказательствам национальных и / или международных экономических выгод для исследований, которые они финансируют, сверх того вклада, который они вносят в совокупность человеческих знаний. Даже если знание по-прежнему считается лучше невежества, в неолиберальном обществе оно, по-видимому, стало ценностью, все больше связанной с экономической выгодой, а не с практической мудростью и личным или общественным моральным благом.Неолиберальные требования властных структур внутри и за пределами высших учебных заведений, которые распределяют средства, таким образом меняют порядок дисциплинарных приоритетов и исследовательских процессов, что приводит к появлению новых форм академической субъективности, сформированной « компромиссом и расчетом », « самооценкой ». -интересная конкурентоспособность »и« соблюдение, соответствие и надзор », которые приносит« предпринимательство ». Все чаще исследователи сталкиваются друг с другом в качестве конкурентов и вынуждены отдавать приоритет выгоде корпоративным или организационным интересам путем « погони за грантами, продвижением по службе и традиционными исследовательскими центрами », а не критически мыслить, действовать с гражданской чувствительностью и « возможно, нащупывая свой путь к новая парадигма [исследования или знания] ».Фактически, как заметил Генри Жиру, «все более и более в университетах критическое мышление и принятие решительных новых углов зрения слишком часто рассматриваются как ересь». Различные авторы писали о повышении стандартизации, которое приносит такой климат. Поскольку властные структуры, финансирующие исследования, «интеллектуально контролируют» механизмы производства знаний, чтобы стандартизировать — и тем самым сделать коммерчески доступными — новые знания и понимание, достигаемые исследователями, исследования, которые не воспроизводят существующие проекты, чтобы сосредоточиться на «ведущем проекте». ‘текущего’ исследовательского рынка ‘рискует оказаться маргинализованным и вытесненным.Внутри неолиберального университета, где процессы стандартизации продолжают сокращать множественность точек зрения и разнообразие методов, проходя путь исследования через пределы социально-экономических сил, одновременно сохраняя при этом в поле зрения внутреннюю ценность стремления к знаниям и пониманию. становится политическим актом, требующим политического суждения.
Как «последний (последний) отпрыск в семье знаний в западном обществе», рост художественных исследований совпал с этими важными изменениями, происходящими во властных структурах, стратегиях и политике, управляющих высшими учебными заведениями.Хотя некоторые хотели бы утверждать, что исторически художественные практики всегда основывались на исследовательских процессах и, следовательно, составляли художественное исследование (например, Malterud 2010), это полное переплетение крупномасштабных социально-экономических и культурных обстоятельств с недавним появлением экспертов-практиков в области академических исследований, что делает художественные исследования по существу современным явлением — современной академической дисциплиной. С момента своего возникновения дискурсы художественных исследований были пронизаны политическими суждениями, независимо от того, сформулированы ли они явно или остаются невысказанными предположениями.Эти суждения часто имеют двоякую политическую направленность: с одной стороны, они сделаны с учетом «внешнего» давления неолиберальной политики — просто подумайте о недавних ожиданиях, особенно в контексте исследовательских советов в Великобритании и Австралии, сформулировать и продемонстрировать измеримое влияние своего исследования на заявки на финансирование, например, что требует «продумать хорошую идею, которая может получить финансирование», и «выразить ее в простом броском заявлении, которое поймут политики», убедившись, что это » соответствует государственной политике »; с другой стороны, эти суждения касаются «внутренних» вопросов, касающихся природы и идентичности художественного исследования как академической дисциплины.Споры об эпистемологических и методологических противоречиях вокруг художественных исследований — могут ли художественные результаты сами по себе составлять исследование? Могут ли сугубо субъективные, ситуативные точки зрения стать основой для действенных методов, дающих «научное» знание? Улучшает ли художественное исследование художественную практику? т. политик или исполнитель, или художник-исследователь.Чтобы проложить путь вперед, те, кто посвятил себя созданию пространства для художественных исследований и превращению их в действенную и устойчивую дисциплину с равными « правами » в академических кругах, часто прибегают к языку убеждения и эмоций — как в политике — одновременно с этим стремясь предоставить строгие философские и теоретические аргументы и / или тематические исследования первоклассных примеров художественной практики в качестве исследования. Когда практикующие художественные исследования говорят от имени дисциплины, почти всегда есть момент, который для них является «экзистенциальным и политическим».Например, Боргдорф говорит об «освобождении» дисциплины от научной парадигмы, которая устанавливает проблематичное понятие «научная объективность» в качестве основной цели исследования, и пишет: «Мы знали, что столкнемся с жестким сопротивлением, и хотя это может время от времени ухудшать наше настроение, это вызов, с которым мы можем справиться ». Другие авторы говорят о преодолении «сопротивления устоявшихся дисциплин» и намекают на борьбу, ожидающую художественных исследователей в этом стремлении. Необходимость быть «смелой» в проведении художественных исследований, иметь «смелость», чтобы задавать сложные вопросы, касающиеся художественного опыта, и тщательно исследовать «идеологическое поле битвы» между учеными и практиками, представляется столь же важной и актуальной, как и строгие теоретические и философские аргументы в выдвигая аргументы в пользу художественных исследований в научных и художественных сообществах.Дискурсы, которые вырастают из приверженности художественных исследователей дисциплине, иногда напоминают жанры политического дискурса, ведущие к манифесту или декларации оценочных суждений.
По сравнению с другими видами искусства, такими как дизайн и изобразительное искусство, которые были одними из первых, кто охватил художественные, практические исследования, музыка — особенно музыкальное исполнение — поздно пришла на сцену художественных исследований. Принимая во внимание, что первые уже включают устоявшуюся литературу, которая предлагает различные теоретические позиции для размышления и концептуализации отношений между художественной практикой и академическими исследованиями, общий дискурс по эпистемологическим и методологическим вопросам и широкий спектр примеров творческой практики как исследования, в музыкальном перформансе ощущение сообщества художников-исследователей, а также множественность взглядов на способы интеграции музыкального перформанса и исследования начинают проявляться очень медленно.Что касается музыкального исполнительства, мы только начинаем вести серьезные и продолжительные дискуссии о культурной политике, идеологиях, академических дискурсах, теориях и методах, которые формируют художественные исследования в этой области.
Поскольку существует более или менее установленный консенсус в отношении того, что одной из определяющих черт художественного исследования является «исследование неявного измерения знания, встроенного в художественные процессы и произведения» (курсив в оригинале), и что «это место» стремится исследовать и пролить свет на художественные практики и присущие им знания », большинство проектов в музыкальном исполнении на сегодняшний день сосредоточены на исполнении артистических процессов музыкантов, чтобы исследовать и раскрывать неявное воплощение, а опытный когнитивно-художественный знания, которые определяют производительность (например,грамм. Эммерсон 2006; Хултберг 2013). Как отметил Халтберг, «соображения при подготовке к исполнению и публичной презентации музыкальных произведений часто относятся к неявному измерению художественного знания и поэтому важно раскрыть их». В контексте одного из моих собственных художественных исследовательских проектов я подчеркивал ценность раскрытия точки зрения инсайдера через повествование от первого лица творческих процессов, в которых участвует исполнитель, без которого художественные вопросы, связанные с созданием перформанса, остались бы невысказанными. и написал: «Взгляды инсайдера на то, что происходит в музыкальном представлении — и почему — могут быть выявлены только через дискурс, который учитывает обстоятельства и саму субъективность эстетических суждений исполнителя по отношению к ним и опирается на них. к его или ее выступлению ».
Хотя одна из основных задач художников-исследователей, таким образом, состоит в том, чтобы знакомить с экспертным взглядом инсайдеров на создание искусства, это не единственная цель или достижение их работы. Столь же значительным является вклад, который они могут внести в разоблачение «неправды» и, таким образом, в продвижение знаний в отношении определенных традиций художественного творчества. Искусство музыкального исполнения в контексте классического тонального репертуара представляет собой наиболее замечательный и, возможно, уникальный случай в этой связи.На протяжении двадцатого века литература, изобразительное искусство, танцы и драма были местом радикальных художественных экспериментов, которые бросили вызов традиционным и институционализированным «правилам» создания искусства. Хотя классическая музыкальная композиция не осталась защищенной от таких радикальных изменений, практика исполнения классической музыки как форма создания искусства оставалась нетронутой критически мыслящими и социально-политически заинтересованными позициями и дискурсами, окружавшими ее. Хотя причины такого положения вещей сложны, возможно, самым сильным фактором была глубоко укоренившаяся идеология, которая рассматривает функцию классического исполнения как передачу музыкальных намерений композитора слушателям и требует, чтобы любое перформативное творчество ограничивалось выразительные ограничения, предположительно установленные композитором через символы на партитуре.Дискурсы, связанные с исполнением музыки в классическом жанре, были полностью пропитаны идеологией Werktreue, в значительной степени понимаемой как Texttreue — верность музыкальной «работе» и верность музыкальной партитуре; более того, понятие «музыка» часто используется как синоним «произведения». Приведу только один случайный пример. Один автор написал:
Мы ценим воображение и оригинальность исполнителей, но признаем, что (обычно) это служит музыке, которую они исполняют, помогая осветить ее характер или сделать ощутимым ее эмоциональное содержание. .По большому счету, мы не очень счастливы, когда воображение исполнителя искажает или маскирует музыку, на которой оно исполняется … Если исполнитель несет ответственность за реализацию намерений композитора, то первым шагом, очевидно, является попытка понять музыку как можно более полно … Эта перспектива может рассматриваться как просто вопрос правильного чтения партитуры с максимально полным осознанием ее нюансов »
Моя цель здесь не в том, чтобы репетировать различные аргументы, которые были выдвинуты в музыковедческой литературе для критики идеологии Werktreue (e.грамм. Kivy 1995; Тарускин 1995; Cook 2001; Parmer 2007; Мур 2010). Я хотел бы скорее сосредоточиться на одной конкретной идее, которая широко распространена в дискурсах о музыкальном значении и выражении исполнения — идее, которая тесно связана с понятием Werktreue, хотя можно утверждать, что она имеет независимый эпистемологический статус. Это идея о том, что высота звука и ритмы, записанные в данной музыкальной партитуре, определяют исключительно выражение их исполнения, что должно быть достигнуто посредством (единственного) правильного «чтения» или «расшифровки» музыкального значения письменных символов.Эта идея была воплощена в известном отрывке теоретика музыки Генриха Шенкера, который писал:
Если, например, Девятая симфония дошла до нас — как и большинство произведений Себастьяна Баха — без выраженных символов динамики, Но экспертная рука могла только разместить эти символы — по содержанию — точно так, как это сделал Бетховен … Перспективы исполнения в корне излишни, поскольку сама композиция выражает все необходимое.
Хотя слова Шенкера представляют собой наиболее известный пример этого широко распространенного взгляда, они ни в коем случае не уникальны; Теоретические и педагогические музыкальные тексты включают множество похожих слов, следующие отрывки представляют собой еще два примера.В своей Traité de l’expression musicale, опубликованной в 1874 году, теоретик музыки и педагог по игре на фортепиано Матис Люсси утверждал, что для любой страницы музыки:
без аннотаций и акцентуации [знаков] [музыкант], просто рассматривая, внимательно просматривая общий контекст фраз, расположение ритмических единиц, восходящие и нисходящие движения в мелодии или аккомпанементе, прерывистость в последовательностях шагов или пропусков, хроматические изменения, ноты с необычной длительностью и т. д.найдет и укажет ноты и отрывки, где любой [исполняющий] артист поставит акценты, места, где он ускорится, где он замедлится и т. д. [мой перевод с французского оригинала]
Русский композитор-пианист и слова педагога Самуила Файнберга суммируют консенсус среди исполнителей в этом контексте:
Что именно означает «чтение музыкального текста»? Многие люди могут подумать, что я считаю отметины композитора первостепенными — те, которые определяют темп, экспрессию и другие нюансы.Но на самом деле я имею в виду только сами записи. Эта нотная запись сама по себе так много говорит пианисту, что, если он способен ее усвоить, тогда все другие указания композитора относительно исполнения становятся самоочевидными … Это означает, что интерпретация [зависит] … только от самих нот, которые любой истинный исполнитель может читать, слышать и понимать. [выделено мной]
Один из необычных аспектов идеи о том, что правильное выражение исполнения присуще нотным высотам и ритмам, заключается в том, что оно представляет собой совершенно редкий момент согласия между музыковедами, теоретиками музыки, музыкальными психологами и исполнителями.И именно в этом соглашении лежит моральная основа режима, поддерживаемого тем, что Дэниел Лич-Уилкинсон назвал «полицией производительности», то есть учителями, критиками, продюсерами, промоутерами, директорами, агентами, менеджерами и т. Д. Когда власть переходит от реальных людей, живущих в определенных историко-культурных — и, следовательно, случайных — обстоятельствах и ролях, к идее, предположительно находящейся в письменных символических представлениях (в данном случае, в нотных записях / партитурах, как провозглашается в приведенных выше цитатах), становится заметно легче навязывать условный моральный взгляд на естественный универсальный закон, скрывая авторитарные позиции тех, кто его диктует в каждом конкретном случае культурной практики: удобно, этические приоритеты больше не исходят от отдельных лиц или групп, но от абстрактного авторитета, с которым нельзя вступать в дебаты или рациональную аргументацию.Вступая в профессию исполнителей классической музыки, исполнители, таким образом, подчиняются идеологическому контракту, требующему от них «согласиться с исчезновением их [художественной] практики за музыкальным объектом», представленной обозначенными символами; вместо того, чтобы побуждать их исследовать множественность и понимать случайность значений, которые подразумевает любое письменное символическое представление, этот контракт обязывает их искать и придерживаться «аутентичного» значения, которого в действительности не существует.Художественная свобода уступает место регулируемому соответствию; эстетическое суждение становится частью самовоспроизводящегося политического режима. Годы идеологической обработки в глубоко укоренившейся традиции формируют веру в то, что если они научатся распознавать музыкальное значение, стоящее за нотными символами, раскрыв музыкальные структуры, образованные мелодическими, гармоническими, ритмическими и метрическими паттернами, которые подразумеваются этими символами, исполнители получат прямой доступ к истинно выразительное содержание «музыки», и тем самым стать настоящими исполнителями и попасть в зал великих музыкальных умов.
В действительности то, что сформулировано как обучение распознаванию смысла нотных символов, т. Е. «Объективного» выразительного содержания «музыки», равносильно обучению исполнению канонических музыкальных произведений в соответствии с традициями их исполнения и в рамках принятый в настоящее время выразительный стиль. Непредвиденные обстоятельства упаковываются и продаются как универсальность и необходимость. Тем не менее, если не используются конкретные исполнительские традиции и стили, нет веских оснований утверждать, что тонально-ритмические паттерны, почерпнутые из партитуры данного музыкального произведения, предъявляют особые выразительные требования к его исполнению.В недавней статье Лич-Уилкинсон утверждал, что неизбежно читать музыкальные партитуры как вымышленные выступления, и что «как только мы представляем звучание музыки, мы представляем ее в определенном стиле исполнения, текущем вокруг нас». Благодаря ловкости рук нынешний стиль исполнения, нынешний способ исполнения канонических произведений классической музыки стал отражать выразительный смысл, заложенный в партитуре. Тем не менее, стили исполнения и традиции меняются « больше, чем заставляет нас предполагать даже самое прогрессивное современное представление о композициях и их контекстах », как показывают исследования исторических записей (например,грамм. Cook et al. 2009; Пиявка-Уилкинсон 2009, 2011). Авторитет, наделенный музыкальным текстом, представленным партитурой, в дискурсах, посвященных исполнению западной классической музыки, выполняет функцию санкционирования исполнений, которые представляют устоявшуюся традицию как аутентичную, отказывая в любом месте для нестандартной интерпретации. Что характерно, когда современные авторы ищут исторические прецеденты художественных исследований в практике исполнения классической инструментальной музыки, они регулярно вспоминают только одно имя — только одного музыканта, канадского пианиста Гленна Гулда, которому удалось сделать карьеру, играя по-другому.Даже если попытаться выявить других исполнителей, которые сделали карьеру, не соответствуя нынешним стилям исполнения, — Розалин Турек, Серджиу Челибидаче или совсем недавно Иво Погорелич — из сотен музыкантов прошлого и современности, можно было придумать лишь небольшую горстку. имен. Лич-Уилкинсон и я, соответственно, утверждали, что «Творчество в исполнении классической музыки, как и свобода слова, приветствуется, пока никто не сильно расстроен: самые успешные исполнители — это те, кто представляет партитуру так, как ее обычно изображают, но только немного живее.Система образования — от ABRSM Grade 1 до консерватории — и цензура — от экзаменаторов до критиков, продюсеров и промоутеров — обеспечивает сохранение статус-кво ».
Хотя философские аргументы и теоретические позиции, основанные на эмпирических данных, могут быть и были выдвинуты, чтобы опровергнуть эту авторитарную идеологию, доминирующую в художественных практиках при исполнении музыкальных произведений из классического тонального репертуара, возможно, наиболее эффективное и убедительное средство раскрыть свою «неправду» — это методологический инструмент, лежащий в основе художественного исследования, а именно художественная практика.Что нужно сделать художнику-исследователю, так это взять классическую партитуру, удалить все оригинальные и / или редакционные выразительные отметки, включая обозначения темпа, динамики и характера, и подойти к ней непредвзято и с открытыми ушами, чтобы слышать за пределами текущих исполнений. чтобы увидеть, действительно ли записанные ноты и ритмы подразумевают только один вид выражения исполнения, который предположительно совпадет с выражением, предложенным удаленными знаками, и с выражением, которое композитор имел в виду, помещая их в партитуру.Это действительно то упражнение, которое я предпринял в отношении «Момент музыкального сочинения» Рахманинова. 16 №5; удалив все обозначения исполнения, начиная с отметок «Adagio Sostenuto» и «pianissimo» в начале произведения, и рассматривая только высоту звука и ритмы в соответствии с грамматикой выразительности, которая связана с классическим жанром (и, следовательно, не пытаясь пересечь жанры, например, превращая классическое музыкальное произведение в джаз), я попытался придумать прочтение, которое имело бы музыкальный смысл в качестве примера классической музыки, при этом радикально отклонившись от устоявшейся традиции исполнения этого произведение (Аудио пример: исполнение Музыкального произведения Рахманинова «Момент» соч.16 No5). Тот факт, что он по-прежнему работает как убедительное произведение классической музыки, достаточен, чтобы раскрыть «неправду» традиционного дискурса, который предусматривает однозначное соответствие между обозначенными символами и их интерпретацией и выражением исполнения. Отчет о процессе разработки этой интерпретации, представленный в аудио примере, объяснил бы различные виды экспертных суждений, которые сыграли роль в принятии решения о том, что работает, а что не работает в музыкальном и эстетическом плане.Однако именно « продукт » наиболее важен для аргументации, которую я продвигал в этом эссе: это сам художественный результат передает сообщение — на мой взгляд, более мощно, чем дискурсивные рассуждения и аргументация, — которые у императора все это время не было новой одежды. Во избежание недоразумений я выдвигаю этот художественный результат не с целью заменить известные — и институционально санкционированные — способы создания убедительных музыкальных исполнений в классическом жанре, а чтобы освободить законное место для несоответствующих исполнений, которые по-прежнему остаются артистическими. музыкальный смысл и убедительны, по крайней мере, для некоторых слушателей.Основная цель заключалась в том, чтобы продемонстрировать с помощью художественных исследований, что педагогические дискурсы перформанса представляют для начинающих исполнителей единственный путь, на самом деле только вариант. Coessens et al. писали, что «художникам-исследователям придется противостоять давлению как внутри искусства, так и извне, чтобы соответствовать известным академическим традициям. Вопросы, которые им нужно задавать и решать, не обязательно соответствуют этим традициям ». Я бы добавил сюда необходимость противостоять при поиске ответов на некоторые сложные вопросы, касающиеся художественной практики, принуждению соответствовать известным художественным традициям.Когда такие вопросы нарушают глубоко укоренившиеся режимы практики, ответы, выдвигаемые художниками-исследователями, помимо создания знаний, приобретают свойство говорить «правду» власти — в данном случае власть «полиции перформанса»; полученные таким образом знания порождают политический подтекст, особенно потому, что они одновременно подрывают продолжающуюся неолиберальную стандартизацию и « интеллектуальную политику » производства и понимания знаний, которые угрожают постепенно заменить ценность критического мышления в высшем образовании ценностью развития навыков конкурентного рынка и «У студентов / потребителей создается впечатление, что они могут выбирать и изучать сугубо индивидуальные программы, но на самом деле они рассматривают их как массово производимые компетенции во все более — в пределах Европы — взаимозаменяемых модулях». Тем не менее, я бы сказал, что даже если те привержены дисциплине художественных исследований обоснованно ощущают необходимость занять, отстаивать и аргументировать политические позиции в своих дискурсах — будь то против неолиберальных программ, которые многие мыслители стали рассматривать как противоположные демократическим ценностям, или против дисциплинарных программ, которые пытаются протолкнуть художественные исследования через « глаза ». о необходимости ле сциентистских парадигм — их величайшая сила в создании устойчивого будущего для дисциплины будет исходить не от какой-либо априорной политической программы, которая направлена на то, чтобы занять нишу в академическом сообществе либо в соответствии с ожиданиями неолиберальной политики в области высшего образования, либо против них, но от того, чтобы ясно видеть «категорический императив» академика — и, я бы добавил, художника — как «правдивого».Художественные исследования скорее будут черпать свою силу из постоянного определения приоритетов и стремления осознать ценность научных и художественных знаний и истины через проекты художественных исследований, даже если они могут не соответствовать некоторым непосредственным рыночным ценностям и академическим управленческим интересам. Любые последствия, которые затем могут проявиться в результате реализации этой (некоторые сказали бы, старомодной) ценности и подорвать давление неолиберальных властных структур, стремящихся «направить творческие усилия через ограничительные рамки социальных, экономических и политических ожиданий», будут быть « политическим » в лучшем смысле этого слова, следя за тем, чтобы авторитарные тенденции привратников этих властных структур сдерживались, а множественность и свобода художественного самовыражения оставались в пределах их поля зрения и были в авангарде наших движущих ценностей. художественное исследование.
Ссылки
Андерсон, Т. Гегемони, большие деньги и академическая независимость.
Обзор университетов Австралии . 52/2. 2010. С. 11-17.
Бейли М. и Фридман Д. (ред.) T Нападение на университеты: A
Манифест сопротивления . Издательство Чикагского университета. 2011.
Боргдорф, Х. Дебаты об исследованиях в области искусства. Чувственный
Знание 2 . Берген: Бергенская национальная академия искусств.
2006.
Бурдье П. Сущность неолиберализма. Le Monde Diplomatique.
URL: http://mondediplo.com/1998/12/08bourdieu. 1998.
Хомский, Н. Прибыль над людьми: неолиберализм и глобальный порядок.
Нью-Йорк: издательство семи историй. 1998.
Coessens, K., Crispin, D. & Douglas, A. The Artistic Turn: A
Manifesto . Левен: Издательство Левенского университета. 2009.
Коннелл, Р. Неолиберализм и высшее образование: Австралийский случай
.В университетах в условиях кризиса: Международный блог
Социологическая ассоциация (ISA). 2013. URL: http: //www.isasociology.
org / University-in-Crisis /? P = 994
Кук, Н. Между процессом и продуктом: музыка и / как производительность.
Теория музыки Интернет 7/2. 2001. URL: http://www.mtosmt.org/issues/
mto.01.7.2 / mto.01.7.2.cook.html
Кук, Н., Кларк, Э., Лич-Уилкинсон, Д. И Ринк, Дж. (Ред.).
Кембриджский компаньон записанной музыки .Кембридж: Cambridge
University Press. 2009.
Cottingham, J. Философия и хорошая жизнь . Кембридж: Cambridge
University Press. 1998.
де Региль, А. Неолиберальный прилив 1: Новая глобальная капиталистическая система
и ее глобальное общество. В T он Неокапиталистическое нападение:
Опасности глобализации и путь к устойчивой глобальной экономике
Экономика. Цифровое издание: Глобальный альянс Юса Семпера.
2001.URL: http://www.jussemper.org/Resources/Economic%
20Data / The% 20Neo-Capitalist% 20Assault / theneocapitalis.
html
Догантан-Дак, М. Философские размышления об экспрессивном исполнении
Музыкальное исполнение. В Д. Фабиан, Р. Тиммерс и Э. Шуберт
(ред.), Выразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы
В разных стилях и культурах . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
2014. С. 3–21.
Догантан-Дак, М. Искусство исследования живой музыки
Исполнение. Исследования музыкального исполнительства 5 . 2012. С. 32-46.
URL: http://mpr-online.net/Issues/Volume%205%20[2012 visible/
Dogantan-Dack.pdf
Doğantan-Dack, M. & Leech-Wilkinson, D. Radical Interpretation
in Classical Представление. Сольный концерт, семинар, обсуждение в
Университете Суррея. 30 октября 2013 г.
Эммерсон, С. Вокруг Рондо. За спектаклем: Подготовка
Рондо Моцарта ля минор, К. 511 для исполнения на фортепиано.
DVD + DVD-ROM.Брисбен, Квинсленд: Университет Гриффита,
, Исследовательский центр Консерватории Квинсленда. 2006.
Файнберг С. Дорога к артистизму. У К. Барнса (пер. И ред.
), Русская фортепианная школа: русские пианисты и Москва
Профессора консерватории по искусству фортепиано . Лондон: Кан
и Аверилл. 2007. С. 3-52.
Гилен П. и Де Брюйн П. (ред.) Обучение искусству в неолиберальном мире
Царство: реализм против цинизма .Амстердам: Вализ. 2012.
Giroux, H. Война неолиберализма с высшим образованием. Чикаго:
Хеймаркет Букс. 2014.
Годлович, С. Музыкальный перформанс: философский этюд.
Лондон: Рутледж. 1998.
Goehr, L. Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк
по философии музыки. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
1992.
Gramit, (D). Музыкальная стипендия, музыкальная практика и искусство слушания
.В Р. Б. Куреши (ред.) Музыка и Маркс: идеи,
Практика, политика . Лондон: Рутледж. 2002. С. 3-22.
Гриттен А. Определение и согласование в художественной практике
как исследование в музыке. В М. Догантан-Дак (ред.), Artistic
Практика как исследование в музыке: теория, критика, практика . Олдершот:
Ashgate. Готовится к публикации, 2015 г.
Харланд Т. Университет, неолиберальная реформа и либеральный образовательный идеал
.В М. Тайт, К. Х. Мок, Дж. Хьюсман и
С. К. Морфью (ред.), Международный справочник Рутледж по
Высшее образование . Нью-Йорк: Рутледж. 2009. С. 511-522.
Харви, Дэвид. Краткая история неолиберализма . Оксфорд: Oxford
University Press. 1995.
Хилл, Д. Классовая борьба и образование: неолиберализм, (нео) —
Консерватизм и капиталистическое наступление на государственное образование
— марксистский анализ. В A.T.Костиган и Л. Грей (ред.),
Демифологизация образовательных реформ: реакция на политические
и корпоративный захват образования . Лондон: Рутледж. 2014.
с. 34-67.
Хултберг, К. Художественные процессы в музыкальном исполнении: исследование
Область, требующая междисциплинарного сотрудничества. Шведский журнал
музыковедения. Спецвыпуск об искусствоведческих исследованиях в музыке 95 .
2013. С. 79–94.
Ингарден, Р. Музыкальное произведение и проблема его идентичности.
Пер. А. Чернявский. Лондон: Macmillan Press. 1986.
Kania, A. Музыкальные произведения: онтология классики, рока и
Джазовая музыка . Неопубликованная докторская диссертация: Мэрилендский университет.
2005.
Кеннинг, Д. Отказ от соответствия и исключения в художественном образовании.
Без звука . 2012. URL: http://www.metamute.org/editorial/
статей / отказ-соответствие-и-исключение-искусство-образование
Киви, П. Подлинности. Философские размышления о музыкальном исполнении .
Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. 1995.
Кулц, К. Академии и неолиберальный проект: уроки
и затраты на конвейерную ленту. openDemocracy. 2014.
Лич-Уилкинсон, Д. Композиции, партитуры, выступления, значения.
Теория музыки онлайн 18/1. 2012. URL: http: //www.mtosmt.
org / issues / mto.12.18.1 / mto.12.18.1.leech-wilkinson.php
Leech-Wilkinson, D.Ранние записи игры на скрипке: свидетельство
для чего? В C. Bacciagaluppi, R. Brotbeck & A. Gerhard
(ред.) Spielpraxis der Saiteninstrumente in der Romantik: Bericht
des Symposiums in Bern, 18-19. Ноябрь 2006 г. . Schliengen:
Argus. 2011. С. 9–22.
Лич-Уилкинсон, Д. Записи и истории исполнения
Style. В Н. Кук, Э. Кларк, Д. Лич-Уилкинсон и
Дж. Ринк (ред.), Кембриджский компаньон к записанной музыке .
Кембридж: Издательство Кембриджского университета. 2009. С. 246-262.
Лич-Уилкинсон, Д. и Догантан-Дак, М. Насколько творческим может быть
музыкальная практика? CMPCP / IMR Performance / Research
семинаров. 24 июня 2013 г.
Лиля, Э. Бросьте камни в свою цель с большой силой или отдохните
с миром. В C. Caduff, F. Siegenthaler & T. Wälchli (ред.) Art
и Artistic Research . Цюрих: Цюрихский университет искусств.
2010. С. 122–131.
Люсси, м. Traité de l’expression musicale: акценты, нюансы и т. Д.
движений в вокальной и инструментальной музыке . Париж: Berger-
Levrault & Heugel. 1874.
Мальтеруд, Н. Можно ли творить искусство без исследований? В C.
Caduff, F. Siegenthaler & T. Wälchli (ред.), Art and Artistic
Research . Цюрих: Цюрихский университет искусств. 2010. С. 24–9.
Марджинсон, С. Дружественны ли неолиберальные реформы академической свободе
и творчеству? Семинар по идеям и проблемам высшего образования,
Центр изучения высшего образования, Университет
Мельбурна.2007. URL: http://www.cshe.unimelb.edu.au/
people / marginson_docs / Seminar280507-Marginson.pdf
Мур, К. Музыка и политика, перформанс и парадигма исторического контекстуализма
. Музыка и политика 4/1. 2010. С. 1-11.
Пармер Д. Музыковедение как эпифеномен: производная дисциплинарность,
Исполнение и деконструкция музыкального произведения.
Последствия 10/1. 2007. URL: http: //www.ocf.berkeley.
edu / ~ repercus / wp-content / uploads / 2011/07 / repercussions-
Vol.-10-№-1-Пармер-Диллон-Р.-Музыковедение-как-эпифеномен.
pdf
Пек. J. Зомби-неолиберализм и амбидекстровое государство. Теоретическая
Криминология 14. 2010. С. 104-110.
Reay, D. От академической свободы к академическому капитализму.
Откройте для себя общество 5. 2014. URL: http://www.discoversociety.org/
category / issue-5/
Робертс П. и Петерс, М. А. Неолиберализм, высшее образование
и Research .Роттердам: Издательство Sense. 2008.
Розен, К. Фортепианные ноты: Скрытый мир пианиста . Лондон:
Penguin Books. 2002.
Ротштейн, В. Генрих Шенкер в роли интерпретатора
фортепианных сонат Бетховена. Музыка XIX века 8/1. 1984. С. 3-28.
Шенкер К. Оценочные суждения. В C. Caduff, F. Siegenthaler
и T. Wälchli (ред.), Art and Artistic Research . Цюрих: Цюрихский университет искусств
. 2010 г.С. 154-63.
Scheuermann, A. & Ofosu, Y. О положении в области искусства
Исследования: оценка. В C. Caduff, F. Siegenthaler & T.
Wälchli (ред.), Искусство и художественные исследования . Цюрих: Цюрихский университет искусств
. 2010. С. 200-208.
Тарускин Р. Текст и акт: сочинения в музыке и перформансе .
Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета. 1995.
Стены, П. Историческое представление и современный исполнитель.
В J. Rink (изд.), Музыкальное представление: руководство к пониманию .
Кембридж: Издательство Кембриджского университета. 2002. С. 17-34.
% PDF-1.3 % 448 0 объект > эндобдж xref 448 396 0000000016 00000 н. 0000008272 00000 н. 0000021992 00000 п. 0000022226 00000 п. 0000022502 00000 п. 0000022675 00000 п. 0000022911 00000 п. 0000023065 00000 п. 0000023253 00000 п. 0000023458 00000 п. 0000023701 00000 п. 0000023929 00000 п. 0000024126 00000 п. 0000024287 00000 п. 0000024541 00000 п. 0000024731 00000 п. 0000024934 00000 п. 0000025170 00000 п. 0000025351 00000 п. 0000025403 00000 п. 0000025896 00000 п. 0000026311 00000 п. 0000026511 00000 п. 0000026687 00000 п. 0000026892 00000 п. 0000027084 00000 п. 0000027280 00000 п. 0000027495 00000 п. 0000027687 00000 п. 0000027873 00000 п. 0000028052 00000 п. 0000028231 00000 п. 0000028409 00000 п. 0000028603 00000 п. 0000028793 00000 п. 0000028996 00000 н. 0000029225 00000 п. 0000029418 00000 п. 0000029581 00000 п. 0000029766 00000 п. 0000029937 00000 н. 0000030172 00000 п. 0000030434 00000 п. 0000030692 00000 п. 0000030957 00000 п. 0000031220 00000 н. 0000031418 00000 п. 0000031588 00000 п. 0000031818 00000 п. 0000032003 00000 п. 0000032242 00000 п. 0000032429 00000 п. 0000032644 00000 п. 0000032696 00000 п. 0000032956 00000 п. 0000033213 00000 п. 0000033459 00000 п. 0000033710 00000 п. 0000033943 00000 п. 0000034214 00000 п. 0000034403 00000 п. 0000034607 00000 п. 0000034870 00000 п. 0000035085 00000 п. 0000035274 00000 п. 0000035488 00000 п. 0000035709 00000 п. 0000035906 00000 п. 0000036106 00000 п. 0000036313 00000 п. 0000036578 00000 п. 0000036793 00000 п. 0000037038 00000 п. 0000037265 00000 п. 0000037498 00000 п. 0000037718 00000 п. 0000037937 00000 п. 0000038162 00000 п. 0000038332 00000 п. 0000038610 00000 п. 0000038768 00000 п. 0000038820 00000 н. 0000039016 00000 п. 0000039311 00000 п. 0000039578 00000 п. 0000039783 00000 п. 0000040050 00000 п. 0000040400 00000 п. 0000040580 00000 п. 0000040748 00000 п. 0000040927 00000 п. 0000041106 00000 п. 0000041323 00000 п. 0000041522 00000 п. 0000041725 00000 п. 0000041910 00000 п. 0000042128 00000 п. 0000042318 00000 п. 0000042541 00000 п. 0000042748 00000 н. 0000042983 00000 п. 0000043347 00000 п. 0000043636 00000 п. 0000043845 00000 п. 0000044116 00000 п. 0000044343 00000 п. 0000044562 00000 п. 0000044803 00000 п. 0000045046 00000 п. 0000045239 00000 п. 0000045425 00000 п. 0000045642 00000 п. 0000045886 00000 п. 0000046087 00000 п. 0000046327 00000 п. 0000046436 00000 п. 0000046622 00000 н. 0000046819 00000 п. 0000047155 00000 п. 0000047344 00000 п. 0000047532 00000 п. 0000047584 00000 п. 0000047691 00000 п. 0000047869 00000 п. 0000047921 00000 п. 0000048331 00000 п. 0000048704 00000 п. 0000048795 00000 п. 0000048993 00000 н. 0000049182 00000 п. 0000049417 00000 п. 0000049623 00000 п. 0000049822 00000 п. 0000050071 00000 п. 0000050293 00000 п. 0000050531 00000 п. 0000050779 00000 п. 0000050991 00000 п. 0000051205 00000 п. 0000051349 00000 п. 0000051551 00000 п. 0000051761 00000 п. 0000051964 00000 п. 0000052132 00000 п. 0000052303 00000 п. 0000052504 00000 п. 0000052690 00000 п. 0000053033 00000 п. 0000053085 00000 п. 0000053255 00000 п. 0000053394 00000 п. 0000053416 00000 п. 0000054059 00000 п. 0000054280 00000 п. 0000054478 00000 п. 0000054704 00000 п. 0000054896 00000 п. 0000055102 00000 п. 0000055324 00000 п. 0000055514 00000 п. 0000055742 00000 п. 0000055939 00000 п. 0000056165 00000 п. 0000056396 00000 п. 0000056639 00000 п. 0000056889 00000 п. 0000057091 00000 п. 0000057358 00000 п. 0000057570 00000 п. 0000057782 00000 п. 0000058025 00000 п. 0000058259 00000 п. 0000058519 00000 п. 0000058752 00000 п. 0000058989 00000 п. 0000059191 00000 п. 0000059589 00000 п. 0000059641 00000 п. 0000060305 00000 п. 0000060812 00000 п. 0000060989 00000 п. 0000061174 00000 п. 0000061355 00000 п. 0000061550 00000 п. 0000061759 00000 п. 0000061986 00000 п. 0000062202 00000 п. 0000062406 00000 п. 0000062604 00000 п. 0000062814 00000 п. 0000063041 00000 п. 0000063236 00000 п. 0000063433 00000 п. 0000063664 00000 п. 0000063885 00000 п. 0000064091 00000 п. 0000064298 00000 н. 0000064498 00000 н. 0000064732 00000 п. 0000065004 00000 п. 0000065251 00000 п. 0000065506 00000 п. 0000065699 00000 п. 0000065906 00000 п. 0000066114 00000 п. 0000066316 00000 п. 0000066517 00000 п. 0000066717 00000 п. 0000066878 00000 п. 0000067045 00000 п. 0000067212 00000 п. 0000067264 00000 н. 0000067454 00000 п. 0000067684 00000 п. 0000067893 00000 п. 0000068101 00000 п. 0000068337 00000 п. 0000068569 00000 п. 0000068733 00000 п. 0000068947 00000 п. 0000069142 00000 п. 0000069319 00000 п. 0000069542 00000 п. 0000069776 00000 п. 0000069969 00000 н. 0000070225 00000 п. 0000070441 00000 п. 0000070662 00000 п. 0000070908 00000 п. 0000071066 00000 п. 0000071350 00000 п. 0000071402 00000 п. 0000071668 00000 п. 0000072129 00000 п. 0000072341 00000 п. 0000072588 00000 п. 0000072814 00000 п. 0000073038 00000 п. 0000073272 00000 п. 0000073519 00000 п. 0000073719 00000 п. 0000073926 00000 п. 0000074125 00000 п. 0000074327 00000 п. 0000074517 00000 п. 0000074695 00000 п. 0000074892 00000 п. 0000075062 00000 п. 0000075294 00000 п. 0000075484 00000 п. 0000075690 00000 н. 0000075924 00000 п. 0000076132 00000 п. 0000076372 00000 п. 0000076574 00000 п. 0000076836 00000 п. 0000077031 00000 п. 0000077198 00000 п. 0000077365 00000 п. 0000077600 00000 п. 0000077837 00000 п. 0000078058 00000 п. 0000078261 00000 п. 0000078477 00000 п. 0000078709 00000 п. 0000078929 00000 п. 0000079089 00000 н. 0000079654 00000 п. 0000080766 00000 п. 0000080926 00000 п. 0000081100 00000 п. 0000081295 00000 п. 0000081484 00000 п. 0000081665 00000 п. 0000081828 00000 п. 0000082021 00000 п. 0000082229 00000 п. 0000082415 00000 п. 0000082597 00000 п. 0000082826 00000 п. 0000083036 00000 п. 0000083210 00000 п. 0000083409 00000 п. 0000083640 00000 п. 0000083877 00000 п. 0000084080 00000 п. 0000084256 00000 п. 0000084469 00000 п. 0000084708 00000 п. 0000084918 00000 п. 0000085147 00000 п. 0000085381 00000 п. 0000085576 00000 п. 0000085789 00000 п. 0000085969 00000 п. 0000086131 00000 п. 0000086324 00000 п. 0000086538 00000 п. 0000086698 00000 п. 0000086856 00000 п. 0000087033 00000 п. 0000087267 00000 п. 0000087445 00000 п. 0000087637 00000 п. 0000087877 00000 п. 0000088073 00000 п. 0000088254 00000 п. 0000088424 00000 п. 0000088612 00000 п. 0000088813 00000 п. 0000089046 00000 н. 0000089274 00000 п. 0000089512 00000 п. 0000089737 00000 п. 0000089941 00000 н. 00000 00000 п. 00000 00000 п. 00000 00000 п. 00000
00000 п. 0000090893 00000 п. 0000091100 00000 п. 0000091304 00000 п. 0000091510 00000 п. 0000091755 00000 п. 0000091777 00000 п. 0000092374 00000 п. 0000092396 00000 п. 0000093031 00000 п. 0000093053 00000 п. 0000093732 00000 п. 0000093754 00000 п. 0000094393 00000 п. 0000094415 00000 п. 0000095076 00000 п. 0000095284 00000 п. 0000095449 00000 п. 0000095661 00000 п. 0000095880 00000 п. 0000096075 00000 п. 0000096293 00000 п. 0000096490 00000 н. 0000096695 00000 п. 0000096882 00000 п. 0000097077 00000 п. 0000097261 00000 п. 0000097450 00000 п. 0000097662 00000 п. 0000097871 00000 п. 0000098058 00000 п. 0000098216 00000 п. 0000098428 00000 п. 0000098615 00000 п. 0000098777 00000 п. 0000098829 00000 п. 0000099077 00000 н. 0000099247 00000 п. 0000099418 00000 н. 0000099624 00000 н. 0000099863 00000 н. 0000100067 00000 н. 0000100278 00000 н. 0000100477 00000 н. 0000100681 00000 н. 0000101114 00000 н. 0000101273 00000 н. 0000101840 00000 н. 0000102053 00000 н. 0000102234 00000 п. 0000102428 00000 н. 0000102626 00000 н. 0000102675 00000 н. 0000102904 00000 н. 0000103093 00000 п. 0000103145 00000 н. 0000103214 00000 н. 0000103383 00000 н. 0000103557 00000 н. 0000103736 00000 н. 0000103895 00000 н. 0000104098 00000 н. 0000104288 00000 н. 0000104464 00000 н. 0000104631 00000 н. 0000104829 00000 н. 0000105020 00000 н.