Самобытность замысла пьесы гроза: Островский «Гроза» самобытность замысла — Школьные Знания.com

Гроза» Самобытность замысла.Конфликт пьсы

Технологическая карта занятия
ППКРС (ППССЗ)
УД, МДК
Группа Т-1 Т-2 ТВ-1 ТВ-2	КУРС 1		ДАТА
ТЕМА	« Гроза». Самобытность замысла, оригинальность основного характера, сила трагической развязки в судьбе героев драмы. Конфликт пьесы.
ЦЕЛЬ	Образовательные: 1. На основе анализа текста художественного произведения изучить взаимоотношения героев романа, особенности поведения, речи/ 2. Совершенствовать навык поиска информации в предложенном отрывке художественного текста; 3.Научить оформлять результаты исследования в таблицу. 4.Совершенствовать навык монологической речи. Развивающие: 1. Развивать умение выделить главные особенности характеров героев художественного произведения; 2. Развивать  умение составлять план и пользоваться им;
Планируемые образовательные результаты	Предметные: Знать содержание 2 части романа Л.Н.Толстого Уметь анализировать характеры героев, поступки, особенности речи, противоречивость характеров, взаимоотношения с другими персонажами Личностные: Реализовать возможность монологического выступления; Закрепить навык работы в группе на основе принципов взаимоуважения, поддержки; Формирование навыка добиваться результата при ограниченном времени Метапредметные: умение понимать проблему, структурировать материал, подбирать аргументы для подтверждения собственной позиции, выделять причинно-следственные связи в устных высказываниях, формулировать выводы; работать с разными источниками информации, находить ее, анализировать, использовать для доказательства собственной позиции.
	Исследовательский, Урок — исследование (применение метапредметных и предметных знаний) Анализ прозаического текста, эвристический метод, метод слосвесноггго
	Проектор, ноутбук 1.Агеносов В.В. и др. Русский язык и литература. Литература (углубленный уровень). 11 класс. — М., 2014. 2.Архангельский А.Н. и др. Русский язык и литература. Литература (углубленный уровень). 10 класс. — М., 2014. 3.Белокурова С.П., Сухих И.Н. Русский язык и литература. Литература (базовый уровень). 10 класс. Практикум / под ред И. Н. Сухих. — М., 2014.
Тип занятия	изучение нового материала, комбинированный
Метод занятия	Метод проблемного изучения, эвристический метод, аналитическое чтение, словесное рисование,эвристический метод, словесного рисования
Ресурсы: Средства ИКТ Дидактические средства Литература	Деятельность педагога Компьютер Проектор Презентации учебники, тексты
Динамика занятия
Основные этапы организации учебной деятельности Цель этапа
	Деятельность педагога		Деятельность обучающегося
Организационный Цель этапа: включение обучающихся в деятельность на личностно-значимом уровне	Включение обучающихся в деятельность Знакомство с темой занятия, типом занятия , с местом темы в структуре предмет= Соблюдение во время занятия санитарно-гигиенических норм , соблюдение этических норм		Обучающиеся проявляют готовность к занятию, принимают тему, соглашаются с методами работы на занятии, на шкале самооценки определяют свой уровень знания темы
Целевой Цель этапа: введение в тему, создание эмоционального настроя	-.Приветствие преподавателя Озвучивает цели и задачу Концентрирует внимание обучающихся Знакомит с технологией проведения занятия Ориентирует на самостоятельную работу Создает эмоциональный настрой занятия		Приветствуют преподавателя Принимают учебную задачу, цели Самоопределяются в деятельности Самостоятельно планируют учебное сотрудничество Принимают требования при выполнении учебных задач

Мотивационный

Цель этапа: обеспечение восприятия, осмысления и первичного закрепления учащимися,

Формирует интерес к изучаемой теме за счет эффективных методов) Дает четкий алгоритм действий по выполнению заданий (Ответ на вопросы на знание текста) Создает ситуацию успеха(Разноуровневое задание) Нацеливает на личностную результативность(Работа в группах, по определению сюжета, композиции, системе дейтвующих лиц) Формирует умения хорошо выполнять задания Формирует чувства коллективизма(Уважительное отношение к работе и выступлению другого человека) Формирует высокую исполнительскую дисциплину

Принимают методы и формы работы на уроке, предлагают свои формы работы(Презентации) Принимают алгоритм действий преподавателя Принимают участие в создании на уроке ситуации у\спеха

Содержательный

Цель этапа
• освоение текстов художественных произведений в единстве содержания и формы.

Создает проблемную ситуацию ( Особенности драматических произведений Организовывает деятельность обучающихся Организовывает работу по анализу произведения( Особенности драматических произведений Выбирает необходимую для занятия информацию Готовит монологическое выступление обучающихся(Группа работает над понятиями , сюжет пьесы, композиция, система персонажей) Осуществляет педагогику сотрудничества Осуществляет активные средства обучения Дает продуктивные задания

Воспринимают информацию Предоставляют презентацию- проект по тее Выделяют информацию из текста Самостоятельно организуют себя на выполнение проблемы поискового характера Аргументируют свой выбор Принимают другие аргументы

Технологический
Цель этапа:
систематизации и использования необходимой информации, в том числе в сети Интернет

Использует на занятии оптимальные формы и методы : икт, интернет при рассмотрении темы (интернет тестирование, презентации, инфоурок ) для формировании интереса к изучаемому материалу, в том числе работа с интернет при выполнении домашнего задания

Вместе с преподавателем

организуют работу на уроке,

выбирают и списывают информацию с доски, находят необходимую информацию в интернете

Контрольно-оценочный блок
Цель этапа:

способность выявлять в художественных текстах образы, темы и проблемы и выражать свое отношение к ним в развернутых аргументированных устных и письменных высказываниях;

Оценивает работу студентов Показывает прмежуточные и итоговые результаты Корректирует оценки

Проверяют и оценивают свои работы Делают самостоятельные выводы Корректируют свои оценки , с

Рефлексивный
Цель этапа: осознание своей учебной деятельности, самооценка результатов деятельности своей и всего класса

Рефлексия способов ,условий действий

Принимает участие в самооценке действий обучающихся Анализирует причины успеха и неуспехаФормирует моральные , этические нормы обучающихся Учит аргументации своего мнения, умению учитывать разные мнения

рефлексия способов , условий действий Оценивают свою работу, работу всех участников Ищут причины успеха и неуспеха Формируют в себе моральные и этические нормы Формируют в себе умения толерантного отношения к чужой точке зрения

Домашнее задание

Цели этапа
сообщить и разъяснить домашнее задание.

Подготовить ответ на вопрос» Кто и за что судит Катерину»

Преподаватель_______________________________________________

Русский характер Катерины (по пьесе А. Н. Островского «Гроза»)

Пьеса «Гроза» была написана А. Н. Остро­вским под впечатлением поездки по Волге в 1856 году. Драматург задумал создать цикл пьес о провинциальном купечестве под общим названием «Ночи на Волге». Но к сожалению, замысел не получил воплощения. В 1859 году была написана первая драма из этого цикла — драма «Гроза», и только 10 лет спустя — «Бес­приданница».

В «Грозе» автор описал жизнь купеческой се­мьи, положение в ней русской женщины. Когда читаешь «Грозу», невольно ждешь появления главной героини. Первое знакомство с Катери­ной как-то сразу говорит нам, что автор на сто­роне этой милой, но гордой женщины. «Гроза» Островского выделяется из великого множест­ва его пьес именно благодаря Катерине. В дра­матургии очень редко случается «живой» поло­жительный герой. Как правило, у автора доста­точно красок для отрицательных персонажей, а вот положительные чаще выходят примитив­но-схематичными. Быть может, оттого, что в этом мире так мало действительно доброго. Катерина — главный персонаж драмы Остро­вского — единственное, что есть хорошего в том темном мире, «темном царстве» мещанст­ва, что окружает ее. Стремление летать делает ее непохожей на тех людей, в чью среду она угодила благодаря замужеству. Но, к сожале­нию, выход здесь был только один.

Из слов Катерины мы узнаем о ее детстве и отрочестве. Девочка не получила хорошего образования. Она жила с матерью в деревне. Детство Катерины было радостным, безоблач­ным. Мать в ней «души не чаяла», баловала, не принуждала работать по хозяйству. Жила Катя свободно: вставала рано, умывалась род­никовой водой, поливала цветы, ходила с мате­рью в церковь, потом садилась за какую-ни­будь работу и слушала странниц и богомолок, которых было много в их доме. Катерине сни­лись волшебные сны, в которых она летала под облаками. Как же сильно контрастирует с такой тихой, безмятежной жизнью поступок шести­летней девочки: когда-то Катя, обидевшись на что-то, убежала вечером из дома на Волгу, се­ла в лодку и оттолкнулась от берега!

Мы видим, что Катерина росла счастливой, романтичной, но ограниченной девушкой. На­божность в ней сочеталась с болью ко всему вокруг. Она любила все: природу, солнце, цер­ковь, свой дом со странницами, нищих, кото­рым она помогала. И вместе с тем она жила в своих мечтах, обособленно от остального ми­ра. Из всего существующего она выбирала только то, что не противоречило ее натуре, ос­тальное она не хотела замечать и не замечала. Поэтому и видела девочка ангелов в небе, а церковь была для нее местом, где все светло, где можно помечтать.

Катерина, встретив на своем пути то, что про­тиворечило ее идеалам, превращалась в непо­корную и упрямую натуру и защищала себя от постороннего, чужого, тревожившего ее душу. Так было и в случае с лодкой.

После замужества жизнь Кати сильно измени­лась. Из свободного, радостного, возвышенного мира, в котором она чувствовала свое слияние с природой, девушка попала в среду, полную об­мана и жестокости. Дело даже не в том, что Ка­терина вышла за Тихона не по своей воле: ей было все равно за кого выходить. Дело в том, что у девушки отняли ее прежнюю жизнь, которую она создала для себя. Катерина уже не чувствует такого восторга от посещения церкви, она не может заниматься привычными ей делами. Гру­стные, тревожные мысли не дают ей спокойно любоваться природой. Теперь ее удел — тер­петь, пока терпится, и мечтать. Но она уже не может жить своими мыслями, потому что жесто­кая действительность возвращает ее на землю, где ее ждут унижение и страдание.

Катерина пытается найти свое счастье в любви к Тихону: «Я буду мужа любить. Тиша, голубчик мой, ни на кого тебя не променяю». Но искренние проявления этой любви пресекаются Кабанихой: «Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься». В Катерине сильно чувство внешней покорности и долга, поэтому она и заставляет себя любить нелюбимого мужа. Тихон и сам из-за самодурства матери не может любить свою жену по-настоящему, хотя, навер­ное, и хочет. И когда он, уезжая на время, покида­ет Катю, чтобы нагуляться вволю, женщина стано­вится совсем одинокой.

Почему Катерина полюбила Бориса? Ведь он не бахвалился, не кичился своими достоинст­вами, как Паратов, даже и не разговаривал с ней. Наверное, причина в том, что ей недо­ставало чего-то чистого в душной атмосфере дома Кабанихи. И любовь к Борису была этим чистым, не давала Катерине окончательно за­чахнуть, поддерживала ее. Она пошла на сви­дание с Борисом потому, что почувствовала се­бя человеком, имеющим гордость. Это был бунт против покорности судьбе, против бес­правия. Катерина знала, что совершает грех, но знала она и то, что дальше жить по-прежне­му нельзя. Она принесла чистоту своей совести в жертву свободе и Борису.

По-моему, идя на этот шаг, Катерина уже чувст­вовала приближающийся конец и, наверное, ду­мала: «Сейчас или никогда». Она хотела насы­титься любовью, зная, что другого случая не бу­дет. На первом свидании Катерина сказала Борису: «Ты меня загубил». Борис — причина опорочивания ее души, а для Катерины это рав­нозначно гибели. Грех лежал на ее сердце тяжким камнем. Катерина очень боится надвигающейся грозы, считая ее наказанием за совершенное. Ка­терина боялась грозы с тех пор, как стала думать о Борисе. Для ее чистой души даже мысль о люб­ви к другому человеку — грех.

Катерина не может жить дальше со своим гре­хом, и единственным способом хоть частично от него избавиться считает покаяние. Она призна­ется во всем мужу и Кабанихе. Такой поступок в наше время кажется очень странным, наивным. «Обманывать-то я не умею; скрыть-то ничего не могу», — такова Катерина. Тихон простил жену, но простила ли она сама себя? Будучи очень ре­лигиозной, Катерина боится Бога, а ее Бог живет в ней, Бог — ее совесть. Девушку мучают два во­проса: как она вернется домой и будет смотреть в глаза мужу, которому изменила, и как она будет жить с пятном на своей совести. Единственным выходом из этой ситуации Катерина видит в смерти: «Нет, мне что домой, что в могилу —• все равно… В могиле лучше…. Опять жить? Нет, нет, не надо… нехорошо…» Может возникнуть вопрос: оправдывает ли Ос­тровский Катерину в том, что она пошла на сви­дание к Борису, или осуждает? Судить об этом трудно. Но, если прочитать статью Н. А. Добро­любова «Луч света в темном царстве», можно сделать вывод, что оправдывает, да и не оправ­дать-то ее нельзя. Ведь Катерина вышла замуж за Тихона, совершенно не любя его. А чувство в ней проснулось, когда она встретила Бориса. И здесь, конечно, автор удержать ее не смог, тем самым показав, что поступить так могла только такая женщина, которая «должна быть исполнена героического самоутверждения, ко­торая должна на все решиться и ко всему быть готова».

Автор с гордостью подчеркивает, что ни на ка­кие компромиссы Катерина не пойдет. Это же чувство вызывает она и у нас, читателей. Стано­вится понятно, что если Катерина пришла к како­му-то решению, то добьется своего во что бы то ни стало: тут-то и проявится сила ее характера. Разве могла героиня с таким характером жить в доме Кабановой? Конечно, нет.

Но как можно решиться на смелый шаг в до­ме Кабанихи, где все трепещет под властным окриком купчихи? И Островский, рассуждая о поступке Катерины, подчеркивает, что есте­ственных стремлений человеческой природы все-таки уничтожить нельзя. И этот факт гово­рит о том, что автор на стороне Катерины.

Преследуемая своим грехом, Катерина ухо­дит из жизни, чтобы спасти свою душу. Добро­любов определял характер Катерины как «ре­шительный, цельный, русский». Решительный, потому что она решилась на последний шаг, на смерть ради спасения себя от позора и угрызений совести. Цельный, потому что в ха­рактере Катерины все гармонично, едино, ни­что не противоречит друг другу, потому что Ка­терина составляет единое целое с природой, с Богом. Русский, потому что кто еще, как не рус­ский человек, способен так любить, способен так жертвовать, так внешне покорно перено­сить все лишения, оставаясь при этом самим собой, свободным, не рабом.

Поэтому можно считать, что Островский оп­равдывает и последний поступок Катерины, со­глашаясь с ее смертью. Автор еще раз подчер­кивает, что решиться на смерть может только сильный человек. Своим трагическим поступ­ком Катерина, а значит, и автор, бросила вызов самодурству. Она не будет более жертвой без­душной свекрови, не будет более томиться взаперти. Она свободна! Конечно, горько и гру­стно такое освобождение, но другого выхода у этой женщины не было. Вот почему Добролю­бов назвал Катерину «лучом света в темном царстве».

Другой критик Д. И. Писарев в статье «Моти­вы русской драмы» не соглашается с Добролю­бовым, считая поступок Катерины бессмыс­ленным, а сравнение ее с лучом во тьме — на­думанным. Он не видит, что поступок Катерины как-то изменил или подорвал «устои темного царства», считает, что после самоубийства Ка­терины все возвратится на круги своя, пойдет своим чередом.

Как бы там ни было, как бы критики ни расцени­вали поступок Катерины, она, бесспорно, вызыва­ет сочувствие у читателей и зрителей. А сам Ост­ровский не написал бы пьесы, если бы не сочувст­вовал и не сопереживал своей героине.

Александр Николаевич Островский (1823-1886). Драма «Гроза»

Драма «Гроза». Самобытность замысла,
оригинальность основного характера, сила
трагической развязки в судьбе героев.
Литературе Вы принесли в дар целую
библиотеку художественных
произведений, для сцены создали свой
особый мир. Вы один достроили то здание,
в основание которого положили
краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов,
Гоголь. Но только после Вас мы, русские,
можем с гордостью сказать: «У нас есть
свой русский драматический театр.» Он по
справедливости должен называться
«Театр Островского».
Моя задача – служить русскому
драматическому искусству. Другие
искусства имеют школы, академии,
высоких покровителей, меценатов. У
русского драматического искусства один
только я. Я – всё: и академия, и
меценат, и защита.
А. Н. Островский
У А.Н. Островского были
основания так говорить.
Более 50 пьес отдал он
театру. 46 из них были
поставлены при жизни
драматурга. «Нет дня в году,
чтобы в 5-6 театрах страны не
шла моя пьеса», — писал А.Н.
Островский в 1871 году.
Всмотритесь в портрет
Островского. В его облике
нет как будто ни капли
возвышенного, героического.
Спокойно сидит Островский в
домашней шубейке на
беличьем меху, и только
глаза его, голубые, умные и
острые, отнюдь не
назидательные, но
выпытывающие, доверчивые
– свидетели совершающейся
в нём горячей внутренней
жизни.
Рождение будущего
драматурга
31 марта (12 апреля) 1823 года
в Москве в Замоскворечье
родился А.Н. Островский.
Отец, Николай Фёдорович,
выпускник Костромской
семинарии, связал свою
судьбу со светской службой.
Мать, Любовь Ивановна, дочь
московской просвирни,
вдовы пономаря.
В 1840 году закончил Первую
Московскую гимназию,
поступил на юридический
факультет Московского
университета. Уволился со 2
курса из-за конфликта с
профессором.
Служба в суде
В 1843 году Островский
служит в Московском
совестном суде , а в 1845 году
переводится в Московский
коммерческий суд
чиновником стола для
словесной расправы.
В конце 40-х годов пробует
свои силы на творческом
поприще.
Начало творчества
В 1847 году были
опубликованы сцены из
комедии «Несостоявшийся
должник», «Картина
семейного счастья» и
«»Записки замоскворецкого
жителя».
С 1846 по 1849 годы создаёт
комедию «Банкрот». Она
была опубликована в 1850
году в журнале
«Москвитянин» под
названием «Свои люди –
сочтёмся».
Герои – Самсон Силыч
Большов, Лазарь
Подхалюзин, Олимпиада
Самсоновна (Липочка).
Творчество 50-х
годов
Островский входит в
молодёжную редакцию
журнала «Москвитянин».
Создаёт пьесы «Не в свои
сани не садись», « Не так
живи, как хочется»,
«Бедность не порок».
Герои – Гордей Торцов, его
жена Пелагея Егоровна, их
дочь Любушка, приказчик
Митя, Любим Торцов – брат
Гордея, старик Коршунов.
Драма «Гроза»
В течение лета и осени 1859
года вовремя путешествия по
Волге Островский создаёт
драму «Гроза» – самое
решительное произведение
драматурга. В нём он
показывает, что протест
просыпается в самом
униженном и забитом
существе – женщине.
Катерина Кабанова бросает
«тёмному царству» вызов
своей гибелью.
«Снегурочка»
В 1873 году драматург
создаёт весеннюю сказку
«Снегурочка». Сказочное
царство берендеев – это мир
без насилия, обмана,
угнетения. В нём торжествует
добро, правда и красота.
Драма
«Бесприданница»
В 1879 году Островский
создаёт драму
«Бесприданница».Главная
героиня – Лариса Огудалова.
Её окружают Карандышев,
Паратов, Кнуров, Вожеватов.
А.Н. Островский –
создатель русского
национального театра
Творческая деятельность
Островского была связана с
Московским Малым театром.
Его называют домом
Островского. В качестве
признания заслуг драматург
был назначен заведующим
репертуарной частью
московских театров и
руководителем театрального
училища.
14 июня 1886 года
Островский умер.
У входа в Малый театр
установлен памятник
драматургу.
1. Простота сюжета.
2. Открытый характер финала.
3. Мастерство композиции.
4. Социальная острота, психологизм.
5.Сочетание трагического с комическим,
«пьесы жизни» (Н.А. Добролюбов).

ИСТОРИЧЕСКИЙ МОРАЛИЗМ А. Н. ОСТРОВСКОГО

А. Н. Островский и проблемы национального самосознания

Время, когда А. Н. Островский писал исторические драмы в стихах, занимает немногим более десятилетия. В 1862 году опубликован первый вариант пьесы «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», в 1872 году — » Комик XVIII столетия«. После этого, оставив историю и погрузившись во времена мифологические, доисторические, он создает «весеннюю сказку» о бытие прарусского народа — поэму «Снегурочка» — и более никогда не обращается ни к истории, ни к поэзии.

Проявив двойную творческую дерзость и соединив собственную трактовку исторических сюжетов с овладением поэтической речью, драматург написал шесть пьес. Действие всех пьес — за исключением «Василисы Мелентьевой», которую сам Островский называл «искушением от Гедеонова» (она создавалась по наметкам С. А. Гедеонова) и появление которой, стало быть, нельзя счесть внутренней творческой потребностью драматурга — происходит в XVII веке. Трилогия «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861) — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) — «Тушино» (1866) рисует эпоху Смутного времени, «этапы национального и государственного кризиса» ¹, по словам А. Штейна. «Комик XVII столетия» (1872) и «Воевода» (1864) рассказывают, напротив, о житье народа в эпоху национальной и государственной стабильности, во второй половине столетия.

Очевидно, творя свой исторический мир в союзе с лиризмом и эпичностью, драматург постепенно развертывал некий обширный замысел, исключительно волновавший в ту пору его гений. И пока этот замысел не был вполне развит и осуществлен, Островский не прекращал работы над историческими пьесами.

Каков был этот замысел, явившийся Островскому уж верно не в виде стройной и логически оформленной идеи, но в образах и чувствах, сказать невозможно. Возможно, однако, другое: на основе изучения русской жизни семнадцатого столетия, какой ее написал драматург, понять его ощущение законов истории, законов хода национальной судьбы.

Если мы возьмем для изучения морализм Островского в исторических пьесах, то, очевидно, в конечном итоге должны получить представление о взглядах драматурга на ход исторического времени, его мнение об истории России, его отношение к историческим приключениям национальной самобытности и превращениям национальной судьбы.

«Исторический морализм» Островского, исследование того, каким моральным законам подчиняются или против каких законов восстают герои его исторических драм, — предмет настоящих размышлений. Лирическая оценка русской истории, творчески развернутая Островским на протяжении трилогии о Смутном времени, желанная для достижения цель.

РУССКАЯ ИСТОРИОСОФИЯ XIX ВЕКА И ОСТРОВСКИЙ

В русской мысли нет, пожалуй, более тугого узла, чем взаимоотношения русской философии, русского искусства и русской публицистики и, собственно, истории России. Существовали эпохи и персонажи, с исключительной силой аккумулировавшие энергию раздора враждебных мнений относительно смысла исторического движения России.

Русская история никогда не была суммой фактов, но — полем сражения беспокойно-субъективных убеждений. Каждое время судило не только себя самое и эпоху предыдущую, но пересматривало и переписывало более отдаленные времена. Доходило, конечно, и до смешного, когда для доказательства маленькой публицистической мысли поминали всю русскую дорогу чуть что не от Гостомысла; но, в целом, современность располагает уникальным материалом для развития интеллекта, желающего узнать, как пишется и переписывается история.

Островский дебютировал как автор исторических хроник из жизни семнадцатого столетия в середине века девятнадцатого, в эпоху великих реформ, в разгар крупномасштабных перемен и кардинальных переоценок русского пути.

Было сыграно уже немало драм национального самосознания. В распоряжении драматурга были многочисленные исторические источники, особенно бурно публиковавшиеся в эпоху реформ. Он был знаком, по-крайней мере, с тремя крупными системами исторических взглядов — с историей России кисти Карамзина, Соловьева, Костомарова; позади возвышались заметные вехи споров о России — философские построения Чаадаева, пушкинский опыт исторической рефлексии, думы Гоголя и Хомякова, жаркие сражения «западников» и «славянофилов».

А потому, чтобы увидеть особенности взгляда Островского на отечественную историю, важно выявить момент выбора, его лирического выбора — выбора эпохи, фактов, отношения к ним. Определившись здесь, можно попробовать выстроить мнение Островского в виде более или менее стройной художественно-историософской системы.

Аполлон Григорьев, критик и мыслитель довольно близкий Островскому, в нескольких работах («Западничество в русской литературе», «Народность и литература») дал своеобразное истолкование этапов развития русской историософии, особенно той ее части, что сильно повлияла на искусство. По его мнению, ключевой фигурой, открывающей русский историософский путь XIX века, явился Н. М. Карамзин, без которого не было бы исторических воззрений Чаадаева и Пушкина и русская мысль не оформилась бы в два направления, западничества и славянофильства².

По Григорьеву, Карамзин, историк-художник, русский европеец, «захваченный внутренним общечеловеческим развитием», в «Истории государства российского» подвел всю русскую историю под аналоги европейской. Употребляя в своем монументальном и авторитетном для читающей России труде западноевропейские категории доблести, чести и величия, Карамзин уравнял историю России с историей российского государства.

Карамзин сотворил величавый смиренно-патриотический образ русского народа и породил тем самым основной пафос благонамеренных исторических романов и пьес. «Карамзинские литые формы, — пишет Григорьев, — разлились на огромное количество исторических драм, в которых кобенились Минины и хвастались Ляпуновы <…> — формы, тяготевшие над эпохою даже тогда, когда она думала с ними бороться». Карамзин — отец «романтической народности», считающей главной: русской народной добродетелью — смирение.

Итак, продолжим Григорьева: автор «Писем русского путешественника» осенил крылом общечеловеческих ценностей и абстрактного гуманизма самобытную русскую историю, весьма удаленную и от того и от другого, сочинил истину изо лжи, справедливость из беззакония, логику из абсурда и гармонию из диссонанса.

Категорично, что и говорить, но так же, к примеру, оценивает труд Карамзина и историк XX века В. А. Зеньковский в своем обширном сочинении «История русской философии». «Прав Пыпин, — утверждает Зеньковский, — когда он обвиняет Карамзина в том, что он укрепил национальное самообольщение, содействовал историософскому сентиментализму и, отодвигая в сторону реальные нужды русской жизни, упивался созерцанием русского величия». ³

При всем восхищении титаническим трудом Карамзина и современники, и потомки ощущали, что осанна российскому государству, осанна, не прошедшая «горнило сомнений» (выражение Достоевского по другому поводу), сдвигает идеологию его книги в сторону национального самообольщения.

Против национального самообольщения восстает П. Я. Чаадаев. Он считает, что в русской жизни и русской истории «нет никакой аналогии с общечеловеческим законным развитием». ⁴

Автор «Философических писем» считает, что русские заблудились на земле, существуют вне Промысла, Провидение никак не заботится об их судьбе, равно как и они не заботятся о себе и разве что вся их миссия — преподать другим народам некоторый горький урок.

Национальное самообольщение в образе Карамзина и его подражателей сталкивается с национальным самоотрицанием в образе Чаадаева и его последователей. Но подо всем этим как бы разделенным на полюса идеологическим противоречием живет знание и чувство национальной самобытности. У Карамзина она, самобытность, эстетически прекрасна, у Чаадаева этически безобразна. У Пушкина она — источник полноценной жизни и совершенной поэзии.

Дальнейшее развитие русской мысли, как известно, оформилось в раскол и не пошло по пушкинскому пути. Видно, мудрость на Руси доступна лишь гению, да и то не всякому. Чего проще, казалось бы: любовь к отечеству без национального самообольщения, поэтизация русского быта без слащавости и приукрашивания, желания свободы без революционного экстремизма и понимание пороков родной стороны без гиперкритицизма… Позволим себе горько усмехнуться…

Разнообразные битвы вокруг добродетелей и пороков русской самобытности украсили умственную жизнь 1830 — 1840-х годов. Доказательства Чаадаева были признаны, кажется, всеми, но выводы делались противоположные. Если в нашей жизни нет никаких аналогий с общечеловеческим законным развитием, то мы обязаны сделаться людьми и присоединиться как можно скорее к общечеловеческому, то есть западноевропейскому (сие полагалось совпадающим) — считало западничество. Если наша жизнь не похожа ни в чем на западноевропейскую, это значит, что мы — другие и обязаны беречь и осмысливать свою самобытность — считало славянофильство.

Островский общался и с теми и с другими — и те и другие писали о нем. Он печатался в «Московитянине» М. П. Погодина, но затем в «Современнике» и «Отечественных записках». Он не был «русским европейцем» и никогда не поверял русское развитие общечеловеческими аналогами.

Его кратковременное дружество с кругом славянофильских идей принесло плоды в виде колорита нескольких пьес, но эти идеи не стали руководящими и направляющими.

Островский не ощущал Россию как «урок» или «задачу», как младшую сестру-неудачницу в семье народов или, напротив того, горделивую носительницу «нового слова». Он действительно близок Пушкину в ощущении России как «русского мира».

Россия — «русский мир» — не часть, а целое. Точно шар внутри шара, «русский мир» помещен внутри Мира и соприкасаясь с ним, слиться не может. Изображение Ост-ровским исторических событий и его нравственная оценка тоже помещаются «внутри», не приходят извне.

В исторических хрониках Островского нет ни национального самообольщения, ни национального самоотрицания. Он сосредотачивает внимание как раз на эпохе, предшествовавшей появлению Петра Великого, на жизни допетровской Руси, именно той, что служила объектом любовного поклонения славянофилов и предметом резкого отрицания западников. Семнадцатое столетие было эпохой единства жизни всех сословий, венцом русской самобытности. Две первые исторические пьесы Островского — «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Воевода». Первая рассказывает нам о народной духовной силе и народном подвиге, вторая — о житье-бытье народа после того, как подвиг совершен и самобытная жизнь улеглась в привычные формы. От размыш-лений над этими пьесами мы придем, пожалуй, к довольно любопытным выводам.

ПРОВИДЕНЦИАЛИЗМ И СВОБОДА ВОЛИ: «РУКА ВСЕВЫШНЕГО ОТЕЧЕСТВО СПАСЛА»

Н. КУКОЛЬНИКА И ДРАМА ОСТРОВСКОГО «КОЗЬМА ЗАХАРЬИЧ МИНИН, СУХОРУК»

Плод многолетнего труда, пьеса о Козьме Минине — встретила мало одобрения в критике. С одной стороны, смутил лучезарный патриотизм автора «Грозы», с другой — оба лагеря находили, что пьеса Островского недостаточно народна. И. С. Тургенев отозвался так: «…бедноватая хроника с благочестиво-народной тенденцией <…> Разве весь Минин не вышел из миросозерцания, в силу которого Островский сочинил Русакова в „Не свои сани не садись“?» ⁵ Остроумно написал о «Минине» Писарев, точно определив тот ориентир, что был в умах критиков. Он сравнил пьесу Островского с известнейшим патриотическим произведением Нестора Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834), не находя между ними существенной разницы: «И Кукольник, и Островский рисуют исторические события так, как наши доморощенные живописцы и граверы рисуют доблестных генералов: на первом плане огромный генерал сидит на лошади и машет каким-нибудь дрекольем; потом — клубы пыли или дыма <…> потом — за клубами крошечные солдатики, поставленные на картину только для того, чтобы показать наглядно, как велик полковой командир и как малы в сравнении с ним низшие чины. Так, у Островского на первом плане — колоссальный Минин, за ним — его страдания наяву и видения во сне, а совсем позади два-три карапузика изображают русский народ, спасающий отечество. По настоящему следовало бы всю картину перевернуть, потому что в нашей истории Минин, а во французской — Иоанна д’Арк понятны только как продукты сильнейшего народного воодушевления». ⁶

Упрекая Островского в недостаточной народности и преувеличении роли личности в истории, Писарев, на самом деле, метит в Промысел и Провидение, считая Жанну д’Арк, беседовавшую с архангелами, и Минина, призванного к подвигу святым Сергием (так гласят предания), — всего лишь «продуктами» народного воодушевления.

Но исступленный, мистический провиденциализм Кукольника — вовсе не близок, а может, даже и противоположен идейному строю «Минина» Островского. Всевышний Кукольника непосредственно творит историю, пользуясь людьми как орудиями или как оружием, скорее всего. Это мрачный, грозный, ужасный Всевышний, имеющий сильные руки, и человекоподобное оружие, которое он держит в руках, — сумрачное, фанатично преданное ему. На первом плане не один Минин, но и Пожарский, равный ему по силе.

Зажигая пламенной речью нижегородцев, Минин у Кукольника предлагает:

«Казнь извергам! Без строя и вождя
Мы потечем, Москву огнем обымем,
И в ней всю Русь мы Богу предадим.
И Бог судил; приемлет Русь на небо;
А Землю ту, где жило Православье,
Сугубым пеплом покрывает…
Горит земля! Ни одному врагу
Жилья на ней не ставить!» ⁷

То есть Минин готов уничтожить Русь, чтобы она не досталась врагу. Под стать ему и князь Пожарский, восклицающий: «Я — ничто. Я только меч твой, Боже!» Впрочем, Всевышний может обойтись и без своих марионеток, действуя непосредственно: он убивает ядром Заруцкого, лишает разума Марину Мнишек. При такой исключительной степени всесильности Бог Кукольника мог бы прекрасно обойтись без ополчения, убрав иноземцев из Кремля взмахом руки. Но его игра сложнее: ему надобно доказательств преданности и покорности, только тогда он протягивает своей Руси могучую десницу. Русский Бог в изображении Кукольника, точно самодержавный деспот, нуждается в превознесении, мольбах о пощаде, неукоснительном смирении и полном подчинении.

Конечно, перед нами крайний, примитивный почти до карикатурности вариант исторического провиденциализма. Весьма отличается от него общий колорит драмы К. Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году» (1848). Это последовательное и подробное изложение событий 1612 года, точно по летописям и хроникам, с использованием подлинных грамот, прилежное, далекое от художественности, с широко разработанным «народным фоном» и скромными и трудолюбивыми героями, которые ничуть не напоминают об исступленных фанатиках Кукольника. В народе у Аксакова неторопливо и неназойливо поговаривают, что, конечно, в неурядицах Смуты виден гнев Божий. «Что ни делаешь, все не спорится. — Самозванца Гришку свели, — еще хуже стало. <…> да и потом удачи не было ни в чем, ничего Бог не благословлял» ⁸. То ли дело в том, что народ поверил обману Гришки Отрепьева, то ли Василий Иванович Шуйский виноват, то ли, как говорит персонаж по имени Иван: «Да видно все мы грешны» — неясно, в чем именно, а грешны, и все тут«.

О Боге и Божьих делах говорят у Аксакова как о чем-то далеком от человеческого уразумения. Минин и Пожарский справляют обыкновенное воинское дело, без особого даже пафоса, настолько очевидна его необходимость.

«Козьма Захарьич Минин, Сухорук» Островского действительно имеет на первом плане «колоссального Минина», князь Пожарский — лицо эпизодическое, Заруцкий и Ляпунов в пьесе не появляются. Заканчивается хроника не избранием Михаила Романова, как пьеса Кукольника, и не освобождением Москвы, как сочинение Аксакова. Заканчивается она призванием Козьмы Минина на небывалую службу.

«Аксенов:
Прими ж такое звание от нас,
Какого наши деды не слыхали
И внуки не услышат, и зовись
Ты Выборным всей Русскою Землею!»

После этого, в эпилоге, кратко рассказано прощание нижегородцев с ополчением и его выход из Кремля.

Стало быть, все, что творчески интересует драматурга — как же это случилось, что человек из торгового сословия, земский староста, «говядарь», собрал и одушевил велико-историческое деяние, ополчение 1612 года. Центром пьесы становится столь прозаическое событие, как сбор казны, когда нижегородцы, в едином энтузиастстическом порыве, отдают свои «животишки», нажитое добро—на правое дело. П. Анненков, усердный почитатель Островского, с восторгом писал, что в хронике Островского дух народа явился воочию⁹. Но дух народа явился, свершив мучительное усилие и преодолев громадную толщу слабостей, привычек, страхов, бытовых раздоров, лени, малодушия, корысти и неверия в собственную силу. Дух народа явился не по манию руки Всевышнего, а упрямой волей нижегородского старосты.

Минин — не оружие в руках Всевышнего, но, скорее, тонкий музыкальный инструмент: он сам настраивает, налаживает свою душу на восприятие веры и силы. А почувствовав их, крепко берет нижегородцев в свои руки, не допуская сникнуть одушевлению.

Вот начало четвертого действия: в соборе читают грамоту из Сергиева монастыря. Народ потрясен, во всем соборе рыдание. Расходясь, народ толкует о происшедшем. «Две женщины. 1-ая: Ни в жизнь столько слез не видала! Ни на одних похоронах того не бывает. 2-ая: Уж и не говори! Так рекой и разливались. Ангелы-то с небеси, чай, смотрят да радуются». «Старик и женщина. Старик: Гибнет, говорит, все наше государство! гибнет вера православная! Легко сказать — гибнет вера православная! Каково это слово! Скажи ты мне, каково слышать? Женщина: Тяжко-то оно слышать, тяжко, а хорошо, кабы почаще нам эти слова напоминать! А то живем тут, беды большой над собой не видим, никакой муки не терпим; этак, не то что своих ближних, и Бога-то забудешь».

Из этого теплого, несколько юмористического, «островского» говора нижегородцев виден привычный, размеренный уклад мыслей и чувств, который может ненадолго поддаться сильному одушевлению, но так же легко и успокоится. Поплакали, подивились своему собственному умилению — и забыли. Потому Кузьма Захарьич сразу после этой обедни собирает народ.

«Аксенов:
Сейчас наказывал Кузьма Захарьич
Сказать народу, чтоб не расходился.
Пожалуй, после всех и не сберешь,
Да и сердца-то огрубеть успеют».

Тут же, пока не остыли нижегородцы от пролитых за обедней слез, Минин предлагает им собирать казну за ополчение. Он как будто высвобождает их душу из бытовой коросты, заставляет вылезти из шкуры, и они уже не могут не полюбить его, видя в нем свой собственный душевный прорыв.

Но преодолеть корысть мало, надо раззадорить горожан до особого русского состояния, когда с шеи снимается крест, когда все равно, жить или умирать, когда все житейское и суетное враз теряет всякую силу, всякую привлекательность.

Сила Минина — в упорстве, с каким он постепенно разжигает малые искорки воодушевления в очистительный костер всенародного подвига. Ведь поначалу ведутся горестные разговоры о состоянии родной страны, из тех, что можно вести десятилетиями. Между этими искренними, но необязательными разговорами и выходом ополчения из Нижнего лежит подвиг Минина. Одинокой, сосредоточенной думой о всеобщей беде он сам себя вызволил из обыденного строя жизни и наладил свою душу на восприятие «музыки небесных сфер», а затем помог — заставил взлететь и других.

«Минин:
Молись да жди, пока Господь сподобит
Тебя такую веру ощутить
В душе твоей, что ты не усомнишься
С горами речь вести и приказать
Горам сползти с широких оснований…»

Таким образом, подвиг нижегородцев и святое, кряжистое упрямство Козьмы Минина есть их неоспоримая заслуга, пусть и благословленная свыше. Осуществление Промысла не происходит с тою беспечной легкостью, с какой происходит осуществление иных капризов абсолютных самодержцев в покорных и смиренных странах. Провидение не обращает людей в марионеток, но оставляет за каждым свободу воли.

Следующая пьеса Островского — «Воевода». При всей нежнейшей поэтичности, восхитившей многих придирчивых современников, «Воевода», конечно, густо замешан на мотивах социальной справедливости и социального беззакония. Если рассматривать пьесу в связке с «Мининым», обнаруживаются интересные переклички.

Вот опять — большой волжский торговый город, лет шестьдесят спустя после Смуты. С. Дурылин даже считал, что это Нижний Новгород, но другие исследователи называют Кострому¹⁰. Воевода посадские — все как в «Минине». Только разве за эту жизнь, говоря несколько иронически, боролся Козьма Минин? Он освобождал Москву, отстаивал православные твердыни. Твердыни стоят нерушимо. Москва, как говорится, в полном порядке — как мать городов и центр Святой Руси, рассылает грамоты и сажает на кормление воевод.

Прошел миг национального подъема, объединившего все сословия, священный подвиг стал достоянием истории, а русская самобытность обрела неколебимые границы. И жизнь пошла своим чередом — с беспредельным самодурством воевод, кляузами подьячих, с общим неважным, негодным строем и с отчаянно сильным и талантливым, но как-то вкривь-вкось, не в полную силу живущим народом.

Все, что касается народной души, народных верований, Островский изображает с трогательной любовью и пониманием. Но его оценка общего строя этой жизни совершенно недвусмысленна. Вот финал пьесы, когда становится известно, что власть самодура-воеводы Шалыгина окончена по царскому указу. «Ну, старый плох, каков-то новый будет» — говорят старые посадские. «Да, надо быть, такой же, коль не хуже» — отвечают молодые посадские. Уморительно, что именно молодые посадские подвержены столь непохвальному скепсису. Эти реплики будто размыкают пьесу, подключая ее и ко всем последующим временам. Моментально образуется сатирическая перспектива русской жизни с вечной заменой плохого — еще худшим, чуть ли не по-щедрински.

В ходе Смутного времени народ отстоял свое право на собственную, непокорную ничему инонациональному, жизнь. Но, предоставленная сама себе, она сама же и сплетается в тугой узел драматических противоречий, когда чудесная поэтическая религиозность сочетается с диким разбоем, а размах душевной красоты и силы — с уродливым беззаконием.

Погрузившись в исторический быт народа второй половины XVII века, Островский совершил затем резкий скачок, вернувшись к началу истории, им уже будто за-вершенной. Исследование драмы национальной самобытности привело его к созданию удивительного произведения — хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».

РЕШИТЕЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Кажется, ни за одну пьесу Островский так не тревожился. «Одно из самых зрелых и дорогих моих произведений», «все, доселе мною писанное, были только попытки (а написаны уже и „Свои люди — сочтемся“, и „Доходное место“, и „Гроза“ — Т. М.) — а это, повторяю опять, дурно ли, хорошо ли, произведение решительное». Так он пишет в письмах. В двадцатипятилетние своей драматургической деятельности ни о каком подарке не мечтает, как о постановке «Самозванца». Видимо, нечто дорогое и заветное было вложено в пьесу о Самозванце.

Для того, чтобы понять заветную думу, вложенную Островским в хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», нам придется сделать изрядный экскурс в существо вопроса. Явление в русской истории мнимого сына Иоанна Грозного, так называемого Дмитрия Самозванца, — одна из самых загадочных страниц русской истории, породившая немало толкований, исторических и художественных. Без ее изучения мы не поймем выбор Островского и мнение Островского.

ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИЦО

Рассматривая сочинения наиболее авторитетных в XIX веке историков — Н. Карамзина, С. Соловьева и Н. Костомарова (а вряд ли кто в веке XX их превзошел по авторитетности, своеобразию, слогу и тщательности мысли) — с точки зрения их мнения о причинах Смуты и личности первого Самозванца, скажем перво-наперво, что никто из них не был вне морали, по ту сторону добра и зла. Несмотря на известную дисциплинированность мысли, историки XIX века оценивали то или иное историческое лицо не только в зависимости от пользы или вреда, которое оно причиняло России. Собственное обу-стройство исторического лица занимало их не менее. Загадка происхождения и миссии Самозванца дополнялись лирической оценкой его образа, даже в какой-то мере — созданием такого образа.

Итак, кем же был этот некрасивый собою молодой человек лет тридцати, с печальными и всегда задумчивыми темно-голубыми глазами?¹¹

Карамзин, по видимости, нигде не отступает от официальной версии, именуя Самозванца «расстригой» и «Отрепьевым». На данном этапе истории он — орудие Провидения, враждебного Борису Годунову. «Как бы действием сверхъестественных сил тень Дмитрия встала из гроба» ¹². Он завоевывает Русь без больших кровопролитий, ведет себя ловко и умно. «Думали, что Всевышний несомнительно благоволит о самозванце». Наконец бывший дьякон приходит в Москву, после, надо заметить, весьма кратковременного отсутствия. И обнаруживается, по описаниям Карамзина, что поведение его несказанно странно для русского человека, беглого инока, что недавно из подмосковного монастыря. «Он хвалился искусством всадника, зверолова, пушкаря, бойца, забывая достоинства Монарха». Он упрекал бояр в невежестве, «дразнил хвалою иноземцев и твердил, что россияне должны быть их учениками, ездить в чужие земли, видеть, наблюдать, образоваться и заслужить имя людей». — С какой стати вести такие речи русскому дьякону. Самозванец ведет себя вразрез со всеми обычаями Руси — так, будто вовсе их не знает. Допустим, это можно объяснить молодостью и радостью от удавшейся авантюры. Но Карамзин сообщает один факт, совершенно изумительный; оказывается, Самозванец никогда не делал того, что в российском государстве делали все от мала до велика, и во всех сословиях. Он никогда не спал после обеда. «Любил в сие время гулять: украдкою выходил из дворца, бегал из места в место к художникам, золотарям, аптекарям».

Кажется, историк описывает эту странность несчастного московского царя с известным удивлением — как можно утратить за столь короткий срок закоренелую привычку быта? да был ли наш Самозванец вообще русским?

И по необходимости оправдать анафему, звучавшую и в его времена Отрепьеву, и видя в нем отчасти причину русских бед, Карамзин отзывается о «расстриге» с принятым уничижительным пафосом. И вдруг: «Сей человек удивительный, одаренный некоторыми блестящими свойствами…» Рискнем утверждать, что Самозванец, несмотря ни на что, нравится историку.

Убийство Самозванца в изображении Карамзина, если отбросить явно дежурные слова о возмездии, выглядит мерзостным и преступным деянием. День 17 мая он называет — «горестный для человечества день». С отвращением пишет друг человечества о надругательстве над телом Самозванца, об истреблении поляков и той особенной тишине, которая наступила после мятежа. При всей любви к россиянам, Карамзин позволяет себе горькие и затаенно-гневные слова в их адрес: «Еще улицы дымились кровью, и тела лежали грудами; а народ покоился как бы среди глубокого мира и непрерывного благоденствия — не имея царя, не зная наследника — опятнав себя двукратною изменою и будущему венценосцу угрожая третьею!» Не есть ли этот день — завязка всех последующих бед? Художественное нутро Карамзина не могло не подвигнуть его на указание следующего факта (об этом никто из последующих историков не писал): с 18 по 25 мая на Русь пришли неслыханно жестокие морозы…

С. М. Соловьев пишет утвердительно: в Самозванце «нельзя не видеть человека с блестящими способностями» ¹³. В Думе он «в минуту, ко всеобщему удивлению, решал такие дела, над которыми бояре долго думали». Он не только раздавал обещания, но делал и реальные дела, например, в действительности вернул долги служивым людям — «велел заплатить все те деньги, которые были взяты еще Грозным и не отданы». Мятеж 17 мая и убийство Самозванца, по недвусмысленному мнению Соловьева, не несли в себе ничего священного и справедливого. Это было совершено якобы от имени Руси, но совершенно особой прослойкой людей, именуемой «московской чернью». «Дело было чисто московское, но I далеко не все москвичи его одобряли». Соловьев не дает никаких оправданий случившемуся. «В народе не могло не быть сознания, что совершено дело нечистое». 17 мая, по Соловьеву, началась Смута, поскольку было достигнуто особое нравственное состояние народа: «настоящего, установленного, священного ничего не было». К власти уже мог прийти кто угодно — насилием, заговором — но не по закону.

Н. И. Костомаров — историк, открыто не признающий версию об Отрепьеве. Хотя он предупреждает: «мы не должны увлекаться блеском тех светлых черт, которые проглядывают не столько в его поступках, сколько в словах» ¹⁴, описание Костомаровым краткого пребывания Самозванца на московском троне похоже на апологию. Изящно танцующий, метко стреляющий, работающий на пушечном дворе лично, Дмитрий в изображении Костомарова напоминает некий абрис, предварительный чертеж Петра Великого. Хотя все русские реформаторы в общем схожи, ибо направление реформ одно: быстрая, немедленная европеизация.

В царствование Дмитрия «всем предоставлено было свободно заниматься промыслами и торговлей; всякие стеснения к выезду из государства и въезда в государство и переездам внутри государства уничтожены». Думу Самозванец называет Сенатом. «Англичане того времени замечают, что это был первый государь в Европе, который сделал свое государство в такой степени свободным».

Костомаров, видимо, предостерегал самого себя от увлечения Самозванцем. «Всем служилым удвоено содержание, всем должностным лицам удвоено содержание и строго запрещено брать посулы. Два раза в неделю, в среду и субботу, царь лично принимал челобитные». Так, значит, не все танцевал и флиртовал, это уже не одни красивые слова и пустые обещания — царь, лично берущий два раза в неделю челобитные есть слишком диковинное событие в русской истории, чтоб его можно было бы отодвинуть пренебрежительными словами. Откуда же он взялся?

Костомаров сообщает читателю, что Самозванец не умел прикладываться к образам и имел немосковский выговор. Он добавляет к тому же странный факт, на источник которого не указывает, что будущий Дмитрий учился в Галиции в школе Гавриила и Романа Гойских, где увлекся арианской ересью. Речи, которые Самозванец вел в Думе, поразительны не только для русского царя, но и для поляка, если он им был, и для человека XVII столетия вообще: «Дмитрий говорил русским: „Считаете себя самым праведным народом в мире, а живете совсем не по-христиански, мало любите друг друга, мало расположены делать добро. Зачем вы презираете иноверцев? Что же такое латинская, лютеранская вера? Все такие же христиане, как и греческие. И они в Христа веруют“».

Заключение Костомарова внятно: «Он для русского общества был человек, призывавший его к новой жизни». Заговор, уничтоживший Самозванца, — трагедия, внушающая просвещенному историку чувство брезгливого стыда. «Народ до того перепился, что не мог долго дать себе отчета в происходившем».

Из всех исторических работ XIX века встает на свой лад захватывающий образ самозваного московского царя. Никто не отказывает ему в блестящих способностях и реформаторских усилиях. Так или иначе историки подмечают его чужеродность русскому быту. С его приходом к власти завязывается мучительный узел, разрешившийся кровавым мятежом. Столкновение загадочного по веротерпимости и свободолюбию Самозванца с укладом русской жизни, перенесшей деспотию Грозного и Годунова, но выкинувшей с неистовой яростью просвещенного реформатора, таило в себе нечто беспокойное, притягательнее для размышлений и будившее художественное вообра-жение как готовый прообраз трагедии.

ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ

Ключевое событие Смутного времени — появление на арене истории мнимого сына Иоанна Грозного — творчески взволновало многих русских литераторов.

И не только русских. Несколькими годами спустя после гибели Самозванца Лопе де Вега написал трагедию «Великий князь московский, или Гонимый император». В конце XVII века трагедия о Дмитрии шла на парижской сцене. В XVIII столетии сюжет был обработан в Италии. Наконец, сам Фридрих Шиллер оставил нам незаконченную трагедию «Деметриус». Видим, что этот исторический сюжет однозначно оценивался как трагический.

В России тема Самозванца нашла столько отражений и преломлений, что сравнима, наверное, лишь с наполеоновской. Да и определенное предвосхищение Наполеона было, если можно так выразиться, в графическом рисунке судьбы московского царя. Безвестность — высшая власть — низвержение. Однако русских литераторов, обращавшихся к эпохе Смуты и появлению Самозванца, волновала не только его личность и судьба.

Тут встречались и переплавлялись времена, сталкивались две веры, две культуры, две стороны света. В этом горниле Россия сохранила и укрепила свою самобытность, вместе, однако, с клубком своих вечных самобытных противоречий. Трагедия Самозванца как-то нерасторжимо связана с трагедией русской самобытности, а потому кажется неслучайным то, что к образу Самозванца обращались литераторы, обладавшие, при всей разности дара, особо напряженным чувством национального.

Это, кроме Островского, — Сумароков, Пушкин, Хомяков, Погодин, Чаев. Даже перевод шиллеровской трагедии «Деметриус» был сделан Л. Меем, автором «Царской невесты» и «Псковитянки», поэтом, близким кружку «молодой редакции» «Московитянина».

Все русские пьесы о Самозванце тенденциозны, в них заострен момент оценки, чувствуется живое желание рассудить историю. В меньшей степени это справедливо для пушкинской пьесы, однако, согласимся, что и моральное напряжение «Бориса Годунова» можно отнести к числу чрезвычайных.

Первопроходцем темы Смутного времени в русской драматургии был Сумароков, и образ Самозванца из его трагедии «Дмитрий Самозванец» (1770) любопытен по своему местоположению в том моральном космосе, что выстраивает драматург. Этот моральный космос хорошо свидетельствует о самосознании русской жизни XVIII столетия. Он таков: наверху — рай, где «добрые цари природы всей красою, и ангелы кропят их райскою росою»; внизу — ад, «где жажда, глад, тоска и огненные реки». Где-то близко к раю находится Москва, «райское селенье», столица Святой Руси, населенная благочести-вым и кротким народом, ведомым боярами — пастырями народа. И сюда послан из ада гонец, орудие сатаны и римского папы, исполненное ненависти к Руси, ибо именно она лучше всех исполняет замысел творца. Сумароковский Самозванец обладает такой степенью духовидения, что сам знает свое местоположение в этом космосе. Это не личность, а демоническое самосознание, объявляющее: «творец мой — мне неприятель» ¹⁵. Сквозь вязь старинных слов проступает своеобразный лик адского посланца, мучающегося великой силой ненависти к сотворенному Богом миру. Враг Руси — есть враг Божьего мира. Изображение исторических персонажей как орудий в руках Всевышнего или сатаны роднит мироощущение Сумарокова с таковым же у Кукольника и восходит, конечно, не к капризам их художественной индивидуальности, но к моральному мироощущению фольклора, народных легенд, житийной литературы, ле-тописей. В святой простоте народного морального космоса Самозванец остался как причина Смутных лет и неисчислимых бедствий, месть Провидения за невинно убиенного младенца в Угличе. Сумароков ни на кого не возлагает греха цареубийства, его сатанинское исчадье уничтожает себя само.

После Сумарокова наступает затишье, прерванное в 1820 — 1830-х годах целой вереницей литературы о Самозванце. Кроме большой главы у Карамзина, романа Ф. Булгарина, публикации сборника «Сказания современников о Дмитрии Самозванце», это пьесы Пушкина, Хомякова и Погодина.

Пьесы Погодина и Хомякова появились позже «Бориса Годунова» и не без влияния «Бориса Годунова» — однако и Погодин и Хомяков не следовали пушкинской трактовке, но отталкивались от нее. Нарушив хронологическую последовательность, рассмотрим их как два полюса в освоении темы.

М. П. Погодин явно отвергает обольстительного пушкинского авантюриста. Его «История в лицах о Дмитрии Самозванце» (1835), написанная прозой, — бодрый фарс с четким назиданием. Самозванец — ставленник поляков, обманщик, хам, грубое, развратное жи-вотное преднамеренно оскорбляющий все русское. Такого пристукнуть для русского народа — одно удовольствие, и это деяние законное и праведное. Смута не касается здоровых основ народной психики, она ничем не обеспечена внутри, а приходит извне, откуда приходят все смуты, все соблазны и несчастья русские — от иноземцев.

Земляная, диковатая русскость Погодина не чета, конечно, романтически-отвлеченной сосредоточенности на поэтической стороне национальной религиозности, свойственной А. С. Хомякову. Самозванец Хомякова — полная противоположность погодинскому холопу. Это, верно, самый идеализированный Самозванец в русской драматургии.

Хомяков не решается опровергать версию об Отрепьеве, однако строй мыслей и чувств московского царя в его «Дмитрии Самозванце» (1832) далек от шарлатанства и возвышен исключительно. Он достоин московского трона, он — идеальный царь, могучий духом, незлобивый душой. Хомяков подчеркивает его духовное происхождение, царь часто говорит о душе, что вызывает усмешку бояр («Душа! душа! как виден бывший дьякон«)¹⁶.

Он не может ни подписать смертный приговор Шуйскому, ни перерезать бояр по совету иезуитов и лишь просит «дней у судьбы и сил у провиденья», дабы успеть возвеличить Русь. Басманов говорит о нем:

«Погибнет он, но я его люблю.
Незлобный дух, и смелый, и достойный
Прекрасного российского венца».

Надо сказать, в пьесе Островского Басманов тоже произносит свое краткое заключение о Дмитрии, и разница между романтическим мироощущением Хомякова и строем хроники Островского видна тут, как в капле океан. Басманов у Островского горюет: «Он добрый царь, но молод и доверчив, Играет он короной Мономаха, И головой своей, и всеми нами».

Простые, живые слова, лишенные романтической приподнятости.

Когда хомяковского Дмитрия убивают, кто-то из народа его жалеет: «Ох, жалко молодца! Как был удал!» — вот это «жалко молодца» пронизывает пьесу Хомякова, увидевшего в Самозванце романтическую прелесть, — не прелесть талантливого авантюриста, как у Пушкина, но прелесть полного набора романтических доблестей: отвага, страстная любовь, возвышенность души, любовь к добру и т. д. Хомяков не любит католический мир, иезуитов, поляков, Марину Мнишек, это они сгубили невесть откуда взявшегося «льва» (выражение из пьесы), прекрасного, выстраданного Русью царя.

В «Борисе Годунове» (1826) никто из исторических персонажей не унижен и не приподнят романтическим способом. Мирно сосуществуют в пространстве пушкинской трагедии и два враждебных космоса: допетровская Русь и Запад эпохи позднего Возрождения, православие и католичество. Есть контраст, но нет прямого столкновения, есть сопоставление, но нет борьбы. Пушкин оставляет Самозванца на пороге воцарения, но тем самым оставляет кавалеров и дам плясать мазурку там, где им должно это делать — в Кракове, а не в стенах Кремля.

Пушкин не пишет открытой войны двух бытов, двух культур. Нет и мотива чужеродности Самозванца и Руси, — какая же чужеродность в беглом дьяконе, недавно что из Чудова монастыря. Есть другое — мотив ответственности за иноземное вторжение. «Я в Москву кажу врагам заветную дорогу». Но польское вторжение не заслоняет самостоятельности русской истории, оно не причина, а следствие ее собственных законов. Россия не жертва, и Запад не палач. Как неоднократно писали исследователи, историей в «Борисе Годунове», подобно античному року, управляет «мнение народное».

Но кто властен над «мнением народным»? По Пушкину — приговор Борису произносит Пимен летописец, то есть писатель. Питаемый его речами, рядом с ним взрастает Самозванец. Пушкин назначает писателю главную роль в отечественной истории.

Итак, за сто лет жизни в русской мысли Дмитрий Самозванец сделал явные успехи. Историки перешли от осторожных признании отдельных положительных черт к описанию его широкого реформаторства. Мрачного сумароковского злодея сменил доблестный и великодушный романтик Хомякова. Для этого должны были произойти решительные сдвиги в национальном самосознании. Русская самобытность перестала быть естественным и безусловным источником жизни. Она сделалась предметом раздора, нуждалась в опровержении или превознесении. Рассмотрим с этой точки зрения «решительное произведение» одного из гениев национального самосознания — хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского.

ИНОНАЦИОНАЛЬНОЕ И НАЦИОНАЛЬНОЕ В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ»

В юности Островский служил в заведении, учрежденном Екатериной И, именно в «Совестном суде». Судили там не по закону — по душе, пытаясь примирить враждующие стороны. Дела были некрупные, семейные и по имуществу. Но если сама служба в сем архаическом учреждении доставила Островскому материал для творчества, то идею суда «по совести» можно признать существенно важной для всего строя его пьес.

Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский, два равноправных героя трагедии, в то же время и — две различных правды. «Я не боюсь, я прав, — кричит в конце пьесы Дмитрий Шуйскому. — Пускай рассудят меня с тобой!»

Пьеса начинается с воцарения Самозванца, завершается воцарением Шуйского. Начинается с зыбкого, относительного, но все-таки несомненного успокоения нравственного чувства в народе (законный сын Иоанна на престоле), заканчивается страшным убийством его и смутой, прямо ведущей к хаосу братоубийственной войны, к жестокому нравственному кризису нации. Островский знает, что нация кризис пережила, он уже сотворил «Минина», но в «Минине» искупается тот грех, что напишет Островский в «Самозванце». Это история о том, как один собирался царить «щедротами и милостью» и был смолот в мясорубке истории, а другой развратил народ ложью и довел до преступления.

Островский не читал во время работы над пьесой труда Костомарова «Названный Дмитрий», но, изучив те же исторические источники, пришел к тем же выводам

— Самозванец не был Отрепьевым!¹⁷

—Чернец? — спрашивает у Шуйского, только что вернувшегося от царя, Осипов.

«Шуйский:
Ну, нет, не чернецом он смотрит…
Ошиблись мы с Борисом. Монастырской
Повадки в нем не видно.
Речи быстры
И дерзостны, и поступью проворен,
Войнолюбив и смел, очами зорок».

Дмитрий впервые появляется в речах Шуйского — небывалый царь, оскорбляющий «благолепие, чинность и порядок». «Не царская осанка» — возмущается Шуйский — «не сановит», «он вскормленник прямой панов хвастливых!»

Дмитрий — совершенная новость для Московского государства. В воле земли принять или отвергнуть этого странного, нестрогого, веселого, вольного царя, преисполненного наилучших замыслов.

Кто он? Сам не знает. Суворин, отзываясь о пьесе, заметил: «Самозванец Островского и не Отрепьев, и не иезуит, и не настоящий царевич, а Господь его знает кто» ¹⁸. Так оно и есть, «…кто же я? Ну, если я не Дмитрий, То сын любви иль прихоти царевой… Я чувствую, что не простая кровь Течет во мне».

Самозванец — воплощение жизни «по свободной воле», которая столкнется с жизнью «по обычаю». Свободен от знания собственного происхождения, свободен в действиях (самодержец!), и еще одна свобода вместе с ним манящей возможностью пришла на Русь. Мечтают о ней, ожидая Дмитрия после кремлевских соборов, бояре:

«Голицын:
Пора взыграть и солнышку над нами…
Прошедшее каким-то сном тяжелым,
Мучительным, минувшим невозвратно,
Мне кажется… Дмитрий, Богом данный,
Видал иные царства и уставы,
Иную жизнь боярства и царей;
Оставит он татарские порядки;
Народу льготы, нам, боярам, вольность пожалует…»

И Дмитрий действительно провозглашает: «Довольно мук, Басманов! Ныне милость, Одна лишь милость царствует над вами». Царь грамотный и образованный, поминающий Ромула, Цезаря и Александра Македонского. Назначающий суд в Думе с выборными «от всех чинов народа», чтоб разобрать дело об измене своего боярина (милость! вольность! гласность! как рифмуются времена!). Кроме беспечности и легкомыслия молодости, в человеческом лице Самозванца нет ни единой дурной черты. Его европеизм и его польское окружение Островский не считает основанием для художественного унижения.

Витиеватая, книжная, высокопарная речь. Чужой, иной, одинокий. Один против всех. «Благородства пропасть, а толку никакого» — как скажут позже по другому поводу в пьесе «Лес». Самозванец—разновидность типа идеалиста у Островского. Начитавшись книжек (хороших), бредя новизной (справедливой), идеалист Островского — Жадов, Мелузов, Зыбкий — вступает в бой с некоторыми жизненными основаниями. И жестоко бьет идеалиста жизнь — а стало быть, и всю сумму идей, лежащих в его основании.

Решив, что его царство будет царством правды, Самозванец на всем протяжении пьесы не может уверовать ни в какое коварство, обман, ложь. Латинской веры он не насаждает, а всего лишь разрешает посещать иноземцам русскую церковь во время службы. И не думает натравливать поляков на русских, стараясь по справедливости разобрать обоюдные неудовольствия.

Но этот славный царь, лихой воин и добрый человек вовсе не знает и понять не может земли, доставшейся ему в управление. И речь его будто переводная с иностранного — риторика, логика., латынь… шляхетские вольности… музыка… мазурка…

И Русь. И вот ей, после Грозного и Годунова, предлагают плясать мазурку и радоваться жизни. Трагикомически выглядят попытки этого Дмитрия сделать русскую жизнь веселенькой, преодолеть ее мрачный колорит. Эксперимент внедрения прекраснодушного иноземца в эту почву оборачивается обоюдной трагедией.

Дмитрий — Европа, Дмитрий — правительство, Дмитрий — реформа. Европа — реформа — правительство. Можно и наоборот: правительство — реформа — Европа. Безразлично, ведь либеральные мечтания, разложены они или нет на мысли и доказательства, все ровно представляют собой скорее ощущение этого заветного единства, страстное чувство, можно сказать, аккорд. Островский воспроизводит этот аккорд в его исторической аранжировке.

Да, всех Островский смутил своей пьесой и никому не угодил, ни одному лагерю, никакой твердыне убеждений. Дмитрий Самозванец хорош, но — «хороша Маша, да не наша». Он обречен. Драматург знает это точно, и в равной мере далек и от осуждения и от восхваления такого закона жизни. Всю пьесу пронизывает конфликт Дмитрия и русской жизни — и по трагическому существу, и по комическим мелочам. Даже его милосердие некстати — Дмитрий велел простить Шуйского на плахе, под занесенным топором, на что тот оскорбился смертельно. «Казни меня, но не шути со мною! С врагом шутить и глупо, и опасно. Врагов губи!» Гибнет, окруженный пустотой, человек, решивший по своей воле овладеть судьбой нации. А достается ему в этой судьбе самый горестный удел.

Происходит национальная драма, драма столкновения коренного, органического, общего — с индивидуальным, особенным, неорганическим. Не хладнокровные рассуждения, не обожание самобытно — «кровненького», не сладостный плен среди фантомов вольности, не жалость к романтически-доблестному герою — нет! мучительная скорбь полного и точного знания неминуемости этой драмы, этого столкновения, как кажется, владела Ост-ровским. Органическое и общее уничтожает чужое, индивидуальное и неорганическое. Русская жизнь уничтожает Дмитрия, виноватого без вины. Это настолько крепкая, прочная, самодовлеющая жизнь, что она не примет по существу ничего из того, что выработано не ею, не внутри ее самой. Ничего. Даже если это — общечеловеческие идеалы.

Когда инонациональное появляется в национальной стихии в виде мод и уборов, словечек и рассказов или даже в образе идей и мнений — это источник комического в пьесах Островского. Но их встреча непосредственная, в лицах, оборачивается трагедией.

Национальная стихия представлена в хронике тремя ипостасями. Это бояре, князь Василий Иванович Шуйский и народ.

Бояре — тертые калачи, травленые волки, несущие на себе отпечаток всех уродств русской жизни за полвека. «Борисовы ученики, мы Грозным воспитаны, и нас не проведешь». Все свойства этой высокой, да не верховной власти известны — холопство и спесь, страх и привычка к насилию. Чистеньких не сыщешь — «Вельский: Царя Ивана рано позабыли; Оплошек не было, за них он на кол сажал, бывало. Шуйский: Нет, Иван-то только приказывал, сажал-то ты с Малютой Скуратовым». Забыть царя Ивана никому не в мочь — возможность вольности, принесенная Дмитрием, с ним и уйдет в небытие. Отход бояр от царя начнется тогда, когда Дмитрий, вместо сажания на кол, устроит Шуйскому гласный суд с выборными от всех чинов народа. Гласный суд, тоже не позабывший царя Ивана, выносит изменнику смертный приговор, как и полагалось исстари. Дмитрий отменяет его, раз вольность несовместима с милосердием. И бояре, видя столь незлобивого царя, перестают его воспринимать как владыку.

Кучка людей между царем и народом, не являясь ни властью, ни силой, существует в постоянном стремлении овладеть властью и силой, царем и народом. Под многолетним давлением страха добро и зло, правда и ложь смешались, слились в дружеском союзе. Эта Среда формирует в своем роде гения — Василия Ивановича Шуйского. Островский создает поразительный образ русского подневольного деятеля, с выдающимся умом и единственной целью:

Почувствовать себя хоть раз владыкой,
Почувствовать, что между мной и богом
Ни власти нет, ни силы! <…>
Умом, обманом, даже преступленьем
Добьюсь венца.

Есть в Василии Ивановиче какая-то тяжелая, дикая правда прочной, кровной связи с землей. Он из нее рос немало исторических лет — оно, может, и уродливо, да крепко, не собьешь, не сломаешь. Всем он тут известен, всем доступен — к нему первому толпится народ в начале пьесы, чтоб расспросить о новом царе.

Шуйский обладает цельной программой взаимоотношений между ложью, правдой и народом. Она так хороша, что грех ее не привести:

По выбору и ложь и правда служат
У нас в руках орудием для блага
Народного. Нужна народу правда —
И мы даем ее; мы правду прячем,
Когда обман народу во спасенье.
Мы лжем ему: и мрут и оживают
По нашей воле люди; по базарам
Молва пройдет о знаменьях чудесных;
Убогие, блаженные пророчат,
Застонет камень, дерево заплачет,
Из недр земли послышатся глаголы,
И наша ложь в народе будет правдой —
В хронографы за правду перейдет…

Куда больше и страшнее простого лукавства — убеждение, вынесенное из «школы» Грозного и Годунова: не лжи и правде служат, а ложь и правда служат «по выбору», «для блага». Слова о блаженных и убогих, которые пророчат и о лжи, что переходит в хронографы за правду, — явная перекличка с образами Пимена и Юродивого у Пушкина. Да, и юродивые, и летописцы — глас народа, «мнение народа». Только народ можно обмануть.

Шуйский — авторитет, единоличный хранитель правды. «Я даром лгать не стану, Я хоронил царевича; я знаю, кто жив, кто нет, один я правду знаю». Своеволие Шуйского, который так же, как Дмитрий, покушается на обладание национальной судьбой, подкреплено огромной силой: знанием правды и возможностью ею распоряжаться. Тогда как Самозванец не знает, кто он.

«Чем же и свет стоит? Правдой и совестью только и держится», — говорит в «Снегурочке» милый (сердцу Островского царь Берендей. Все верно, где правда — там и сила. Только вместо правды может оказаться ловкая игра, подмена.

Задача «Василья княж Иваныча»: подготовить убийство царя и выдать это за святое и всенародное дело.

Убийство не может быть ни святым, ни всенародным, полагал А. Н. Островский. Странно было бы думать, что он полагал иначе. Скрытое или явное отвращение русских историков к мятежу 17 мая Островский, впервые в литературе о Самозванце, разворачивает в колоссальную картину национального преступления.

ГРЕХ НАРОДА

Конечно, Островского никогда не оставляло общедемократическое сочувствие социальным низам, что в XIX веке было нормой существования всякого порядочного писателя. Но он не обожествлял народ и не поклонялся ему. Он не искал то, чего никогда не терял — органической связи с почвой, и оттого слова, которые он написал в одном частном письме по поводу «Минина», — «лгать я не согласен» — прекрасно рисуют его позицию по отношению к родимой истории.

В его «совестном суде» не только, друг против друга, Самозванец и Шуйский. Там и весь народ.

Всякие люди ходят-действуют в «Самозванце». Есть «деловой» народ, есть «шлющийся», есть думающий, есть темный. Для национальной судьбы все они важны. Для хода истории значимо, что решит калачник, к кому придет купец, что скажет юродивый. Одно, кажется, всех роднит: неистовая любовь к правде.

А правдой заведует Шуйский.

Не смиренное Божье стадо возлюбленной Богом Святой Руси — но и не глухая масса, не толпа невежд. Умирать пойдут за правду и веру — и убивать пойдут за них же. И поведет их, с крестом в одной руке и мечом в другой, дважды клятвопреступник и лжец — убивать доверчивого беззащитного царя. «Святое наше дело!»

Отсутствие сознательности? Напротив, Смутное время в изображении Островского характерно повышением сознания и самосознания: всяк думал да решал, тот ли царь, не тот ли, что делать, кого слушать, кому присягать, как к чему относиться, что делается — к добру ли, к худу. Сознания было в избытке. Существовала и небывалая возможность выбора в течение ряда лет — Борис Годунов или Дмитрий, Самозванец или Шуйский, Шуйский или Самозванец II («тушинский вор»), тушинец или польский Владислав… Чем руководствовались люди XVII века, выбирая, кого поддерживать, на чью сторону становиться? По Островскому — верой в правду и справедливость, воплощением которой являлась та или иная историческая фигура. Вера в правду — ведь добро, не зло? но обернуться может злом, и злом абсолютным.

Следующая, после «Самозванца», пьеса Островского — «Тушино», рисующая хаос гражданской войны. На месте милосердного Самозванца I — «тушинский вор», хитрый и глупый мужик, точь-в-точь такой, каким рисовал Погодин — того, другого, первого Самозванца. К нему идут уже не за правдой — грабить, за обиды мстить, своевольничать. Померкла совесть, расшатались нравственные основы, вышли наружу темные, звериные силы. Почему это произошло, где этот миг, повернувший судьбу нации— об этом пишет Островский в «Самозванце».

Народ, крепко отученный от всяких милостей, ждал не «доброго царя», а законного. В начале пьесы вся Москва предана Дмитрию. «Крестьяне все, торговцы мелочные, разносчики и площадная голь». Дмитрий восклицает, в воображении своем обращаясь к Иоанну IV: «Царевичем зовут меня бояре, царевичем зовет меня народ, Усыновлен тебе я целой Русью!» За Шуйского лишь несколько человек. Когда он лежит на плахе, все молчат. Но искусное подогревание народного удивления перед необычностью Само-званца, лживые слухи и, наконец, заветные слова — «не царь, а вор» — переворачивают все.

Сознательный и правдолюбивый народ! Шуйского осуждают не из желания угодить царю — действуют по чувству справедливости, молчат на казни не из страха — верят, так надо, так по правде. Не царя, усыновленного Русью, убивают — вора, оскорбляющего веру, казнят. Чтобы выдать убийство за святое дело, Шуйский обращается не к темным инстинктам толпы, а к разуму, говорит о вере, объясняет, доказывает свою правоту и правду будущего мятежа.

И вот, в сплетении ведущих и ведомых, в таинственной сложности межнациональных связей, в ошибках разнонаправленных воль, среди купцов, калачников, бояр, крестьян, юродивых, стрельцов — начинает возникать, кристаллизуясь постепенно, одно понятие.

Грех.

В последней сцене хроники есть важный момент. Дмитрия защищают только стрельцы. Шуйский стоит перед последней преградой к шапке Мономаха. У стрельцов худо на душе. «Не подходите близко! Стрелять начнем не разбирая. Право, хорошего немного: брат на брата!.. Крещеные!» (все эти преграды разлетятся в «Тушино», где брат пойдет на брата и по крестам станут стрелять). Шуйский сызнова пытается убедить стрельцов в том, что царь — вор и еретик, и царица Марфа, его мать, от него отреклась. Не сдаются. «Да как-то все, боярин… Нет, ты лучше посторонись!» Не вышло у сторонников Шуйского «правдой», угрожают силой: «мы детей и жен изгубим ваших!». Однако у стрельцов есть еще более заветное:

«Сотник:
— Боярин, мы поверим
Словам твоим; а на душу возьмешь ли
Ты грех за нас?
Василий Шуйский:
— Возьму.
Сотник:
— Теперь в ответе
Пред господом не мы. За мной, ребята!»

Еще не «Тушино», в разгуле грешного своеволия, еще помнится про ответ перед господом, но это на пороге «Тушина».

В «Тушино» Шуйский, уже царь, взмолится Богу:

«Уж если ты казнишь за грех народа
Меня, царя, — иль за меня народ…»

Грех народа? Принадлежит ли это трагическое и бесстрашное определение Островскому? По логике исторической трилогии — да, принадлежит.

ДВИЖЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ В ХРОНИКАХ ОСТРОВСКОГО

В «совестном суде» Островского — русская нация. С точки зрения ее истории, хроники выстраиваются в такой последовательности: «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — «Тушино» — «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Грех — кара — искупление. От убийства призванного и венчанного на царство просвещенного и милосердного, но чужеродного нации царя — к хаосу братоубийственной войны, когда связи между людьми распадаются уже на клеточном, семейном уровне — нация приходит к очистительному подвигу, подъемy духа, торжеству национальной силы. Национальная гульба движется от преступления к подвигу, от бунта «московской черни» к всенародному ополчению. От падения к величию.

Нация, по Островскому, сама расплачивается за все. В Москве кучка народа («сволочи», как выражается сам Шуйский), обманутая, убивает того, кто назывался царь Дмитрий, а в результате — общенародная смута, и в далеком Нижнем Новгороде Козьма Минин собирает—выколачивает из сограждан казну на спасение родины. Должна ли отвечать, отвечает ли целая нация за сознательный грех одного и невольный грех нескольких?

Отвечает и должна отвечать. Иначе какая же это нация—так, скопление населения. Национальное единство, пo Островскому, — это единство судьбы и ответа перед судом, а не единство идей или интересов. Судьба нации оказывается в прямой связи с ее нравственным обликом.

Этой судьбой не овладел ни Дмитрий (чужая правда), ни Шуйский (свой обман). Тот миг грозного и мрачного подъема стихии, который вознес Шуйского, по неумолимой логике дает и ему вкусить от плодов смешения добра и зла. Островский не мог, после «Самозванца», не написать «Тушино», оставив Шуйского в торжестве, а народ в грехе.

Между человеком и отечеством оказывалась жестокая связь. Не было укромного места, негде было затаиться, история настигала везде, бросая в котел всеобщей расплаты, взваливая на плечи ношу всеобщей ответственности.

Грех — кара — искупление. Такая последовательность национальной судьбы возникает, если выстроить хроники Островского по порядку изображенных в них событий. Движение исторического времени имеет в таком случае четкий нравственный смысл: это время осуществления суда истории.

Этот суд, очевидно, происходит по законам христианской морали. Так кто же судья? Промысел? Значит, Островский все-таки провиденциалист и видит в истории по-степенное, но неумолимое осуществление Провидения?

Всевышний непосредственно в хрониках Островского не участвует, силу своих рук не демонстрирует с кукольниковской наглядностью, к нему с мольбами и за помощью обращаются все, но никак нельзя утверждать, что он кому-то явно помогает, разве что сообщает Минину особое вдохновение и воодушевление. Все происходит по свободной воле, по выбору людей. Эту историю они сотворили сами. Но она исполнила неумолимый закон, по которому за грехом следует кара, и длится она вплоть до искупления.

Однако другое движение времени мы обнаружим, выстроив пьесы по времени их написания. Это движение будет предопределено размышлениями и бытованием Островского в другом моменте национальной судьбы — в 60-х годах XIX века. Драма Смутного времени была закончена, а драма XIX столетия шла, и финал ее был неизвестен. Первой исторической пьесой был «Минин», хранящий отпечаток общенационального подъема духа при отмене крепостного права. Затем написан «Самозванец», с его явными рифмами времен (Дмитрий — правительство, реформа, Европа; его трагическую судьбу можно определенным образом сопрячь с судьбой реформаторского движения в России). «Самозванец» писался тогда, когда в газетах публиковали, например, известие о том, что государь удовлетворил ходатайство некоего мещанина Каракозова о перемене фамилии. То есть уже назревало убийство царя-реформатора. Наконец, последняя историческая пьеса Островского — «Тушино». Идя этим путем, наоборот, от подъема духа и национального торжества, придем к смуте, хаосу, братоубийственной войне, предательству веры. Но в такой композиции («Козьма Захарьич Минин, Сухорук» — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — «Тушино») — смысл пьесы «Тушино» изменится!

Финал, когда хорошие, достойные люди — отец и сын Редриковы, Людмила Сеитова — идут в огонь, чтобы не сдаться врагу и не видеть позора Руси, тоже обретает характер подвига. В «Минине» один объединял вокруг себя многих, в «Тушино» немногие отделяются от многих, чтобы закончить свою жизнь по правде. Этот отказ жить не по правде лишен и эпического спокойствия и религиозной экзальтации; это самосожжение во имя справедливости трагично, но в нем нет бессмысленного ужаса.

Если «Минин» не впереди, а позади, то в поступках героев «Тушино» есть и свое величие, и свой смысл.

Пусть не видно воли Провидения, пусть зло обступило и не различить вокруг ни правды, ни справедливости, «совестные» люди ведут себя так, как если бы все это было. В «Тушино» предвосхищен великий перелом в органических привязанностях Островского, вполне развернувшийся в пьесах 1870 — 1880-х годов, когда от любовного внимания к миру коллективной народной нравственности он переходит к созданию историй одиноких душ, индивидуальных искательниц и защитниц «правды».

Итак, в отношении к движению национальной судьбы видим у Островского драматическую двойственность. Первое времяисчисление — «совестное» — разумно и справедливо. Второе — «трагическое» — тревожно, и ставит под сомнение самые мудрые законы. Трагический подвиг трех людей перед лицом всеобщего хаоса вместо спасения родины могучим Мининым — на этой ноте скорбного раздумья завершает Островский трилогию о Смутном времени.

Национальная самобытность, нежелание ни воспринимать, ни считаться с общечеловеческими законами развития приводит к национальному самоубийству. Ис-ключительная страстность алчущей и жаждущей справедливости русской души, при постоянном оборачивании правды и лжи, имеет следствием распад общества на носи-телей слишком различных и всегда воинственных «правд».

Эту трагическую двойственность собственного исторического морализма Островский преодолел любопытным путем. Закончив «Тушино», он… опять вернулся к «Минину».

В этом же году Островский переделывает «Минина», создает его вторую редакцию. Исследователи указывают на то, что Островский хотел сделать «Минина» более пригодным для сцены. Хотел сделать — сделал. Но не исключим из мотивов, двигавших Островским, и внутренний, творческий: ему было надобно вновь вернуться от трагического времяисчисления — к совестному. От кары уйти к искуплению и вновь погрузиться в атмосферу чистых помыслов, действенной веры. От стрельбы по крестам монастырей вернуться к рассказам Минина о явлении угодника Сергия.

В историческом морализме Островского совестное времяисчисление будто окружило, заключило в себе (но не поглотило!) времяисчисление трагическое. Островский окружил Мининым всю свою историю Смутного времени — она начинается Мининым и заканчивается Мининым. Да, здесь можно, конечно, увидеть «наивную» веру в конечное посрамление зла. Но, согласитесь, мы искали ее долго и нашли не в лозунге, не в морализаторских сентенциях, но в постепенном развертывании сложного замысла.

Испытывая на прочность европеизм русской самобытностью, Островский и не унизил, и не окарикатурил, и не превознес ни то, ни другое. Да, эта самобытность чревата трагедией. Но за пространством трагедии светит другое — неотменимое и неуничтожимое пространство веры.

«Возможно ли, чтоб попустил погибнуть
Такому царству праведный Господь!»

«Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Эти слова есть в обеих редакциях.

ЭПИЛОГ

Двадцать лет спустя, в конце жизни, Островский последний раз обратится к истории. Он создаст вторую редакцию «Воеводы» (1885), и она окажется последним его творением. Одну из самых поэтических, но и самых сатирических своих пьес Островский перепишет беспощадно. Все будет на месте: и самодур Шалыгин, и жалобы народные, и справедливый разбойник Дубровин. Да только Шалыгин, войдя в пещеру к Пустыннику одним, выйдет другим, и окажется возможным для грешника, минуя кару, перейти прямо к искуплению. Он всех рассудит сам по правде, перед всеми покается, и все простят его.

В последней оригинальной пьесе Островского, «Не от мира сего» (1884), грешник Кочуев спрашивает у умирающей жены: «И прощаешь?» — «И прощаю», — говорит Ксения, умирая.

В финале «Воеводы» неправедный властитель говорит:

«…кто обижен,
Кто изубытчен мною, приходите:
За все воздам смиренно и с моленьем
Простить меня и отпустить обиды».

И те самые посадские, что челобитьем, в первой редакции, добились смены руководства и язвят — «Ну, старый плох, каков-то новый будет. — Да, надо быть, такой же, коль не хуже» — отвечают двадцать лет спустя: «Господь тебя прости, а мы прощаем».

Островский уходил из жизни, точно его заветная героиня, Лариса-бесприданница, со словами прощения на устах:

«…вы все хорошие люди… я вас всех… всех… люблю»…

Александр Николаевич Островский (1823-1886) — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Александр Николаевич Островский (1823-1886)

Драма «Гроза». Самобытность замысла, оригинальность основного характера, сила трагической развязки в судьбе героев.

Изображение слайда

2

Слайд 2: И.А. Гончаров об А.Н. Островском

Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили то здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский драматический театр.» Он по справедливости должен называться «Театр Островского».

Изображение слайда

3

Слайд 3: А.Н. Островский о себе

Моя задача – служить русскому драматическому искусству. Другие искусства имеют школы, академии, высоких покровителей, меценатов. У русского драматического искусства один только я. Я – всё: и академия, и меценат, и защита.

Изображение слайда

4

Слайд 4: А. Н. Островский

У А.Н. Островского были основания так говорить. Более 50 пьес отдал он театру. 46 из них были поставлены при жизни драматурга. «Нет дня в году, чтобы в 5-6 театрах страны не шла моя пьеса», — писал А.Н. Островский в 1871 году. Всмотритесь в портрет Островского. В его облике нет как будто ни капли возвышенного, героического. Спокойно сидит Островский в домашней шубейке на беличьем меху, и только глаза его, голубые, умные и острые, отнюдь не назидательные, но выпытывающие, доверчивые – свидетели совершающейся в нём горячей внутренней жизни.

Изображение слайда

5

Слайд 5: Рождение будущего драматурга

31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве в Замоскворечье родился А.Н. Островский. Отец, Николай Фёдорович, выпускник Костромской семинарии, связал свою судьбу со светской службой. Мать, Любовь Ивановна, дочь московской просвирни, вдовы пономаря. В 1840 году закончил Первую Московскую гимназию, поступил на юридический факультет Московского университета. Уволился со 2 курса из-за конфликта с профессором.

Изображение слайда

6

Слайд 6: Служба в суде

В 1843 году Островский служит в Московском совестном суде, а в 1845 году переводится в Московский коммерческий суд чиновником стола для словесной расправы. В конце 40-х годов пробует свои силы на творческом поприще.

Изображение слайда

7

Слайд 7: Начало творчества

В 1847 году были опубликованы сцены из комедии «Несостоявшийся должник», «Картина семейного счастья» и «»Записки замоскворецкого жителя». С 1846 по 1849 годы создаёт комедию «Банкрот». Она была опубликована в 1850 году в журнале «Москвитянин» под названием «Свои люди – сочтёмся». Герои – Самсон Силыч Большов, Лазарь Подхалюзин, Олимпиада Самсоновна ( Липочка ).

Изображение слайда

8

Слайд 8: Творчество 50-х годов

Островский входит в молодёжную редакцию журнала «Москвитянин». Создаёт пьесы «Не в свои сани не садись», « Не так живи, как хочется», «Бедность не порок». Герои – Гордей Торцов, его жена Пелагея Егоровна, их дочь Любушка, приказчик Митя, Любим Торцов – брат Гордея, старик Коршунов.

Изображение слайда

9

Слайд 9: Драма «Гроза»

В течение лета и осени 1859 года вовремя путешествия по Волге Островский создаёт драму «Гроза» – самое решительное произведение драматурга. В нём он показывает, что протест просыпается в самом униженном и забитом существе – женщине. Катерина Кабанова бросает «тёмному царству» вызов своей гибелью.

Изображение слайда

10

Слайд 10: Снегурочка»

В 1873 году драматург создаёт весеннюю сказку «Снегурочка». Сказочное царство берендеев – это мир без насилия, обмана, угнетения. В нём торжествует добро, правда и красота.

Изображение слайда

11

Слайд 11: Драма «Бесприданница»

В 1879 году Островский создаёт драму «Бесприданница».Главная героиня – Лариса Огудалова. Её окружают Карандышев, Паратов, Кнуров, Вожеватов.

Изображение слайда

12

Слайд 12: А.Н. Островский – создатель русского национального театра

Творческая деятельность Островского была связана с Московским Малым театром. Его называют домом Островского. В качестве признания заслуг драматург был назначен заведующим репертуарной частью московских театров и руководителем театрального училища. 14 июня 1886 года Островский умер. У входа в Малый театр установлен памятник драматургу.

Изображение слайда

13

Последний слайд презентации: Александр Николаевич Островский (1823-1886): Особенности пьес Островского

1. Простота сюжета. 2. Открытый характер финала. 3. Мастерство композиции. 4. Социальная острота, психологизм. 5.Сочетание трагического с комическим, «пьесы жизни» (Н.А. Добролюбов).

Изображение слайда

Изучение драмы в школе на примере пьесы А.Н. Островского «Гроза» (стр. 1 из 11)

Оглавление

Введение

Глава 1. Изучение драматических произведений

1.1.Специфика драмы

1.2.Чтение и вступительные занятия

1.3.Анализ драмы

1.4.Завершающие уроки

1.5.Вопросы теории литературы

Глава 2.Специфика изучения пьесы А.Н.Островского

2.1. Методические исследования о преподавании пьесы А.Н.Островского «Гроза»

2.2. Тематическое планирование по пьесе А.Н. Островского «Гроза»

2.3. Конспекты уроков по изучению пьесы А.Н.Островского «Гроза»

Заключение

Литература

Введение

Актуальность данной работы состоит в том, что знакомство со спецификой драмы как особого рода литературы и методикой преподавания поможет понять самобытность и ори­гинальность каждого из изучаемых драматургических произведе­ний, будет способствовать более осмысленному его восприятию.

«Пьеса—драма, комедия—самая трудная форма литерату­ры,—писал М. Горький.—…В романе, в повести люди, изображае­мые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он показывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тай­ные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, отте­няет их настроения описаниями природы, обстановки… управляет их действиями, делами, словами, взаимоотношениями… Пьеса тре­бует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризова­лась и словом и делом самосильно, без подсказываний со сторо­ны автора…»[3,76].

Драматург не рассказывает о жизни, о характерах своих ге­роев, а показывает их в действии. Отсутствие авторской харак­теристики, портрета и других компонентов образа, характерных для прозы, осложняет восприятие драмы учащимися. Поэтому необходимо искать такие приемы и формы работы, которые, с одной стороны, дали бы возможность познакомить школьников со спецификой драмы как особого рода литературы, а с другой— помогли бы им увидеть в изучаемых образцах произведения, предназначенные для сцены и потому требующие значительно большего воображения и усилия со стороны читателя.

Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают ос­нование поставить вопрос о некоторых особенностях в соотно­шении методов и приемов работы, применяемых при анализе драматургических произведений в средней школе.

Цель работы: выявление специфики преподавания драматического произведения(на материале пьесы А.Н.Островского «Гроза»

Реализация данной цели вызвала необходимость постановки и решения следующих задач:

-осмысление особенностей изучения драмы в школе;

— рассмотрение методики преподавания пьесы А.Н. Островского «Гроза».

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Глава 1. Изучение драматических произведений

1.1.Специфика драмы

Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и «прежде всего ее общественных противоречий через отношения людей и их инди­видуальные судьбы»[6,91], В отличие от эпоса, в драме мы видим «подражание действию… посредством действия, а не рассказа»[4,30]. По точному и образному определению В. Г. Белинского, «драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя»[1,52].

Специфическими чертами драмы как рода являются отсут­ствие повествователя и резкое ослабление описательного элемен­та. Основа драмы — зримое действие, и это сказывается на осо­бом соотношении в ней событийного движения и речей персона­жей. Высказывания героев и расположение, соотношение частей — важнейшие способы раскрытия мысли автора. По отно­шению к ним другие способы выражения авторской позиции (пе­речень действующих лиц, ремарки, указания для постановщи­ков и актеров) играют подчиненную роль.

Важнейшей содержательной категорией в драме является конфликт. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете иные, чем в дра­ме. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столк­новения — существеннейший способ выявления жизненных прог­рамм персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе.

Содержательное наполнение конфликтов, равно как и спосо­бы их воплощения в драматическом произведении могут носить различный характер. Традиционно конфликты драмы по их со­держанию, эмоциональной остроте и окрашенности подразде­ляют на трагические, комические и собственно драматические. Первые два типа выделены в соответствии с двумя основными жанровыми формами драмы, они исконно сопутствуют траге­дии и комедии, отражая наиболее существенные стороны жиз­ненных конфликтов. Третий — возник на довольно поздней ста­дии драматургии, и его осмысление связано с теорией драмы, разработанной Лессингом («Гамбургская драматургия») и Дидро («Парадокс об актере»).

Разумеется, конфликт при всей содержательной многозначнос­ти и разнообразии функций не единственный компонент, оп­ределяющий специфику драмы как рода. Не менее важны спо­собы сюжетной организации и драматического повествования, соотношение речевых характеристик героев и построения дей­ствия и др. Однако мы сознательно сосредоточиваем внимание на категории конфликта. С одной стороны, анализ этого аспек­та позволяет, исходя из родовой специфики драмы, выявить глубину художественного содержания произведения, учесть особенности авторского мироотношения. С другой — именно рассмотрение конфликта может стать ведущим направлением в школьном анализе драматического произведения, так как для старшеклассников характерен интерес к действенным столкновениям убеждений и характеров, через которые откры­ваются проблемы борьбы добра и зла. Через исследование кон­фликта можно подвести школьников к постижению мотивов, стоящих за словами и поступками героев, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя. Выявить роль данной категории в создании событийной и идеологической напряженности драмы, в выражении социальных и этических программ героев, в воссоздании их психологии — задача этого раздела.

Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности. «Дра­матизм,—подчеркивал В. Г. Белинский, отмечая особенности драмы,—состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого»[1,127].

В произведениях драматургического жанра, в отличие от эпических и лирических, отсутствуют авторские описания, по­вествование, отступления. Речь автора появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург, следовательно, не рассказывает о жизни своих героев, а показывает их в дей­ствии.?

Вследствие того что герои драматургических произведений проявляют себя только в действии, речь их имеет целый ряд особенностей: она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений. Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, т. е. все те осо­бенности речи, которые приобретают конкретность на сцене.

Драматург, как правило, изображает только те события, которые необходимы для раскрытия характеров персонажей и, следовательно, для обоснования развивающейся борьбы между действующими лицами. Все остальные жизненные фак­ты, не имеющие прямого отношения к изображаемому, замед­ляющие развитие действия, исключаются.

Все, показанное в пьесе, трагедии, комедии или драме, за­вязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, «в один большой общий узел». Отсюда — концентрация изо­бражаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития. Эта особен­ность сюжета драматургических произведений отличает его от сюжета эпических произведений, хотя те и другие сюжеты строятся на общих элементах: завязке, кульминации и раз­вязке.

Отличие драмы от эпоса и лирики выражается также и в том, что произведения драматургического жанра пишутся для театра и получают свое окончательное завершение только на сцене. В свою очередь театр оказывает на них влияние, под­чиняя их в какой-то степени своим законам. Драматургиче­ские произведения делятся, например, на действия, явления или сцены, смена которых предполагает перемену декораций и костюмов. Примерно в трех, четырех действиях пьесы, т. е. в течение трех, четырех часов, занимаемых спектаклем, драма­тург должен показать возникновение конфликта, его развитие и завершение. Эти требования, относящиеся к драматургам, обязывают их выбирать такие явления и события жизни, в которых особенно ярко проявляются характеры изображае­мых людей.

Работая над пьесой, драматург видит не только своего ге­роя, но и его исполнителя. Об этом свидетельствуют многочис­ленные высказывания писателей. По поводу исполнения ролей Бобчинского и Добчинского Н. В. Гоголь писал: «…создавая этих двух маленьких чиновников, я воображал в. их коже Щепкина и Рязанцова…»[4,71] Эти же мысли находим мы и у А. П. Чехова. В период работы Художественного театра над спектаклем «Вишневый сад» Чехов сообщал К- С. Станислав­скому: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль»[12,46].

Существует и иная зависимость драматургического произ­ведения от театра. Она проявляется в том, что пьесу со сце­ной соединяет в своем воображении читатель. При чтении пьес возникают образы тех или иных предполагаемых или дей­ствительных исполнителей ролей. Если театр, по выражению А. В. Луначарского, является формою, содержание которой определяет драматургия, то и актеры в свою очередь помо­гают драматургу своим исполнением дорисовать образы. Сцена в какой-то мере заменяет описания автора. «Драма жи­вет только на сцене,—писал Н. В. Гоголь М. П. Погодину.— Без нее она как душа без тела»[2,82].

Актуальна ли пьеса гроза в наше время ? Сочинение

• Сочинения
• По литературе
• Островский
• Нравственные проблемы в пьесе Гроза

А.Н. Островский написал пьесу «Гроза» в 1859 году. В то время у критиков был неоднозначный взгляд на это творение автора. Для кого-то она была надеждой на другую жизнь, для других – протест существующей власти, а некоторые вовсе не приняли пьесу. Но несмотря на все разногласия критиков, произведение А.Н. Островского отражает огромный спектр проблем того времени. Одни из главных – это проблемы нравственности.

В пьесе поднимается проблема внутренней и внешней свободы человека. Главная героиня Катерина не по своей воле становится в городке Калинове «белой вороной» в глазах общества. В начале произведения девушка пытается доказать, что она сильная личность, которая может дать отпор, а не слабая и бесхарактерная девушка. Героине хотелось стать свободной, как птица, чтобы не находиться в этом городе, отравленном ложью и лицемерием. Она мечтала сбежать из своей клетки. Возможность на свободу Катерина увидела в лице Бориса. Молодой человек оказался таким же как и жители городка. Ложь, лицемерие, выгода в делах – для важнее всего. Главной героине не удалось сбежать из своей клетки. Она погибла, бросившись со скалы в реку.

Так же в произведении четко прослеживается проблема конфликта поколений. Старшие навязывают патриархальный уклад жизни молодому поколению. Последние, со своей стороны, готовы жить по новым порядкам, где на одном уровне стоит равенство и свобода. Для старшего поколения, в лице Марфы Игнатьевны, для которой власть и деньги на первом месте, не понятна как это дети хотят «на волю». Она не хочет, чтобы это случилось, ведь тогда все перестанут её бояться и патриархат рухнет.

Сильнее всего это проблема затрагивает Катерину – главную представительницу молодого поколения. Девушка не понимает, как люди могут жить в городке, где правят деньги и ложь, а не настоящая власть. Главная героиня чиста душой и не может жить в такой атмосфере. Девушка искренняя по отношению к своему мужу. Но Кабаниха быстро и резко пресекала все попытки искренности и любви в сторону Тихона, который не мог перечить матери. Катерина не смогла вынести этого, видела для себя только один выход – смерть.

Нравственные проблемы поднимаемые автором в пьесе «Гроза» всегда будут актуальны. А.Н. Островский в своём произведении хотел показать, что творят с обществом деньги, власть, ложи и лицемерие. Каждый человек должен понимать, как это жить в таком «темном царстве» и надо искать выход, но порой, его просто нет.

Сочинение 3

Произведение Островского «Гроза» после опубликования было встречено критиками неоднозначно. Кто-то воспринял его, как свежий глоток воздуха в то непростое время, другие не приняли пьесу вовсе, третьи посчитали, что автор написал его в пику власти.

Но все сошлись на одном – в пьесе отражен широкий спектр проблем разного характера, присущих не только современникам Островского, но и людям, живущим сегодня.

Нравственность в общепринятом смысле – это модель поведения и оценка действий окружающих людей на основе внутренних устоев, правил и ценностей человека. Поэтому для определения нравственных проблем пьесы «Гроза, стоит проанализировать поведенческие линии ее главных и второстепенных персонажей.

Центральной проблемой произведения Островского становится отсутствие свободы, как таковой, и право выбора. Как одно из событий, которое указывает на это, прозвище главной героини. Катерину нарекли «белой вороной» за неспособность и нежелание примириться с рамками, в которые ее загнали.

Угнетенное состояние в доме Кабанихи и страстное желание освободиться из этой клетки, приводит к тяжелому, нестабильному душевному состоянию Катерины.

Еще одну проблему обнажает тема отношений Бориса и Катерины. Он был не столько объектом любви, сколько способом спастись. Об этом говорить и ее независимое к нему отношение.

Катерина – представитель молодого поколения, а отношение к ней в доме Кабанихи, и отрицание ее свободы другими жителями, обнажает еще одну проблему пьесы – конфликт поколений.

Желание навязать свое патриархальное отношение к жизни, мнение и уклад не увязывается с желанием молодежи жить по новым порядкам, где каждый наделяется правом выбора, возможностью открыто любить, и выражать свои чувства.

Лицемерная и хладнокровная Марфа Игнатьевна всю жизнь ценила превыше всего деньги и власть, которую они могли дать. Она не желает дать волю детям, ведь это прямая угроза ее существованию.

Чистая душой Катерина не желала мириться с лживостью горожан, не могла жить по их правилам. Девушка всячески пыталась переменить это, искренне и с любовью пытаясь объяснить неправильность такой ситуации мужу. Но его мать на корню пресекала все ее попытки, а Тихон не смел перечить. Что и подтолкнуло главную героиню к единственно правильному выходу – смерти.

По замыслу Островского, пьеса «Гроза» должна была обнажить разложившееся лживое общество людей, которые не хотят ничего менять. В условиях произвола свободной и желающей развиваться личности остается только выживать.

Актуальна ли пьеса гроза в наше время ? Сочинение

Александр Николаевич Островский – крупнейший драматург прошлого столетия. Его знаменитые пьесы и по сей день входят в репертуар многих театров России. «Он начал необыкновенно,» — писал о нем И. С. Тургенев. После того, как Островский прочитал свою первую пьесу «Картина семейного счастья», его сразу же окрестили, «светилом в отечественной литературе». И сразу перед ним открылись двери всех литературных кружков, а их в то время было около сорока.

Драматург вступил в литературу как народный писатель, как действенный сатирический обличитель и как один из корифеев русской школы драматургии. Купечество отражалось в литературе еще в 18 в., но никогда не показывалось с такой силой обличения с какой показал это Островский. Драматург убедительными, законченными образами своих пьес убеждает нас в том, что вся жизнь, весь быт торгового класса той поры держится на грубом обмане, на плутовстве. Работая над своими произведениями, писатель, наверное, и не подозревал, как будут актуальны его пьесы в наше время, когда в стране царит такой беспорядок и жажда накопления любым путем.

«Не обмануть — не продать,» – эта пословица проходит красной канвой через все произведения Островского. Не этот ли девиз правит и в нашей жизни? Почти все пьесы Островского построены на страданиях и переживаниях героев.

И не все пьесы заканчиваются хорошо. На особом месте стоит пьеса «Гроза» — пьеса с трагическим концом главной героини Катерины.

Действие драмы происходит в тихом провинциальном городе Калинове. Калинов — это типичный русский захолустный город того времени, с устойчивыми нравами и привычками, с размеренным образом жизни всего населения, купцов, мещан и простолюдинов.

Островский, как правило, в своих произведениях описывал жизнь московского купечества. Москва в те годы не была столицей, вся светская жизнь проходила в Петербурге. А Москва, с ее Замоскворечьем считалась тоже провинциальным городом. Но писатель действие своей пьесы «Гроза» перенес в более тихий городок Калинов.

Этим он хотел показать, что жизнь купечества везде одинакова: и в больших, и в малых городах России. И повсюду она однообразна и скучна, особенно для женщин, живущих, подчиняясь домостроевским порядкам. Четкого описания города Калинова в пьесе мы не найдем. Но, вчитываясь, можно живо себе представить очертания городка и его. внутреннюю жизнь.

Город стоит на высоком берегу Русской реки Волги. Городок небольшой, поэтому с высокой точки берега, где находится общественный сад, видны поля близлежащих селений. Дома в городе деревянные, возле каждого дома есть цветник. Так было почти везде по России. Вот в таком доме раньше жила и Катерина.

Она вспоминает: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключик, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь…» Церковь — это главное место в любом селении в России.

Люди были очень набожны, и церкви отводилась самая красивая часть города. Она строилась на возвышении и должна была быть видна отовсюду в городе.

Калинов не был исключением, и церков в нем была местом встреч всех жителей, источником всех разговоров и сплетен. Прогуливаясь у церкви, Кулигин рассказывает Борису о порядках здешней жизни: «Жестокие нравы в нашем городе, — говорит он — В мещанстве, сударь, кроме грубости да бедности начальной, вы ничего не увидите».

Деньги делают все — вот девиз той жизни. И тем не менее, любовь писателя к таким городам, как Калинов, чувствуется в неброских, но теплых описаниях местных пейзажей. Но тем не менее, жизнь обывателей скучна и однообразна.

Людям с живой и чувствительной натурой, таким, как Катерина, эта жизнь в тягость. Она засасывает, как трясина, и выбраться из нее, изменить что-то нет никакой возможности. На этой высокой ноте трагизма и заканчивается жизнь главной героини пьесы Катерины. «В могиле лучше,» — говорит она. Выбраться из однообразия и скуки она смогла только таким способом.

Kакие темы поднимает Островский в пьесе «Гроза»?

Kакие темы поднимает Островский в пьесе?

Пьеса «Гроза» написана Островским в 1859 году и тогда же с успехом она была поставлена на столичных сценах. Пьеса драматурга, не утратив своей актуальности, идет во многих современных театрах всего мира. Значит, это произведения до сих пор способно вызывать интерес у зрителей и читателей. Значит, темы, которые поднял Островский, и сегодня продолжают волновать общество. ­­­­ ­ Действие пьесы происходит накануне переломных событий, буквально полтора года остается до знаменитой Крестьянской реформы 1861 года, которая привела к отмене крепостнического права. Внутри общества уже ощущается будущий перелом, немой протест закабаленной части населения против привычного патриархального уклада жизни, власти купцов и помещиков. Этот нарастающий кризис можно сравнить с предгрозовой атмосферой. ­ ­ ­Собирается гроза. Люди старого уклада, невежественные и грубые представители, как выразился критик Добролюбов, «темного царства» воспринимают надвигающееся бедствия как кару тем, кто решил ослушаться «рабовладельческих» законов, по которым до сих пор живет большая часть общества страны. Люди передовые, в число которых входили и Островский, и Добролюбов, видят в грозе положительный знак, считая, что это явление должно осветить самые потаенные уголки старого мира. Гроза должна освежить душную обстановку в стране. ­ Итак, одна из центральных тем произведения – это противостояние «темного царства» и людей, закрепощенных, недовольных таким положением вещей. Главными персонажами, представляющими старый мир, являются купчиха Кабаниха и купец Дикой. Определяющие черты характера Кабанихи – это жестокость, лживость, лицемерие, ханжество. Для утверждения своей власти она может применять самые различные приемы. Для нее главное – это чувствовать покорность окружающих. Причем для посторонних она может казаться примером благочестия и доброты.­ В Диком, наоборот, в полной мере показывается грубая сила самодурства. Деньги и власть сделали его практически царьком города. Он делает с людьми все, что считают нужным, и зачастую его поступками руководят обыкновенные капризы.­ Против старых порядков восстают молодые люди: Катерина, Тихон,­ Кудряш, Борис, Кулигин, Варвара. Но делают они это поодиночке, поэтому для каждого из них такой протест заканчивается печально.­­ ­

Кроме борьбы против «темного царства», в пьесе звучит еще одна тема – тема любви.­­­

Мотив любви Катерины к Борису проходит через все произведение. Эта любовь оказывается первым настоящим чувством главного персонажа. У Катерины никогда не было недостатка в поклонниках, но ей они были не интересны. Как заявила в разговоре с Варварой сама героиня, она лишь смеялась над ними. Замуж за Тихона Катерина вышла по сговору родителей и по своей доброй воле – сын Кабанихи неприятия у нее не вызывал. Все перевернула ее встреча с приезжим молодым человеком – Борисом, чей облик, в котором чувствовалось столичная образованность и ухоженность, выгодно отличался на фоне местного общества. Но объект ее воздыханий оказался слабохарактерным и несмелым человеком, которого постоянно пугала мысль о том, что кто-то узнает об их романе. В конечном итоге он предал Катерину, отказавшись взять ее в Сибирь, куда посылал его дядя Дикой. И этот поступок предопределил смерть главной героини. Несмотря на предательство, Катерина продолжала его любить до самого конца.­­

Если говорить о любви, то можно сказать и об отношениях Варвары и Кудряша. Чувства, которые они испытываю друг к другу, трудно назвать страстными. Скорее их объединил скрытый протест против патриархального городского уклада, желание вырваться из «темного царства». В итоге они осуществляют свою мечту и убегают из города.­­­­­­­­ ­

Кроме борьбы со старым миром и темы любви, в пьесы раскрыты и другие проблемы: проблема взаимоотношений поколений, проблема лжи и правды, греха и раскаяния и т.д.

см. также: Краткое содержание Гроза, Островский Краткая биография Александра Островского

Александр Николаевич Островский (1823-1886) явл-ся создателем репертуара русского национаьлного театра. Его пьесы: «Свои люди – сочтемся», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Гроза», «Бесприданница» – не сходят со сцен тератов до сих пор. В пьесах драматург вскрыл жизненные нравы купеческой Москвы. В изображении героев Ост. был оригинален. Осуждая купцов-самодуров и увлекаясь вместе с тем самобытным их характером, бытом, О. стремился отразить подробности их семейно-бытовой жизни. При этом он подчинял изображение деталей для разоблачения характеров своих персонажей. Сатирическое изображение не помешало драматургу создать реальные образы, запоминающиеся характеры. Особенно ему удаются женские образы. Это мятущиеся, ищущие, горячие сердца. На героинях-женщинах я и хочу остановиться. В первую очередь, — это Катерина из пьесы «Гроза», в которой социально-бытовая драма доведена до трагической развязки. Героиня религиозна и романтична одновременно. Выйдя замуж за Тихона, она попадает в атмосферу жестокости самодуров. В этой среде семейные обязанности выполняются не от души,а из-под неволи, и Катерина на всю жизнь связана с тупым, недалеким и нелюдимым мужем, со злой сварливой свекровью. Но ее романтические порывы находят выход. Катерина страстно влюбляется в молодого человека, выделяющегося приличными манерами и некоторой образованностью. В героине борются два начала: искреннее чувство, любовь и сознание долга замужней женщины. Эта внутренняя борьба вызывает у Катерины стремление к личной свободе. И если следование осознанному закону супружеской верности оказывается в душе Катерины сильнее любви к Борису, то порыв к свободе, стремление хотя бы ценой жизни вырваться из домашней тюрьмы в ней сильнее чувство долга. Изменив мужу она сама кается перед ним, но измученная домашней атмосферой, предпочитает смерть возвращению в семью. Ведь с Борисом бежать нельзя, он не взял ее с собой. Признав моральный закон супружеской верности, Катерина второй раз нарушает его, но уже для того, чтобы обрести нравственную свободу, заплатив за нее жизнью. Добролюбов назвал это протестом против порядков «темного царства». Иная ситуация складывается в драме «Бесприданница». Лариса Огудалова – это не просто девушка из мещанской среды. Она получила дворянское воспитание, и в ее характере проявляется резкое противоречие между стремлением к внешнему блеску, показному благородству жизни и более глубокими, внутренними свойствами ее натуры – серьезностью, правдивостью, жаждой неподдельных и искренних отношений. Семья Огудаловых обеднела и занимает теперь двусмысленное положение в провинциальном обществе. В этих условиях противоречие в характере Ларисы неизбежно приведет к трагическому конфликту. Для матери Ларисы, оставшейся вдовой с тремя дочерьми, показное изящество и благородство жизни семьи является не нормальным состоянием, а декорацией для устройства выгодных браков ее дочерей. Для нее льстивость и хитрость – основной принцип общения с богатыми людьми, посещающими их дом. Лариса – младшая дочь, последняя в доме, и матери необходимо выдать ее замуж, не претендуя на большую удачу. Все это ставит незаурядную девушку в тяжелое положение. Вокруг Ларисы пестрая и сомнительная толпа поклонников и претендентов на руку, среди которых немало «всякого сброду». Жизнь в ее доме похожа на базар или табор. Героиня вынуждена не только переносить окружающую ее фальшь, хитрость, лицемерие, но и принимать в них участие. Если бы противоречивость жизни Ларисы был внешней, то она могла бы найти из нее выход. Девушка могла бы встретить и полюбить человека простого и искреннего и уйти с ним из дома. Но противоречивость эта лежит в основе характера Ларисы. Она сама тянется к блеску жизни, всякое проявление простоты и непритязательности для нее оскорбительно. Героиня становится жертвой дворянского блеска, неотразимости Сергея Сергеевича Паратова. Она видит в нем идеал мужчины, человека, которого нельзя не слушаться, которому нельзя не верить. Только убежденность в том, что Паратов навсегда ушел из ее жизни после первых встреч, заставляет Ларису согласиться на брак с простоватым и недалеким Карандышевым. У нее нет богатого приданого, но есть девичья честь, и она видит единственный выход в том, чтобы выйти замуж за скромного человека, который даст ей тихую семейную жизнь. Но в глубине души Лариса презирает Карандышева. Отчасти он заслуживает такого отношения. С одной стороны, он презирает напускную пышность дома Огудаловых и стремится к тихой семейной жизни. Но в характере его есть и отрицательные черты. Карандышев не только оскорбленный мелкий чиновник, но и помещик, который благодаря женитьбе хочет приобрести вес в обществе. Ему хочется похвастаться красавицей женой, доказать, что он не хуже других, что Лариса идет за него ради личных достоинств. И потому он решается на убийство, когда оказывается обманутым ею. Уезжая с Ларисой на Волгу. Паратов отдает последнюю дань своей вольной жизни перед браком по расчету. Лариса же воспринимает предательство Сергея Сергеевича трагично, и поэтому ее душа умирает раньше, чем Карандышев убивает ее. Теперь у Ларисы нет ничего. Честь потеряна, приданого не было вовсе. У Ларисы есть добрые и искренние чувтсва, но нет крепких моральных устоев. Она слаба, полна колебаний, легко подвержена соблазнам. Лариса называет себя вещью и хочет продать подороже. Все это – выражение страшного надрыва героини. Она умирает, примиряясь со своей горькой судьбою, ни на кого не жалуясь, никого не обвиняя, умирает под громкий хор цыган. Острвоский, создав пьесу, бросает тяжелое обвинение всему порядку вещей, в котором молодая, чистая, одаренная женщина стала игрушкой легкомысленных страстей и предметом торговли. Создав социально-бытовую трагедию. Островский не только не поступился своими эстетическими принципами, который нашел в первых своих комедиях, но и разработал их дальше.

курсы учителей / материал к сочинениям / 5 / Гроза

Нравственные проблемы в пьесе Островского «Гроза»

Островского в свое время назвали «Колумбом Замоскворечья», подчеркивая художественное открытие мира купечества в пьесах драматурга, однако сегодня такие произведения, как «Бесприданница», «Свои люди – сочтемся», «Таланты и поклонники», «Лес» и другие пьесы, интересны не только конкретно-исторической проблематикой, но и нравственной, общечеловеческой. Более подробно мне хотелось бы рассказать о пьесе «Гроза».

Символично, что в 1859 году, накануне общественного подъема, который приведет в 61 году к отмене крепостного права, появилась пьеса с названием «Гроза». Подобно тому как символично название пьесы, многогранна и ее нравственная проблематика, в центре которой – проблемы внешней и внутренней свободы, любви и счастья, проблема нравственного выбора и ответственности него.

Проблема внешней и внутренней свободы

становится в пьесе одной из , — уже в начале пьесы говорит Кулигин.

Лишь одному человеку дано выделяться на фоне унижающих и унижаемых – Катерине. Уже первое появление Катерины открывает в ней не робкую невестку строгой свекрови, а человека, имеющего достоинство и ощущающего себя личностью: «Напраслину-то терпеть кому ж приятно», — говорит Катерины в ответ на несправедливые слова Кабанихи. Катерина – одухотворенная, светлая, мечтательная натура, она, как никто в пьесе, умеет чувствовать прекрасное. Даже ее религиозность – это также проявление духовности. Церковная служба наполнена для нее особой прелестью: в лучах солнечного света она видела ангелов, ощущала сопричастность к чему-то высшему, неземному. Мотив света становится одним из центральных в характеристике Катерины. «А от лица-то как будто светится», — достаточно было Борису произнести это, как Кудряш тут же понял, что речь – о Катерине. Ее речь напевна, образна, напоминает русские народные песни: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску». Отличает Катерину внутренняя свобода, страстность натуры, не случайно в пьесе появляется мотив птицы, полета. Неволя кабановского дома гнетет ее, душит. «У вас все как будто из-под неволи. Завяла я у вас совсем», — говорит Катерина, объясняя Варваре, отчего она не чувствует счастья в доме Кабановых.

С образом Катерины связана и еще одна нравственная проблема пьесы – право человека на любовь и счастье

. Порыв Катерины к Борису – это порыв к радости, без которой не может жить человек, порыв к счастью, которого она была лишена в доме Кабанихи. Как ни пыталась Катерина бороться со своей любовью, эта борьба изначально была обречена. В любви Катерины, как в грозе, было что-то стихийное, сильное, свободное, но и трагически обреченное, не случайно свой рассказ о любви она начинает словами: «Я умру скоро». Уже в этом первом разговоре с Варварой появляется образ пропасти, обрыва: «Быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то страх! Точно я стою над пропастью, и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

Наиболее драматичное звучание приобретает название пьесы, когда мы чувствуем, как назревает «гроза» в душе Катерины. Центральной нравственной проблемной пьесы можно назвать проблему нравственного выбора.

Столкновение долга и чувства, подобно грозе, разрушило ту гармонию в душе Катерины, с которой она жила; уж не снятся ей, как прежде, «храмы золотые или сады необыкновенные», уже невозможно облегчить душу молитвой: «Думать стану – мыслей никак не соберу, молиться – не отмолюсь никак». Без согласия с собой Катерина не может жить, она никогда не смогла бы, подобно Варваре, довольствоваться воровской, потаённой любовью. Сознание своей греховности тяготит Катерину, мучит больше, чем все попреки Кабанихи. Героиня Островского не может жить в мире разлада – этим объясняется ее гибель. Она сама сделала выбор – и сама за него платит, не обвиняя никого: «Никто не виноват – сама на то пошла».

Можно сделать вывод, что именно нравственная проблематика пьесы Островского «Гроза» делает и сегодня это произведение интересным для современного читателя.

Конфликт старого и нового

Речь идёт о сопротивлении патриархального уклада жизни с новым порядком, который предполагает равенство и свободу. Эта тему была очень актуальной. Напомним, что пьеса была написана в 1859 году, а крепостное рабство отменено в 1861. Социальные противоречия достигали своего апогея. Автор хотел показать к чему может привести отсутствие реформ и решительных действий. Подтверждением тому являются финальные слова Тихона. «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» В таком мире живые завидуют мёртвым.

Сильней всего это противоречие отразилось на главной героине пьесы. Катерина не может понять, как можно жить во лжи и животном смирении. Девушка задыхалась в той атмосфере, которая создавалась жителями Калинова долгое время. Она честна и чиста, поэтому единственное её желание было так мало и так велико одновременно. Катя просто хотела быть собой, жить так, как её воспитали. Катерина видит, что всё совсем не так, как она представляла себе до замужества. Она даже не может позволить себе искренний порыв — обнять мужа — Кабаниха контролировала и пресекала любые попытки Кати быть искренней. Варвара поддерживает Катю, но не может её понять. Катерина остаётся одна в этом мире обмана и грязи. Девушка не смогла вынести такого давления, она находит спасение в смерти. Смерть освобождает Катю от бремени земной жизни, превращая её душу в нечто лёгкое, способное улететь из «тёмного царства».

Можно сделать вывод о том, что проблемы в драме «Гроза» затронуты значительные и актуальные и по сегодняшний день. Это нерешённые вопросы человеческого бытия, которые будут волновать человека во все времена. Именно благодаря такой постановке вопроса пьесу «Гроза» можно назвать произведением вне времени.

Тест по произведению

Размышления о нравственной грани проблемы взаимоотношений между поколениями (по драме А.Н. Островского «Гроза»).

Нравственность — это те правила, которые определяют по­ведение людей. Поведение (действие) выражает внутреннее состояние человека, проявляющееся через его духовность (ин­теллект, развитость мысли) и жизнь души (чувство).

Нравственность в жизни старшего и младшего поколений связана с извечным законом преемственности. Молодые пере­нимают у стариков жизненный опыт и традиции, а мудрые старшие учат молодых жизненным правилам — «уму-разуму». Однако молодым свойственны смелость мысли, непредвзятый, без ссылок на устоявшееся мнение взгляд на вещи. Именно из-за этого часто между ними возникают конфликты, несоединение мнений.

Поступки и жизненные оценки героев драмы А.Н. Остров­ского «Гроза» (1859) отражают их нравственность.

Представители купеческого сословия Дикой и Кабанова — те люди, чьё богатство и значимость среди жителей города Калинова определяют их высокое положение. Окружающие чувствуют на себе силу их влияния, и эта сила способна сло­мать волю зависимых людей, унизить несчастных, осознать собственную ничтожность в сравнении с «сильными мира сего». Поэтому Савёл Прокофьевич Дикой, «значительное лицо в го­роде», ни в ком не встречает противоречия. Он держит в трепете семью, которая в дни его гнева «по чердакам да по чуланам» прячется; любит нагнать страху на людей, которые «пикнуть» не смеют о жалованье; держит в чёрном теле племянника Бориса, ограбив их с сестрой, нагло присвоив их наследство; обличать, оскорбляя, смирного Кулигина.

Марфа Игнатьевна Кабанова, известная в городе набожно­стью и богатством, тоже имеет свои понятия о нравственности. Для неё стремление младшего поколения к «воле» преступно, потому что чего доброго и молодая жена сына, да и дочь, «девка», перестанут «бояться» и Тихона, и саму её, всесильную и непогрешимую. «Ничего не знают, никакого порядка», — гне­вается старуха. «Порядок» и «старина» — та основа, на которую опираются Дикие и Кабановы. Но их самодурство теряет уве­ренность в себе, оно не способно остановить развитие моло­дых сил. Новые понятия и отношения неотвратимо приходят в жизнь и теснят старые силы, изживающие себя нормы жизни и устоявшуюся мораль. Вот и Кулигин, наивный человек, хо­чет облагородить Калинов, построив громоотвод и солнечные часы. И смеет же он, дерзкий, читать стихи Державина, про­славляющие «ум», пред «его степенством», всесильным купцом, который на дружеской ноге с самим городничим, главой города. И молодая невестка Марфы Игнатьевны при прощании «кида­ется на шею мужу». А положено в ноги кланяться. Да и не хочет «выть» на крыльце — «людей смешить». И безропотный Тихон обвинит мать в смерти жены.

Самодурство, как утверждает критик Добролюбов, «враж­дебно естественным требованиям человечества… потому что в торжестве их видит приближение своей неминуемой гибели». «Дикие и Кабановы съёживаются и сокращаются» — это неиз­бежно.

Молодое поколение — это Тихон, Катерина, Варвара Каба­новы, это племянник Дикого Борис. У Катерины и её свекрови похожие понятия о нравственности младших членов семьи: они должны быть богобоязненными и почитать старших — это в традициях русской семьи. Но далее представления той и дру­гой о жизни, в их нравственных оценках, резко отличаются.

Воспитанная в обстановке патриархального купеческого дома, в условиях родительской любви, заботы и достатка, мо­лодая Кабанова имеет характер, «любящий, созидающий, иде­альный». Но в семье мужа пред ней встаёт грозное запрещение «своей волей жить», которое исходит от суровой и бездушной свекрови. Вот тогда требования «натуры», живого, естествен­ного чувства, приобретают над молодой женщиной непреодо­лимую власть. «Такая уж я зародилась, горячая», — говорит она о себе. Нравственность Катерины не руководствуется, по До­бролюбову, логикой и разумом. «Она странная, сумасбродная, с точки зрения окружающих», и, к счастью, гнёт свекрови с её деспотическим нравом не убил в героине желания «воли».

Воля — это и стихийный порыв («Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела»), и желание кататься по Волге с пес­нями, обнявшись, и горячие молитвы, если душа просит обще­ния с богом, и даже потребность «в окно выброситься, в Волгу кинуться», если ей «опостынет» неволя.

Её чувство к Борису безудержно. Катериной управляют лю­бовь (он не такой, как все, — лучший!) и страсть («Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?»). Но героиня, женщина с цельным, сильным характером, не приемлет ложь, и раздвоение чувств, притворство, она считает даже большим грехом, чем её собственное падение.

Чистота нравственного чувства и муки совести приводят её к раскаянию, публичному признанию и, как следствие, к са­моубийству.

Конфликт между поколениями из-за различных нравствен­ных оценок приобретает трагические черты, если заканчива­ется гибелью людей.

Большой Бейсуг

«Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий… В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Н. А. Добролюбов

А Н. Островский уже после появления своей первой крупной пьесы получил литературное признание.

Драматургия Островского стала необходимым элементом культуры его времени, он сохранял положение лучшего драматурга эпохи, главы русской драматической школы, несмотря на то, что одновременно с ним в этом жанре творили А. В. Сухово-Кобылин. М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Ф. Писемский, А. К. Толстой и Л. Н. Толстой. Самые популярные критики рассматривали его произведения как верное и глубокое отображение современной действительности. Между тем Островский, идя своим самобытным творческим путем, нередко ставил в тупик и критиков, и читателей. Так, пьеса «Гроза» стала неожиданностью для многих. Л. Н. Толстой не принял пьесу. Трагизм этого произведения заставил и критиков пересмотреть свои взгляды на драматургию Островского. А.П. Григорьев заметил, что в «Грозе» звучит протест против «существующего», который страшен его приверженцам. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве» утверждал, что от образа Катерины в «Грозе» «веет на нас новой жизнью». Возможно, впервые с такой изобразительной силой были показаны сцены семейной, «частной» жизни, тот произвол и бесправие, что были доселе скрыты за толстыми дверьми особняков и усадеб. И в то же время это не была просто бытовая зарисовка. Автор показал незавидное положение русской женщины в купеческой семье. Огромную силу трагедии придавала особая правдивость, искусность автора, как это верно заметил Д. И. Писарев: «Гроза» — картина с натуры, оттого она и дышит правдой». Действие трагедии происходит в городе Калинове, который раскинулся среди зелени садов на крутом берегу Волги «Пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу — все наглядеться не могу. Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется», — восхищается Кулигин. Казалось бы. и жизнь людей этого города должна быть красивой и радостной. Однако быт и нравы богатого купечества создали «мир тюремного и гробового безмолвия». Савел Дикой и Марфа Кабанова — это олицетворение жестокости и самодурства. Порядки в купеческом доме основаны на изживших себя религиозных догмах Домостроя. Добролюбов говорит о Кабанихе, что жертву свою она «грызет, долго и неотступно». Свою невестку Катерину она заставляет кланяться в ноги мужу при его отъезде, ругает ее за то, что она «не воет» на людях, провожая супруга. Кабаниха очень богата, об этом можно судить по тому, что интересы ее дел выходят далеко за пределы Калинова, по ее поручению Тихон ездит в Москву Ее уважает Дикой, для которого главное в жизни — деньги. Но купчиха понимает, что власть дает также покорность окружения. Она стремится убить в домашних любое проявление сопротивления ее власти. Кабаниха лицемерна, она лишь прикрывается добродетельностью и набожностью, в семье она — бесчеловечный деспот и тиран. Тихон не противоречит ей ни в чем Варвара научилась врать, скрывать и изворачиваться.

Главная героиня пьесы Катерина отмечена сильным характером, она не привыкла к унижению и оскорблениям и потому конфликтует с жестокой старой свекровью. В доме у матери Катерина жила свободно и легко. В Доме Кабановых она чувствует себя будто птица в клетке. Она быстро осознает, что здесь она долго жить не сможет. Замуж за Тихона Катерина вышла без любви. В доме Кабанихи все трепещет при одном только властном окрике купчихи. Жизнь в этом доме тяжела дня молодых. И вот Катерина встречает совсем другого человека и влюбляется. Впервые в жизни она познает глубокое личное чувство. Както ночью она идет на свидание к Борису. На чьей стороне драматург? Он на стороне Катерины, потому что нельзя уничтожить естественных стремлений человека. Жизнь же в семье Кабановых неестественна. И Катерина не принимает наклонностей тех людей, к которым она попала. Услышав предложение Варвары солгать и притвориться. Катерина отвечает: «Обманывать-то я не умею, скрытьто ничего не могу». Прямота и искренность Катерины вызывает уважение и у автора, и у читателя, и у зрителя Она решает, что не может больше быть жертвой бездушной свекрови, не может томиться взаперти. Она свободна! Но выход она увидела только в своей смерти. И с этим можно было бы поспорить. Критики также разошлись во мнении, стоило ли платить Катерине за свободу ценой жизни. Так, Писарев в отличие от Добролюбова считает поступок Катерины бессмысленным. Он считает, что после самоубийства Катерины все возвратится на круги своя, жизнь пойдет своим чередом, и не стоит «темное царство» такой жертвы. Конечно, до гибели Катерину довела Кабаниха. В результате ее дочь Варвара убегает из дома, а сын Тихон жалеет, что не погиб вместе с женой. Интересно, что одним из главных, активных образов этой пьесы является образ самой грозы. Выражая символически идею произведения, это образ непосредственно участвует в действии драмы как реальное явление природы, вступает в действие в его решающие моменты, во многом определяет поступки героини. Этот образ очень многозначен, он освещает почти все стороны драмы. Так. уже в первом действии над городом Калиновым разразилась гроза Разразилась, как предвестие трагедии. Уже прозвучало у Катерины: «Я скоро умру», она призналась Варваре в греховной любви. Уже соединилось в ее представлении предсказание сумасшедшей барыни о том, что гроза даром не проходит, и ощущение собственного греха с реальным ударом грома. Катерина устремляется домой: «Все-таки лучше, все спокойнее, дома-то я — к образам да богу молиться!». После этого гроза умолкает ненадолго. Лишь в ворчании Кабанихи слышатся ее отголоски. Не случилось грозы и в ту ночь, когда Катерина впервые после замужества почувствовала себя свободной и счастливой. Но четвертое, кульминационное действие, начинается словами: «Дождь накрапывает, как бы гроза не собралась?» И после этого мотив грозы уже не смолкает. Интересен диалог Кулигина и Дикого. Кулигин говорит о громоотводах («у нас грозы частые») и вызывает гнев Дикого: «Какое еще там электричество? Ну как же ты не разбойник? Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожками какими-то, прости господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли?». А на цитату из Державина, которую в свою защиту приводит Кулигин: «Я телом в прахе истлеваю, умом громам повелеваю», — купец и вовсе не находит что сказать, кроме: «А за эти вот слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст!». Несомненно, в пьесе образ грозы приобретает особое значение: это освежающее, революционное начало Однако разум осужден в темном царстве, он встретился с непробиваемым невежеством, подкрепленным скупостью. Но все-таки молнии, прорезавшие небо над Волгой, задели долго молчавшего Тихона, сверкнули над судьбами Варвары и Кудряша. Гроза основательно всех перетряхнула. Бесчеловечным нравам рано или поздно придет конец. Борьба нового со старым началась и продолжается. В этом и заключен смысл произведения великого русского драматурга.

похожие материалы

• На чьей стороне драматург? (по пьесе Островского «Гроза»)
• Смысл названия драмы «Гроза»
• Идея обреченности «темного царства» в драме «Гроза»
• Нужна ли гроза в темном царстве (по пьесе А. Н. Островского)?
• Художественный метод в драме «Гроза».
• Проблематика пьес Островского «Гроза» и «Лес»
• Образы купцов-самодуров в пьесе А. Н. Островского «Гроза»

< Предыдущая

Следующая >

«Гроза», классический танец, 13-14 декабря.

« Гроза » Цао Юя, написанная в 1933 году, когда ему было всего 23 года, когда он изучал западный театр и искусство в университете Цинхуа, была первой из его восьми пьес. Трагедия разворачивается в феодальном обществе Китая в 1920-х годах и следует за сложными любовными связями в семье Чжоу (и внутри нее). Гроза сделала имя Цао тем, что осветила инцест и добрачную беременность, бросила вызов консервативному обществу, в котором преобладали мужчины, в то время как отражение стремления к социальным изменениям, которое возникло во время революционных движений в Китае после Первой мировой войны.По пьесе было снято шесть фильмов, в том числе « Проклятие золотого цветка » Чжана Имоу (2006). Вероятно, когда-нибудь его приспособят для танцев, было неизбежно.

«Гроза » — это междисциплинарное произведение искусства, сочетающее в себе театр пантомимы и, в основном, современный танец, адаптированное отмеченным наградами театральным художником Тан Шу-Вингом. Впервые исполненный в 2012 году, он состоит из хореографии Муи Чеук-инь и Син Ляна, а также музыки, выбранной из ряда современных композиторов, в том числе современного китайского композитора-классика Тан Дуна, американского композитора музыки к кинофильмам Брайана Крейна, а также японского визуального и звукового сопровождения. художник Рёдзи Икеда и другие.В следующем году он получил три главных награды на церемонии вручения наград Hong Kong Dance Alliance Dance Awards, и с тех пор он исполнялся в Сингапуре и различных городах Китая. Репризу в этом году искусно исполнили Hong Kong Dance Company, Voy Arts Ensemble и Гонконгская академия исполнительских искусств. Но вопрос, связанный с азартным решением Тана превратить пьесу в танцевальную постановку, остается: может ли современный танец заменить диалог Thunderstorm ?

Самым большим испытанием для Танга и его команды было превратить сценарий из почти 80 000 слов в короткое 70-минутное танцевальное представление.В отличие, скажем, от китайской оперы с прямым сюжетом, заканчивающимся славной трагедией или наказанием злодея и награждением героя, в пьесе Цао нет ни героя, ни злодея: все его персонажи — жертвы. Поскольку трехдесятилетняя связь между двумя семьями была бы сложной для аудитории без диалога, драма здесь сжата в одну бурную ночь, когда персонажи, сложные отношения и похороненные истории объединяются, чтобы противостоять прошлому.

Это потребовало упорядочения сюжета и удаления некоторых персонажей, в то время как хореография помогает осветить личности: энергичная акробатика для молодого человека, влюбленного в девушку, и живость робкой служанки в скипах и быстрых играх с тряпкой для чистки.Кроме того, Тан умно пересказывает Thunderstorm , в основном приглашая зрителей в умы персонажей. Болезненно-бирюзовое освещение подчеркивает тонущую матриарха в пустом доме. Эмоционально заряженная музыка и звуки грозы еще больше сигнализируют о переходе из физической реальности (которая в большинстве случаев не учитывает музыку) в психологическое пространство персонажей.

(Фото: Ивонн Чан)

Dance может передать внутреннюю суматоху, а также оригинальный диалог Цао.Вера матриарха в свое положение в доме, выраженное быстрыми властными движениями, разрушается, когда муж заставляет ее уйти, а сын и любовник навязывают ей лекарство, оставляя ясным, что она живет полностью подчиненной воле мужчин. Подергивание танцоров вызвало в стенах комнаты грозу. Последующий взрывной сольный танец Хуа Чи-ю, играющей матриарха, использует веер, чтобы прикрыть и раскрыть лицо; матриарх находится в ощутимом отчаянии, обнаружив, что она лишена уважения в собственном доме.

И все же хореография, похоже, не растягивала танцоров так сильно, как могла бы; если бы это было сложнее, напряжение в истории могло бы быть более полно раскрыто. Когда персонажи кричали от разочарования, это не было достаточной компенсацией чувств, которые могли быть выражены через движение.

В своей адаптации Тан осветил мрачный финал, изобилующий смертью, и сосредоточился на социальных комментариях к оригинальной пьесе Цао. Тан вместо этого заканчивается тем, что матриарх стоит и смотрит на свою разрушенную семью, оставляя временное спокойствие в глазах грозы.Игра Цао сложна; любую адаптацию необходимо упорядочить и выбрать фокус. Тан и его команда прибегают к психологическому повороту и создают трагедию, в которой высвечиваются вопросы пола и пола, которые по-прежнему актуальны для Гонконга сегодня.

Хотя это и основано на пьесе Цао, танец «н» может стоять отдельно. Но вместо того, чтобы сосредоточиться на сложных социальных проблемах все еще феодального Китая 1920-х годов, Тан предлагает современной гонконгской аудитории доступное и интересное введение в современную китайскую классику.

---

Поэт, актриса и писатель-путешественник, Забрина Ло, помощник редактора функций в

Tatler Hong Kong .

Связанные

Цао Ю, 86; Модернизированная китайская драма

Цао Ю, которого называют ведущим современным драматургом Китая, скончался в пятницу в больнице в Пекине. Ему было 86 лет, и последние восемь лет он находился в больнице, сообщает официальное информационное агентство Китая Синьхуа, сообщая о его смерти.

г.Цао, имя которого также пишут Цао Ю, пользовался уважением на своей родине и также получил аплодисменты на Западе. Агентство Синьхуа назвало его «лучшим драматургом Китая и отцом-основателем современной драмы в стране».

Давний член коммунистической партии Китая, он сказал в интервью в 1980 году, когда он был директором Народного театра. , ведущая национальная драматическая труппа, «литература — это оружие, хотя и без пуль».

Он наиболее известен своей первой пьесой «Гроза», которую он написал в начале 30-х годов.Он был назван самой устойчивой драмой Китая 20-го века.

Тиса Чанг, художественный и продюсерский директор Паназиатского репертуарного театра на Манхэттене, назвала «Грозу» первой крупной пьесой материкового Китая, основанной на западных драматических традициях. В произведении сложный сюжет, включающий супружескую измену, инцест, угрозу убийства и трудовые волнения.

В 1935 году г-н Цао написал еще одну широко разыгрываемую пьесу «Восход» о упадке и разложении плоти Шанхая.

Обе пьесы были названы драматургом Артуром Миллером в его книге «Китайские встречи» в 1979 году «впечатляющими, захватывающими трагедиями жизни Шанхая в разваливающемся Китае 40 лет назад». Пьесу Цао 1979 года «Дикая природа» часто называют трилогией. Когда «Wilderness» была исполнена на английском языке в 1994 году паназиатским репертуаром в Playhouse 46 на Манхэттене, критик New York Times Бен Брантли написал, что эта работа была «захватывающим примером театра переходного общества в поисках нового. форма.» Спектакль о несправедливо заключенном в тюрьму крестьянине, который сбегает, чтобы отомстить семье богатых коррумпированных помещиков.

Г-на Цао звали Ван Цзябао, когда он родился в провинции Хубэй. Позже он взял псевдоним Цао Юй. Он учился в университете Цинхуа, работал учителем английского языка и сценаристом.

После прихода к власти в Китае коммунистической партии в 1949 году он получил высокий культурный пост. Но во время Культурной революции, которая длилась с 1966 по 1976 год, его отправили в школу политического перевоспитания для администраторов в деревне.

В 1976 году он и другие писатели были реабилитированы, и китайский театр пережил своего рода ренессанс.

У него остались третья жена Ли Юру и четыре дочери.

Цао Ю, «Шекспир Востока»

Цао Ю, заслуженный как «Шекспир Востока», был одним из величайших драматургов Китая 20-го века.

В течение месяца ставились его классические пьесы, посвященные творчеству его жизни. Вспомним покойного драматурга и его сценическое искусство.

Заслуженный как «Шекспир Востока», Цао Ю был одним из величайших драматургов Китая 20-го века.

Пекинский Народный Художественный Театр, также известный как Рэньи, где Цао был первым директором в 1952 году, когда театр был основан, начал серию спектаклей с «Восхода солнца».

«Восход», вторая пьеса Цао Юя, была опубликована в 1936 году. После своей первой работы «Гроза» он продолжил тематическое рассмотрение, уважая прогрессирующую моральную деградацию человека перед лицом враждебного общества.В нем рассказываются трагедии шанхайской куртизанки Чэнь Байлу и окружающих ее людей. История показывает, как их жизни распадаются в ответ на отсутствие привязанности и признания со стороны окружающего их общества, ведя их по трагическому пути, с которого они не могут сбежать.

Трудно сосчитать, сколько раз пьесы Цао Юй были адаптированы и поставлены. Его сочинения стали эталоном, а сообщения, которые передают его произведения, являются повсеместными и вечными.

Лань Тянье, актер, сказал: «Пьесы Цао Ю — пища для всех драматических художников Нового Китая.Я не знаю актера, который никогда не играл в драмах Цао Юя. Я до сих пор помню, что 66 лет назад, когда мне было 17, мой одноклассник Су Мин, который сейчас является известным драматургом Рен И, попросил меня сыграть первую драму в моей жизни. И это был «Восход».

Ван Цзябао родился в провинции Хубэй в центральном Китае. Когда он был еще младенцем, его семья переехала в Тяньцзинь, северный город с сильным западным влиянием.

Цао Ю сначала поступил на факультет политологии Нанкайского университета, но в следующем году перешел в университет Цинхуа, где он учился до окончания в 1934 году со степенью в области западных языков и литературы.Во время учебы в университете он улучшил свои способности как в русском, так и в английском языках, а его курс обучения требовал чтения произведений западных и русских авторов, а также переводов произведений классических греческих писателей.

Спектакль «Гроза» принес Цао Юю успех и популярность на международной арене.

Это погружение в западную литературу отметит стиль Цао Юя во всех письменных жанрах, включая «разговорный театр», который имел мало традиций в Китае до влияния Цао Юя.На последнем курсе университета он завершил свою первую драму «Гроза», ставшую важной вехой в китайском театре 20 века.

Сюжет «Грозы» сосредотачивается на психологическом и физическом разрушении одной семьи в результате инцеста, совершенного руками ее морально развращенного и коррумпированного патриарха Чжоу Пуюаня. Спектакль получил признание критиков и популярность Цао Ю на международной арене.

В 1937 году вышла в свет третья пьеса молодого драматурга «Пустыня».Сценарий был написан под влиянием экспрессионистских работ О’Нила и повествует о череде убийств и историй о мести.

В 1940 году Цао Юй завершил написание своей пятой пьесы «Пекинский человек», считающейся его самой глубокой и успешной работой. Действие происходит в сегодняшнем Пекине, как следует из названия, и повествует историю богатой семьи, неспособной выжить и адаптироваться к социальным изменениям, разрушающим традиционный мир и культуру, в которой они живут.

Цю Сяоган, актер «Пекинского человека», сказал: «« Пекинский человек »- наименее инсценированная из всех драм Цао Юя.Прошло более полувека, но структура, содержание и диалоги спектакля по-прежнему очень реалистичны и вдохновляют ».

После основания Китайской Народной Республики в 1949 году Цао Ю взял на себя роль директора Пекинского народного художественного театра — роль, в которой он останется до конца своей жизни.

Его постоянные спутники в карьере, друзья и члены семьи выражали ему свое почтение.

Чжан Хэпин, директор Пекинского народного художественного театра, сказал: «Мы здесь, чтобы вспомнить первого директора Реньи.Все это для трех основных целей. Один — в память о Цао Юй; во-вторых, заново поставить его классические пьесы и включить их в репертуар театра; и в-третьих, установить моральный критерий китайской сценической драмы, то есть рассеять утилитарность и вульгаризм и создать чистосердечные и глубокие пьесы ».

Чжу Сюй, актер, сказал: «Мы знали друг друга более полувека назад. Он был очень любезным человеком, нашим братом, великим лидером и товарищем, который поставил театр на вершину, человеком, который пережил эти стрессовые годы с нас.Мне сложно передать его словами ».

Ван Фан, дочь и драматург Цао Ю, сказала: «Столетие — это такой долгий долгий период. Это чудо, что моего отца до сих пор помнят, восхищаются и вдохновляют другие, даже несмотря на то, что он покинул мир на 14 лет. Я Думаю, это все потому, что его работы — это резкое и глубокое отражение людей и реальности. Реньи подобен огромному магниту, который привлекает всех любителей и практиков драмы, включая моего отца. А центром магнетизма является сцена.Я верю, что душа моего отца всегда сопровождала театр, и я чувствую, что он сегодня здесь с нами ».

Рукописи, письма, афиши, переведенные произведения Цао Юя и некоторые из его личных вещей теперь выставлены в Ren Yi, чтобы помочь людям стать ближе к этому человеку. А его бронзовый бюст, выставленный в театральном зале вместе с двумя другими соучредителями Жэнь И, писателем Лао Ше и режиссером Цзяо Цзюйинь, год за годом изучает все изменения в его любимом театре и публике.

«Гроза» Зрители Thunderstruck

Это был знойный вечер раннего лета в Пекине. Громкая «буря» аплодисментов обрушилась на Экспериментальный театр Пекинской труппы современного танца, когда переполненная аудитория театралов выразила свое одобрение представлению.

Неделю спустя «Гроза» переместилась в Большой театр Шанхая после представления современной танцевальной драмы под названием «Гром и дождь», которая взбудоражила публику и подняла рейтинг одобрения в китайском танцевальном кружке.

Студенты факультета современного танца Пекинской академии танца под руководством хореографа Ван Мея продолжат показ полнометражной драмы современного танца на юге, в Центре культуры и искусств Нанкина 7 и 8 июня, а также в Театре дружбы Гуанчжоу. 14 и 15 июня.

44-летнему Вану было нелегко адаптировать эту историю, хорошо знакомую китайской публике, в постановку современного танца.

Написанная известным китайским драматургом Цао Ю (1910-96), «Гроза» изначально была поставлена ​​как современная драма в 1930-х годах. Пекинский народный художественный театр и Шанхайский народный художественный театр поставили свои версии в 1950-х годах, и они остаются в их репертуаре до сих пор. По сюжету (дважды) по одноименному фильму был показан балет Шанхайской балетной труппы в 1983 году.

Оригинальная история фокусируется на сложных отношениях между членами и служащими большой зажиточной семьи и распаде семьи в результате высокой заболеваемости и безудержной коррупции на рубеже 20-го века.

У Чжоу Пуюань, хозяина феодальной семьи, был роман с семейной служанкой Шипин, когда он был молод, и у нее было двое сыновей. После того, как он женится на Фань И, он оставляет старшего сына Шипинга, Чжоу Пина, и отправляет Шипинга с младшим. Она выходит замуж за дворецкого, и у них есть дочь Сифэн, которая снова работает горничной в семье. Позже Чжоу Пин и Чжоу Чонг, сын Фань И, влюбляются в Сифэна. Запутанная семейная история разворачивается в трагическом финале.

Ван не сосредотачивается на самой истории, а на отображении сложных отношений между персонажами, отчаянной и ужасно запутанной любви между мачехой Фань И и Чжоу Пинг, между Чжоу Пингом и Сифэн (которая оказывается его сестрой) и Невинная любовь Чжоу Чуна к Шифэну.

«Я была очарована их эмоциональными затруднениями и страдающими сердцами», — сказала талантливый хореограф, ее глаза были полны вдохновения.

«Оригинальная история отражает женщин в феодальном обществе, живущих в условиях притеснения мужчин, и показывает боевой дух женщин того времени. Но я пытаюсь связать персонажей с современными людьми, у которых такие же тревожные настроения и жизнь», — сказала она. .

«На самом деле идея создания произведения на тему эмоций и судьбы женщин витала в моей голове четыре или пять лет. В конце концов, я выбрала историю, чтобы выразить себя.На мой взгляд, Сифэн, Фань И и Шипин представляют женщин от молодых до старых », — сказала она.

В хореографии Ванга это не три женщины, а одна. Каждая женщина следует по пути невинной Сифэн, мечтающей о сладкой любви, но вынужденной столкнуться с суровой реальностью страстной, но угнетенной Фань И, которая достаточно храбра, чтобы преследовать любовь, но терпит неудачу и, наконец, становится слишком старой, и Шипинг, который теряет любовника и живет иллюзией.

«В танце Ван мастерски выражает все женские эмоции», — сказала Ду Сяоцин, критик китайского журнала «Dance».»

Структура танца четкая и связная. «Это первая китайская современная танцевальная драма среди тех, что я видел, не имеющая следов классического балета», — сказал Оу Цзяньпин, известный китайский танцевальный критик.

Пьер Жан де Сан Бартоломе, консультант Annees Croisees France China, сказал, что ему очень понравились первые полчаса. «Это одна из лучших китайских современных театральных работ, которые я когда-либо видел. В современном понимании она очень драматична и имеет прекрасную хореографию.»

Некоторые консервативные критики считали, что в истории Вана недостаточно драматизма и что хореография не является исключительной. Но большинство критиков согласились с тем, что современный танец — это вопрос эмоций, а не движения.

«Бунтарь против установленной формы и ограниченного диапазона жестов в традиционных танцах, современный танцор выступает с коммуникативными импульсами, пытаясь затронуть публику», — сказал Фэн Шуанбай из Института танцевальных исследований Академии искусств Китая.

Прежде чем занавес был поднят, длинная и гнетущая музыка, смешанная с оглушительными раскатами грома в темноте и переполненном театре, создает угнетающую атмосферу для всего танца.

Затем каждый из шести главных танцоров молча садится на стулья, над их головами висит нечеткий луч света. Очень медленно, одно за другим, они делают небольшие движения. Кажется, что у них затруднено дыхание.

Внезапно Фань И разбивает чашу с лекарственными травами, чтобы положить конец тишине, которая вызывает воспоминания о любви, ненависти, отчаянии, стремлениях и борьбе, которые происходят в застывшей и умирающей семье.

Старший сын влюбляется в мачеху, которая сначала отказывается, но в конце концов принимает аморальную любовь.

У Чжэньян в роли Фань И и Цзян Цзинъи в роли Чжоу Пина исполняют страстное и трогательное па-де-де. Его широко считают одним из лучших танцевальных произведений во всей драме.

«Нам потребовалось более четырех месяцев, чтобы отточить это произведение, а на весь танец ушло меньше года», — сказал Ву.

22-летний танцор победил 70 конкурсантов и завоевал золотую медаль на Девятом международном танцевальном конкурсе, проходившем в Париже в декабре 2000 года.

«Вначале у меня было лишь смутное представление о том, каким должен быть танец, потому что и я, и Цзян чувствовали, что было трудно понять представление Ван о двух персонажах и их отношениях», — сказала она.

«Но я стараюсь почувствовать любовь, страсть и растерянность ума и приблизиться к персонажам».

Затем Ван помог им улучшить и соединить движения воедино.

«Это кропотливая работа, и временами мы попадали в тупик», — сказал Ву.

Цзян добавил: «Чжоу — сложный персонаж, и я все еще смутно его понимаю. Поэтому я просто улавливаю его страстную любовь к Фань И и пытаюсь танцевать так свободно и комфортно, как мне нравится».

У Ву также прекрасное соло после того, как Чжоу Пин покидает ее и переходит в Шифэн. Она бурно танцует, кипит от страсти, сталкиваясь с невидимыми ловушками, затруднениями и дилеммами.

«У нее есть талант. Техника Ву прекрасна, как и ее эмоциональная выразительность, что очень важно для современного танцора», — сказал Ван.

«Она милая девушка, кроткая, нежная и не очень подходит для персонажа Фань И. Но когда она танцует на сцене, вы видите другого человека. Она сияет, как Фань И на сцене, танцует со страстью и нетерпением. -выражение, — сказал Ван.

Чжоу Чонг, которого танцует Фэй Бо, объявляет о своей любви к Sifeng на словах, что также является обычным способом, который часто используют современные танцоры, поскольку они чувствуют, что движений тела недостаточно, чтобы выразить свои эмоции.21-летний мужчина сказал, что его роль — «единственный солнечный свет в танце».

Па-де-де между Ши Мэнья в роли Сифэна и Фэем восхитительно и наполнено юношеской жизненной силой. Но и Фэй, и Ши Мэнья в роли Сифэна не выглядели на сцене очень зрелыми или расслабленными.

Лю Сяохэ, 30 лет, танцует как яркий Шипинг. «Она мой лучший выбор для роли и всегда дает прекрасные выступления от репетиционной комнаты до сцены». Ван очень высокого мнения о танцоре, который превратил его в припой.

Некоторые групповые танцы, изображающие запутанные отношения между шестью главными ролями, также выглядят по-новому и естественно.

Весь 120-минутный танец исполняется на фоне большого ставня, спроектированного Цзэн Ли, сценографом балета Чжан Имоу «Поднимите красные фонари».

«Одно из преимуществ фона — это то, что вам не нужно рассказывать, в какой период времени происходит история. Другое, что также более важно, заключается в том, что металлический ставень создает сильное ощущение угнетения», — сказал Цзэн.

«Мне нравится его дизайн, он выглядит тусклым, как вода из канавы, и создает удушающее пространство без солнечного света для всех трагических людей, которые танцуют в нем», — сказал Ван с признательностью.

Танец заканчивается, когда все они умирают, и души свободно летают в небесах.

Легкие, как перышки, они плывут по сцене, используя свои тела, чтобы передать интенсивный подводный поток полета к свободе и борьбы с путями и гравитацией.В конце концов, бушующая буря внутреннего мира танцора утихает.

Некоторые критики заявили, что последняя сцена — лишний финал. Но Ван решительно отвечает: «Это мой идеал, и я действительно хочу, чтобы они летали в небе».

(China Daily, 6 июня 2002 г.)

Тьма и свет — The Glass Magazine

[slideshow_deploy id = ’32584 ′]

Выдающийся китайский драматург Цао Юй стал катализатором распространения устного театра в своей стране и революционером мечты.Гласс узнает больше о малоизвестной звезде театра

«Солнце встает, а тьма остается позади» — Цао Юй, китайский драматург, 1910–1996 гг.

Представьте себе старый Китай: очаровательный ночной город, светскую львицу, банкира и роскошный отель. Слушайте музыку, возможно, джаз, звон бокалов, декадентский смех. Темнота сгущается, и где-то избивают проститутку. Где-то еще гангстер ухмыляется. Богатые люди жалуются на мясо для своих собак. Говорят, в Китае тяжело жить.

Эта строчка из великой пьесы Цао Юя «Восход», премьера которой состоялась в Шанхае в 1937 году, является фаворитом Бонни Чан. «Контраст между очень богатыми и очень бедными, находящимися рядом друг с другом, очень интересен», — говорит она. «Молодая девушка только что сильно пострадала, и следующее, что вы видите, — это плейбой, болтающий о собачьей еде».

Чан — художественный руководитель Theater du Pif, известной двуязычной компании, базирующейся в Гонконге. Она дважды ставила «Восход» в Макао и Гонконге, а в следующем году планирует отправиться в турне, посетив Гуанчжоу, Шанхай и Пекин, а также несколько городов Юго-Восточной Азии.

Когда мы встречаемся, она держит перевод текста, края которого скручены от многолетнего использования. На лицевой стороне книги изображение автора. «Можете ли вы поверить, что он так выглядит?» — спрашивает Чан. Она показывает на черно-белый портрет мужчины раннего среднего возраста. На нем очки в роговой оправе, он слегка улыбается, а на его лице щедрость и скука.

Возможно, Чан ожидал кого-то более грозного. В конце концов, достижения Цао Юя в китайской драматургии настолько важны, что даже на его родине его часто называют Шекспиром Востока.Хотя влияние Цао Юя за пределами Азии невелико, его место в истории современного китайского театра имеет первостепенное значение. Его дебютная пьеса, Гроза (1934), семейная трагедия об инцесте, которую он написал в последний год обучения в Университете Цинхуа, положила начало золотому веку китайской разговорной драмы (хуацзю), которая впервые появилась в начале 20 века как альтернатива драме. традиционный оперный театр.

В своем критическом введении к Колумбийской антологии современной китайской драмы (2010) профессор Калифорнийского университета Сяомэй Чен объясняет, что эволюция хуацзюй началась несколькими годами ранее и была связана с антиимпериалистическими выступлениями в конце династии Цин (1644–1911). ), когда выдающийся ученый Лян Цичао выступал за реформу, чтобы освободить оперу «от ее древних правил».Он хотел, чтобы это «сыграло роль в построении новой нации».

Раньше разговорный театр считался чисто западным искусством, не имеющим традиций на Востоке. Эта драматическая форма появилась в Китае только после того, как республиканские мыслители попытались использовать сцену в качестве политического инструмента.
Лян стремился объединить оперу с современными идеями демократии и просвещенного гражданства, тем самым проложив путь для «цивилизованной драмы» (wenming xi), ранней формы разговорного театра, появившейся в Токио в 1907 году в преднамеренной имитации европейской сцены.

«Драматурги и артисты цивилизованной драмы представили новый театр на службе революционной цели свержения династии Цин, — говорит Чен, — тем самым поместив новую драму непосредственно в построение новой китайской национальной идентичности».

В феврале того же года группа китайских студентов в Японии сформировала Общество «Весенняя ива» (chenliu she) и исполнила третий акт Камиллы Александра Дюма филса в переводе. По словам известного историка Чжан Гэна, это было «первое представление современной устной драмы, поставленной китайцами на китайском языке».

В июне 1907 года общество выпустило первую полную пьесу китайского драматурга. «Крик черного раба в небеса» (heinu yutian lu) Цзэн Сяогу — это адаптация пяти актов хижины Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Оуян Юцянь был одним из учеников, возглавивших это знаменательное событие, и вместе с независимыми театральными артистами Тянь Ханом и Хун Шэном сыграл важную роль в развитии современной китайской сцены. Но разговорная драма не пользовалась популярностью. Он оставался радикальным, прерогативой определенной интеллектуальной элиты, вплоть до установления в Китае республиканской эпохи в 1911 году.

В 1919 году ведущий философ-либералист Ху Ши опубликовал «Главное событие в жизни». Имитация «Кукольного домика» Генрика Ибсена (1879), произведение знаменует начало хуадзю. Но потребуется еще 15 лет и появление блестящего молодого драматурга из провинции Хубэй, чтобы разговорный театр, каким мы его знаем, стал популярным в городах по всему Китаю.

Когда «Гроза» Цао Юя была опубликована в журнале «Литературный квартал» (wenxue jikan) в 1934 году, Чен отмечает, что он «получил почти немедленное признание, в отличие от своих предшественников».Лу Синь, один из литературных гигантов современного Китая, к тому времени близкий к завершению своей влиятельной карьеры, как говорят, рассказал американскому журналисту Эдгару Сноу о «новом звездном драматурге».

Его следующая игра, «Восход», помогла Цао Юю укрепить статус, которого он достиг с «Грозой». В нем рассказывается история студента, ставшего светским человеком Чен Байлу, который переезжает из сельской местности в роскошный отель в качестве сопровождающего банкира.

Там она знакомится с проституткой по прозвищу Сяо Дунси («маленькая штучка»), которая открывает ей суровую реальность враждебного и несправедливого общества.Когда парень детства Байлу приезжает в город, чтобы спасти ее от упадка, он запускает цепь событий, которая заканчивается самоубийством героини.

Режиссер Бонни Чан описывает сегодняшнюю привлекательность пьесы для молодых актеров и публики. «Для Китая сейчас Sunrise более актуален, чем [другие работы] Цао Юя. Действие происходит в развивающемся космополитическом городе, где молодые люди могут узнать о материалистических поисках главной героини и о том, как они противоречат ее духовности ».

О роли Цао Юя в современном китайском театре, Чан объясняет, что, поскольку ранняя драматическая литература пришла с Запада, редко можно найти пьесы первой половины 20-го века, которые кажутся подходящими для сегодняшней китайской публики.

«Я не могу назвать никого другого из того поколения, кто писал настолько хорошо структурированные и удобные для игры произведения. Он, должно быть, очень много работал, чтобы впитать Ибсена, Чехова и О’Нила, а затем вернулся и написал [произведение] с китайским характером ».

Слава Цао Юя росла, и он стал президентом Пекинского народного художественного театра с момента его основания в 1952 году до своей смерти в 1996 году.

Во время культурной революции 1960-х Мао Цзэдун требовал, чтобы все литературные произведения служили делу коммунизма.Ранние работы Цао Юя сохранились благодаря мрачному изображению буржуазного общества и морали.

Энтони Чан, художественный руководитель известного гонконгского репертуарного театра, в 2010 году сотрудничал с биографией о последних днях жизни Цао Юя. Чан объясняет, что во время Культурной революции на него оказывалось огромное давление. «Он был самым уважаемым драматургом того времени, поэтому лидеры Коммунистической партии Китая попросили его написать пропагандистские пьесы, которые поддерживали коммунизм и в то же время избегали политически острых вопросов.Я думаю, это подавляло его свободу писать в соответствии с его страстью. Его признание только усиливало его стресс, так как он хотел представлять только успешные работы ».

Жестокие репрессии против интеллектуалов и художников во время Культурной революции сильно повлияли на Цао Юя, вызвав чувство отчуждения и тревоги, которое он нес на всю оставшуюся жизнь. После смерти Мао в 1979 году он написал только одну пьесу, «Супруга мира». Но он продолжал руководить Пекинским народным художественным театром при режиме Дэн Сяопина.

Сделав важный шаг, в 1983 году Цао Ю пригласил Артура Миллера на постановку «Смерти продавца в Пекине», установив культурный обмен с международными театрами, который существует до сих пор. Чен объясняет: «Его пьесы не только отражали взросление китайского театра, но также его творческое воображение и экспериментальные работы открывали безграничные возможности для развития китайской драмы, в которой различные подходы, стили и идеи могли принести пользу его современникам и будущим поколениям. .”

Юй Ронгджун — самый популярный из ныне живущих драматургов Китая, на сегодняшний день он написал 34 пьесы. По его словам, они в основном исследуют отношения между людьми и «большим городом» и то, как, например, выживают браки и семьи в столичных культурах.

«Восход» — его фаворит в творчестве Цао Ю за мрачное изображение городской жизни. Шанхайский центр драматического искусства, где он является директором по программированию, поставил спектакль в 1998 году. По его словам, история «остается актуальной и даже дает новый смысл людям из городских центров Китая, особенно Шанхая и Пекина.”

Однако, как современный драматург, Ю черпает вдохновение в современных темах. «Они писали о своем поколении и своем обществе», — говорит он. «Я пишу о сегодняшнем Китае и сегодняшнем обществе». Он считает, что «сейчас большое время для театра в Китае» и что у следующего поколения драматургов будет «больше места для новых вещей». Но он признает, что цензура помешала современному театру стать таким же новым, как его западный аналог.

Хотя, как отмечает Чан, элемент экзистенциализма присутствует во многих недавних пьесах, Ю говорит, что ощутимое авангардное движение отсутствует.Тем не менее он сохраняет надежду и говорит о позитивных изменениях. Китайским СМИ запретили рецензировать пьесу, поставленную Шанхайским центром драматического искусства в 2001 году. «В то время это было слишком критично по отношению к обществу, — объясняет Юй. Однако в прошлом году компания без помех переставила пьесу.

Ю утверждает, что из 200 постановок, которые он курировал с 1995 года, только пять были заблокированы (из которых три были его). «Как артист в Китае, если вы хотите продолжать выставлять свои работы на сцене, вы должны играть в игру.
Похоже, в этой игре смело используются метафоры. В адаптации Юй «Плач в рай», которую он написал к 100-летию китайской разговорной драмы в 2007 году, были представлены сцены из «Хижины дяди Тома» наряду с историей хуаджу. Он говорит, что использовал роман XIX века «как тень» отношений между политикой и искусством в Китае.

Энтони Чан считает, что современная китайская драма «все еще находится в периоде своего расцвета». С 1980-х годов он стал свидетелем «появления грибов новых театров и тем», поскольку межкультурный диалог с Западом продолжает расти.

«Мейнстримная устная драма по-прежнему опирается на довольно узкий [материал]», — признает он. «В то же время коммерческий репертуар ставит скорее комедии и мюзиклы, чем серьезную драму. Большинство из этих спектаклей визуально привлекательны, но слабы по содержанию, в них задействованы звезды кино или телевидения, чтобы гарантировать кассовые сборы ».
Однако в последнее время молодое поколение Китая приняло «черный ящик» или «малый» театр (сяо чучан) из-за его значимости для поп-культуры. Признавая готовность брать на себя более серьезные проблемы, Чан находит, что движение малых театров решило больше в новых формах, чем в сложном содержании.«Спектакли могут быть мультимедийными. Текст может быть поэтическим или абсурдистским, в сочетании с рок-музыкой и так далее… Я бы не сказал, что это сложная форма искусства, но он предоставил платформу для более молодой аудитории, чтобы испытать различные стили исполнения ».

В стране с почти 5000-летней историей развитие разговорного театра или хуаджу началось недавно. Новаторские усилия Лян Цичао, Общества Весенней Ивы и всех тех, кто возник на заре 20-го века, получили признание за видение, которое было вдохновлено надеждой на просвещение, демократию и свободу.
Ранние драматурги верили, что, используя популярное зрелище, они могут донести до людей их мечту о новом Китае. По словам Сяомэй Чена, некоторые зашли так далеко, что утверждали, что «современная драма в западном стиле… в большей степени, чем любая другая литературная форма, станет наиболее эффективным инструментом преобразования традиционного китайского общества».

По сути, произведения Цао Юй популяризировали и укрепляли хуацзю как театральный жанр. Он дал возможность новым поколениям драматургов использовать сцену для решения вопросов жизни, любви и, прежде всего, свободы.-

Саманта Куок Лиз

Из стеклянного архива — Выпуск седьмой — Мощность

Что такое грозы? — Определение, типы и формирование — Видео и стенограмма урока

Формирование грозы

Тем не менее, теплый восходящий поток — это только начало грозы. Как только воздух поднимается в атмосферу, он начинает охлаждаться. Холодный воздух не может удерживать столько воды, сколько теплый воздух, поэтому, когда воздух охлаждается, вода из воздуха выбрасывается в виде конденсата и в конечном итоге может упасть на землю в виде дождя.Однако для того, чтобы это произошло, кучевое облако должно стать очень высоким.

Подумайте об этом так: если вы играете в Red Rover и пытаетесь самостоятельно прорваться через человеческую стену с другой стороны, вы можете не добиться большого успеха, потому что вы только один. Но если вы заставите всех своих друзей врезаться в эту линию людей с вами, вы добьетесь большего успеха, потому что вы большая группа с большей силой.

То же самое и с водой в грозовом облаке.Сама по себе эта единственная капля воды недостаточно тяжелая, чтобы упасть на землю в виде дождя. Но если облако достаточно высокое, эта маленькая капля подхватит с собой другие капли и в конечном итоге превратится в достаточно большую каплю воды, чтобы прорваться и упасть обратно на Землю.

Подобно восходящему потоку теплого воздуха, поднимающемуся вверх в атмосферу, нисходящий поток представляет собой холодный воздух, опускающийся обратно на землю. Нисходящие потоки создаются падающими каплями воды, потому что они не просто тянут за собой другую воду, когда падают, они также тянут за собой более прохладный воздух.Комбинированный теплый восходящий поток и холодный нисходящий поток создают ливневую ячейку . По мере того, как процесс подъема теплого воздуха и опускания холодного воздуха продолжается, облако вертикально вырастает в форму наковальни, которая называется облаком головы наковальни . Теперь это полноценное грозовое облако, готовое уйти прочь!

Гром и молния

Как вы, вероятно, знаете, грозовые облака могут вызывать много грома и молний. Вы можете не знать, что они оба созданы в результате одного и того же события.Молния — это то, что вы видите, гром — это то, что вы слышите. Кажется, что они возникают не одновременно, потому что свет распространяется быстрее звука, поэтому изображение молнии достигает ваших глаз до того, как создаваемый ею звук достигает ваших ушей.

Вот как это работает: когда капли воды в облаке падают вниз, они сталкиваются друг с другом, что дает облаку электрический заряд. Однако заряд внутри облака неоднороден; есть отрицательный заряд в теплых областях и положительный заряд в прохладных областях.В конце концов электричество накапливается и высвобождается электрическая энергия, которая течет к точкам противоположного заряда, потому что противоположности притягиваются! Большая часть этого происходит внутри облака, но иногда он покидает облако и направляется к земле, потому что земля держит заряд, противоположный нижней части облака. Когда это происходит, мы получаем молнию.

Если вы когда-либо прикасались к лампочке, которая горела некоторое время, вы знаете, что свет производит много энергии в виде тепла. Когда электрическая энергия покидает облако в виде молнии, оно также выделяет энергию в виде тепла, которое нагревает воздух вокруг себя.Когда вещи нагреваются, они расширяются, а когда воздух расширяется, он производит гигантский звуковой удар — гром, который вы слышите. Таким образом, вы можете видеть, что, хотя у вас может быть молния без грома, вы определенно не получите гром без удара молнии.

Краткое содержание урока

Большинство из нас знакомы с грозами , которые представляют собой штормы, вызывающие гром и молнии. Они могут появиться из ниоткуда или предупредить нас о том, что они идут с темным, заполненным облаками небом. Грозы — обычное явление, но они также являются причиной многих более опасных штормов, таких как торнадо и ураганы.

Грозы начинаются с грозового облака, которое возникает из восходящего потока теплого влажного воздуха, поднимающегося вертикально в атмосферу. По мере того, как воздух поднимается вверх, он охлаждается, а когда он охлаждает, он выталкивает содержащуюся в нем воду, создавая кучевое облако, полное конденсата. Если каплям воды в облаке достаточно далеко, чтобы упасть, они увлекаются за другими каплями воды, а также за холодным воздухом. Если капельки воды собирают достаточно резервной копии, они падают на землю в виде дождя. Холодный воздух, падающий вместе с ним на землю, называется нисходящим потоком .Когда восходящий и нисходящий потоки работают вместе, они создают грозовую ячейку , которая является полностью развитым грозовым облаком.

Грозы создают много грома и молний, ​​которые возникают из-за того, что капли воды сталкиваются друг с другом и создают электрические различия в облаке. Если этого электричества накапливается достаточно, оно высвобождает электрическую энергию, обычно в самом облаке. Однако иногда он может покинуть облако и устремиться к земле. Когда это происходит, молния рассекает воздух, как нож, нагревая его и заставляя расширяться.

Гром, который вы слышите, — это звуковой удар, исходящий от раскалывающегося воздуха. Хотя гром и молния возникают в результате одного и того же события, причина, по которой вы видите молнию, прежде чем слышите гром, заключается в том, что свет распространяется быстрее звука. Знание этого также поможет вам рассчитать расстояние до удара молнии, но вы можете выяснить это в помещении, чтобы не попасть под дождь!

Результаты обучения

По завершении этого урока вы сможете:

• Обобщить, что такое гроза и как она образуется
• Определите восходящий поток, нисходящий поток, грозовую камеру и головное облако наковальни и узнайте, как эти термины относятся к грозам
• Объясните, как образуются гром и молния, и поймите, почему мы видим молнию до того, как услышим гром

мероприятий в дождливый день: 20 забавных занятий во время дождя

Занятия в дождливый день не обязательно должны быть внутри, отправьте детей НА ВНЕШНИЙ ВИД с любой из идей для игр из этой коллекции из 20 забавных вещей, которыми можно заняться в дождливый день!

Этот список из мероприятий на черный день для детей наполнен забавами занятий в дождливый день .В то время как занятия под дождем в помещении — это фантастика, так же как и игры под дождем на улице! Самая лучшая часть этого списка идей для игр под дождем на открытом воздухе — это то, что он наполнен БЕСПЛАТНЫМИ мероприятиями в дождливый день! Узнайте, как правильно одеть детей для дождя, и выведите их на улицу с помощью этого списка забавных вещей, которыми можно заняться под дождем. Вам также может понравиться этот список зимних арт-проектов.

Если вам интересно, что делать в дождливый день или как играть под дождем, дети от малышей до подростков любят выходить на улицу, чтобы исследовать влажную землю, прыгать в лужах и играть в грязи.Найдите БОЛЬШЕ забавных вещей, которыми можно заняться под дождем на улице, с этим забавным списком занятий для детей в дождливый день без экрана. Используйте любую из идей дождливого дня, перечисленных ниже, чтобы вывести детей на улицу, чтобы повеселиться под дождем!

Связанные: 15 открытых игрушек для ролевых игр

Чем заняться в дождливый день

Одно из лучших занятий в дождливый день с детьми — это ВНЕШНИЙ ВИД! Есть бесчисленные возможности для обучения и забавные способы поиграть под дождем. В качестве примера приведем несколько видов активного отдыха под дождем, которые нам нравятся; создание музыки, рисование дождя, привлечение чувств, отработка крупной и мелкой моторики, изучение природы и многое другое!

Конечно, это также очень весело — играть в настольные игры, смотреть БЕСПЛАТНОЕ видео о йоге, создавать бумажные самолетики, играть с пластилином и делать поделки в дождливый день.Однако мы считаем, что выйти на улицу хотя бы на 15 минут, даже когда идет дождь, просто необходимо! Как только вы выберетесь туда, мы думаем, что вы захотите остаться на А LOT дольше. Мы всегда так делаем!

Игра под дождем — это весело! Когда я жила в Ванкувере, Британская Колумбия, во время учебы в аспирантуре (одном из самых дождливых мест в мире) я работала няней. Мы с детьми очень повеселились, надев соответствующие дождевики, чтобы выйти на улицу и поиграть под дождем. Поскольку у нас было отличное снаряжение от дождя, занятия на свежем воздухе в дождливый день всегда были нашим любимым занятием в дождливый день.

Как любят говорить шведы: «Плохой погоды не бывает, только плохая одежда!» Кроме того, играть на улице под дождем было гораздо веселее, чем оставаться дома неделями в дождливые месяцы. Прокрутите вниз, чтобы найти список лучших дождевиков для детей.

Связанные: Идеи обучения на свежем воздухе и занятия на природе для детей

Лучшая детская одежда от дождя

Одна из самых важных вещей, которые вам понадобятся, чтобы сделать занятия в дождливый день интересными для детей, — это подходящая дождевик.Резиновые сапоги (попробуйте ЭТИ или ЭТИ) и хороший дождевик или дождевик и непромокаемые штаны необходимы, чтобы улыбаться в дождливый день.

Водонепроницаемые штаны от дождя с нагрудником и ремнями, которые оборачиваются под резиновые сапоги, лучше всего подходят, когда дети очень мокрые и грязные. В противном случае дождевые сапоги могут залить дождевой водой, что бы вы ни делали.

Малыши, дошкольники, дети дошкольного возраста и дети младшего школьного возраста также могут носить цельный дождевик. Если вы ищете цельный дождевик с одной молнией для малышей и детей старшего возраста, попробуйте ЭТО, он доступен в более широком диапазоне размеров.Если хотите хорошо посмеяться, попробуйте этот супер-милый маленький дождевик для малышей!

Вероятность промокания в дождливый день заставляет детей носить дышащий шерстяной верх, брюки и, что наиболее важно, шерстяные носки, чтобы они чувствовали себя теплыми и сухими. Когда дети носят шерстяной базовый слой, они с меньшей вероятностью будут жаловаться на то, что им холодно, даже когда они немного промокнут.

Что бы вы ни делали, не позволяйте детям носить хлопок под дождем. Хлопок впитывает влагу и настолько утяжеляется, что уводит тепло от тела.Промокнуть и промокнуть в толстой хлопчатобумажной толстовке было бы достаточно, чтобы заставить плакать любого! Если вы не можете найти шерсть, лучше всего подойдет полиэфирный флис.

Связанные: Развлекательные и образовательные теневые мероприятия для детей

Связанные: Лучшие идеи наскальной живописи для детей

Развлечения для детей в дождливый день: 20 способов поиграть под дождем

Хотите знать, что делать в дождливый день? Занятия в дождливый день для малышей не обязательно должны быть в помещении; вот список из 20 мероприятий под дождем на открытом воздухе для детей!

В дождливый день есть чем заняться на свежем воздухе.В то время как домашние занятия в дождливый день для детей — это здорово, дети должны выходить на улицу и двигать своим телом каждый день. Когда идет дождь, вы можете весело провести время на улице и поиграть в дождливый день.

Есть много забавных способов поиграть под дождем и много возможностей для обучения, которые можно найти на улице в дождливый день. Список, который следует ниже, является отличным источником занятий для детей без экрана. Попробуйте любое из этих занятий на свежем воздухе в дождливый день, чтобы дети учились и получали удовольствие!

1.Пой и танцуй под дождем

Кто не любит петь под дождем?

Выйди на улицу, чтобы петь и танцевать под дождем, как Джин Келли. «Я пою под дождем, я пою под дождем! Какое великолепное чувство, что я снова счастлив! »

Не забывайте свой зонтик, чтобы поднять себе настроение.

2. Играйте с водными игрушками в лужах

Пригласите детей поиграть под дождем с любимыми игрушками для бассейна или ванны. Детские игрушки для ванны — это развлечение, в которое они могут поиграть в лужах на улице в дождливый день.

У моей дочери есть игрушечный робот-рыбка для ванны, который она любит выносить на улицу, чтобы купаться под дождем. Действительно мило наблюдать, как он плавает в достаточно глубоких лужах.

3. Лови капли дождя на своем теле

Иногда простые удовольствия — лучшее. Предложите детям попытаться поймать капли дождя на языке для этого веселого занятия в дождливый день. Я никогда не встречал детей, играющих под дождем, которые не любили бы ловить капли дождя на своем языке!

4.Спасательные черви

Спасатель во мне любит это занятие. Каждый раз, когда вы видите червя в луже, опустите его обратно на землю. Как только дождь прекратится и земля высохнет, спасите червей, сняв их с тротуара или улицы и поместив обратно во влажную землю. Держитесь за червей только столько, сколько вам нужно, чтобы их переместить. Черви погибнут, если держать их слишком долго. Дополнительные сведения о червях см. В разделе «Исследование червей».

5. Делать грязные пироги под дождем

Дети любят играть в грязи в дождливый день.Супер веселый способ поиграть в дождливый день — приготовить пироги из грязи. Когда идет дождь, земля становится красивой и мягкой, так что ее легко копать. Не забудьте украсить свои глиняные пироги цветами, листьями, палками, камнями и т. Д. Посетите «Искусство природы грязевого пирога», чтобы получить больше идей!

Связанные: 15 способов воспитать помощника

Развлечения под дождем: Дождливый день STEM-занятия

6. Станьте ученым и используйте свои чувства

Выделите немного времени, чтобы понаблюдать за дождем. Обратите внимание на все в нем — на виды, звуки, запахи, осязание, вкус и т. Д.Запишите свои наблюдения в журнал «Природа».

7. Постройте плотину

Используйте камни, камни, грязь, мешки с песком или что-нибудь еще, чтобы создать плотину там, где течет вода. Это замечательное занятие STEM для детей.

При строительстве плотины убедитесь, что вы не навредите жителям местности или окружающей среде. Никогда не перекрывайте весь водный путь и убедитесь, что вода течет нормально, прежде чем уходить.

8. Лодки для соревнований или лодки в водостоках и ручьях

Изготовление игрушечных лодок и гонки на них — еще одно фантастическое занятие STEM.Гонки на листьях или лодках по бурлящему ручью или по переполненным водосточным канавам — это всегда весело. Если вы ищете быструю и легкую в изготовлении лодку, нажмите на ссылку. Кукла-колышек сверху не обязательна.

9. Измерьте дождь

Дети любят измерять количество выпавших дождей. Измерение количества осадков и измерение количества осадков с течением времени — это увлекательное занятие STEM в дождливый день для детей. Сколько дождя выпало за час? За день? В течение недели?

Вы можете сделать свой собственный датчик дождя, прикрепив линейку к внутренней части прозрачного пластикового стакана или прозрачной стеклянной банки, или вы можете купить его.Ведите дневник дождя, чтобы сравнивать свои измерения с данными в местной газете или любимом метеорологическом сайте.

Связанные: Как сделать и вести дневник или записную книжку о природе

10. Сделайте дождь в дождливый день

Рисование дождя — это веселое занятие для детей в дождливый день. Используйте маркеры, чтобы рисовать на бумаге, затем положите свои рисунки под дождь, чтобы посмотреть, что произойдет. Посетите страницу Rainbow Rainy Day Art для получения дополнительной информации.

Связано: 15 причин залезть на дерево и другие преимущества рискованной игры

Потрясающие развлечения в дождливый день: еще больше забавных способов поиграть под дождем на улице

11.Сфотографировать

Чтобы сделать еще одно веселое занятие в дождливый день, возьмите водонепроницаемую камеру для детей и выходите на улицу, чтобы сделать снимки под дождем. Забавно фотографировать друзей и семью, играющих на улице, не беспокоясь о том, что камера намокнет.

Также интересно фотографировать природу под дождем. На фото все выглядит так красиво с каплями дождя. Мы с мужем любим и используем ЭТУ водонепроницаемую камеру.

12. Прогуляйтесь на природе

Гулять на природе — одно из моих любимых занятий под дождем.Когда я жил в Ванкувере, Британская Колумбия, моя семья из Южной Калифорнии часто спрашивала, не заболел ли я САР (сезонным аффективным расстройством) из-за дождя.

Прогулки на природе в соответствующем дождевике — это все, что мне нужно, чтобы избавиться от унылой усталости. Сегодня я делюсь этим занятием в дождливый день со своей дочерью, которая любит его не меньше меня.

Связано: Отправьтесь на охоту на природу

13. Создайте приглашение в игру

Еще одна забавная вещь, которую можно сделать под дождем, — это установка и приглашение поиграть.Подобно тому, как мы создаем приглашения для игры внутри, мы также можем создать приглашение играть на улице под дождем. Устройте какое-нибудь игровое занятие в дождливый день и предложите детям попробовать.

14. Война за воду

Кто сказал, что стаканы для воды и воздушные шары предназначены только для жарких дней?

Водная война под дождем — отличный способ вывести детей на улицу, чтобы сжечь лишнюю энергию. Особенно, если они какое-то время сидели взаперти.

Готовься и вперед!

15.Краска с грязью

Рисовать грязью — одно из любимых занятий моей дочери под дождем. Возьмите палку или несколько листьев и окуните их в грязь. Затем покрасьте грязью дорогу или тротуар и наблюдайте, как она тает под дождем.

16. Играть в песочнице

Игра в песочнице — веселое занятие в дождливый день. Дождь позволяет очень легко формовать игровой песок любым способом, который вы выберете.

Просто убедитесь, что вы снимаете одежду перед тем, как идти в дом, если это вообще возможно.Дождь и песок создают настоящий беспорядок!

Связанные: лучшие идеи песочницы на заднем дворе для детей

17. Сделай музыку дождя

Поставьте кастрюли, сковороды, миски, оловянную фольгу или что-нибудь еще, что, по вашему мнению, может издавать приятный звук, когда на него попадают капли дождя. Вы даже можете потушить ксилофон, если не возражаете, чтобы он намок. Наслаждайтесь звуками дождя: «Подсказка, подсказка, касание, подсказка, касание, тинг!»

Или создайте звук дождя с помощью дождевика, сделанного своими руками из переработанных и натуральных материалов.Щелкните ссылку, чтобы узнать, как сделать свой собственный прозрачный дождевик.

18. Бодиборд вниз по маленьким травянистым холмам

Это было одно из моих любимых занятий в дождливый день, когда я жил на дождливом острове Кауаи, штат Гавайи. Для этого нужно много дождя, потому что земля должна быть насыщена водой, чтобы она работала.

Хватай бодиборд и беги в холмы! Думайте об этом, как о катании на санях под дождем!

19. Почувствуйте влажную землю

Если на улице не слишком холодно, снимите непромокаемые ботинки и почувствуйте под ногами мокрую землю.Это прекрасное занятие для сенсорного развития.

Связано: Польза для здоровья босиком: 8 причин, по которым я разрешаю своему ребенку ходить босиком

20. Прыгать в лужах

И последнее, но не менее важное, всеобщее любимое занятие в дождливый день… Прыгать по лужам!

Я предпочитаю приберечь это занятие в дождливый день напоследок, потому что даже с надлежащим снаряжением можно по-настоящему промокнуть.

Связанные: 10 способов повеселиться на улице с осенними листьями

Чем заняться в дождливый день: лучшие развлечения для детей в дождливый день

В дождливый день мероприятия необязательно должны быть внутри, отправляйте детей на улицу поиграть под дождем … В дождливый день есть много интересных вещей, которые можно сделать!

Мы надеемся, что вам понравятся эти развлечения для детей в дождливый день и забавные способы поиграть под дождем на улице так же, как и нам!

Когда вы закончите веселиться на улице под дождем, зайдите в теплую ванну и выпейте горячего чая или какао.

Свернитесь калачиком на мягком шерстяном пледе, зажгите огонь в камине (если он у вас есть) и насладитесь тем, как приятно быть теплым и сухим после целого дня веселья под дождем.

Когда вам станет тепло и сухо, поиграйте в веселую настольную игру всей семьей, сделайте бумажные самолетики, посмотрите бесплатное видео о йоге или попробуйте некоторые из представленных ниже идей искусства и рукоделия.

Узнайте больше о ритмах игры ЗДЕСЬ!

Лучшие занятия искусством и рукоделием в дождливый день для детей

Создание декоративно-прикладного искусства — еще одно развлечение в дождливый день… Попробуйте любой из художественных проектов для детей, перечисленных ниже.

Ведущие списки развлечений и занятий

Чтобы получить больше интересных идей, ознакомьтесь с нашими сезонными списками желаний. Они наполнены множеством забавных занятий, которые понравятся детям!

Если вам нравятся дела под дождем, вам также может понравиться

.