Скрипка стих маяковский: Скрипка и немножко нервно — Маяковский. Полный текст стихотворения — Скрипка и немножко нервно

Читайте также: В. В. Маяковского.

Стихотворение В.В. Маяковского «Скрипка и немножко нервно…» (1914) — одно из оригинальных и непривычных для солидной публики начала 20 века произведений. Фантастический, абсурдный и вместе с тем совершенно реальный с психологической точки зрения мир предстает в этом стихотворении.

Краткий анализ произведения

45

Подробный анализ стихотворения

11

Анализ стихотворения «Скрипка и немножко нервно»

0

Сочинение о стихе Скрипка и немножко нервно

0

«Скрипка и немножко нервно», анализ стихотворения Маяковского

Довольно часто раннее творчество писателя или поэта кардинально отличается от более поздних его произведений. Меняются темы, средства, наверное, сильнее всего меняются идеи, мировоззрение. Именно так случилось с поэтом ХХ века Владимиром Маяковским. Его первые стихи напоминают смысловые шарады, загадки, взрыв эмоций, иногда какой-то непонятный языковой эксперимент.

Именно таким экспериментальным произведением можно считать раннее стихотворение «Скрипка и немножко нервно», об анализе которого пойдет речь далее. Созданное в 1914 году, оно, на первый взгляд, вообще лишено логики. Уже название, состоящее совсем даже не из однородных понятий, напоминает скорее шутку, вроде той, которую, по легенде,  когда-то придумал А. П. Чехов: «Шел дождь и два студента: один в калошах, другой – в университет».

История гласит, что Маяковский, бывавший довольно часто в ресторанах и других увеселительных заведениях, где читал свои стихи или просто проводил время, наблюдал за музыкантами, ожидая, когда ему принесут заказ. Слушая звуки скрипки, которая явно выбивалась из общего хора музыкантов, он придумал первые строки:

Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски…

И дальше, используя аллегорию, то есть условное изображение в искусстве отвлечённых идей, построенных на аналогии, он создает образ оркестра, в котором звучат разнохарактерные инструменты: скрипка, геликон, барабан, тарелка. Но так как это аллегория, то в воображении читателя сразу возникает совершенно иная картина: вот скрипка «издергалась» и «разревелась так по-детски», барабан «шмыгнул», а «геликон меднорожий крикнул».

Скрипка, напоминающая, скорее, девушку, измучена непониманием со стороны окружающих ее более старших и опытных коллег. Она еще по-детски наивна в своем стремлении «выплакиваться без слов, без такта» и поэтому вызывает сочувствие и желание помочь. Ведь ее не понимают, ведь «оркестр чужо смотрел», а барабан «устал, не дослушал скрипкиной речи и ушел».

Более того, «геликон, меднорожий, потный» (что, конечно же, сразу вызывает ассоциацию с неприятным, толстым и, скорее всего, пришедшим с похмелья мужиком)  крикнул на нее: «Дура, плакса, вытри!»

А «глупая тарелка вылязгивала», что ничего не понимает. В конце стихотворения автор все-таки расставляет все на свои места – он пишет: «Музыканты смеются», и читатель понимает, что не обманулся в своих ожиданиях. Только герой, как и герои других ранних произведений Маяковского, один понимает скрипку, чей голос теряется в обывательской толпе.

Но герой-то понимает, что они «ужасно похожи», потому что пытаются всем вокруг доказать то, что видит и слышит не каждый, ведь все орут, «а доказать ничего не умеют». И герою, и скрипке надоело упрашивать, что-то все время доказывать, растрачивая силы, нервы и голос. Поэтому он приходят к компромиссу:

«Знаете что, скрипка?
Давайте —
будем жить вместе!
А?»

В этом стихотворении, как, пожалуй, ни в каком другом, экспериментальность проявляется в форме стиха. Несмотря на строчки разной длины, оно звучит вполне ритмично, благодаря логическим ударениям, расставляющим акценты там, где это и требуется. Именно такой стих позже назовут

О чем же хотел сказать поэт «немножко нервно»? Наверное, как всегда в ранней лирике, о непонимании со стороны окружающих, ведь у него даже есть стихотворение с подобным названием  — «Ничего не понимают», написанное годом раньше. Только кто не понимает? Скорее всего, обыватели, которых порой ненавидел Маяковский и неоднократно превращал в мишень для своих сатирических стихов.

Но уже в этом стихотворении своеобразными «предвестниками» будущей сатиры становятся неологизмы Маяковского: «меднорожий», «чужо», «вылязгивала» — создающие те самые «самовитые» слова, о которых заявили футуристы в своем манифесте.

• «Лиличка!», анализ стихотворения Маяковского
• «Прозаседавшиеся», анализ стихотворения Маяковского
• «Облако в штанах», анализ поэмы Владимира Маяковского
• «Послушайте!», анализ стихотворения Маяковского
• «А вы могли бы?», анализ стихотворения Маяковского
• «Письмо Татьяне Яковлевой», анализ стихотворения Владимира Маяковского
• «Ночь», анализ стихотворения Маяковского
• «Нате!», анализ стихотворения Маяковского
• «Вам!», анализ стихотворения Маяковского
• «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», анализ
• «О дряни», анализ стихотворения Маяковского
• «Юбилейное», анализ стихотворения Маяковского
• «Левый марш», анализ стихотворения Маяковского
• «Хорошее отношение к лошадям», анализ стихотворения Маяковского
• «Люблю», анализ поэмы Маяковского

По произведению: «Скрипка и немножко нервно»

По писателю: Маяковский Владимир Владимирович

«Скрипка и немножко нервно», анализ стихотворения Маяковского.

Стихотворение “Скрипка и немножко нервно” – очередная смысловая шарада от Маяковского, который в ранний период своего творчества увлекался языковыми экспериментами и загадками. Краткий анализ “Скрипка и немножко нервно” по плану, использованный на уроке литературы, поможет ученикам 11 класса лучше понять поэта.

Краткий анализ

История создания – написано стихотворение в 1914 году, когда основным мотивом творчества у Маяковского было непонимание окружающих. Этот мотив он воплотил в экспериментальной поэтической форме.

Тема стихотворения – непонятость творческой души не только толпой, но даже теми людьми, которые находятся рядом, ведь скрипка вызывает удивление не только у обывателей, но и у товарищей по оркестру.

Композиция – последовательная, история музыкального инструмента развивается от первой строки до последней, раскрывая замысел поэта.

Жанр – лирическое стихотворение.

Стихотворный размер – стихотворение относится к тоническому стихосложению.

Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры” , “оркестр чужо смотрел”.

Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста” .

История создания

Написанное в 1914 году, оно основано на впечатлении от посещения одного из ресторанов – в подобные места Маяковский ходил часто, иногда читал там стихи, иногда просто ужинал. И вот, услышав однажду игру оркестра, в котором звуки скрипки явно диссонировали с остальными инструментами, он и создал этот стих.

Тема

Ключевая тема произведения – одиночество. Поэт говорит о себе и о каждом непонятном человеке вообще, выбрав для этого достаточно необычный способ. Музыкальные инструменты оркестра олицетворяют разных людей, а скрипка является лирической героиней, воплощающей переживания самого Маяковского – поэт всегда остро чувствовал свою отсоединенность от людей.

Стихотворение очень насыщено в эмоциональном плане, оно остро передает переживания автора и глубину его трагедии: он выступает перед чуждой толпой и окружают его не собратья по перу, а такие же бездушные люди. И все же он продолжает надеяться на то, что когда-то появится человек, который поймет его и примет.

Композиция

Как и в большинстве произведений поэта, особенно ранних, здесь, несмотря на экспериментальность формы и эмоциональный взрыв, можно легко отследить последовательно развивающуюся композицию, когда мысль об одиночестве появляется уже в первых строках, ситуация накаляется, доходя до своего пика, а потом появляется поэт и “спасает” происходящее, несмотря на то, что над ним смеются. Мысль о человеке, который все поймет и услышит очень характерна для ранних стихов Маяковского.

Жанр

Это лирическое стихотворение, в котором автор выражает свои чувства и переживания через вещи, которым он придает характер и особенности поведения людей. Также большую роль в создании настроения играет экспериментальный тонический стих. Маяковский создает новую форму – ритмичную за счет логических ударений, но в то же время не похожую на классическое построение. Таким образом он расширяет возможности стиха, помогает ему звучать по-новому.

Выразительные средства

Для того, чтобы передать всю глубину эмоционального отчаяния человека, который чувствует себя никому не нужным настолько, что готов истерически расплакаться перед толпой, Маяковский использует такие художественные средства:

• Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры” , “ оркестр чужо смотрел “.
• Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста” .

Не менее важны в создании ткани произведения неологизмы – те “самобытные слова”, которые он так часто использует. В стихотворении “Скрипка и немножко нервно” Маяковский следует правилам футуризма, создавая произведение, новаторское во всех планах, от речевых форм и размера, до поэтической эстетики.

Тема одиночества, сквозная в творчестве Лермонтова, нашла неожиданно яркое и необычное воплощение в стихотворении В. В. Маяковского «Скрипка и немножко нервно». Стихотворение построено на сопоставлении: «я» — «скрипка», «оркестр музыкантов». В раскрытии темы одиночества большую роль играет антитеза. Скрипка противопоставлена оркестру, лирический герой – музыкантам.

Внутреннее состояние скрипки передаётся с помощью глаголов и глагольных форм: «издёргивалась», «упрашивая», «разревелась», «выплакивалась» и эпитетов «по-детски», «без слов», «без такта».

Скрипка просит только об одном: чтобы её выслушали и поняли. Но никто из инструментов не отзывается на «скрипкину речь». Музыкальные инструменты проявляют равнодушие и отчуждённость, по – разному реагируя на рыдания скрипки. Барабан не выдержал и произнёс: «Хорошо, хорошо, хорошо!» Барабан единственный, кто понял скрипку и хотел ей помочь. Но одного желания мало: необходимы нравственные усилия. Его сочувствие только лишь на словах оборачивается предательством. Барабан «устал»,

Не дослушал скрипкиной речи,

Шмыгнул на горящий Кузнецкий

Остальные музыкальные инструменты вообще не понимают скрипку: «оркестр чужо смотрел».

Тарелка глупая, геликон грубый, нечуткий, агрессивный. Его образ создаётся с помощью эпитетов: «меднорожий», «потный». Эти эпитеты подчёркивают его плотское, бездуховное начало. Грубость геликона раскрывает и его речевая характеристика: «Дура, плакса, вытри!»

Только лирический герой понимает скрипку и жалеет её, потому что видит в ней общее с собой:

Мы ужасно похожи:

Я вот тоже

А доказать ничего не умею!

Он, как и скрипка, встречает непонимание: его высмеивают музыканты:

Влип как!

Пришёл к деревянной невесте!

Но лирический герой не смущён этим смехом:

А мне — наплевать!

Я хороший!

Он умеет противостоять толпе – отстоять своё «я», своё мнение, своё достоинство. Главное, он нашёл родственную душу:

Знаете что, скрипка?

Давайте –

Будем жить вместе!

В чём секрет особой выразительности, разговорной живости и интонационного богатства этого стихотворения? Во-первых, некоторые слова графически выделены, написаны «лесенкой». Благодаря этому повышается значимость отдельного слова. Во-вторых, нагнетаются глагольные формы, усиливая динамику и экспрессию стиха. В-третьих, используются просторечные и разговорные слова, что повышает эмоциональную выразительность поэтической речи.

Особое значение в поэзии Маяковского играет рифма. Наиболее значимые слова он ставит в конец строки и обязательно подбирает к ним рифмы. Рифмы Маяковского всегда богатые и выразительные. Часто используются неточные, неравносложные и составные рифмы, например: «хорошо – ушёл», «по-детски – речи», «смотрел как – тарелка».

Благодаря такому богатству рифм речь становится живой, интонационно приближается к разговорной речи, усиливается задушевность и лиричность.

Творчество Владимира Маяковского довольно противоречиво и самобытно. Именно ему принадлежит авторство многих неологизмов, которые впоследствии прочно вошли в нашу жизнь. Кроме этого, поэт очень много работал над формой своих произведений и речевыми оборотами, считая, что можно добиться передачи своих чувств и мыслей при помощи удивительной комбинации слов, которыми так богат русский язык.

К экспериментальным произведениям раннего периода творчества поэта также относится стихотворение “Скрипка и немножко нервно” , созданное в 1914 году. Уже само название, противоречивое и нелепое, очерчивает фабулу произведения, лишенного логики и смысла с точки зрения обывателей. Более того, Маяковский прибегает к своему излюбленному приему гротеска, преувеличивая свои чувства и наделяя человеческими чертами неодушевленные предметы. По воспоминаниям автора, стихотворение “Скрипка и немножко нервно” было написано после ужина в одном из захудалых московских кабаков, где поэт очутился по воле случая. И, чтобы хоть как-то развлечь себя в ожидании еды, стал наблюдать за музыкантами. Чем больше поэт вслушивался в звуки, которые неслись с импровизированной сцены, тем больше его чуткий слух улавливал диссонанс между скрипкой и другими инструментами. И именно так, в полумраке дешевого питейного заведения, родились первые строчки стихотворения, навеянные ассоциациями от услышанной музыки: “Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски”.

Отождествляя обычный музыкальный инструмент с хрупкой и беззащитной девушкой, поэт попытался описать свои последующие впечатления, отметив при этом, что барабан явно порадовался том, что сумел довести несчастную скрипку-девушку до истерики, однако не дослушал ее жалобного плача, потому как “шмыгнул на Кузнецкий и ушел”. В свою очередь, у всего остального оркестра неожиданная истерика скрипки вызвала недоумение, и лишь одна “глупая тарелка” продолжала вопрошать о том, что же происходит. Однако безжалостный “меднорожий, потный” геликон грубо одернул обиженную скрипку, приказав ей успокоиться. И именно это произвело на Маяковского настолько неизгладимое впечатление, что он (конечно же, не наяву, а лишь в своем воображении) “шатаясь, полез через ноты, слабеющие под ужасом пюпитры”, чтобы защитить обиженную и расстроенную скрипку-девушку.

Он “бросился на деревянную шею” той, которая пробудила в нем столь яркие и противоречивые чувства. Не обращая внимания на насмешки окружающих, и заявил: “Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот тоже ору – а ничего доказать не умею!”. При этом поэт назвал музыкальный инструмент, звуки которого произвели на него столь сильное впечатление, своей “деревянной невестой”, предложив ей жить вместе.

Ирония, смешанная с грустью и отчаяньем, звучат в последних фразах этого удивительно образного, чувственного и очень лиричного стихотворения. Маяковский, будучи еще очень молодым человеком, тем не менее, уже в полной мере ощущает свое одиночество. Он понимает, что отличается от обычных людей, которые не умеют чувствовать окружающий мир так остро и обнажать перед ним душу, даже если взамен получают плевок вместо любви. Но каждая новая душевная рана не ожесточает поэта, а лишь заставляет его отгораживаться от окружающего мира невидимой ширмой, через которую он наблюдает за различными событиями и явлениями, робко примеривая их к собственной жизни. Поэтому неудивительно, что обычная скрипка вызывает у поэта такую бурю эмоций, в ней он видит родственную душу, одинокую, униженную и никем не понятую.

(No Ratings Yet)

1. В. В. МАЯКОВСКИЙ СКРИПКА И НЕМНОЖКО НЕРВНО Скрипка издергалась, упрашивая, И вдруг разревелась Так по-детски, Что барабан не выдержал: “Хорошо, хорошо, хорошо!” А сам устал, Не дослушал скрипкиной речи, Шмыгнул…
2. Люди подвержены различным страстям, и Николай Гумилев знал об этом, пожалуй, лучше других. Он с детства увлекался поэзией и уже не мог представить своей жизни без рифмованных строк, которые ложились…
3. Ранние произведения Владимира Маяковского выдержаны в духе футуризма. Этому направлению поэт оставался верен до конца жизни, хотя и изменил свои взгляды на поэзию, признав, что и до него в русской. ..
4. Владимир Маяковский весьма скептические относился к произведениям романтического толка, однако простые человеческие чувства ему не были чужды. Музой поэта на протяжении почти 15 лет была Лиля Брик, однако это не…
5. Поэзия Владимира Маяковского отличается резкостью и прямолинейностью, однако среди огромного количества произведений с “рубленой” рифмой все же встречаются лирические стихи, поражающие своей наивностью и чистотой. Это – другой Маяковский, который,…
6. Начало 20 века ознаменовалось в русской литературе возникновением различных течений, одним из которых являлся футуризм. Поэт Владимир Маяковский, чье творчество в этот период было известно лишь небольшому кругу почитателей, также…
7. Владимир Маяковский довольно терпимо относился к различным человеческим порокам. Однако некоторые из них все же раздражали поэта, заставляя его создавать стихи-пародии – язвительные, острые, словно бритва, и очень точно передающие…
8. Родившись в небольшом грузинском селе, Владимир Маяковский очень долго не мог привыкнуть к городскому укладу жизни. После смерти отца в 1906 году мать поэта вместе с детьми переехала в Москву,…
9. Поэт Владимир Маяковский за свою жизнь пережил немало бурных романов, меняя женщин, словно перчатки. Однако его истинной музой на протяжении долгих лет оставалась Лиля Брик – представительница московской богемы, увлекающаяся…
10. Не секрет, что Владимир Маяковский, являясь выходцем из рабочего сословия, очень горячо поддерживал революционные идеи. Однако при всей своей проницательности и резкости суждений поэт в творчестве оставался идеалистом, считая, что…
11. Революцию 1917 года Владимир Маяковский воспринимал через призму личных переживаний. Родившись в небогатой семье и рано лишившись отца, будущий поэт в полной мере ощутил правдивость поговорки о том, что в…
12. Тема одиночества очень ярко прослеживается в Творчестве Владимира Маяковского, который считал себя гением и при этом был убежден, что его творчество недоступно для понимания окружающих. Однако поэт искал не столько. ..
13. Многие классики русской литературы в своем творчестве пытались дать ответ на вопрос – какова же роль поэта в современном обществе? Владимир Маяковский в этом отношении не является исключением. Отвергая многие…
14. В 15 лет Владимир Маяковский как сочувствующий революционно настроенным студентам попал в тюрьму, где провел 11 месяцев. Именно здесь он вернулся к своему детскому увлечению и вновь начал писать стихи,…
15. Владимир Маяковский был по натуре очень влюбчивым и увлекающимся человеком. Однако единственной женщиной, с которой его связывали длительные отношения, являлась Лиля Брик. Их роман развивался довольно странно, то угасая, то…
16. Владимир Маяковский большинству читателей известен, в первую очередь, как автор гражданской лирики. Тем не менее, в его творчестве достаточно сатирических произведений, которые жестко и метко высмеивают общественные устои. До революции…
17. Лирика Маяковского сложна для понимания, так как далеко не каждому удается рассмотреть за нарочитой грубостью слога удивительно чувствительную и ранимую душу автора. Между тем, рубленые фразы, в которых нередко звучит…
18. Владимир Маяковский является одним из немногих русских поэтов первой половины 20 века, который не только поддержал революцию 1917 года, но и искренне уверовал в ее идеалы. Поэт видел все перегибы…
19. Свой первый поэтический сборник Владимир Маяковский издал в 1913 году, будучи студентом художественного училища. Это событие настолько изменило жизнь молодого поэта, что он искренне стал считать себя гением. Публичные выступления…
20. Стихотворение давно уже стало настольной книгой для родителей, мудрым наставником и другом нашей детворы. Стихотворение Маяковского “Гуляем” , созданное в 1925 году, тематически близко к “Сказке о Пете, толстом ребенке…”,…
21. Несмотря на широкую известность, Владимир Маяковский всю жизнь чувствовал себя неким изгоем общества. Первые попытки осмысления этого феномена поэт предпринял еще в юношеском возрасте, когда зарабатывал себе на жизнь публичным…
22. Владимир Маяковский был одним из немногих поэтов, которому советская власть разрешила спокойно путешествовать и бывать за границей. Все дело в том, что автора патриотических стихов и поэм, восхваляющих достижения революции,…
23. Знакомство с Лилей Брик полностью изменило жизнь поэта Владимира Маяковского. Внешне он оставался все тем же дерзким молодым человеком, который писал резкие стихи и с иронией читал их любопытной публике….
24. Не секрет, что Владимир Маяковский, как и многие поэты первой половины 20 века, вел довольно неупорядоченный и хаотичный образ жизни. Это касалось не только творчества, работы и бытовой неустроенности, но…
Восторженное отношение Владимира Маяковского к революции красной нитью проходит через все творчество поэта. Однако автор прекрасно осознает, что смена власти – это серьезное общественное потрясение, которое несет в себе не…
25. Очень многие стихи Владимира Маяковского славятся удивительной метафоричностью. Именно благодаря этому нехитрому приему автору удалось создавать очень образные произведения, которые можно сравнить с русскими народными сказками. Например, у народного эпоса. ..
26. Среди стихов Владимира Маяковского можно найти немало сатирических произведений, в которых поэт обличает различные общественные пороки. Не меньше внимания автор уделяет и индивидуальным качествам людей, самым низменным из которых он…
27. Владимир Маяковский любил бывать в Крыму, с достопримечательностями которого познакомился еще в 1913 году. Однако после революции его частые поездки на Крымский полуостров носили, как правило, деловой характер. О том,…

Стихотворение В.В. Маяковского «Скрипка и немножко нервно…» (1914) — одно из оригинальных и непривычных для солидной публики начала 20 века произведений.

Нетрадиционность и вызов заявлены уже в заглавии стихотворения. Нелогично и странно сближены и соединены союзом «и» образ предметного мира и человеческое переживание. Парадоксальность присутствует во всей поэтической ситуации, в неожиданной развязке истории.

Фантастический, абсурдный и вместе с тем совершенно реальный с психологической точки зрения мир предстает в этом стихотворении.

Участниками полилога и необычной истории становятся инструменты театрального оркестра: скрипка, барабан, геликон, лирический герой, музыканты.

У каждого есть свой характер и голос, соответствующий звучанию в оркестре: равнодушный и громкий барабан, которому надоели все сантименты, «глупая тарелка», «меднорожий, потный» грубиян- геликон и такие же насмешники, не понимающие страданий одиночества музыканты. Фонетические партии инструментов очень выразительны: тарелка вылязгивала: «Что это? Как это?», большая труба — геликон: «дура, плакса, вытри».

Стихотворение сюжетно, в нем есть свой конфликт, два главных героя, душевно близких, ранимых и способных на нелогичные поступки. Они противостоят толпе равнодушных и грубых «других».

Поэт рисует образ скрипки как существа нежного, нервного, по-детски непосредственного, не получающего понимания у громких и грубых собратьев. Ее беззащитность и единственность подчеркнуты тем, что только у нее одной отсутствует речевая партия. За скрипку говорит поэт, изображая ее поведение и выражая реакции: издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась по-детски.

«Без слов», «без такта» с деревянной шеей скрипка вызывает сострадание. Маяковский подчеркивает одиночество тонкой души подбором слов с дважды повторенным предлогом «без» и выделением» их в отдельные строчки: и вдруг разревелась/так по-детски; без слов, / без такта.

Антитеза, лежащая в основе композиции произведения, находит воплощение в противопоставлении шума и молчаливого плача, в соединении вульгаризмов с эвфемизмами и даже восклицанием «Боже!». Сочувствие поэта скрипке, выражено синонимической заменой грубоватого, просторечного «разревелась» эвфемизмом — неологизмом «выплакивалась». Однако бранных слов сниженной лексики в стихотворении значительно больше, что заостряет мотив одиночества и бессилия: шмыгнул, глупая, вылязгивала, меднорожий, дура, плакса, ору, в миг, наплевать. Даже хорошее слово «голова» в речи музыкантов звучит иронично как осуждение.

Автохарактеристика лирического героя — вся в действии, в совершении алогичного поступка, подготовленного сценой плача скрипки, скандала и отторжения ее «чужо» смотрящим оркестром.

Внутренние колебания лирического героя выражены Маяковским, через систему жестов и алогичного выкрика:

шатаясь полез через ноты,

сгибающиеся от ужаса пюпитры,

зачем-то крикнул:

бросился на деревянную шею.

В искреннем признании лирический герой обнаруживает свою боль:

«…я вот тоже

а доказать ничего не умею!»

Родной душе поведал лирический герой о самом сокровенном — о трагическом одиночестве, невозможности «доказать» очевидное для него, невероятное — для них, «чужих», «других».

Пренебрежением к публике звучит решительное заявление, выраженное в откровенно грубой форме: «А мне — наплевать!». И следом, — полное непосредственности признание: «Я — хороший». Трогательно после экстравагантного признания звучит заключающий стихотворение вопрос:

«Знаете что, скрипка? Давайте —

будем жить вместе!

Не будь этого «А?» — было бы просто смешно. Единственный звук и знак передают интонацию человека деликатного, нежного, в чем-то тоже растерявшегося и неуверенного в себе, как скрипка, которая «выплакивалась», не находя сочувствия.

Фантастическое и реальное, грубое и нежное, комическое и драматическое — таков мир стихотворения. Чтобы вместить его и придать разговору естественную интонацию, Маяковский обратился к свободному, акцентному, в основном пятиударному стиху с ритмическими обрывами. Парадоксальности ситуации удивительно соответствуют неожиданные, ассонансные рифмы: «по-детски — Кузнецкий», «влип как — наплевать», «хорошо — ушел», «где-то — это».

Из-за членения стиха на отдельные строчки, рифма воспринимается не столь отчетливо, как в классических стихах, но этот стилевой прием связан с общим образно эмоциональным напряжением стихотворения «Скрипка и немного нервно» и всего творчества раннего Маяковского.

Но вы подумайте все-таки, что такое лирика? Ведь это просто публичная исповедь человека…
Д. И. Писарев.
Лирика Владимира Маяковского, одного из самых самобытных и талантливых поэтов 20 века, четко делится на два периода. Его произведения, написанные до революции 1917 года, отличаются огромной энергетикой, мощью и силой лирического героя. Но, в то же время, стихотворения этого периода наполнены одиночеством, тоской героя по любви и пониманию, по родственной душе, которой он не видит в окружающей его действительности.
Стихотворение “Скрипка и немножко нервно” было написано в 1914 году. Как часто бывает у Маяковского, реальная ситуация в его произведениях переводится во внутреннюю, психологическую, а затем перерастает в философскую, расширяющуюся до размеров Вселенной.
Перед нами разворачивается фантастическая сцена. Мы можем предположить, что герой пришел на концерт и слушает музыку, исполняемую оркестром. Но внезапно оркестр оживает. Каждый из инструментов раскрывает свой характер, каждый оказывается индивидуальностью. При этом автор демонстрирует свои ассоциации от звучания разных музыкальных инструментов, свое видение их характеров. Таким образом, стихотворение представляет собой одну развернутую метафору, где под оркестром подразумевается человеческое общество, а под скрипкой – душа лирического героя.
Мы становимся свидетелями душевной трагедии скрипки. Ее не слышат и не понимают, а она не может играть в лад со всем оркестром: “без слов, без такта”.
Скрипка пытается что-то доказать, что-то донести до окружающих, но ее не слушают, считают “дурой”. Не выдержав непонимания и безразличия, та начинает биться в истерике, рыдать. Но барабан, к которому в основном, были обращен слова скрипки, остался равнодушен к ее беде. Да и остальные инструменты – медная тарелка, геликон – не поняли скрипкиной беды.
Интересно, что под беседой инструментов подразумевается какая-то музыкальная партия, исполняемая оркестром. Автор мастерски передает “индивидуальный” голос каждого через их речь. Барабанную дробь он имитирует словами “”Хорошо, хорошо, хорошо!”, тарелка “вылязгивала”: “Что это?” “Как это?”, геликон – крикнул: “Дура,
плакса, вытри!”.
Только один лирический герой понимает скрипку. Он видит в ней единственную родственную душу:
Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору
а доказать ничего не умею!
Проявляется колоссальное одиночество героя, его тщетные попытки исправить мир и людей. Но никто не понимает лирического героя, он одинок в толпе, как и скрипка в оркестре. Поэтому он ищет похожую душу и так радуется, когда, наконец, ее находит:
Знаете что, скрипка?
Давайте
будем жить вместе!
А?
Стихотворение очень эмоционально. Эмоциональность речи подпитывается выразительными эпитетами и метафорами: “меднорожий геликон”, “оркестр чужо смотрел”, “выплакивалась скрипка”, “тарелка вылязгивала”, “глупая тарелка”.
Все произведение построено в форме диалога, что придает ему большую выразительность, напряженность, приближает нас к реальной ситуации. Читатель будто оказывается свидетелем всего происходящего.
Название стихотворения иронично. Возникает вопрос: “Тот накал страстей, который передан в нем, – это “немножко нервно”?! Но от этого сознательного приуменьшения еще более сильным оказывается воздействие самого произведения.
Вообще, ранняя лирика Маяковского отличается необыкновенной силой эмоций. Лирический герой – это всегда человек, наделенный огромным, просто колоссальным, потенциалом, силами и желанием исправить весь мир. Отсюда – и глубина его трагедии, когда его не принимает и не понимает глупая, бездушная толпа. Но, несмотря ни на что, герой снова и снова предпринимает попытки сделать мир лучше.

(Пока оценок нет)

Другие сочинения:

1. Какую бы форму ни принимала поэтическая мысль Маяковского, определяющим началом в его творчестве является лирическая стихия. Об этом свойстве таланта поэта очень точно сказал А. В. Луначарский. Услыхав в исполнении Маяковского поэму “Про это”, он заметил: “Я и раньше знал,.. Read More ……
2. Скрипка и немножко нервно Стихотворение “Скрипка и немножко нервно” было экспериментально создано Маяковским. Не разобравшись в смысле, можно сразу сказать, что логика и этот стих не имеют ничего общего. Далеко не нужно ходить, а просто взглянуть на название строения, которое Read More . …..
3. Лирика В. Маяковского поражает, прежде всего, своей силой, мощной энергетикой. Радуется ли его лирический герой или горюет – все это он делает “наразрыв”, предельно искренно и сильно. Лирический герой Маяковского – человек с тонкой, ранимой душой, переживающий не только за Read More ……
4. Что есть человек? В чем смысл, содержание, ценность человеческой жизни? Для чего мы появляемся на свет? Произведение “Скрипка Ротшильда” – одно из величайших творений А. П. Чехова. Оно оказывает неизгладимое впечатление на читателя. Рассказ сложен для понимания, глубок и психологичен. Read More ……
5. Стихотворение давно уже стало настольной книгой для родителей, мудрым наставником и другом нашей детворы. Стихотворение Маяковского “Гуляем”, созданное в 1925 году, тематически близко к “Сказке о Пете, толстом ребенке…”, хотя рядом этических проблем, затронутых в нем, поэт продолжает разговор о Read More ……
6. В мировой поэзии двадцатого века В. Маяковскому принадлежит особенная, можно сказать, исключительная роль. Он первым из поэтов своей эпохи посвятил талант революционному обновлению жизни, начатому Великим Октябрем. Считая целью поэзии непосредственное участие в строительстве лучшего времени, во имя счастья миллионов, Read More ……
7. В. М. – мой любимый поэт. Конечно, в наши дни отношение к нему изменилось. Многие мои сверстники думают, что, кроме стихов о Ленине и партии, поэт ничего не писал. Но это совсем не так. Да, В. М. во имя революции Read More ……
8. Стихотворение “Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви” было написано в 1928 году в Париже, где Владимир Маяковский работал корреспондентом газеты “Комсомольская правда”. В этот период он знакомится с Татьяной Яковлевой, между ними начинают устанавливаться близкие отношения. Именно эта Read More ……

Анализ стихотворения «Скрипка и немножко нервно» Маяковского

Стихотворение “Скрипка и немножко нервно” – очередная смысловая шарада от Маяковского, который в ранний период своего творчества увлекался языковыми экспериментами и загадками. Краткий анализ “Скрипка и немножко нервно” по плану, использованный на уроке литературы, поможет ученикам 11 класса лучше понять поэта.

Краткий анализ

Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Скрипка и немножко нервно.
История создания – написано стихотворение в 1914 году, когда основным мотивом творчества у Маяковского было непонимание окружающих. Этот мотив он воплотил в экспериментальной поэтической форме.

Тема стихотворения – непонятость творческой души не только толпой, но даже теми людьми, которые находятся рядом, ведь скрипка вызывает удивление не только у обывателей, но и у товарищей по оркестру.

Композиция – последовательная, история музыкального инструмента развивается от первой строки до последней, раскрывая замысел поэта. Сначала задается мотив диссонанса между скрипкой и другими игроками оркестра, потом автор показывает, как она плачет, доведенная до истерики, причем ей приказывают замолчать. И в конце оказывается, что только поэт может понять и защитить ее.

Жанр – лирическое стихотворение.

Стихотворный размер – стихотворение относится к тоническому стихосложению.

Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры”, “оркестр чужо смотрел”.

Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста”.

Анализ стихотворения В.В. Маяковского «Скрипка и немножко нежно»

Стихотворение «Скрипка и немножко нервно» (1914) продолжает тему одиночества, безраз­личия друг к другу и разобщенности людей и тему поэта и его миссии, взаимоотношений поэта и толпы, поднятую в «Послушайте!». Главные герои стихотворения — музыкальные инструмен­ты (скрипка, барабан, геликон) и музыканты. Начало стихотворения представляет собой соло скрипки:
Скрипка издергалась, упрашивая,

И вдруг разревелась

Однако ни инструментам, ни музыкантам нет никакого дела до скрипкиного горя, хотя она «выплакивается» надрывно, «без слов, без такта». Мелодия не может быть «бестактной», дисгар­моничной. Таким образом, видимо, поэт хочет подчеркнуть, что скрипку никто не хочет услы­шать и понять, она только раздражает оркестр.

кричит ей «меднорожий, потный» геликон. Только лирический герой не остается бесчувствен­ным, безразличным, безотзывным:

шатаясь, полез через ноты,

сгибающиеся под ужасом пюпитры,

Бросился на деревянную шею:

«Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи:

а доказать ничего не умею!»

Предельная эмоциональная напряженность стихотворения передается прежде всего с помощью коротких, дробленых строк, порой в одно слово. Множество глаголов придает стихотворению ди­намичность. Также нагнетает обстановку обилие восклицаний, экспрессивной лексики — «ору», «наплевать», «влип», «дура». Эпатажное поведение лирического героя преследует одну цель: это протест против равнодушия и бессердечия общества.

Тема

Ключевая тема произведения – одиночество. Поэт говорит о себе и о каждом непонятном человеке вообще, выбрав для этого достаточно необычный способ. Музыкальные инструменты оркестра олицетворяют разных людей, а скрипка является лирической героиней, воплощающей переживания самого Маяковского – поэт всегда остро чувствовал свою отсоединенность от людей.

Стихотворение очень насыщено в эмоциональном плане, оно остро передает переживания автора и глубину его трагедии: он выступает перед чуждой толпой и окружают его не собратья по перу, а такие же бездушные люди. И все же он продолжает надеяться на то, что когда-то появится человек, который поймет его и примет.

«Скрипка и немножко нервно» В.Маяковский

«Скрипка и немножко нервно» Владимир Маяковский

Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски, что барабан не выдержал: «Хорошо, хорошо, хорошо!» А сам устал, не дослушал скрипкиной речи, шмыгнул на горящий Кузнецкий и ушел. Оркестр чужо смотрел, как выплакивалась скрипка без слов, без такта, и только где-то глупая тарелка вылязгивала: «Что это?» «Как это?» А когда геликон — меднорожий, потный, крикнул: «Дура, плакса, вытри!» — я встал, шатаясь, полез через ноты, сгибающиеся под ужасом пюпитры, зачем-то крикнул: «Боже!», бросился на деревянную шею: «Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот тоже ору — а доказать ничего не умею!» Музыканты смеются: «Влип как! Пришел к деревянной невесте! Голова!» А мне — наплевать! Я — хороший. «Знаете что, скрипка? Давайте — будем жить вместе! А?»

Анализ стихотворения Маяковского «Скрипка и немножко нервно»

Творчество Владимира Маяковского довольно противоречиво и самобытно. Именно ему принадлежит авторство многих неологизмов, которые впоследствии прочно вошли в нашу жизнь. Кроме этого, поэт очень много работал над формой своих произведений и речевыми оборотами, считая, что можно добиться передачи своих чувств и мыслей при помощи удивительной комбинации слов, которыми так богат русский язык.

К экспериментальным произведениям раннего периода творчества поэта также относится стихотворение «Скрипка и немножко нервно», созданное в 1914 году. Уже само название, противоречивое и нелепое, очерчивает фабулу произведения, лишенного логики и смысла с точки зрения обывателей. Более того, Маяковский прибегает к своему излюбленному приему гротеска, преувеличивая свои чувства и наделяя человеческими чертами неодушевленные предметы. По воспоминаниям автора, стихотворение «Скрипка и немножко нервно» было написано после ужина в одном из захудалых московских кабаков, где поэт очутился по воле случая. И, чтобы хоть как-то развлечь себя в ожидании еды, стал наблюдать за музыкантами. Чем больше поэт вслушивался в звуки, которые неслись с импровизированной сцены, тем больше его чуткий слух улавливал диссонанс между скрипкой и другими инструментами. И именно так, в полумраке дешевого питейного заведения, родились первые строчки стихотворения, навеянные ассоциациями от услышанной музыки: «Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски».

Отождествляя обычный музыкальный инструмент с хрупкой и беззащитной девушкой, поэт попытался описать свои последующие впечатления, отметив при этом, что барабан явно порадовался том, что сумел довести несчастную скрипку-девушку до истерики, однако не дослушал ее жалобного плача, потому как «шмыгнул на Кузнецкий и ушел». В свою очередь, у всего остального оркестра неожиданная истерика скрипки вызвала недоумение, и лишь одна «глупая тарелка» продолжала вопрошать о том, что же происходит. Однако безжалостный «меднорожий, потный» геликон грубо одернул обиженную скрипку, приказав ей успокоиться. И именно это произвело на Маяковского настолько неизгладимое впечатление, что он (конечно же, не наяву, а лишь в своем воображении) «шатаясь, полез через ноты, слабеющие под ужасом пюпитры», чтобы защитить обиженную и расстроенную скрипку-девушку.

Он «бросился на деревянную шею» той, которая пробудила в нем столь яркие и противоречивые чувства. Не обращая внимания на насмешки окружающих, и заявил: «Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот тоже ору — а ничего доказать не умею!». При этом поэт назвал музыкальный инструмент, звуки которого произвели на него столь сильное впечатление, своей «деревянной невестой», предложив ей жить вместе.

Ирония, смешанная с грустью и отчаяньем, звучат в последних фразах этого удивительно образного, чувственного и очень лиричного стихотворения. Маяковский, будучи еще очень молодым человеком, тем не менее, уже в полной мере ощущает свое одиночество. Он понимает, что отличается от обычных людей, которые не умеют чувствовать окружающий мир так остро и обнажать перед ним душу, даже если взамен получают плевок вместо любви. Но каждая новая душевная рана не ожесточает поэта, а лишь заставляет его отгораживаться от окружающего мира невидимой ширмой, через которую он наблюдает за различными событиями и явлениями, робко примеривая их к собственной жизни. Поэтому неудивительно, что обычная скрипка вызывает у поэта такую бурю эмоций, в ней он видит родственную душу, одинокую, униженную и никем не понятую.

Выразительные средства

Для того, чтобы передать всю глубину эмоционального отчаяния человека, который чувствует себя никому не нужным настолько, что готов истерически расплакаться перед толпой, Маяковский использует такие художественные средства:

• Метафора – “скрипка издергалась, упрашивая”, “сгибающиеся под ужасом пюпитры”, “оркестр чужо смотрел“.
• Эпитеты – “скрипкина речь”, “геликон меднорожий”, “глупая тарелка”, “деревянная невеста”.

Не менее важны в создании ткани произведения неологизмы – те “самобытные слова”, которые он так часто использует. В стихотворении “Скрипка и немножко нервно” Маяковский следует правилам футуризма, создавая произведение, новаторское во всех планах, от речевых форм и размера, до поэтической эстетики.

Анализ стихотворения Маяковского «Скрипка и немножко нервно»

В стихотворении В.В. Маяковского «Скрипка и немножко нервно» речь идет, на первый взгляд, об оркестре. Автор показывает несколько участников, это: скрипка, барабан, тарелка, геликон, музыканты и лирический герой.

Стихотворение начинается с переживания скрипки: «скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски», эти строки показывают, что главный персонаж устала от тяжести, мучившей ее, и проявила свои эмоции так искренне, так по-настоящему, как могут только дети.

В этих строках отчетливо чувствуется переживание, которое тревожит скрипку, и которое должно быть рано или поздно выражено. Интересна реакция на ситуацию других участников оркестра. Первым стал барабан, автор показывает его побег, он буквально «шмыгнул… на Кузнецкий», не выдержав проявления эмоций скрипки. Так поступают те, кто видя печаль другого, не может ничем ему помочь, поэтому предпочитают скрыться.

Другие герои тоже не понимают печали скрипки, которая уже не скрывает своих чувств: «выплакивалась скрипка без такта, без слов», ей очень хотелось выразить свои страдания, чтобы потом стало легче.

Скрипке не хотелось быть услышанной, ее не занимали чужие мнения, в стихотворении скрипка никак не реагирует на внешнее, не толерантное отношение к ней оркестра: «глупая тарелка вылязгивала: «Что это? Как это?…потный геликон. крикнул: «Дура, плакса, вытри».

Автор показывает, что не всегда окружение может понять главного героя, но все-таки иногда находится тот, кто разделяет его мнение (скрипки). В данном стихотворении им является лирический герой, который «встал, шатаясь, полез через ноты,…бросился на деревянную шею», он услышал скрипку, ее переживания, ее боль.

Более того, он находит схожесть между собой и скрипкой: «Мы ужасно похожи: я вот ору — а доказать ничего не умею!». Эти строки показывают, что лирический герой страдает также, как и скрипка, он рад, что он не одинок в этом мире.

Найдя родственную душу, автор предлагает ей быть вместе: «Давайте — будем жить вместе! А?» Благодаря данному стихотворению читатель понимает, что в мире существует множество мнений и не всегда от окружения можно ожидать поддержки, а тем более единого с тобой мышления. Но если находишь эту поддержку, очень важно ценить ее.

Скрипка и немножко нервно

Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски, что барабан не выдержал: «Хорошо, хорошо, хорошо!» А сам устал, не дослушал скрипкиной речи, шмыгнул на горящий Кузнецкий и ушел. Оркестр чужо смотрел, как выплакивалась скрипка без слов, без такта, и только где-то глупая тарелка вылязгивала: «Что это?» «Как это?» А когда геликон — меднорожий, потный, крикнул: «Дура, плакса, вытри!» — я встал, шатаясь, полез через ноты, сгибающиеся под ужасом пюпитры, зачем-то крикнул: «Боже!», бросился на деревянную шею: «Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот тоже ору — а доказать ничего не умею!» Музыканты смеются: «Влип как! Пришел к деревянной невесте! Голова!» А мне — наплевать! Я — хороший. «Знаете что, скрипка? Давайте — будем жить вместе! А?»

«Скрипка и немножко нервно», анализ стихотворения Маяковского

Довольно часто раннее творчество писателя или поэта кардинально отличается от более поздних его произведений. Меняются темы, средства, наверное, сильнее всего меняются идеи, мировоззрение. Именно так случилось с поэтом ХХ века Владимиром Маяковским. Его первые стихи напоминают смысловые шарады, загадки, взрыв эмоций, иногда какой-то непонятный языковой эксперимент.

Именно таким экспериментальным произведением можно считать раннее стихотворение «Скрипка и немножко нервно». об анализе которого пойдет речь далее. Созданное в 1914 году, оно, на первый взгляд, вообще лишено логики. Уже название, состоящее совсем даже не из однородных понятий, напоминает скорее шутку, вроде той, которую, по легенде, когда-то придумал А. П. Чехов. «Шел дождь и два студента: один в калошах, другой – в университет».

История гласит, что Маяковский, бывавший довольно часто в ресторанах и других увеселительных заведениях, где читал свои стихи или просто проводил время, наблюдал за музыкантами, ожидая, когда ему принесут заказ. Слушая звуки скрипки, которая явно выбивалась из общего хора музыкантов, он придумал первые строки:

Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски…

И дальше, используя аллегорию, то есть условное изображение в искусстве отвлечённых идей, построенных на аналогии, он создает образ оркестра. в котором звучат разнохарактерные инструменты: скрипка, геликон, барабан, тарелка. Но так как это аллегория, то в воображении читателя сразу возникает совершенно иная картина: вот скрипка «издергалась» и «разревелась так по-детски». барабан «шмыгнул». а «геликон меднорожий крикнул». Становится ясно, что перед нами совершенно человеческие образы – каждый со своим характером.

Скрипка, напоминающая, скорее, девушку, измучена непониманием со стороны окружающих ее более старших и опытных коллег. Она еще по-детски наивна в своем стремлении «выплакиваться без слов, без такта» и поэтому вызывает сочувствие и желание помочь. Ведь ее не понимают, ведь «оркестр чужо смотрел». а барабан «устал, не дослушал скрипкиной речи и ушел» .

Более того, «геликон, меднорожий, потный» (что, конечно же, сразу вызывает ассоциацию с неприятным, толстым и, скорее всего, пришедшим с похмелья мужиком) крикнул на нее: «Дура, плакса, вытри! »

А «глупая тарелка вылязгивала». что ничего не понимает. В конце стихотворения автор все-таки расставляет все на свои места – он пишет: «Музыканты смеются». и читатель понимает, что не обманулся в своих ожиданиях. Только герой, как и герои других ранних произведений Маяковского, один понимает скрипку, чей голос теряется в обывательской толпе. Он пробивается к ней «через ноты, сгибающиеся под ужасом пюпитры». бросается к ней «на деревянную шею». не боясь общественной насмешки тех, кто не понимают такого якобы мезальянса.

Но герой-то понимает, что они «ужасно похожи». потому что пытаются всем вокруг доказать то, что видит и слышит не каждый, ведь все орут, «а доказать ничего не умеют». И герою, и скрипке надоело упрашивать, что-то все время доказывать, растрачивая силы, нервы и голос. Поэтому он приходят к компромиссу:

«Знаете что, скрипка? Давайте — будем жить вместе! А?»

В этом стихотворении, как, пожалуй, ни в каком другом, экспериментальность проявляется в форме стиха. Несмотря на строчки разной длины, оно звучит вполне ритмично, благодаря логическим ударениям, расставляющим акценты там, где это и требуется. Именно такой стих позже назовут тоническим — основанным на ударении. Подобный размер значительно расширил возможности стиха. Чем воспользовались не только поэты-футуристы, но и поэты-шестидесятники.

О чем же хотел сказать поэт «немножко нервно». Наверное, как всегда в ранней лирике, о непонимании со стороны окружающих, ведь у него даже есть стихотворение с подобным названием — «Ничего не понимают», написанное годом раньше. Только кто не понимает? Скорее всего, обыватели, которых порой ненавидел Маяковский и неоднократно превращал в мишень для своих сатирических стихов.

Но уже в этом стихотворении своеобразными «предвестниками» будущей сатиры становятся неологизмы Маяковского: «меднорожий». «чужо». «вылязгивала» — создающие те самые «самовитые» слова, о которых заявили футуристы в своем манифесте.

Анализ стихотворения В.В. Маяковского «Скрипка и немножко нервно» Стихотворения Маяковский В.В. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Мое восприятие, истолкование, оценка стихотворения В. В. Маяковского “Скрипка и немножко нервно” 📕

Луначарский сказал о Владимире Владимировиче Маяковском, что “это была жизнь в одном из ее предельных проявлений”. И это, по-моему, очень точно. Лирик по самой строчечной сути своей, Владимир Маяковский ищет путь к сердцу читателя. Именно к сердцу.

Для Маяковского-лирика единственно лирика – доступный для него способ общения с миром, с людьми…

Особое впечатление произвело на меня стихотворение “Скрипка и немножко нервно”. Оно было напечатано в московском журнале “Театр в карикатурах” 30 ноября 1914 г. Может быть, что

Маяковский удачно имитирует партии музыкальных инструментов, которые как бы ведут между собой разговор. Поэт одушевляет скрипку, которая “разревелась так по-детски”:

Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски…

Ее слезы не выдержал монотонно и однообразно отбивающий такт уставший барабан: “Хорошо, хорошо, хорошо!” “Без слез, без такта” “оркестр чужо смотрел, как выплакивалась скрипка”.

И своя ведущая партия в тот или иной момент.

Скрипка трогает душу лирического героя, ему жаль ее. Пробравшись через ноты, через “сгибающиеся под ужасом пюпитры”, он бросается на шею скрипки:

Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи…

Маяковский уподобляет музыкальные инструменты людям, музыкальные инструменты словно оживают в процессе игры. Не случайно лирический герой предлагает скрипке жить вместе. Таким образом, прием олицетворения в стихотворении – ведущий прием применения художественных средств.

Очень проникновенны слова: “…я вот тоже ору – а доказать ничего не умею!” Маяковский, оказывается, тоже бывает не уверен в себе. Но почему-то именно из-за этой неуверенности поэт стал более доступным для меня.

Стихотворение “Скрипка и немножко нервно” – своеобразный поэтический эксперимент раннего Маяковского, важный для понимания творческой палитры поэта. Оно воспринимается как одна из поэтических исповедей В. В. Маяковского.

Владимир Маяковский своим стихотворением показывает суть творческого самовыражения, утверждает сложность восприятия искусства и учит трепетному отношению к творчеству.

You know what a violin is. Analysis of the poem «Violin and a Little Nervous» by Mayakovsky

English: Wikipedia is making the site more secure. You are using an old web browser that will not be able to connect to Wikipedia in the future. Please update your device or contact your IT administrator.

中文: 维基 百科 正在 使 网站 更加 安全。 您 正在 使用 旧 的 浏览 器 ， 这 在 将来 无法 连接 维基 百科。 请 更新 您 的 设备 或 联络 您 的 IT 管理员。 以下 提供 更长 ， 更具 技术性 的 更新 （仅 英语 ）。

Español: Wikipedia está haciendo el sitio más seguro.Usted está utilizando un navegador web viejo Que no será capaz de conectarse Wikipedia en el futuro. Actualice su dispositivo o contacte su administrador informático. Más abajo сено уна actización más larga у más técnica en Inglés.

ﺎﻠﻋﺮﺒﻳﺓ: ويكيبيديا تسعى لتأمين الموقع أكثر من ذي قبل. أنت تستخدم متصفح وب قديم لن يتمكن من الاتصال بموقع ويكيبيديا في تلمس. يرجى تحديث جهازك أو الاتصال بغداري تقنية المعلومات الخاص بك. يوجد تحديث فني أطول ومغرق في التقنية باللغة الإنجليزية تاليا.

Français: Wikipédia va bientôt augmenter la sécurité de son site. Vous utilisez actuellement un navigateur web ancien, qui ne pourra plus se connecter à Wikipédia lorsque ce sera fait. Merci de mettre à jour votre appareil ou de contacter votre administrateur informatique à cette fin. Des informations supplémentaires plus techniques et en anglais sont disponibles ci-dessous.

日本語: ウ ィ キ ペ デ ィ ア で は サ イ ト の セ キ ュ リ テ ィ を 高 め て い ま す. ご 利用 の ブ ラ ウ ザ は バ ー ジ ョ ン が 古 く, 今後, ウ ィ キ ペ デ ィ ア に 接 続 で き な く な る 可能性 が あ り ま す.デ バ イ ス を 更新 す る か, IT 管理者 に ご 相 談 く だ さ い. 技術 面 の 詳 し い 更新 情報 は 以下 に 英語 で 提供 し て い ま す。

Deutsch: Wikipedia erhöht die Sicherheit der Webseite. Du benutzt einen alten Webbrowser, der in Zukunft nicht mehr auf Wikipedia zugreifen können wird. Bitte aktualisiere dein Gerät oder sprich deinen IT-Administrator an. Ausführlichere (und technisch detailliertere) Hinweise findest Du unten in englischer Sprache.

Italiano: Wikipedia sta rendendo il sito più sicuro.Оставайтесь с нами в веб-браузере, который не работает в градо-ди-коннеттерси Википедия в будущем. В пользу, aggiorna иль Tuo dispositivo или contatta il Tuo amministratore информатико. Più в басе доступен ип aggiornamento più dettagliato e tecnico на английском языке.

Венгерский: Biztonságosabb Lesz a Wikipédia. A böngésző, amit használsz, nem lesz képes kapcsolódni a jövőben. Használj modernebb szoftvert vagy jelezd a problemát rendszergazdádnak. Alább olvashatod a részletesebb magyarázatot (angolul).

Svenska: Wikipedia gör sidan mer säker. Du använder en äldre webbläsare som inte kommer att kunna läsa Wikipedia i framtiden. Uppdatera din enhet eller kontakta din IT-administratör. Det finns en längre och mer teknisk förklaring på engelska längre Ned.

हिन्दी: विकिपीडिया साइट को और अधिक सुरक्षित बना रह। ह आप एक पुराने वेब ब्राउज़र का उपयोग हेर रहे हैंहैं जोजोिषिष्य मेंमेंिकिपीडियासे से्ट नहीं हो पाएगा. कृपया अपना डिवाइस अपडेटरें या अपने आईटी व्यवस्थापक से आईटीर्क करें. नीचे अंग्रेजी में एक लंबा और अधिक तकनीकी अद्य हन

Мы прекращаем поддержку небезопасных версий протокола TLS, в частности TLSv1.0 и TLSv1.1, которые использует ваш браузер для подключения к нашим сайтам. Обычно это вызвано устаревшими браузерами или старыми смартфонами Android. Или это может быть вмешательство со стороны корпоративного или личного программного обеспечения «Web Security», которое фактически снижает безопасность соединения.

Чтобы получить доступ к нашим сайтам, вам необходимо обновить веб-браузер или иным образом устранить эту проблему. Это сообщение останется до 1 января 2020 года. После этой даты ваш браузер не сможет установить соединение с нашими серверами.

Стихотворение «Скрипка и немного нервно» — еще одна смысловая шарада от Маяковского, который в ранний период своего творчества увлекался языковыми экспериментами и загадками. Краткий разбор «Скрипки и немного нервного» по плану, использованному на уроке литературы, поможет учащимся 11 класса лучше понять поэта.

Краткий анализ

История создания — поэма написана в 1914 году, когда главным мотивом творчества Маяковского было непонимание окружающих.Он воплотил этот мотив в экспериментальной поэтической форме.

Тема стихотворения — непостижимость творческой души не только толпой, но даже теми людьми, которые рядом, ведь скрипка вызывает удивление не только у обывателей, но и у одногруппников.

Композиция — последовательная, история музыкального инструмента развивается от первой строчки до последней, раскрывая замысел поэта. Сначала задается мотив диссонанса между скрипачкой и другими исполнителями оркестра, затем автор показывает, как она плачет, доведенная до истерики, и ей приказано заткнуться.И в итоге оказывается, что понять и защитить ее может только поэт.

жанр — лирическое стихотворение.

Стихотворный размер — стихотворение относится к тоническому стихосложению.

Метафора – «Скрипка дергалась, умоляя», «музыкальные стойки согнулись от ужаса» , «Оркестр смотрел на чужое».

Эпитеты – «Скрипичная речь», «геликон меднорогий», «глупая тарелка», «деревянная невеста» .

История создания

Написано в 1914 году, основано на впечатлении от посещения одного из ресторанов — Маяковский часто бывал в таких местах, иногда читал там стихи, иногда просто обедал. И вот, однажды услышав игру оркестра, в которой звуки скрипки явно диссонировали с остальными инструментами, он создал этот стих.

Тема

Ключевая тема произведения – одиночество. Поэт говорит о себе и вообще о каждом непонятном человеке, выбирая для этого довольно необычный способ.Музыкальные инструменты оркестра олицетворяют разных людей, а скрипка – лирическая героиня, воплощающая переживания самого Маяковского – поэт всегда остро ощущал свою оторванность от людей.

Стихотворение очень богатое в эмоциональном отношении, в нем остро переданы переживания автора и глубина его трагедии: он предстает перед чужой толпой и окружен не собратьями-писателями, а такими же бездушными людьми. И все же он продолжает надеяться, что когда-нибудь появится человек, который его поймет и примет.

Состав

Как и в большинстве произведений поэта, особенно ранних, здесь, несмотря на экспериментальную форму и эмоциональный порыв, легко прослеживается последовательно развивающаяся композиция, когда уже в первых строках появляется мысль об одиночестве, обстановка накаляется, достигает своего апогея, и тут появляется поэт и «Спасает» происходящее, несмотря на то, что над ним смеются. Идея человека, который все понимает и слышит, очень характерна для ранних стихов Маяковского.

жанр

Это лирическое стихотворение, в котором автор выражает свои чувства и переживания через вещи, которым он придает характер и особенности поведения людей. Экспериментальный тонический стих также играет большую роль в создании настроения. Маяковский создает новую форму — ритмичную за счет логического ударения, но в то же время не похожую на классическую конструкцию. Тем самым он расширяет возможности стиха, помогает ему зазвучать по-новому.

Выразительные средства

Чтобы передать всю глубину душевного отчаяния человека, который чувствует себя настолько никому не нужным, что готов истерически заплакать перед толпой, Маяковский использует следующие художественные средства:

• Метафора — «скрипка дергалась, умоляла», «музыкальные стойки сгибались от ужаса», «оркестр смотрел на чужое.
• Эпитеты — «скрипичная речь», «меднорогий геликон», «глупая тарелка», «деревянная невеста».

Не менее важны в создании ткани произведения неологизмы — те самые «оригинальные слова», которые он так часто использует. В стихотворении «Скрипка и немного нервный» Маяковский следует правилам футуризма, создавая произведение, новаторское во всех отношениях, от речевых форм и размера до поэтической эстетики.

Стихотворный тест

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4.2. Всего полученных оценок: 17.

Стихотворение «Скрипка и немного нервный» написано в 1914 году. Как это часто бывает у Маяковского, реальная ситуация в его произведениях переводится во внутреннюю, психологическую, а затем перерастает в философскую, расширяясь до размеров Вселенная.
Перед нами разворачивается фантастическая картина. Можно предположить, что герой пришел на концерт и слушает музыку в исполнении оркестра. Но вдруг оркестр оживает. Каждый из инструментов раскрывает свой характер, каждый оказывается индивидуальным.При этом автор демонстрирует свои ассоциации от звучания различных музыкальных инструментов, свое видение их характеров. Таким образом, стихотворение представляет собой одну развернутую метафору, где оркестр означает человеческое общество, а скрипка — душу лирического героя.
Мы являемся свидетелями трагедии скрипки. Ее не слышат и не понимают, и она не может играть в ладу со всем оркестром: «без слов, без такта».
Скрипка пытается что-то доказать, что-то донести до других, но ее не слушают, считают «дураком».Не выдержав непонимания и равнодушия, она начинает биться в истерике, плакать. Но барабан, на который главным образом были направлены слова скрипки, оставался равнодушным к ее беде. А остальные инструменты — медная цимбалка, геликон — скрипичной беды не поняли.
Интересно, что под разговором инструментов подразумевается какая-то музыкальная партия в исполнении оркестра. Автор мастерски передает через их речь «индивидуальный» голос каждого. Он имитирует барабанную дробь со словами «Хорошо, хорошо, хорошо!» «Как же так?», Геликон — закричал: «Дурак,
плакса, вытри!»
Только один лирический герой понимает на скрипке.Он видит в ней единственную родственную душу

Маяковский В.В. «Скрипка и немного нервный»

Скрипка дернулась, умоляя,
и вдруг разрыдалась
так по-детски
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
Сам устал
не дослушал скрипичную речь,
поскользнулся на горящем Кузнецком
и ушел.
Оркестр смотрел чужое
скрипка плакала
без слов,
без такта,
и только где-то
глупая тарелка
вылизала:
«Что это?»
«Вот так?»
И когда геликон —
меднорогий,
потный,
закричал:
«Глупый,
плакса,
вытри!» —
просыпаюсь,
шатаясь, перелез через ноты,
пюпитры сгибаясь от ужаса ,
почему-то закричал:
«Боже!»,
бросился на деревянную шею:
«Знаешь что, скрипка?
Музыканты смеются:
«Застрял лайк!
Пришел на деревянную невесту!
Голова!»
И мне наплевать!
Я в порядке.
«Знаешь что, скрипка?
Давай —
давай жить дружно!
А?»

Читает Александр Лазарев

Известный российский актер Александр Сергеевич Лазарев (старший) родился 3 января 1938 года в Ленинграде. После окончания средней школы поступил в Школу-студию МХАТ. С 1959 года — актёр Московского академического театра имени Маяковского, где прослужил до конца своих дней. За свою творческую жизнь актер сыграл более 70 ролей в кино.

Маяковский Владимир Владимирович (1893 — 1930)
Русский советский поэт.Родился в Грузии, в селе Багдади, в семье лесничего.
С 1902 года учился в гимназии в Кутаиси, затем в Москве, куда после смерти отца переехал с семьей. В 1908 году оставил гимназию, посвятив себя подпольной революционной работе. В пятнадцатилетнем возрасте вступил в РСДРП(б), выполнял агитационные задания. Трижды арестовывался, в 1909 году находился в одиночной камере Бутырской тюрьмы. Там он начал писать стихи.С 1911 года учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Примкнув к кубофутуристам, в 1912 году опубликовал свое первое стихотворение — «Ночь» — в футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу». Эпос и лирика, разгромная сатира и пропагандистские плакаты РОСТА — все это многообразие жанров Маяковского несет на себе печать его самобытности. В лирико-эпических поэмах «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» поэт воплотил мысли и чувства человека в социалистическом обществе, черты эпохи. Маяковский оказал сильное влияние на передовую поэзию мира — он учил Иоганнеса Бехера и Луи Арагон, Назима Хикмета и Пабло Неруду. В более поздних произведениях «Клоп» и «Баня» присутствует мощная сатира с элементами антиутопии на советскую действительность.
В 1930 году покончил жизнь самоубийством, не выдержав внутреннего конфликта с «бронзовой» советской эпохой, в 1930 году похоронен на Новодевичьем кладбище.

Владимир Владимирович Маяковский

Скрипка дернулась, умоляя,
и вдруг разрыдалась
так по-детски
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
Сам устал
не дослушал скрипичную речь,
поскользнулся на горящем Кузнецком
и ушел.

Оркестр смотрел чужое
скрипка плакала
без слов,
без такта,
и только где-то
дурацкая тарелка
выползла:
«Что такое?»
«Вот так?»
И когда геликон —
меднорогий,
потный,
закричал:
«Глупый,
плакса,
вытри!» —
просыпаюсь,
шатаясь, перелез через ноты,
пюпитры сгибаясь от ужаса ,
почему-то закричал:
«Боже!»,
бросился на деревянную шею:
«Знаешь что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я тоже
кричу —
а доказать ничего не могу!
Музыканты смеются:
«Застрял лайк!
Пришел на деревянную невесту!
Голова!»
И мне наплевать!
Я в порядке.
«Знаешь что, скрипка?
Давай —
давай жить дружно!
А?»

Творчество Владимира Маяковского достаточно противоречиво и оригинально. Именно ему принадлежит авторство многих неологизмов, впоследствии прочно вошедших в нашу жизнь. Кроме того, поэт много работал над формой своих произведений и речевыми оборотами, считая, что можно добиться передачи своих чувств и мыслей с помощью удивительного сочетания слов, которыми так богат русский язык.

Стихотворение «Скрипка и немного нервный», созданное в 1914 году, также относится к экспериментальным произведениям раннего периода творчества поэта. Само название, противоречивое и нелепое, очерчивает сюжет произведения, лишенного логики и смысла с точки зрения обывателей. Более того, Маяковский прибегает к излюбленному приему гротеска, преувеличивая свои чувства и наделяя неодушевленные предметы человеческими чертами. По воспоминаниям автора, стихотворение «Скрипка и немного нервно» было написано после обеда в одном из захудалых московских кабаков, куда случайно попал поэт. И, чтобы как-то развлечь себя в ожидании еды, стал наблюдать за музыкантами. Чем больше поэт прислушивался к звукам, доносившимся с импровизированной сцены, тем больше его чуткое ухо улавливало диссонанс между скрипкой и другими инструментами. И вот так, в полумраке дешевого питейного заведения, родились первые строчки стихотворения, навеянные ассоциациями от услышанной музыки: «Скрипка дергалась, просила и вдруг так по-детски заплакала.»

Отождествив обычный музыкальный инструмент с хрупкой и беззащитной девушкой, поэт попытался описать свои последующие впечатления, отметив, что барабан явно радовался тому, что смог довести несчастную девушку-скрипку до истерики, но не слушал ее жалобного плача , потому и ушел». В свою очередь, весь остальной оркестр недоумевал от неожиданной истерики скрипки, и только один «тупой цимбал» продолжал спрашивать, в чем дело. Однако беспощадный «меднолицый, потный — грубо дернул геликон обиженную скрипку, приказав ей успокоиться.И именно это произвело на Маяковского такое неизгладимое впечатление, что он (разумеется, не наяву, а только в своем воображении) «пошатывался, полз по слабеющим от ужаса пюпитра нотам», чтобы защитить обиженных и расстроенных девочка скрипка.

Он «бросился на деревянную шею» той, что пробудила в нем такие яркие и противоречивые чувства. Не обращая внимания на насмешки окружающих, он сказал: «Знаешь что, скрипка? Мы ужасно похожи: я тоже ору — а доказать ничего не могу! При этом музыкальный инструмент, звуки которого произвели на него столь сильное впечатление, поэт называл своей «деревянной невестой», приглашая ее жить вместе.

Ирония, смешанная с грустью и отчаянием, звучат в последних фразах этого удивительно образного, чувственного и очень лирического стихотворения. Маяковский, будучи еще совсем молодым человеком, тем не менее уже в полной мере ощущает свое одиночество. Он понимает, что отличается от обычных людей, которые не умеют так остро чувствовать окружающий мир и обнажают перед ним свою душу, даже если взамен вместо любви получают плевок. Но каждая новая душевная рана не ожесточает поэта, а только заставляет его отгораживаться от окружающего мира невидимой ширмой, через которую он наблюдает за различными событиями и явлениями, робко примеряя их на собственную жизнь. Поэтому неудивительно, что обыкновенная скрипка вызывает у поэта такую ​​бурю эмоций, в ней он видит родственную душу, одинокую, униженную и никем не понятую.

Довольно часто раннее творчество писателя или поэта принципиально отличается от его поздних произведений. Меняются темы и средства, наверное, больше всего меняются идеи и мировоззрение. Именно так случилось с поэтом ХХ века Владимиром Маяковским. Его первые стихи напоминают смысловые шарады, загадки, взрыв эмоций, иногда какой-то непонятный языковой эксперимент.

Раннее стихотворение можно считать именно таким экспериментальным произведением. «Скрипка и немного нервный» , который будет разобран ниже. Созданная в 1914 году, в ней, на первый взгляд, нет никакой логики. Уже само название, даже вовсе не однородное понятие, скорее напоминает анекдот, вроде того, который, по легенде, когда-то придумал А. П. Чехов: «Шёл дождь и два студента: один в калошах, другой — в университет.»

Рассказывают, что Маяковский, часто посещавший рестораны и другие увеселительные заведения, где читал свои стихи или просто проводил время, наблюдал за музыкантами, ожидая, когда ему принесут заказ. Прислушиваясь к звукам скрипки, которые явно выделялись из общего хора музыкантов, он придумал первые строчки:

Скрипка дернулась, умоляя,
и вдруг разрыдалась
так по-детски…

А затем, используя аллегорию, то есть условное в искусстве изображение абстрактных идей, построенное на аналогии, он создает образ оркестра , в котором звучат различные инструменты: скрипка, геликон, барабан, тарелка. Но так как это аллегория, то в воображении читателя сразу возникает совсем другая картина: вот скрипка «Поношенная» и «Так по-детски расплакалась» , барабан «Понюхал» , а «Медный — крикнул рогатый геликон» … Становится ясно, что перед нами совершенно человеческие образы – каждый со своим характером.

Скрипка, больше похожая на девочку, терзается непониманием со стороны старших и более опытных коллег вокруг нее. Она еще по-детски наивна в своем стремлении «Кричать без слов, без такта» и потому вызывает сочувствие и желание помочь. Ведь они ее не понимают, потому что «Оркестр смотрел на чужое» и барабан «Устал, не дослушал скрипичную речь и ушел» .

Более того, «Геликон, меднорогий, потный» (что, конечно, сразу вызывает ассоциацию с неприятным, толстым и, скорее всего, пришедшим с похмелья мужчиной) крикнул ей: «Ты дурак, плакса, вытри! »

A «Глупая тарелка вылизана» ничего не понимающая. В конце стихотворения автор все же расставляет все по своим местам — он пишет: «Музыканты смеются» , и читатель понимает, что не разочаровался в своих ожиданиях.Только герой, как и герои других ранних произведений Маяковского, один понимает скрипку, голос которой теряется в мещанской толпе. Он пробирается к ней «Сквозь согнувшиеся под ужасом ноты пюпитров» мчится к ней «На деревянной шее» не опасаясь публичных насмешек тех, кто не понимает такого якобы мезальянса.

Но герой понимает, что они «Ужасно похожи» , потому что пытаются всем вокруг доказать то, что не все видят и слышат, потому что все орут, «Но они не умеют ничего доказывать» . .. И герой, и скрипка устали все время выпрашивать, что-то доказывать, тратить силы, нервы и голос. Поэтому приходят к компромиссу:

«Знаешь что, скрипка?
Давай —
давай жить дружно!
А?»

В этом стихотворении, как, пожалуй, ни в каком другом, экспериментирование проявляется в форме стиха. Несмотря на строки разной длины, звучит довольно ритмично, благодаря логичным расстановкам акцентов там, где это требуется. Именно этот куплет позже будет называться тоническим — на основе ударения.Этот размер значительно расширил возможности стиха. Этим пользовались не только поэты-футуристы, но и поэты-шестидесятники.

Что хотел сказать поэт «Немного нервничаю» ? Наверное, как всегда в ранней лирике, о непонимании со стороны окружающих, ведь у него есть даже стихотворение с похожим названием — «Ничего не понимают», написанное годом раньше. Но кто не понимает? Скорее всего, обывателей, которых Маяковский иногда ненавидел и неоднократно превращал в мишень для своих сатирических стихов.

Но уже в этом стихотворении неологизмы Маяковского становятся своеобразными «предвестниками» будущей сатиры: «Меднорогий» , «Чужой» , «Вылез» — создание того самого «самовольного слова, которые футуристы заявили в своем манифесте.

• «Лиличка!», Анализ стихотворения Маяковского
• «Потерянное сидение», анализ стихотворения Маяковского
• «Облако в штанах», анализ стихотворения Владимира Маяковского

«Скрипка и немного нервный», анализ стихотворения Маяковского.Analysis of the poem «Violin and a Little Nervous» by Mayakovsky Do you know what a violin

English: Wikipedia is making the site more secure. You are using an old web browser that will not be able to connect to Wikipedia in the future. Please update your device or contact your IT administrator.

中文: 维基 百科 正在 使 网站 更加 安全。 您 正在 使用 旧 的 浏览 器 ， 这 在 将来 无法 连接 维基 百科。 请 更新 您 的 设备 或 联络 您 的 IT 管理员。 以下 提供 更长 ， 更具 技术性 的 更新 （仅 英语 ）。

Español: Wikipedia está haciendo el sitio más seguro. Usted está utilizando un navegador web viejo Que no será capaz de conectarse Wikipedia en el futuro. Actualice su dispositivo o contacte su administrador informático. Más abajo сено уна actización más larga у más técnica en Inglés.

ﺎﻠﻋﺮﺒﻳﺓ: ويكيبيديا تسعى لتأمين الموقع أكثر من ذي قبل. أنت تستخدم متصفح وب قديم لن يتمكن من الاتصال بموقع ويكيبيديا في تلمس. يرجى تحديث جهازك أو الاتصال بغداري تقنية المعلومات الخاص بك. يوجد تحديث فني أطول ومغرق في التقنية باللغة الإنجليزية تاليا.

Français: Wikipédia va bientôt augmenter la sécurité de son site. Vous utilisez actuellement un navigateur web ancien, qui ne pourra plus se connecter à Wikipédia lorsque ce sera fait. Merci de mettre à jour votre appareil ou de contacter votre administrateur informatique à cette fin. Des informations supplémentaires plus techniques et en anglais sont disponibles ci-dessous.

日本語: ウ ィ キ ペ デ ィ ア で は サ イ ト の セ キ ュ リ テ ィ を 高 め て い ま す. ご 利用 の ブ ラ ウ ザ は バ ー ジ ョ ン が 古 く, 今後, ウ ィ キ ペ デ ィ ア に 接 続 で き な く な る 可能性 が あ り ま す. デ バ イ ス を 更新 す る か, IT 管理者 に ご 相 談 く だ さ い. 技術 面 の 詳 し い 更新 情報 は 以下 に 英語 で 提供 し て い ま す。

Deutsch: Wikipedia erhöht die Sicherheit der Webseite. Du benutzt einen alten Webbrowser, der in Zukunft nicht mehr auf Wikipedia zugreifen können wird. Bitte aktualisiere dein Gerät oder sprich deinen IT-Administrator an. Ausführlichere (und technisch detailliertere) Hinweise findest Du unten in englischer Sprache.

Italiano: Wikipedia sta rendendo il sito più sicuro.Оставайтесь с нами в веб-браузере, который не работает в градо-ди-коннеттерси Википедия в будущем. В пользу, aggiorna иль Tuo dispositivo или contatta il Tuo amministratore информатико. Più в басе доступен ип aggiornamento più dettagliato e tecnico на английском языке.

Венгерский: Biztonságosabb Lesz a Wikipédia. A böngésző, amit használsz, nem lesz képes kapcsolódni a jövőben. Használj modernebb szoftvert vagy jelezd a problemát rendszergazdádnak. Alább olvashatod a részletesebb magyarázatot (angolul).

Svenska: Wikipedia gör sidan mer säker. Du använder en äldre webbläsare som inte kommer att kunna läsa Wikipedia i framtiden. Uppdatera din enhet eller kontakta din IT-administratör. Det finns en längre och mer teknisk förklaring på engelska längre Ned.

हिन्दी: विकिपीडिया साइट को और अधिक सुरक्षित बना रह। ह आप एक पुराने वेब ब्राउज़र का उपयोग हेर रहे हैंहैं जोजोिषिष्य मेंमेंिकिपीडियासे से्ट नहीं हो पाएगा. कृपया अपना डिवाइस अपडेटरें या अपने आईटी व्यवस्थापक से आईटीर्क करें. नीचे अंग्रेजी में एक लंबा और अधिक तकनीकी अद्य हन

Мы прекращаем поддержку небезопасных версий протокола TLS, в частности TLSv1.0 и TLSv1.1, которые использует ваш браузер для подключения к нашим сайтам. Обычно это вызвано устаревшими браузерами или старыми смартфонами Android. Или это может быть вмешательство со стороны корпоративного или личного программного обеспечения «Web Security», которое фактически снижает безопасность соединения.

Чтобы получить доступ к нашим сайтам, вам необходимо обновить веб-браузер или иным образом устранить эту проблему. Это сообщение останется до 1 января 2020 года. После этой даты ваш браузер не сможет установить соединение с нашими серверами.

Скрипка дернулась, умоляя
и вдруг разрыдалась
так по-детски
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
Сам устал
не дослушал скрипичную речь,
проскользнул на горящий Кузнецкий
и ушел.
Оркестр смотрел чужое
скрипка плакала
без слов,
без такта,
и только где-то
дурацкая тарелка
выползла:
«Что такое?»
«Вот так?»
И когда геликон —
меднорогий,
потный,
закричал:
«Дурак,
плакса,
вытри!» —
просыпаюсь,
шатаясь, перелез через ноты,
пюпитры сгибаясь от ужаса ,
почему-то закричал:
«Боже!»
бросился на деревянную шею:
«Знаешь что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я тоже
кричу —
но я ничего не могу доказать!
Музыканты смеются:
«Застрял лайк!
Пришел на деревянную невесту!
Голова!»
И мне наплевать!
Я в порядке.
«Знаешь что, скрипка?
Давай —
давай жить дружно!
И?»

Анализ стихотворения Маяковского «Скрипка и немного нервный»

С первых же произведений Маяковского за ним прочно закрепилась слава бунтаря, сокрушающего привычные нормы стихосложения. стихи больно резали слух обывателя, вызывая у него недоумение.Только узкий круг любителей поэзии был способен оценить творчество Маяковского и понять, что за сложными смысловыми построениями и обилием неологизмов скрывается чуткая и ранимая душа поэта. поэт скрыт.Ярким примером является стихотворение «Скрипка и немного нервный» (1914). Оно было написано Маяковским в связи с посещением одного из московских кабаков, где выступали музыканты.

Поэт слушает оркестр, играющий на сцене таверны. Среди множества звуков он выделяет скрипку, которая «внезапно расплакалась». В воображении лирического героя все инструменты приобрели человеческие черты. С этого момента происходящее переносится в другое измерение.Скрипка становится беззащитной девушкой, чей крик выходит за рамки обычного звучания оркестра. Не выдержав этих жалобных причитаний, барабан уходит. «Глупая тарелка» не может понять, что происходит, и продолжает «выползать». Решающий момент — крик «потного геликона»: «Дурак ты, плакса, утри!» Лирический герой не выдерживает и бросается на помощь скрипке. Он чувствует свое родство с этим инструментом, потому что тоже напрягается от крика, но его никто не понимает.Его внезапный порыв высмеивает весь оркестр: «Я пришел к деревянной невесте! Голова!». Но автор не обижается на этот смех. Найдя родственную душу, он предлагает бедной скрипке: «Будем жить дружно!»

Используя гротеск, Маяковский удачно описывает собственное состояние. Скандальный поэт не смог найти настоящее признание.Его произведения шокировали публику,но не более того.Маяковскому казалось,что его творчество – голос вопиющий в пустыне.Разочаровавшись в людях,он обращается к неодушевленным предметам.Душераздирающие звуки скрипки вселяют в него надежду на искреннее понимание. Желание жить с ней воплощает волшебную мечту поэта о достижении счастья. Маяковский ироничен, но в этом бредовом сне кроется его очередной плевок в сторону равнодушного общества. Если окружающие не способны понять ранимую душу поэта, то он легко променяет грубую человечность на «деревянную невесту».

«Скрипка и немного нервный» Владимир Маяковский

Скрипка дернулась, умоляя
и вдруг разрыдалась
так по-детски
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
Сам устал
не дослушал скрипичную речь,
поскользнулся на горящем Кузнецком
и ушел.
Оркестр смотрел чужое
скрипка плакала
без слов,
без такта,
и только где-то
дурацкая тарелка
вылезла:
«Что такое?»
«Вот так?»
И когда геликон —
меднорогий,
потный,
закричал:
«Дурак,
плакса,
вытри!» —
просыпаюсь,
шатаясь, перелез через ноты,
пюпитры сгибаясь от ужаса ,
почему-то закричал:
«Боже!»
бросился на деревянную шею:
«Знаешь что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я тоже
кричу —
но я ничего не могу доказать!
Музыканты смеются:
«Застрял лайк!
Пришел на деревянную невесту!
Голова!»
И мне наплевать!
Я в порядке.
«Знаешь что, скрипка?
Давай —
давай жить дружно!
И?»

Анализ стихотворения Маяковского «Скрипка и немного нервный»

Творчество Владимира Маяковского достаточно противоречиво и оригинально. Именно он является автором многих неологизмов, впоследствии прочно вошедших в нашу жизнь. Кроме того, поэт много работал над формой своих произведений и речевыми оборотами, считая, что можно добиться передачи своих чувств и мыслей с помощью удивительного сочетания слов, которыми так богат русский язык.

Стихотворение «Скрипка и немного нервный», созданное в 1914 году, также относится к экспериментальным произведениям раннего периода творчества поэта. Само название, противоречивое и нелепое, очерчивает сюжет произведения, лишенного логики и смысла с точки зрения обывателей. Более того, Маяковский прибегает к своему излюбленному приему гротеска, преувеличивая свои чувства и наделяя неодушевленные предметы человеческими чертами. По воспоминаниям автора, стихотворение «Скрипка и немного нервный» было написано после обеда в одном из захудалых московских кабаков, куда случайно попал поэт. И, чтобы как-то развлечь себя в ожидании еды, стал наблюдать за музыкантами. Чем больше поэт прислушивался к звукам, доносившимся с импровизированной сцены, тем больше его чуткое ухо улавливало диссонанс между скрипкой и другими инструментами. И именно так, в полумраке дешевого питейного заведения, родились первые строчки стихотворения, навеянные ассоциациями от услышанной музыки: «Скрипка дергалась, просила и вдруг так по-детски заплакала.»

Отождествляя обычный музыкальный инструмент с хрупкой и беззащитной девушкой, поэт попытался описать свои последующие впечатления, отметив, что барабан явно радовался тому, что ему удалось довести несчастную девушку-скрипку до истерики, но не слушал ее жалобного плача , потому что «проскользнуло в Кузнецкого и ушло». В свою очередь, весь остальной оркестр был в недоумении от неожиданной истерики скрипки, и только один «тупой цимбал» продолжал расспрашивать, что происходит.Однако беспощадный «меднолицый, потный» геликон грубо дернул обиженную скрипку, приказав ей успокоиться. И именно это произвело на Маяковского такое неизгладимое впечатление, что он (разумеется, не наяву, а только в своем воображении) «пошатывался, полз по слабеющим от ужаса пюпитра нотам», чтобы защитить обиженных и расстроенных девочка скрипка.

Он «бросился на деревянную шею» той, которая пробудила в нем такие яркие и противоречивые чувства.Не обращая внимания на насмешки окружающих, он сказал: «Знаешь что, скрипка? Мы ужасно похожи: я тоже ору — а доказать ничего не могу! При этом музыкальный инструмент, звуки которого произвели на него столь сильное впечатление, поэт называл своей «деревянной невестой», приглашая ее жить вместе.

Ирония, смешанная с грустью и отчаянием, звучат в последних фразах этого удивительно образного, чувственного и очень лирического стихотворения. Маяковский, будучи еще совсем молодым человеком, тем не менее уже в полной мере ощущает свое одиночество.Он понимает, что отличается от обычных людей, которые не умеют так остро чувствовать окружающий мир и обнажают перед ним свою душу, даже если взамен вместо любви получают плевок. Но каждая новая душевная рана не ожесточает поэта, а только заставляет его отгораживаться от окружающего мира невидимой ширмой, через которую он наблюдает за различными событиями и явлениями, робко примеряя их на собственную жизнь. Поэтому неудивительно, что обыкновенная скрипка вызывает у поэта такую ​​бурю эмоций, в ней он видит родственную душу, одинокую, униженную и никем не понятую.

Стихотворение «Скрипка и немного нервный» — еще одна смысловая шарада от Маяковского, который в ранний период своего творчества увлекался языковыми экспериментами и загадками. Краткий разбор «Скрипка и немного нервный» по плану, использованному на уроке литературы, поможет учащимся 11 класса лучше понять поэта.

Краткий анализ

История создания — поэма написана в 1914 году, когда главным мотивом творчества Маяковского было непонимание других.Он воплотил этот мотив в экспериментальной поэтической форме.

Тема стихотворения — непостижимость творческой души не только толпой, но даже теми людьми, которые рядом, ведь скрипка вызывает удивление не только у обывателей, но и у одногруппников.

Композиция — последовательная, история музыкального инструмента развивается от первой строчки до последней, раскрывая замысел поэта. Сначала задается мотив диссонанса между скрипачкой и другими исполнителями оркестра, затем автор показывает, как она плачет, доведенная до истерики, и ей приказано заткнуться.И в итоге оказывается, что понять и защитить ее может только поэт.

Жанр — лирическое стихотворение.

Стихотворный размер — стихотворение относится к тоническому стихосложению.

Метафора – «Скрипка дергалась, умоляя», «музыкальные стойки сгибались от ужаса» , «Оркестр смотрел на чужое».

Эпитеты – «Скрипичная речь», «геликон меднорогий», «глупая тарелка», «деревянная невеста» .

История создания

Написано в 1914 году, основано на впечатлении от посещения одного из ресторанов — Маяковский часто бывал в таких местах, иногда читал там стихи, иногда просто обедал. И вот, однажды услышав игру оркестра, в которой звуки скрипки явно диссонировали с остальными инструментами, он создал этот стих.

Тема

Ключевая тема произведения – одиночество. Поэт рассказывает о себе и вообще о каждом непонятном человеке, выбирая для этого довольно необычный способ. Музыкальные инструменты оркестра олицетворяют разных людей, а скрипка – лирическая героиня, воплощающая переживания самого Маяковского – поэт всегда остро чувствовал свою оторванность от людей.

Стихотворение очень богатое в эмоциональном отношении, в нем остро переданы переживания автора и глубина его трагедии: он предстает перед чужой толпой и окружен не собратьями-писателями, а такими же бездушными людьми. И все же он продолжает надеяться, что когда-нибудь найдется человек, который его поймет и примет.

Состав

Как и в большинстве произведений поэта, особенно ранних, здесь, несмотря на экспериментальную форму и эмоциональный порыв, легко прослеживается последовательно развивающаяся композиция, когда уже в первых строках появляется мысль об одиночестве, обстановка накаляется, достигает своего апогея, и тут появляется поэт и «Спасает» происходящее, несмотря на то, что над ним смеются. Представление о человеке, который все понимает и слышит, очень характерно для ранних стихов Маяковского.

Жанр

Это лирическое стихотворение, в котором автор выражает свои чувства и переживания через вещи, которым он придает характер и особенности поведения людей. Экспериментальный тонический стих также играет большую роль в создании настроения. Маяковский создает новую форму — ритмичную за счет логического ударения, но в то же время не похожую на классическую конструкцию.Тем самым он расширяет возможности стиха, помогает ему зазвучать по-новому.

Выразительные средства

Чтобы передать всю глубину душевного отчаяния человека, который чувствует себя настолько никому ненужным, что готов истерически плакать перед толпой, Маяковский использует следующие художественные средства:

• Метафора — «скрипка дергалась, умоляла», «музыкальные стойки согнулись от ужаса», «оркестр смотрел на чужое».
• Эпитеты — «скрипичная речь», «меднорогий геликон», «глупая тарелка», «деревянная невеста».

Не менее важны в создании ткани произведения неологизмы — те самые «оригинальные слова», которые он так часто использует. В поэме «Скрипка и немного нервный» Маяковский следует правилам футуризма, создавая произведение, новаторское во всех отношениях, от речевых форм и размера, до поэтической эстетики.

Стихотворный тест

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4,2. Всего полученных оценок: 17.

Владимир Владимирович Маяковский

Скрипка дернулась, умоляя
и вдруг разрыдалась
так по-детски
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
Сам устал
не дослушал скрипичную речь,
проскользнул на горящий Кузнецкий
и ушел.

Оркестр смотрел чужое
скрипка плакала
без слов,
без такта,
и только где-то
дурацкая тарелка
вылезло:
«Что это?»
«Вот так?»
И когда геликон —
меднорогий,
потный,
закричал:
«Дурак,
плакса,
вытри!» —
просыпаюсь,
шатаясь, перелез через ноты,
пюпитры сгибаясь от ужаса ,
почему-то закричал:
«Боже!»
бросился на деревянную шею:
«Знаешь что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я тоже
кричу —
но я ничего не могу доказать!
Музыканты смеются:
«Застрял лайк!
Пришел на деревянную невесту!
Голова!»
И мне наплевать!
Я в порядке.
«Знаешь что, скрипка?
Давай —
давай жить дружно!
И?»

Творчество Владимира Маяковского достаточно противоречиво и оригинально. Именно он является автором многих неологизмов, впоследствии прочно вошедших в нашу жизнь. Кроме того, поэт много работал над формой своих произведений и речевыми оборотами, считая, что можно добиться передачи своих чувств и мыслей с помощью удивительного сочетания слов, которыми так богат русский язык.

Стихотворение «Скрипка и немного нервный», созданное в 1914 году, также относится к экспериментальным произведениям раннего периода творчества поэта. Само название, противоречивое и нелепое, очерчивает сюжет произведения, лишенного логики и смысла с точки зрения обывателей. Более того, Маяковский прибегает к своему излюбленному приему гротеска, преувеличивая свои чувства и наделяя неодушевленные предметы человеческими чертами. По воспоминаниям автора, стихотворение «Скрипка и немного нервный» было написано после обеда в одном из захудалых московских кабаков, куда случайно попал поэт. И, чтобы как-то развлечь себя в ожидании еды, стал наблюдать за музыкантами. Чем больше поэт прислушивался к звукам, доносившимся с импровизированной сцены, тем больше его чуткое ухо улавливало диссонанс между скрипкой и другими инструментами. И именно так, в полумраке дешевого питейного заведения, родились первые строчки стихотворения, навеянные ассоциациями от услышанной музыки: «Скрипка дергалась, просила и вдруг так по-детски заплакала.»

Отождествляя обычный музыкальный инструмент с хрупкой и беззащитной девушкой, поэт попытался описать свои последующие впечатления, отметив, что барабан явно радовался тому, что ему удалось довести несчастную девушку-скрипку до истерики, но не слушал ее жалобного плача , потому что «проскользнуло в Кузнецкого и ушло». В свою очередь, весь остальной оркестр был в недоумении от неожиданной истерики скрипки, и только один «тупой цимбал» продолжал расспрашивать, что происходит.Однако безжалостный «меднолицый, потный» геликон грубо дернул обиженную скрипку, приказав ей успокоиться. И именно это произвело на Маяковского такое неизгладимое впечатление, что он (разумеется, не наяву, а только в своем воображении) «пошатывался, полз по слабеющим от ужаса пюпитра нотам», чтобы защитить обиженных и расстроенных девочка скрипка.

Он «бросился на деревянную шею» той, что пробудила в нем такие яркие и противоречивые чувства.Не обращая внимания на насмешки окружающих, он сказал: «Знаешь что, скрипка? Мы ужасно похожи: я тоже ору — а доказать ничего не могу! При этом музыкальный инструмент, звуки которого произвели на него столь сильное впечатление, поэт называл своей «деревянной невестой», приглашая ее жить вместе.

Ирония, смешанная с грустью и отчаянием, звучат в последних фразах этого удивительно образного, чувственного и очень лирического стихотворения. Маяковский, будучи еще совсем молодым человеком, тем не менее уже в полной мере ощущает свое одиночество.Он понимает, что отличается от обычных людей, которые не умеют так остро чувствовать окружающий мир и обнажают перед ним свою душу, даже если взамен вместо любви получают плевок. Но каждая новая душевная рана не ожесточает поэта, а лишь заставляет его отгораживаться от окружающего мира невидимой ширмой, через которую он наблюдает за различными событиями и явлениями, робко примеряя их на собственную жизнь. Поэтому неудивительно, что обыкновенная скрипка вызывает у поэта такую ​​бурю эмоций, в ней он видит родственную душу, одинокую, униженную и никем не понятую.

Куртка 27 — апрель 2005 г.

Рон Силлиман

Это вечность. Это сейчас. Это ракурс.
— Олсон, «Сопротивление» [1]

Для Рэйчел Блау ДюПлесси

В зависимости от того, как я хочу вызвать его структуру, я работал над единственный поэтический проект либо с 1979 года, когда я впервые начал заметки, которые привели к «Силе», части того, что становится/стало Алфавит , или с 12 июня 1974 года, когда, ожидая, пока Рошель Намерофф появиться на обеде где-нибудь в Сан-Франциско финансовый район, я заметил «вращающуюся дверь» на том, что тогда было Всемирная штаб-квартира Банка Америки через дорогу и началась нацарапать то, что вскоре превратилось в Кетьяк — поскольку Алфавит сам по себе является частью более крупного проекта, названного и инициированного этой ранней работой. [2] Двадцать-двадцать пять лет — значительный срок, чтобы посвятить одному предприятие, особенно такое нерентабельное, как стихотворение, хотя оно всегда чувствовал себя совершенно «естественным» для меня, и я обнаружил, что должен быть напоминать другим о его относительной редкости, чтобы быть действительно сознавая это. Что я хочу сделать здесь, так это как бы обратить вспять или пожалуй отменить нафига мне тот невидимый горизонт специально думая о некоторых аспектах времени, когда оно движется через это особенно литературный зверь, о котором я всегда думаю, как о длинном стихотворении.

«Поэма» для меня — одно слово именно потому, что мне нужно средство обозначать не просто стихотворение размера или стихотворение, которое заняло долго писать — это не совсем одно и то же [3] — а скорее что-то из более широкой поэтической традиции, в которую я всегда чувствовал, что мои собственные сочинения принадлежат (вероятно, даже на 10–15 лет до того, как я начал сочинять Ketjak) . [4] Что традиция длинной поэмы, какой бы канонической или личной она ни была быть, даже существует стоит отметить, для концепции расширения в поэзии, размера, количества, длины, веса, как бы ни хотелось представить себе, что идет дальше , кажется, что это противоречит некоторым концепции стихотворения.Хотя Бен Фридлендер сообщает мне, что это не может быть проверено из архивов библиотеки Василия Бантинга сейчас размещенный в SUNY-Buffalo [6], Эзра Паунд впервые заявил в 1934 году, что Бантинг однажды обнаружил, «возясь с немецко-итальянским словарем», [7] следующее изречение:

dichten = конденсат

Которое Паунд затем называет «наиболее концентрированной формой вербального выражения», прилагательное сконцентрировано . продвигая идею языка в его наиболее плотном видимом колодце столетием ранее в определении Вордсворта: «Поэзия есть спонтанный перелив сильных чувств.[8]

Представление о поэзии как о чем-то упакованном, плотном, заряженном: на века стихотворение было формой литературы, наиболее способной к краткости, будь то эпиграмма, сапфический фрагмент [9], хайку или некоторые из наиболее экстремальных форм современной поэзии, как в стихотворении Арама Сарояна.

торг

Примечание  [10]

или

, или

Робера Гренье, который, если внимательно прочитать его, говорит, что в четырех цветах, включая два оттенка зеленого,

Я видел это
где это

но представляет это таким образом, что на самом деле не совсем точно сказать, что эти слова встречаются не просто в этой последовательности, а почти в последовательность вообще.Скорее, они появляются из белого пространства в этом территория, где рисование как простейший порыв человеческой руки внезапно превращается в смысл. Действительно, если бы вы интерпретируйте синий/зеленый как одно утверждение, красный как другое, тогда текст будет читаться

я видел где
это оно

Подобно Эшеру в его семиотической иллюзии, Гренье обработал это «волшебное» пересечение прямо на горизонте языка почти три десятилетия, написав в 1971 г.

Это не больше сказано, чем написано, теперь, это прогрессия от Williams, что сейчас я хочу, по крайней мере, это слово глубоко в голове, которая является мыслью или чувством, формирующимся из «обширная» тишина/шум сознания, переживающего мир все время, как бодрствование/сновидение, встречающиеся слова, и это слова стихов, будь то написанные или произнесенные, или освещающие голову в видении реальности, язык пробуждается во сне или где угодно, на улице в доспехах/одежде. [11]

Здесь потенциал поэмы для краткости понимается как condensare используется для того, чтобы оставить нас ненадежно парящими в точке, за которой смысл и бессмыслица перестали бы быть противоположностями. Гренье довольно готовы пойти еще дальше, например:

[12]

«Рифму» в этом произведении можно увидеть гораздо легче, чем любой намек на язык, который я считаю важным, стихотворение, полное цель, как любая когда-либо написанная Вордсвортом.Если на самом деле «Перекресток Альпы» прохождения Прелюдия повествовательно представляет нам поэта, который противостоит своему собственному бессознательному когда смотришь на природу, изо всех сил пытаясь определить, что горизонте ума, Гренье берет нас тут же . [13] Чтение его работ может доставлять ученое удовольствие, особенно кто-то, кто не начинает с Гренье как протеже Робера Лоуэлл и редактор Роберта Крили в погоне за буквально неумолимое возвышенное, как только вы действительно «получите» эти работы, их сила как тексты могут быть ошеломляющими, что может объяснять его статус поэт поэт по преимуществу около тысячелетия.

Если стихотворение можно сократить до двух долингвистических штрихов на странице, то почти по определению нет причин почему этого не могло быть сократилось еще до единицы. Никому? Конденсатор , полиморфный/полисемический потенциал лингвистики предполагает поэтика, которая постоянно стремится выровняться по вертикальной оси язык, почти по своей сути стремящийся к обратной теории большого взрыва литература: чем плотнее, тем лучше, вся вселенная спрессована до пиксель. [14]

В этом контексте само существование поэмы, идеи длинное стихотворение, одно или два слова, вызывает смущение.Стремление к вертикально исчезающее сочленение перевернуто не вверх ногами, а на его стороне. В чем-то вроде Текст Гренье, почти воля к смерти, чрезвычайно чувственный и привлекательным, но никогда, по крайней мере для меня, достаточным. Не может быть «все это дело именно в том, что оно не допускает возможности падежи, множественное число. Даже однобуквенное стихотворение, скажем, мой собственный вклад в Алфавитной Антологии , «о» имеет начало, середину и конец. [15] Гренье R H Y M M S ни о чем, если не о повторении. Если временной горизонт, т. Целью утверждения, подобного вышеприведенному Гренье, является одновременность, отрицание самого времени, времени, понимаемого только как присутствие или имманентность, тогда скандал самого языка должен быть временем, потребностью проецировать вперед, субъект-глагол-объект, к концу предложения, сказка, сюжет, мир, а также необходимость помнить, нести вперед что бы ни происходило раньше: когда ты это увидишь, вспомни обо мне. Время — это то, что в конечном счете связывает отдельные буквы в слова, без которой была бы только фонематика. Мы видим, что это фигурирует на странице не просто как сюжет, или аргумент, или синтаксис, но как сама линия, которая невидимая, неизбежная направленность, без которой каждая новая буква будет капать или дрейфовать в космос, отсоединенный от любого другого.

Таким образом, время действует как своего рода гравитация в языковом акте, скрепляя вещи, ориентируя читателя/слушателя на те магнитные полюса прошлого и будущего. Если мы посмотрим на шесть функции языка — адресант, адресат, контакт, код, означающее и обозначенное [16] — мы можем начать понимать, что отношение времени к языку не все простые бинду указывают на то, к чему греньерианский хай-дайв оказывается нацеленным. Прежде чем он стал вторым великим лингвистом Двадцатого века Якобсон сам был тесно связан с русские поэты-футуристы, особенно Хлебников и Маяковский, авангардистское литературное движение, получившее свое название от собственного смысла время.[17] Предвидя текущий поколение когнитивной лингвистики примерно на 70 лет, утверждал Якобсон. еще в 1919 году, что «статическое восприятие есть фикция». [18]

Действительно, эссе Якобсона «Футуризм» предполагает, что самое важной для футуристов может быть не просто концепция прием или «странность», а скорее нападение новых поэтов на идея одновременности или застоя: «новое искусство положило конец статические формы; он даже положил конец последнему фетишу статики: Красота.[19] Полностью одна целая страница из шестёрки этого основополагающего эссе отдана дословному цитированию русских работ по тогдашней au courant теории относительности, аргументируя цитированием, что

Понятие времени скрывает для нас нечто абсолютное, нечто совершенно неотносительно. Но новая доктрина отвергает абсолютное характер времени, а значит, и существование «мирового» времени. Каждая тождественная самодвижущаяся система имеет свое время; скорость поток времени не идентичен в каждой такой системе.[20]

Якобсон, разумеется, вскоре бежал из России, сначала в Прагу, где доказал свою центральное место в формировании Пражской школы лингвистики, а затем в Нью-Йорк, где молодой Клод Леви-Стросс услышал бы этого парня беженцем в Новой школе социальных исследований в 1943 году, событие, которое привела оригинальную концепцию структурной лингвистики Якобсона к стать полноценным междисциплинарным движением структурализма, момент, если бы не движение, к которому мы все сейчас якобы пост .Возможно, это потому, что сегодня мы думаем о Якобсоне как о человеке, который первым формализовал первоначальные концепции Соссюра о языке как системе различия в представление о системе как таковой, двигаясь, в конечном счете, к семиотика, та система систем, которую мы не выдвигаем на передний план. ранней — и никогда не противоречащей — предпосылке, что статика сама по себе используя его собственные слова, «фикцию».

Итак, желание Гренье, как и желание раннего Сарояна или любого другого практик микропоэтики, неизменно сталкивается со своим собственным невозможность, мало чем отличающаяся от представления Олсона о поэтической строке как о партитуре речь, ни в этом отношении реалисты 19 века в своем стремлении для действительно прозрачного языка, ни более недавнее стремление к нереферентный язык со стороны одного подмножества того, что стало известный как языковая поэзия.Независимо от того, какой абсолют вы можете представить себе язык, вы можете, если будете строги и полностью навязчивый, подбери как можно ближе к , но ты никогда не доберешься до конца. Конденсатор , как бы мы ни считали эффективность самого языка общим значение в письменной форме, никогда не может быть литературным приближением обратного Теория большого взрыва, весь язык сжимается до невыразимой исчезает возвышенное. Это просто не сработает.

Тем не менее исторически стихотворение было (и будет в обозримом будущем продолжают быть) тот жанр, который наиболее способен к завершенности в миниатюре формы.Примеры крупных писателей-фантастов, которые могли даже вообразить целые произведения, содержащиеся в одном абзаце, сводятся к Борхес и Кафка. Как и в другой дисциплине, Витгенштейн продемонстрировал первый в Tractatus Logico-Philosophicus а то везде в его жизни и работе после этого нельзя уплотнять мир на семь основных предложений. Без сомнения, мы будем продолжать увидеть грядущие поколения, получившие и бездумное утверждение стихотворение, которое появляется во многих колледжах и третьесортных литературных журнальных сочинений, объявив, что работы «не могут превышать тридцати строки» или что-то в этом роде, но отношение стихотворения ко времени — это вопрос, который можно поставить только за время .

Как и всякий речевой акт, поэтический текст имеет несколько регистров временной: время, необходимое для чтения, время, необходимое для чтения вслух (которые могут быть самыми разными), время, записанное в хронику или иным образом упоминается в самом произведении, а время сочинения, возможно, самый очевидный. Время публикации может иметь значение, т.к. также может быть временное отношение произведения к другим стихотворениям того же автора. писатель — «Бригфлэттс» Бантинга выходит спустя целых 14 лет после его последней значимое стихотворение [21] — или даже внутри произведение, как с пятилетней паузой, которую Зукофски взял после «А» 7, затем восьмилетний перерыв между 1940 годом, когда Зукофски завершил как «А» 10, так и первую половину «А» 9, и 1948 год, когда он снова взялся за стихотворение за четыре года, прежде чем взять девятилетний перерыв после завершения «А» 12 в 1951 году.(Действительно, Зукофски, по-видимому, провел всего 20 лет в 46 в активном составе его поэмы, предполагая, что для этого стихотворение, по крайней мере, характерным актом написания было ничего не делать. [22])

Потому что опубликованное стихотворение представляет собой социальный ансамбль действий и событий происходящее вокруг определенного «речевого акта», поэтический текст имеют больше временных измерений, чем относительно простые временные и референтность, признанная Якобсоном. [23] Именно в этом комплексе действует время(а) длинной поэмы.

На самом деле, еще в 1928 году, когда он сотрудничал с Юрием Тыняновым в то, что сам Якобсон позже назовет манифестом, Якобсон выступает за понимание литературы, понимаемой, прежде всего, как система:

История литературы (искусства), одновременно другой исторический ряд, характеризуется, как и каждый из этих рядов, сложной сетью конкретных структурных законов. Без разъяснение этих законов, невозможно установить в научным образом корреляция между литературным рядом и другими исторический сериал.[24]

Точно так же, как цитируемый здесь язык бросается в глаза своим устаревшим провозглашение уверенности в «научном подходе» применительно к социальные, «конкретные структурные законы», к которым Якобсон и Тынянов refer включают понятие литературного произведения, которое позволит читателю определить язык в стихотворении как «литературный», «устаревший» или последняя вещь», например, перевернутый и теперь, казалось бы, отупевший риторика второстепенного романтика XIX века против сегодняшних знающих каламбуров со ссылкой на программирование.

Претензия Якобсона и Тынянова не может быть сведена к простому утверждению что каждый текст несет в себе активное и всегда изменяющееся, отношение не только к этому непознаваемому массовому существительному, канону, но и к сама концепция каноничности. Даже для каждого читателя можно поспорить что эти идеи действуют скорее как корабли в темном и неспокойном море, постоянно в движении и подлежит обсуждению. Но система тем не менее. То представление для этого мне всегда нравилось больше всего, предлагаемое Роберт Дункан за его семинар 1958 года по основным техникам:

1) Назовите десять шедевров (порядка, то есть «Библия», «Капитал», «Иней древнего моряка», «Холодный дом», «Федр», «Герцогиня Мальфи», или «Харви» «Движение сердца и крови» ) которые вы никогда не читали или о которых, прочитав, ничего не помните, включить в свой список как можно больше работ, в которые вы верите никогда в жизни не прочитаешь и в главной роли эти.(не включать больше чем одно произведение какого-либо конкретного автора. )
2) «Ты мой господин и мой автор», — говорит Данте Вергилию.
Какого поэта вы могли бы назвать, как Данте называет Вергилия?
3) Выбрав одну из двух фигур ниже, представьте себя поэтом (то есть как дух вашей работы) в положении, отмеченном x ; затем перечислите столько поэтов дерева или созвездия вашего гения, сколько вы можете пронумеровать их в соответствии с их положением в дизайне.

[25]

Из всех моделей возможного канона эта анкета всегда показался мне удивительно точным, прежде всего, из-за многократных способы, которыми он предполагает, что мы можем чувствовать или ощутить наличие канона, включая, например, те произведения это никогда не будет иметь большого значения лично для вас, но которое, во что бы то ни стало причина, мы чувствуем, что мы должны признать.мне тоже нравится альтернатива графические изображения, которые предлагает Дункан именно потому, что такие пространственные конфигурации признают степень каноничности оперирует не- или, по крайней мере, вне- лингвистически, чем-то схваченным, интуитивным, предшествующим артикуляции.

Представление Якобсона о литературе как о системе имеет особое значение. значение при размышлении над длинной поэмой, одно слово, потому что прямо контраст по крайней мере с одной вульгарной концепцией лирики, длинной поэмой никогда не бывает невинным.Никогда не может быть оригинальным в смысле притворяться прямой речью, мотивированной каким-то переизбыток эмоций. Это, безусловно, относится к Паунду, который заявляет как и в начале его второй песни:

Черт возьми, Роберт Браунинг,
, может быть только один «Сорделло».
Но Сорделло и мой Сорделло?
Ло-Сордельс-си-фо-ди-Мантована.
Со-шу пахнет в море.
Тюлень резвится в выбеленных брызгами кругах утеса,
Гладкая голова, дочь Лира,

глаза Пикассо [26]

Всего в восьми строках Паунд намекает на трех поэтов, каждый из которых разного века, нации и языка, один художник (из четвертого век, нация и язык) и кельтский морской бог.Мало того, что Паунд отчаяние, что его эпопея не может быть «тем самым «Сорделло»», вписанным почти в самом начале первого настоящего длинного стихотворения 20-го века англоязычной поэзии, но разочарование Паунда направлено на стихотворение, написанное о еще одном поэте, который жил около семисот лет назад. — Но Сорделло и мой Сорделло? очень хорошо улавливает проблема — ни итальянский трубадур, ни собственная концепция Паунда он может быть таким же как и у Браунинга или, и это предельный руб, стихотворение Браунинга.Китайский поэт второго века упоминается через Японское искажение его имени. Ничто здесь не способно быть видно напрямую. Каламбурная аллюзия на кубизм глаз Пикассо точный.

Паунд утверждает, и я думаю, что он не за горами, что это состояние в поэзии бесконечного регресса нет ничего нового, когда в том, что буквально В следующем предложении этой же песни мы находим

…….И бедный старый Гомер слеп, слеп как летучая мышь
Ухо, ухо для морских волн, ропот голосов стариков [27]

Можно ли считать длинную поэму частью классического деления стиха между эпическим, драматическим и лирическим или трехчастным Паундом альтернатива (мелопея, фанопея и логопея), или же на самом деле считается, что длинная поэма является продолжением наследия, восходящего к Гомера, если не дальше, или просто как одного из трех великих модернистов поэтические формы наряду с драматическим монологом и стихотворением в прозе, в каком-то смысле всегда была мода, живая для «бормотания стариков». голоса.

Таким образом, эпопея может быть, как предполагает Паунд в ABC of Reading , «стихотворением, включающим историю» [28] condensare или нет, но это — и, в более широком смысле, возможно, любое длинное стихотворение — также одновременно работа, посвященная тому же измерению, характерному для исторический: время. [29] Прекрасным тестовым примером могут быть парные стихотворения длиной в целую книгу, написанные Кларком Кулиджем в начале 1970-х, Поддерживает и Polaroid. [30] Опубликовано в тот момент, когда большинство поэтов выходят из Новой американской поэзии и его плюралистические тенденции после падения фунта / Уильямса все еще обсуждались. насколько строгим следует быть, принимая уравнение Олсона поэтическая строка на единицу дыхания, Поддерживает нагло не речь:

лавровый коэффициент острый или твердый
инструментальный тройной туда-сюда
гранула в награду
тот, кому сделан
ступица
боб
голень
зрелище
как ближнее колесо
всех подчиненных
выступ
или медведь как узел прохода
разброс
что ярмарка
часть
части участки
заканчивающиеся по большей части болты
в целом
золото
приходятся на поднятые деления [31]

Основанный на чувстве ритма, корни которого уходят в фоном как рок- и джазовый барабанщик, линия здесь не предлагает аналогии к этой расплывчатой ​​метафоре, голос. Однако язык — это не просто «вербальное классики… с вдохновенной многоножкой» [32], как один обозреватель в журнале Poetry охарактеризовал более раннюю коллекцию Кулиджа, Flag Flutter & U.S. Electric , жалуясь, что «стихи Кларка Кулиджа практически лишены голоса». К многим читателям, особенно тем, кто находится на расстоянии, эти два книжных стихи — явно преднамеренные, крупные проекты, демонстрирующие слух, чей конкретность сразу же опровергла небрежное отбрасывание его раньше были получены короткие стихотворения — первый сигнал о том, что крупная поэзия можно было написать на том, что было явно пост-новоамериканской идиомой.[33]

Тем не менее, язык Поддерживает не случайно. Едва ли, возвращаясь к Роберту Сварду, моему подставному лицу Бэббиту рецензента журнала «Поэзия », его вряд ли можно охарактеризовать как «психоделическое излияние, форму автоматического письма». [34] Скорее, как заметил Барретт Уоттен десять лет спустя в Total Syntax, «Линия здесь устанавливает точку эквивалентности. .. Эта работа выходит словаря; каждая строка … может быть услышана как другая определение одного слова.[35] словарь как способ литературы — антитеза автоматическому письмо, это бестелесное бормотание бессознательного. OED одновременно представляет язык по вертикали (все различные значения данного слова) и исторически (самые ранние и наиболее важные примеры каждого использования), все это организовано по схеме абсолютной разницы, устойчивой последовательная разработка алфавита.

Даже как Поддерживает и Polaroid избегайте моделей устной речи, не говоря уже о характеристиках, или о том, что вульгарный индекс повествования, сюжета, две книги демонстрируют время не только с точки зрения строки как ритмических единиц, а с помощью повествование в его глубочайшем смысле, как развертывание смысла во времени. Поддерживает постепенно урезает свой язык до большей аскезы, используя все меньше и меньше терминов, которые несут в себе визуальные когнитивные смеси. Рассмотрим, например, как слова текущие растения, смешиваются с и зерно выпрыгивают из последней строфы книги:

может быть, это, что так подло, так сказать, как даже с этого
, хотя так и может быть, так как чем больше, тем больше
от остановки либо также сделано, и что даже о таких
к текущим растениям может быть еще
очень такой маленький
тот самый такой
такой такой
длится даже или как средства примерно так
сказал так сказать смешивает средства и может быть
часть такого же типа близкого типа часть еще зерна один
еще ближе к таким как средство похожее имея
точно такой-то даже когда-либо до
а еще даже слишком часть даже сказал так до
так что вот-вот еще один раз это [36]

Polaroid берет это за отправную точку, начиная с величайший аскетизм — своего рода языковая изобразительная слепота — только постепенно позволяя терминам, которые связаны с внешними или референтными схемы, а также добавляя промежуточный уровень темпоральности, страница как единица. [37]

Осознавая собственное отличие, длинная поэма, таким образом, всегда является поэмой , направленной против невинности . Троп стихийного взрыва, текст как эмоциональный перелив эмоций, от эпиграммы до сонета и до обеденной поэмы, не запрещено как таковое из длинной поэмы, а скорее появляется как момента иронии, той самой иронии, которую Мильтон однажды вписал в лирическая фигура песни в первых строках «Потерянный рай »:

О первом непослушании человека и плоде
О том запретном дереве, чей смертный вкус
Принес в мир смерть и все наши беды,
С потерей Эдема, пока не появится один великий Человек
Восстанови нас и верни блаженное место,
Пой, Небесная Муза… [38]

Paradise Lost — это «песня» почти в том же смысле, что и полароид Кулиджа . Оба языка маршалов организованы с помощью устройств, заимствованных из традиционная поэтическая палитра, но с намерением сделать что-то другое чем обычно делалось раньше. Именно это самопознание всегда бросается в глаза из длинной поэмы, даже в таком произведении, как Kenneth Goldsmith’s No. 111 2.7.93-10.20.96, — работа на 606 страницах, первый раздел которой начинается так:

A, a, aar, aas, aer, agh, ah, air, r, are, arh, arre, arrgh, ars, aude, aw, awe, Aye, Ba, ba, baa, baaaahh, baar, bah, bar, bard, bare, баржа, байер, пиво, бере, берре, бир, бла, бла, блэр, блеять, блеять, bleh, blur, кабан, доска, бур, хам, зануда, скучающий, боз, лифчик, лифчики, брер, бррр, бррр, бррр… [39]

Это самосознание формы, пожалуй, типичная черта модернизма. [40] Если драматический монолог всегда сознает ложность своего мнимого говорящий, и стихотворение в прозе, как известно, неоднозначно относится к своему статусу. как проза и/или как стих, поэма борется не только с condensare , но и со своими собственными всегда видимыми расчетами как времени, так и положения, своего места на одной из тех карт, которые предложил Дункан.
Можно только представить, как Роберт Свард отреагировал бы на текст вроде Голдсмит, первые 99 секций которой пронумерованы римскими цифрами I. через C занимают 445 страниц (только LXXXI «пропущена»), а последние 161 страница ведут читателя от CII до VMMCCXXVIII.[41] Голдсмит — сатирик, чей интерес к так называемым великим книгам заключается прежде всего в развенчании не столько самих произведений, сколько мрачная концепция литературы, которая облачала бы такие тексты в благоговейные тона Величия. Но не меньше, чем Милтон, Паунд или Кулидж, Голдсмит — это позиция, которая может быть поднята только из в пределах территории такого письма. Называя свои стихи только числом и датой [42], Голдсмит предлагает соглашение об именах, которое далеко от самовольной грандиозности «Потерянный рай» и «Максимус ». как можно себе представить.Тем не менее, нумерация всегда работает в последовательность, навязывая порядок до и после. Датировка стихов Композиционная продолжительность подчеркивает имплицитную организующую роль времени, хотя в случае Голдсмита № 110 было начато после начала № 111 и завершено всего за три дня, по сравнению с тремя годами, восемью месяцами и 13 днями, которые потребовались для создания № 111. [43] Титулы Голдсмита, лишенные всего остального, не что иное, как заявления о темпоральности.Часть нападения Голдсмита на святость важно именно из его демонстрации того, что можно написать стихотворение на 606 страниц менее чем за четыре года. №111, ведь длиннее, чем первые 23 секции «А» Зукофского, 46 лет в разработке. Что все изобретательно, сообразительно и юмористический подкрепляет имплицитный аргумент о том, что важность следствие представления, даже если многие из отдельных разделов № 111 трудны даже по меркам Гертруды Стайн.Это может быть невесомо, но никогда не тяжело.

Голдсмит и Гренье представляют полярные возможности антидлинная поэма, одна из которых подрывает аспекты ее традиции, другая поиск литературы, которая могла бы возникнуть мгновенно, вне времени. Однако для каждого время представляет собой неизбежное условие или предел. Рифма, даже в руках Гренье, требует повторения, то того, то другого. это снова. Время – необходимое условие формы. Если стандарт короткое стихотворение размером менее страницы обычно неинтересно, если не нечленораздельный, на предмет времени, он не менее замешан.Но в В микрописьме Гренье, как и в длинной поэме, проблема выходит на первый план.

Что остается проблематичным — и эта трудность, я думаю, является частью того, что воодушевляет писателей и заставляет их (нас) вникать в это — человеческое представления о самом времени. Что-то базовое для человека состояние должно быть таким же зачаточным, как наше понимание того, что составляет время бесконечно завораживает и наводит на размышления. Когнитивная лингвистика [44] предлагает несколько полезных предположений о том, почему это может иметь место. В Философия во плоти, лингвист Джордж Лакофф и философ Марк Джонсон, начните с перечисления то, что они характеризуют как «три основных открытия когнитивной науки»:

Ум изначально воплощен.
Мысль большей частью бессознательна.
Абстрактные понятия во многом метафоричны. [45]

Поэтам со времен Спайсера, если не со времен сюрреалистов, если не со времен Рембо, Лотреамона и Бодлера, идея о том, что «мысль без сознания» не станет новостью. Но в философии, например, при хотя бы философия как профессия, восходящая к сократикам, это утверждение все еще довольно спорно, что-то лучше сгруппировать под рубрика психологии, возможно, или связанная с более чрезмерным элементы постструктурализма или даже трактаты восточно-западных проповедей которые проходят за философию в слишком многих книжных магазинах.

Более важно для понимания временных аспектов longpoem — это претензия, которую Лакофф и Джонсон делают для лет, касающихся метафорической основы абстрактных понятий, конкретно включая время. Философия во плоти посвящает целую главу времени, но для нашей цели здесь то, что дело в том, что независимо от онтологического статуса времени люди испытайте его прежде всего через его эффекты. Доходит до нас почти никогда как само по себе, но как скорость, продолжительность, повторение. Время приходит к нам замаскировано под событие.

Но не все метафоры одинаковы. Лакофф и Джонсон утверждают, что

Большая часть нашего понимания времени является метафорической версией нашего понимания движения в пространстве.

Прежде всего следует сказать, что движение в наших понятийных системах понимается не так, как в физике. В физике время больше примитивное понятие, чем движение, а движение определяется как изменение расположение с течением времени. Но познавательно ситуация обратная.Движение представляется первичным, а время метафорически концептуализируется в условия движения. В зрительной системе нашего мозга есть область посвященный обнаружению движения. Нет такой области для обнаружение глобального времени. Это означает, что движение непосредственно воспринимается и доступен для использования в качестве исходного домена нашими метафорическими системами. [46]

Движение в пространстве, которое означает ориентацию, движение и поток, устанавливает то, что Лакофф и Джонсон называют «метафорической системой времени». [47] Основные метафорические категории — представление о том, что будущее впереди. нас, прошлое позади нас и то, что время движется — все вытекает из этого такая же система. [48] ​​

Так что нас не должно удивлять, что если длинная поэма — это поэма времени, объект его желания должен оказаться особенно неуловимым. [49] Точно так же, как можно сосчитать все, что встречается более одного раза, и сделать из него это форма, как это делает Гренье двумя росчерками пера и Голдсмит с его 7228 слогами заключительного раздела No.111 , есть существует столько способов созерцания времени в поэме, сколько существует использования его, каждое стихотворение ссылается не на одно, а на многие. литературный критик у кого форма наиболее тесно связана со временем, конечно, у Михаила Бахтина, начавшего свою деятельность как последователя во втором поколении Шкловский и Якобсон, эти друзья-формалисты футуризма, которые, сумел, как Шкловский, выжить при сталинском режиме, был еще Готов написать это

Художественное единство литературного произведения по отношению к реальной действительности определяется его хронотопом. [50]

Хронотоп — неологизм Бахтина не только для пространства-времени, но и для за взаимопроникающую неразрешимость этих двух категорий.

Бахтинская концепция романа, мягко говоря, причудлива. привилегия, которую он предоставляет жанру, формирует многое из того, что он хочет сказать. За Бахтина, социальная ценность романа заключается в том, что, существуя вне традиционного жанра (т. е. тех социальных форм, которые существовали с года до года до романа), он обнажает систему жанров именно как систему.

Взаимное взаимодействие жанров в рамках единого единого литературного период представляет собой проблему большого интереса и важности. В некоторых периоды — греческий классический период, золотой век римской литература, неоклассический период — все жанры в «высокой» литературе (то есть литература господствующих социальных групп) гармонично значительно усиливают друг друга; вся литература, задуманный как совокупность жанров, становится органическим единством высший порядок. Но характерно для романа то, что он никогда входит в это целое, оно не участвует ни в какой гармонии жанры. [51]

Для Бахтина жанр прежде всего характеризует не поверхностные черты формы — он готов назвать сократовские диалоги роман — но темпоральная ориентация:

Хронотопу в литературе присуще родовое значение. Можно даже сказать, что это именно хронотоп определяет жанровые и родовые различия, ибо в литературе первичная категория в хронотопе – время.Хронотоп как формально конститутивная категория в значительной степени определяет образ человека в литературе. Образ человека всегда внутренне хронотопичны. [52]

И даже:

Роман, в конце концов, не имеет собственного канона. Он по самой своей природе не каноничен. [53]

Что мы обнаружим, если немного покопаемся в этих определениях, так это что по роману то, что задумал Бахтин, не обязательно является книжным произведения художественной прозы. Вышеприведенный отрывок, прочитанный в контексте его весь абзац гласит:

Романизация литературы не означает привязки к уже дополнили жанры родовой пушкой, им чуждой, не их. Роман, в конце концов, не имеет собственного канона. Это, по самой своей природа, не каноническая. Это сама пластичность. Это жанр, который всегда ищет, когда-либо исследуя себя и подвергая пересмотру свои установленные формы. Такова единственная возможность, открытая для жанра, структурирующего находится в зоне непосредственного контакта с развивающейся реальностью.Следовательно, новеллизация других жанров не означает их подчинения чужой родовой канон; наоборот, новеллизация подразумевает их освобождение от всего, что тормозит их уникальное развитие, от всего того, что превратило бы их вместе с романом в какую-то стилизация изживших себя форм. [54]

В сталинистской середине 30-х годов Бахтин отрицает, что его категория «трансцендентным» в кантианском смысле, заявляя вместо этого, что «Самая непосредственная реальность. [55] Но при внимательном прочтении этого абзаца становится очевидным, что Роман — это то, что приносит в мир время, потому что, как утверждает Бахтин, оно это жанр, связанный с наиболее проблематичным из времен, настоящее время. В мире Бахтина только роман делает возможным продолжающаяся эволюция других жанров, нарушение «уже завершено» наравне с Милтоном «первое непослушание человека… чье смертный вкус / Принес смерть в мир».

Для Бахтина роман — духовная категория, которая объясняет некоторые вздор о других жанрах (вроде мнимой одногласности поэзия), которая украшает его зрелые работы.Он пытается расширить роль время вниз до уровня языкознания:

(А)ный и всякий литературный образ хронотопичен. Язык, как сокровищница образов, в основе своей хронотопична. Также хронотоп – это внутренняя форма слова, т. е. опосредующая маркер, с помощью которого определяются корневые значения пространственных категорий. переносятся во временные отношения (в самом широком смысле). [56]

Дело не столько в том, что Бахтин смешивает элементы метафоры с универсалии бытия, поскольку это его привилегия в этой единственной связи до тех пор, пока она превосходит все остальные категории.Это кажется наиболее вопиющим, когда он использует роман как его линза в такой жанр, как романтическая поэзия:

К сожалению, историки литературы обычно сводят эту борьбу между романом и другими уже сложившимися жанрами все эти аспекты новеллизации, к реальной реальной борьбе между «школами» и «тенденции». Романизированное стихотворение, например, называют «романтической поэмой». (что, конечно, так и есть) и считают, что при этом они исчерпал тему. Они не видят под поверхностной суетой и суеты литературного процесса главные и судьбоносные судьбы литературы и языка, великие герои которых оказываются первыми и передовых жанров, чьи «направления» и «школы» лишь второстепенны или герои третьего ранга.[57]

Здесь мы видим один из первых примеров того, что к 1980-м гг. становится одним из наиболее характерных направлений академического литературоведения. недостатки — использование теоретической архитектуры как средства устранения критик от серьезного рассмотрения реально существующих письменных произведений. [58]

Если хоть на секунду отступить от тавтологического определения роман как любой текст, демонстрирующий те черты, которые Бахтин желает претендовать на его антиканоничность жанра, то рушится скорее полностью.Но что более интересно с нашей точки зрения, так это то, что эта самая тревога позиционности, если не влияет именно, на то, что мы находим в анкете Дункана, в пародийной нумерации Зукофски строк в его первом крупном произведении «Поэма, начинающаяся с ‘The’» [59], или не совсем бесконечный регресс аллюзии, который мы видим на фигуре Сорделло Паунда упоминается Бахтиным на следующих страницах. абзац выше, характеризующий теоретические положения, сопровождающие такие разнообразные романы, как Том Джонс, Агафон и Вильгельм Мейстер, как составляющую «критику (с точки зрения романа) других жанры и отношение этих жанров к реальности. [60] Эта последняя фраза — собственная характеристика хронотопа Бахтиным. То Первое из главных критических замечаний, которое приводит Бахтин, состоит в том, что «роман должен не быть «поэтическим», как слово «поэтический» употребляется в других жанрах художественная литература». [61] Хотя он так не говорит, поэтическое можно мыслить как хронотоп не только потому, что это может показаться «узким и нежизнеспособным», используя устаревшие грамматические и риторические приемы, черта, которую так называемый Новый Формалисты демонстрируют, что все еще могут доказать сильное влечение к современных поэтов, но и потому, что многозначный характер поэтический знак, его смысл condensare , часто включает в себя несколько уровней или слоев времени даже в одно слово.Таким образом каждый мыслимая ассоциация, которую читатель может вызвать к тексту из одного слова например, «torgh», начинающийся, возможно, с «torque», «tore», суффикс — borg и «argh» несет в себе собственную концептуальную схему, но также и внутри этой схематизировать собственное социально-нарративное позиционирование, даже как натюрморт маслом роспись вазы с фруктами можно охарактеризовать как фигуративную и повествование.

Текст, например Песни попытки увеличить плотность «торг» на сотни страниц и десятилетия жизни поэта.Сознательная эпопея Паунда начинается с в соответствии с бахтинской характеристикой жанра как связанного с «Абсолютное прошлое». Однако после создания первой песни Паунд занимает всего восемь строк секунды, чтобы представить оба Браунинга [62] и Пикассо, и хотя работа с этого момента часто будет фокусироваться (на самом деле, зацикливаться) на прошлом, он постоянно приносит достаточно настоящее, так что когда с Pisan Cantos поэма открывается со сценой линчевания Муссолини и переходит прямо в некоторые из самых блестящих лирико-элегических стихов, когда-либо написанных в Английский язык, это не совсем беспрецедентно.Но ощутимый происходит сдвиг: это непосредственное присутствие клетки предателя в грязь и повторяющиеся фигуры его сокамерников, которые организуют референциальные темпоральности текста. Таким образом, около двадцати лет позже, где мы находим буквально на предпоследней странице песни CXVI, «Дисней против метафизики», [63] это само стихотворение, задуманное как продолжающееся и уже завершенное в том, что он (по крайней мере, по оценке Паунда) уже признан неудача, независимо от мотивов поэта, — вот тема черновиков и фрагментов. Структура повествования Песни можно охарактеризовать как изменение времени. Что это должно быть судьбой стихотворения, достаточно подкованного в своих временных аспектах, начинаются с союз, «И» (неявный шарнир, соединяющий любые два стихотворения одним и тем же поэт) не должно вызывать удивления. Но назвать это новеллизацией эпос, как, без сомнения, сделал бы Бахтин, в конечном счете имеет не больше смысла, чем Я бы назвал теневой текст Гомера за Улиссом Джойса поэтизацией романа.[64]

Такое же умножение контекстных временных рамок происходит на самой первой странице Zukofsky «A», как это происходит между Библией, творчеством Баха и конкретным концерт 5 апреля 1928 года. Но более важный сдвиг происходит в «А» на уровне самой текстовой поверхности. Если читатели Паунда часто жаловался, что его стихотворение на полиглоте было запутанным до неясности, Зукофский — по крайней мере с «А» — 9 вперёд — предполагает   что слова текста по своей сути материальны, и эта непрозрачность фундаментальный факт означающего, так что такая телесность не просто вспомогательное чувственное преимущество стихотворения. Если Песни — это текст, постоянно ищущий толкования, «А» все равно. Наоборот, начинать надо со слов: идти, куда бы они ни вели, но без чего-либо похожего на тревога разъяснения, которая является неотъемлемым элементом чтения Паунда. В в этом Зукфоски следует примеру Штейна. [65]  Таким образом сочувствующий Хью Кеннер может написать: «У вас может сложиться впечатление, что если бы «А»-11 ехал медленнее, вы могли бы проследить за ним». [66] Кеннер, архетипический глоссировщик, делает отважное усилие:

Чтение в обычном смысле — сбор последовательного смысла — это все но не может быть и речи, так затронуты формальности и синтаксис.Первый порыв — просто слушать, как скрипичную музыку, в то время как замысловатые повторения звучат и дразнят. [67]

Что касается скрипичной музыки : смысл стихотворения доступно только понятому как означающему и переживаемому прямо во времени. В то время как Кеннер пытается внимательно прочитать, он уступает (и для него это уступка):

Намерение на их личное понимание, стихотворение не должно искать оправдания его замкнутости, его привычке изгибаться в сторону от читатели книги. Позднесредневековые метафизики любви высказали бравада герметизма, песня понятна (она утверждала) только мужчины способны это понять. «А»-11 тактичнее. Если мы не понять, дело не в том, что наше понимание более подходит; это просто то, что мы не из семьи, и подслушиваем семью беседа. [68]

Zukfosky делает еще две вещи в «A» , на которые я хочу обратить внимание. Первый из «А»- 9 далее каждая секция представляет собой ощутимо отличающуюся форму, что придает внутренняя целостность, которая придает секции совсем другой вес с его роль по отношению к поэме в целом.Хотя конечно это не единственный способ продолжить длинную поэму, он представляет собой первое существенное отклонение от модели Паунда, в которой каждый раздел развертывает ту же палитру устройств. Это стратегия, которая позволяет Зукофски вставлять произведения в позицию , но вне композиционной последовательности. «А» избегает тирании хронологии, которая никогда не отпускает, например, «Пассажи» Дункана.

Во-вторых, используя Селией Зукофски предыдущие тексты Луи для своей композиции «А»-24 , она демонстрирует, как один и тот же материал может выглядеть во времени , а также в новой обстановке.Это устройство лежит в основе, по крайней мере, второй версии My Life Лин Хеджинян, моего собственного использования Ketjak в качестве основы K-раздела The Alphabet, , который я называю складывающимся в честь Рэйчел Блау ДюПлесси. ‘ использование этого приёма в её длинном стихотворении Черновики — название, в котором аллюзия на Паунда демонстрирует мой тезис о позиционности точно — начиная с «Draft 20: Incipit». Вот, в этих случаях, мы обнаруживаем новый тип времени, который может быть имплицитно представлен в «Песнях» и даже, если немного подтолкнуть, в более поздней версии «Прелюдии» Вордсворта , , но который только теперь поднимается на уровень сознания как тема в текстах.

Наконец, есть еще один модус времени, который я хочу процитировать в длинной поэме, хотя, на самом деле, это то, что можно найти в работах многих других виды поэтов, как только вы начинаете узнавать это явление. Энтропия — удел не всех писателей, но она встречается у самых разных способов в поэзии многих. Пробелы Паунда в более поздних песнях, для например, как в работе Зукофски. За последние 20 лет приходится за небольшую часть того, что было у первых 20. Чарльз Бур и Джордж Баттерик латает Максимус: Том третий. Дункан отказывается от нумерации отдельных разделов Пассажей после 37 (нет 36!). [69]

Это не так сильно отличается от спада производства, который произошло в последние несколько лет жизни Фрэнка О’Хара и Теда Берриган или даже — более экстремальная модель — Лора Райдинг и Артур Рембо. В поэме такая энтропия может стать формальным элементом сам текст. Это означает, что одна из сторон жизни поэта становится неотъемлемой частью композиции стихотворения.На одном уровне нет сомнения, можно сказать, что все в жизни поэта становится неотъемлемым к композиции стихотворения, независимо от формы или жанра. Но опять же, только в длинном стихотворении мы, читатели, склонны признать это. Возможно, это относится и к поэтам.

Я думаю, что можно было бы построить более длинный кусок, чем этот, аргумент, который есть у большинства авторов, сосредоточившихся на длинном стихотворении, так сказать, «вопросы» с самим временем. Безусловно, это описание Фунт, а поздний Фунт в церкви св.Елизаветинская больница при этом, на Часть Олсона резонирует с глубокими аспектами моего собственного опыта:

Время в его разговоре важнее всего остального. я сказал однажды вечером Лоуэллу: «В Паунде есть торопливость, но это не похоже, что они торопятся ни в какое будущее, ни в прочь от какого-либо прошлого». это просто нетерпение, нервы крутятся, как на бешеной скорости (вот как он сделал свою работу) и, что более важно, нетерпимость ума скорость (как он идет), нетерпимость даже к самому себе.Ибо он не так же напрасно, как он действует. «30 лет, 30 лет отставания от времени» — вы слышите это от его, снова и снова. Это его мера (и его жезл) для всякой работы, и люди. Его разум разрывается от лагов, которые он видит вокруг себя. [70]

Я также думаю, что, не вдаваясь в подробности и не ссылаясь на фильмы Годфри Реджо, Koyaanisqatsi, разумный человек может построить аргумент, что время имеет особо заряженный ансамбль социальных функций и значений, только возросло их значение с появлением промышленного общества двести лет назад.В эпоху, когда можно было придумать фразу «интернет-время», длинная поэма выступает как вмешательство и изучение. Но это другая бумага для другого раза.

Примечания

[1] Сбор прозы , под редакцией Дональда Аллена и Бенджамина Фридлендера, с введением Роберт Крили (Беркли: University of California Press, 1997), 174.

[2] Графическое представление взаимосвязи между The Alphabet и Ketjak можно найти в vol.29 из автобиографических серий современных авторов, под редакцией Джойс Накамура (Детройт: Gale Research, 1998), с. 317. А более грубая версия той же диаграммы более доступна в Quarry West 34: Ron Silliman and the A•L•P•H•A•B•E•T под редакцией Тома Фоглера (Santa Cruz, 1996), p. 6. Копия первой страницы рукописи Кетжак с датой воспроизведена на с. 45.

[3] Брайан Ким Стивенс, при создании компьютерные программы, которые позволили ему генерировать тексты размером с книгу за один день, демонстрирует именно это.

[4] Эта традиция, субъективная и полностью личный канон, специфичный для меня, в середине 1970-х включал произведения Гомера, Данте, поэта Беовульфа, Чосера, Мильтона, Blake, Wordsworth Prelude, Уитмен Листья травы, фунта Cantos, Zukofsky’s «A,» HART Кран Мост, Уильямс Патерсон, Олсон Maximus Seems, Определенные произведения Аллена Гинзберга (особенно Wichita Vortex Sutra ), Дэвида Джонса The Anathemata , H.Трилогия Д. , «Проходы» Роберта Дункана, серия книг, написанных Джеком Спайсером, чудесная ранняя работа Кеннета Коха «Когда солнце пытается продолжаться», « «Быть ​​многочисленным» Джорджа Оппена, « пьес» Роберта Крили, Три стихотворения Джона Эшбери, Североатлантическая турбинная поэма Эда Дорна и Стрелок, и Книга Зеленого человека Рональда Джонсона и Radi Os. В тот момент были видны и публиковались другие поэты, произведения которых сам по себе также предполагал импульс к, если не полностью, длинное стихотворение.Письмо Роберта Келли, Джорджа, на которое сильно повлиял Олсон. Quasha и Clayton Eshleman, Journals5 Пола Блэкберна, бесконечные вариации и расширения короткой строки Теда Энслина в Ranger и других работах, необычайная повседневность в основе письма Фила Уэлена, Bean Spasms Теда Берригана, или Фрэнк Стэнфорд Поле битвы, где луна говорит, что я люблю тебя, поразительно сюрреалистический 542-страничный текст — новое переиздание Lost Roads переделывает его в «просто» 383 — написанный, по крайней мере частично, в то время как Стэнфорд был еще подростком.Том Мейер, поэт моего возраста, который превратился в автор коротких текстов, сам учился в колледже в Барде (учась у Kelly) написал статью на тысячу страниц под названием A Technographic Typography , из которых лишь несколько фрагментов когда-либо были опубликованы в маленьких журналах, и, наконец, первые книжные работы Кларка Кулиджа, Polaroid и The Maintenances . Уже тогда было видно, что существуют длинные поэтические тексты, которые я, по крайней мере, не нашел ничего ценного, что могло бы способствовать моему смысл этой более широкой традиции — А. Лента поворота года Р. Аммонса, Дональд Финкель Адекватная Земля, и Песни мечты Джона Берримана — все они могут быть примерами — а также произведения художественной литературы, включая Мелвилла Моби Дик, Джойс Улисс , несколько романов Джека Керуака, особенно Видения Коди, имевшее какое-то еще неясное отношение к этой категории, поскольку она омыло меня, как лавовая лампа, в моем мозгу. Аналогично, даже затем сочинение Гертруды Стайн, которое только начинало вернуться в печать в начале 1970-х, бросил вызов многим из предположения жанра, традиции и значения в стихотворении.

[6] Электронная почта, 2 февраля 1999 г.

[64] Точно так же и повторяющееся циклическое время, которое является организующей периодизацией для 90 077 Поминок по Финнегану.

[65] Хотя нет никаких доказательств того, что сам Зукофский это видел. Штейн не появляется ни в A Test of Poetry, , ни в сборнике эссе Zukofsky, Prepositions, , и лишь вскользь упоминается в переписке с Паундом. Единственная важная цитата — двухстраничный отрывок из Пикассо, Лондон , который появляется в Внизу: О Шекспире (Остин: Техасский университет, 1963, т.1, стр. 261-2), в котором обсуждается Видение Пикассо: «Его рисунки были не видимыми вещами, а вещами, выражены, короче говоря, это были для него слова, а рисование всегда было его единственный способ говорить». Тем не менее настройки Селии на тексты ее мужа вряд ли было бы возможно, если бы Вирджил Томпсон уже не сделал то же самое для работы Штейна.

[66] «Too Full for Talk: ‘A’-11’ in Maps 5: Louis Zukofsky, под редакцией John Taggart, Shippensburg, PA, 1973, p. 12.

[67] Там же., стр.15.

[68] Там же, с. 21.

[69] Как ни парадоксально, «Пассажи» 35 непосредственно предшествует самому одержимому времени из всех стихотворений Дункана, «Предложения Санта-Крус», в которых он датируется, иногда вплоть до час, отдельные строфы.

[70] «Дедушка, до свидания», в Собрание прозы, под редакцией Дональда Аллена и Бенджамина Фридлендера (Беркли: Калифорнийский университет, 1997), с. 145.

Рон Силлиман, 1998, авторское право Джефф Гурвиц.

Рон Силлиман является автором книг Xing, N/O, Demo to Ink, , Manifest и Tjanting .Он работал над «Алфавитом», предлагаемой работой на 1200 страниц, в течение последних двух десятилетий. Он учился в Калифорнийском университете в Беркли, Меррит-колледже и Государственном университете Сан-Франциско в период с 1966 по 1971 год и получил стипендии от Национального фонда искусств и Калифорнийского совета по делам искусств.

Авторские права на этот материал принадлежат Рону Силлиману. и журнал «Жакет» 2005 г.
Интернет-адрес этой страницы:
http://jacketmagazine.com/27/silliman.html

Произведения — Локшин А.Л.

1. «Les fleurs du mal», Вокально-симфоническая поэма для сопрано и симфонии Оркестр (СО). Стихи Шарля Бодлера
      Премьера: 1939 г. Москва (?), конд. Николай Аносов, солист В. Хлыновская

   ---

2. «Жди меня», Вокально-симфоническая поэма для меццо-сопрано и сопрано.Стихи Константин Симонов. ( 1942 , 22 мин)

   Премьера: 1943, Новосибирск, конд. Евгений Мравинский, солист Е. Вербицкая.

---

3. «Алтайская свита» для СО. (счет потерян)

   ---

4. «Венгерская фантазия» для скрипки и соло. Музгиз, 1958. ( 1952 , 15 мин)

   Премьера: 1952, Москва, Оркестр Госрадио, дир. Курт Зандерлинг, солист Юлиан Ситковецкий

---

5. Вариации для фортепиано. Музгиз, 1956. ( 1953 , 24 мин, посв. Марии Гринберг )

   ---

6. Квинтет для кларнета и струнного квартета. Музгиз, 1958г.( 1955 , 23 мин, исправлено 1974 )

   Премьера: 1960 год, Москва, Комитас-квартет и Иван Мозговенко, кларнет

---

7. Симфония №1 (Реквием) для СО и смешанного хора. На средневековье Латинский текст (Dies irae…). ( 1957 , 43 мин)

   Премьера: 1987, Борнмут, Борнмутский хор и SO, конд. Рудольф Баршай

---

8. «В джунглях» , Сюита для Т.О. (музыка к фильму Александра Zguridi) ( 1960 ? много другой музыки из фильмов позже)

   Премьера: Госрадио СО, конд. Арвид Янсонс

---

9. «Тараканище» («Гигантский таракан») , краткая юмористическая оратория для С.О. и смешанный хор.Слова Корнея Чуковского. ( 1962 , 12 мин)

   Никогда не выполнялся, не печатался

---

10. Симфония №2 (Греческие эпиграммы). Слова древнегреческих поэтов. За СО и смешанный хор. ( 1963 , 33 мин)

   Премьера: 1963, Москва, Большой С.О., конд. Арвид Янсонс

---

11. Симфония №3 для СО, баритона и мужского хора. Стихи Р.Киплинга. ( 1966 , 32 мин)

   Премьера: 1979, Лондон, Хор и С.О. Би-би-си, дир.Геннадий Рождественский, солист Стивен Робертс

---

12. Симфония №4 (Sinfonia stretta) для SO. ( 1968 , 15 мин)

   Премьера: 1976, Москва, Оркестр Госрадио, дир.Рудольф Баршай

---

13. «Во весь голос» , Вокально-симфоническая поэма для Бас и СО. Стихи Владимира Маяковского. ( 1968 , 20 мин)

Премьера: 1969, Москва, конд. Арвид Янсонс, солист Михаил Рыба

---

14. Симфония No.5 (Сонеты Шекспира) для баритона, струнного оркестра и арфа. ( 1969 , 17 мин)

   Премьера: 1969, Москва, Московский камерный оркестр, дир. Рудольф Баршай, солист Ян Кратов

---

15. Симфония №6 для баритона, соло и смешанного хора. Слова Александра Блок (на русском языке). ( 1971 , 40 мин)

   Никогда не выполнялось

---

16. Симфония №7 для контральто и камерного оркестра.Стихи древних японские поэты Музыка , 1980. ( 1972 , 20 мин)

   Премьера: 1973, Москва, Московский камерный оркестр, дир. Рудольф Баршай, солистка Нина Григорьева

---

17. «Песни Маргариты» для сопрано и SO. Слова Бориса Пастернака (перевод «Фауста» Гёте) ( 1973 , 22 мин)

(Композиция представляет собой третью сцену из «Трех сцен из гетевского Фауст», см. ниже)
   Премьера: 1974, Москва, Московский камерный оркестр, дир.Рудольф Баршай, солистка Людмила Соколенко.

---

18. Симфония №8 для тенора и соло. Стихи Александра Пушкина («В Песни западных славян»). ( 1973 , 28 мин)

   Премьера: 1987, Москва, Оркестр Радио, дир. Владимир Зива, солист Алексей Мартынов.

---

19. Симфония №9 для баритона и струнного оркестра. Слова Леонида Мартынов ( 1975 , 23 мин)

   Премьера: 1976, Москва, Московский камерный оркестр, дир.Рудольф Баршай, солист Юрий Григорьев

---

20. Симфония №10 для контральто, смешанного хора и SO. Слова Николая Заболоцкий ( 1976 , 33 мин)

    Премьера: 1976, Москва, Московский камерный оркестр, конд. Рудольф Баршай, Московский хор мальчиков (художественный руководитель Борис Тевлин), солистка Нина Григорьева

---

21. Симфония №11 для сопрано и камерного оркестра. Стихи Луи Камоэнс. Советский Композитор , 1983. ( 1976 , 21 мин)

Премьера: 1980 год, Москва, Ансамбль солистов Государственной СО, конд. Геннадий Рождественский, солистка Людмила Соколенко.

---

22. «Mater Dolorosa» для смешанного хора и SO. Слова Анны Ахматовой «Реквием» и русская похоронная служба. ( 1977 , 23 мин, посвященный жертвам ГУЛАГа и нацистских концлагерей )

Премьера (с русским текстом): 1995, Санкт-Петербург.Петербург, Оркестр и Хор Государственной капеллы Санкт-Петербурга, дир. Александр Чернушенко, солистка Галина Долбонос.


---

23. Струнный квинтет для двух скрипок, двух альтов и виолончели (на память Дмитрия Шостаковича). Советский Композитор , 1982г. ( 1978г, 23 мин)

   Премьера: 1978, Москва, Квартет Прокофьева и Евгений Ожогин

---

24. «Три сцены из «Фауста» Гёте» для сопрано и SO.Стихи Борис Пастернак (перевод Гете «Фауст»). Советский Композитор , 1991. ( 1980 , 36 мин)

   Премьера: 1998 Кёльн, Ансамбль «Резонанц», дир. Рудольф Баршай, солистка Елена Прокина

---

25. Квинтет «Из слов Франсуа Вийона» для тенора и струнных Квартет. Русский текст Ильи Эренбурга. ( 1981 , 13 мин)

   Премьера: 1986, Москва, Квартет Прокофьева, солист Алексей Мартынов

---

26. «Искусство поэзии» для сопрано и камерного оркестра.Стихи Николай Заболоцкий. Эд. Клавир, «Советский композитор», 1990. ( 1981 , 9 мин)

  Премьера: 1981, Москва, Ансамбль солистов Московского Большого Театр, конд. Александр Лазарев, солистка Клара Кадинская

---

27. Прелюдия и тема с вариациями для фортепиано. ( 1982 , 7 мин, посвящается Елене Кушнеровой )

   Премьера: 1982, Москва, Елена Кушнерова

---

28. Три стихотворения Федора Сологуба для сопрано и фортепиано ( 1983 , 13 мин)

  Премьера 11 января 1989 года, Москва, Рахманиновский зал Московского Консерватория, Раиса Левина (сопрано) и Елена Кушнерова (фортепиано)

---

29. Симфониетта No.l для тенора и камерного оркестра. (1983). Стихи Игорь Северянин. 13 мин.

  Премьера 1986 года, Москва, Ансамбль солистов Московского театра им. Станиславского & Музыкальный театр им. Немировича-Данченко, реж. Михаил Юровский, солист Николай Курпе

---

30. Вариации для баса с оркестром (На ранние стихи Николая Тихонов). ( 1983 , 13 мин)

   Премьера: 1993, Москва, конд. Альберт Мишурин, солист Вячеслав Почапский

---

31. Струнный квартет (версия Струнного квинтета 1978 года).( 1984 , 23 мин)

   Никогда не выполнялось

---

32. Симфониетта №2 для сопрано и камерного оркестра. Стихи Федор Сологуб ( 1985 , 13-15 мин)

Премьера: 1988, Москва, Оркестр Московского Экспериментального Театр, конд. Эдуард Гулбис, солистка Раиса Левина

---

Изола-ди-Рифиути: июль 2008 г.

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh’ in einem Stillen Gebiet!
Ich leb’ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied!

Я потерян для мира
С которым я тратил так много времени,
Он ничего не слышал от меня так долго
Что он вполне может поверить, что я умер!

Мне все равно
Считает ли он меня мертвым;
Я не могу этого отрицать,
Ибо я действительно мертв для мира.

Я умер для мирской суматохи,
И я отдыхаю в тихом царстве!
Я живу одна в моем небе,
В моей любви и в моей песне!

Да , я не
                                                                                                                     
Я был
                                                                                        того времени.

                                                                                                                                                                                                  как меня зовут?
может быть
                                                                                                          Я уже мертв.
Но тогда разве
                        не спросит? Ну,
                                              не имеет значения.
Это не имеет значения
, что я уже мертв
к нему, не живу,
Это даже не имеет значения
, если он считает мне
среди ранних мертвых.
Я не могу на самом деле сказать
                                                               
Я не могу это отрицать,
Я среди благородных
погибших, знаменитый,
большую часть времени —
и этот мир назвал
для меня.
Я не в покое
                                                                               
Мне не найти покоя,
                                                                                                                               
Я думаю, что я в
                             Ожидание
, чтобы быть сформированным,
, чтобы моя любовь
и я сам дал
имя, наконец, наконец.

море, звезда, ни зыбь; и я теперь отхожу от любви, как от стола, уставленного омарами и ягодами, не жадный до своего времени.

И, как говорится, инцидент исчерпан.
Лодка Любви разбилась о ежедневную рутину.
Теперь мы с жизнью расстались. Зачем тогда
уравновешивать взаимные печали, боли и обиды.

Письмо Джону Латте: Меланхолия и великолепие атрибуций

Вот история о атрибуциях.Однажды я прочитал Джеймса Шапиро по многим причинам, помимо очевидной лингвистической связи, и похвалил его новую книгу об одном году жизни Шекспира. Я завидую Джеймсу, потому что он учит замечательных детей в Колумбийском университете, где я раньше думал, и Кеннет думал, что я всегда буду, если бы не моя сентиментальная идея, что остановка его на несколько дней может помочь (это помогло) в тысячах демонстраций. против «войны». Вьетнам для нас, теперь Ирак.

Я не думал, что имею право это говорить, но я спросил его, о чем он может писать дальше.Он сказал, что — надеюсь, это не секрет — планировал книгу о полемике по поводу Шекспира и авторства. Я подумал, что это блестяще, сказал я, что он не будет принимать чью-либо сторону. Он снова повторил, что будет писать историю беспристрастно. Вспомните, что почти каждый день своей жизни я читал Шекспира и пытался запомнить около 37 пьес. Мой отец, скульптор, альтист и дерматолог, в детстве стал одержим Шекспиром и возможностью скрытого «другого» автора.Моя мать перед смертью часто говорила мне, что этот навязчивый период Шекспира-как-X был хуже, чем его внезапная любовь к анализу партизанской войны под руководством Т. Э. Лоуренса. Однако, конечно, я всегда восхищался снобизмом Роберта Грина из Клэр-колледжа (скажем, около 1592 года?) (я учился в том же колледже, что и магистр ДНК Ватсон). Но я не согласен с Бисмарком в том, что никто, кроме генерала, не может писать такие военные рассказы. Я также отказался согласиться с теми, кто думает, что каждая баллада принадлежит Барду.Я был близок к мании к песне «Том О’Бедлам» , которая, кажется, была написана кем-то не хуже Рембо — это стихотворение поразило меня, потрясло меня своим гениальным тоном, привело к редкой книге Грейвза и все еще кажутся дяде Гарольду Блуму и мне бардовскими. Я не знаю «лучшего» стихотворения на английском языке. Скопируй это. «Я знаю больше, чем Аполлон. . . и т.д.» В любом случае, я разговаривал с настоящим ученым, поэтому я сказал, что, по моему мнению, он сам в своей книге добавил хороший удар деатрибуторам, этим идиотам.

Он спросил, что я имею в виду. Я тогда сказал, что в его книге Королева и другие мучают драматурга, повторяя снова и снова, пока он корчится от пыток: «Кто это написал на самом деле? кто на самом деле написал пьесу?» и т. д. Я сказал: Не кажется ли вам, что если эта сцена является твердой и исследованной вами, это означает, что в настоящее время это вопрос жизни и смерти, что пьесы и вещи не были так просто автором и что человек мог лишиться жизни за человека. Джеймс согласился и сказал, что отметит меня в своей книге.Он этого не видел, и он один из моих любимых шекспироведов. Я только хочу сказать, хвастаясь, что, конечно же, гордясь тем, что увидел мозаику в чужой головоломке, я сделал это, и это то, что Мейер назвал «общим видением». Вы помогаете мне увидеть то, чего я не видел, например, совместить концовки «Harbormaster» и «True Account» — это важно. Я до сих пор не верю в деатрибуции. Иногда мне казалось, что только идиот не услышит в Перикле странных тонов, которые кажутся внезапно остановленными и берущими верх шекспировскими тонами.Для меня это просто, даже без компьютера, доказывающего, что Шекспир ненавидел собак.

Дубито. Но, конечно, как и в случае с Уорхолом или студией эпохи Возрождения, нет ничего плохого в том, чтобы понять, что некоторые из последних пьес Шекспира были написаны вместе с другими. Давайте все получим такую ​​помощь! Пол Резика говорит мне, что многие хорошие картины написаны Гансом Хоффманом тайком от его класса, где он часто достаточно убедительно работал над студенческой работой, но не все это видят. Фэйрфилд Портер сказал мне, что на него очень сильно повлиял де Кунинг, и он знал об этом, а другие нет.Но это означает, что авторство, сотрудничество и т. д. — сложные вещи. В Китае можно нажить состояние на научных мистификациях. Я думаю, что исход этого стихотворения никогда не вызывал у меня сомнений. Но, как видите, что-то попадает в фокус, а что-то нет. Как мой отец был сноской в ​​истории дерматологии, так и я теперь сноска в страсти согласно Шекспиру и Джеймсу Шапиро, который когда-то писал о пьесах страсти.

Некоторые сходят с ума из-за масок. Некоторые любят наряжаться и дурачить других.Некоторые похожи на мою среднюю сестру и кузена, которые иногда безжалостно дразнили меня в страшном подвале, говоря, что они были не Номи и Алланом, а Номи3 и Алланом4, и что их демоническая трансформация произошла мгновенно и когда я не смотрел достаточно глубоко. Я кричал на этот ранний самогетеронимический стиль.

Пример: я читал « Медитация номер 2» Декарта и наткнулся на фразу, которую очень хорошо запомнил. Декарт говорит, что Бог мог что-то сделать, потому что был хитрым, но он не сделал бы этого злого поступка, потому что он не был злонамерен.Как бы то ни было, я понял, что это очень похоже на силлогизм, соответствующий : Господь хитер, но не злонамерен, , приписываемый Эйнштейну. Я даже написал Паису, чья книга Тонкий Господь, использовала эту цитату в громе. Я получил ответ, что ученый: подумал, что это необычный пример наложения. Не думаю. Я думал послать его в Принстон, где физический факультет вырезал его как центральную тему и афоризм о золоте. Я говорил физикам, которые обычно отвечают, что их вообще не интересуют высказывания Эйнштейна.Однажды я видел статью о мнимом плагиате Эйнштейна, но я не предлагал ЭТО. Я просто думаю, что Декарт это еврейский анекдот (почти) раскрыл. Из литературы нет никаких сомнений в том, что Эйнштейн был знаком со всеми нормальными каноническими философами, таким образом, с Декартом. Но если Декарт сказал, что Он может сделать это, потому что Он хитер, но не сделает этого, потому что Он не злонамерен… . . Хм. Но я подумал: что, если бы Эйнштейн прочитал это на латыни? Оказывается, это все равно будет subtilis шутки.Но это не шутка, это самое памятное утверждение Эйнштейна. Как мог я, маленький нью-йоркский поэт, увидеть это? Потому что, в отличие от физиков, я стараюсь запомнить как можно больше из истории физики. Моего друга Кена Снельсона высмеивали 40 лет за то, что он сказал, что знает, как может выглядеть электрон. Физики смеялись надо мной за то, что я даже упомянул его. Электроны в те времена не могли иметь скульптурного аналога. За последние несколько лет журнал Scientific American увенчал работу Снельсона, заявив, что, возможно, это не структура электронов, но блестяще объясняет структуру клеток.(Баки очень мало пытался намекнуть на своего ученика Снельсона, который фактически изобрел тенсегрити в скульптурных терминах.)

Мне кажется неразумным предположить, что Эйнштейн встал и сказал: много возможностей сразу. Когда читаешь Декарта, сразу видишь те же слова, то же положение, но даже больше силлогизм, делающий все это предельно логичным и философским, а не еврейской шуткой, как будто Бог тоже бросал кости словами.Итак, это мой последний авторский выпад. Я отступил с полной властью Паиса, который с тех пор умер. Но уверяю вас, когда вы будете читать Декарта, вы будете читать текст, который с тех пор сознательно или бессознательно был коллажирован Эйнштейном. Это имеет значение? да. Это может связать вас вместе без теории струн Декарта и Эйнштейна. Оден любил Scientific American. Из-за разногласий по поводу магистерской поэмы Фрэнка мне, возможно, придется отправить это в Scientific American, со смутной надеждой, что электроны теперь кажутся некоторым новым теоретикам геометрическими и только четырехмерными.Раньше я знал, что электроны ведут себя как волны и частицы, и не имело значения, что я не мог этого видеть. Снельсон однажды сказал мне: «Конечно, физики недостаточно хорошо видят». Так что поймите, что секреты вселенной могут быть скрыты в мышечном зрении, в первую очередь важном для ловли рыбы. Смотрите и думайте, как Фрэнк в его «Героической скульптуре». При всем его великодушии и общительности подумайте об одиночестве Фрэнка О’Хара и, как верно подметил музыкант Фельдман, о классическом чувстве Фрэнка к пределам и смерти.Они взывают к нам на языке, который не является журналом.

Глазго Поэма

Поэт дирижаблей Гийом (Ангел) Аполлинер
Написал стихи что-то rr.
Это было в Будущем.То, что шотландцы называют «старым солнцем»
Он называл «солнечным самолетом».

московских музеев рассказывают о себе / Новости / Сайт Москвы

Каждое третье воскресенье июня почти весь мир отмечает День отца. Впервые он был отмечен в США в 1910 году. В этом году празднование Дня отца состоялось 21 июня. Музей Булгакова, Московский государственный музей Есенина, Государственный музей Маяковского и Государственный музей Пушкина собрали истории об отцах своих героев.

Совместный материал предоставлен mos.ru и Московским агентством отдыха и туризма (Мосгортур)

Афанасий Булгаков, отец Михаила Булгакова, родился в семье священника в 1859 году. Окончил Киевскую духовную академию, преподавал греческий язык в Новочеркасском богословском училище. В 1906 году он получил степень доктора богословия. В 30 лет он женился на учительнице Карачевской прогимназии Варваре Покровской и вскоре стал отцом большого семейства.Всего за 12 лет брака родилось семеро детей. Его дочь Надежда вспоминала, что все в доме чувствовали требовательность и серьезность Булгакова-старшего. Однако родители любили своих детей и всячески старались поощрять их интерес к книгам и музыке. Дети часто засыпали, слушая фортепианную музыку Шопена в исполнении матери или песни отца и его игру на скрипке.

Булгаков-старший знал несколько иностранных языков, и его дети тоже начали их учить.Он преподавал латинский и греческий языки Михаилу Булгакову, будущему писателю.

Булгаков-старший много работал и призывал всех членов семьи идти по его стопам. Утром он мог уехать в Киевскую академию и присутствовать там на экзамене. Вернувшись вечером на дачу, он с энтузиазмом выкорчевывал деревья и прокладывал тропинки.

Надежда, третий ребенок Булгаковых, вспоминала:

«У меня сложилось впечатление, что мы, дети, плохо его знали.Конечно, е, он был профессором, который много писал и работал… Вид у него был довольно суровый, но к другим людям он относился доброжелательно. Он был по-настоящему добр, но не слишком сентиментален, и это доброе, хотя и строгое и требовательное отношение он привил нам». (Цитата по книге Елены Земской «Михаил Булгаков и его близкие: Семейный портрет».

В 1906 году Михаил Булгаков заболел, и врачи поставили ему диагноз нефросклероз. Он скончался 14 марта 1907 г. 91 763 в возрасте 48 лет, и его старший сын также умер от той же болезни в возрасте 49 лет.Вспоминая последние дни жизни писателя, Елена Булгакова в октябре 1960 года написала его брату Николаю следующее письмо: «С первого дня, когда он попросил меня остаться с ним, Михаил дал мне слово, что я не отправлю его в больницу и сказал, что желает умереть у меня на руках. Он предупредил меня, что умрет так же, как и его отец, Михаил Булгаков, и добавил, что это произойдет в 1939 году».