Альбрехт Дюрер — биография и картины художника
21 мая 1471 году в Нюрнберге родился Альбрехт Дюрер. В семье у Дюреров было 18 детей (Альбрехт родился третьим). Отец его был золотых дел мастером, и поэтому с раннего детства Дюрер помогал отцу по ювелирному делу. Талант художника проявился у Альбрехта быстро, и отец смирился с тем, что ребенок не будет ювелиром. Поэтому Дюрера отдали в ученики Михаэлю Вольгемуту (местный художник).Вольгемут слыл не только хорошим художником, но и отличным мастером гравюры, которую в полной мере освоил его ученик.
Конец обучения Дюрера
В 1490 году обучение Альбрехта Дюрера закончилось, и он написал свою первую картину в этом году – «Портрет отца». Следующие 4 года молодой художник провел в разъездах по Европе, чтобы посмотреть, как живут люди, набраться новых впечатлений.В 1492 году Дюрер оказался в Кольмаре, где в то время жил известнейший живописец Мартин Шонгауэр. Но Дюреру так и не пришлось встретиться с Мартином, так как он умер за год до приезда Альбрехта. Зато Дюрер познакомился с одним из братьев Шонгауэра, который пригласил его в Базель. Именно в Базеле Дюрер познакомился со многими известными работами, к тому же брат Шонгауэра имел свою ювелирную мастерскую, поэтому они нашли общий язык.
В 1493 году Дюрер попал в Страсбург. Именно там Альбрехт получил письмо от своего отца, который договорился о женитьбе сына «заочно». Такие браки довольно часто случались в то время.
Женитьба Дюрера с Агнессой
7 июля Дюрер обвенчался с дочерью известного медика Агнессой Фрей. То, что брак был не очень счастливым неудивительно, но они прожили вместе до смерти. В 1495 году Дюрер даже нарисовал портрет своей жены – «моя Агнесса». Жену интересовали совсем другие вещи, но никак не искусства и культура, поэтому они не всегда находили компромиссы. Детей у них не было.По-настоящему Дюрер стал известным по приезду из Италии в 1494 году, где он пробыл полгода. Первый успех принесли ему деревянные и медные гравюры, которые вышли в огромном числе копий. Вскоре Дюрер стал известен и за пределами Германии.
Уехав в Италию снова, в 1505 году, Дюрера приняли с почестями, в том числе и 75-летний Джованни Беллини. В Венеции Альбрехт Дюрер исполнил для немецкой церкви Сан-Бартоломео алтарный образ под названием «Праздник четок».
Слава Дюрера росла с каждым годом. Его работы узнавали и очень уважали. В 1507 году он вернулся на родину, а в 1509 купил огромный дом, который сохранился до наших дней. В нем сейчас находится музей Дюрера.
В 1512 году зимой Нюрнберг посетил император Священной Римской империи Максимилиан I. А к этому времени Альбрехт Дюрер нарисовал два портрета предшественников Максимилиана на троне. Императору очень понравились эти портреты, и он тут же заказал у Дюрера и свой портрет, но расплатиться с ним не смог. Поэтому обязал нюрнбергскую казну ежегодно выплачивать художнику солидную премию.
После смерти Максимилиана в 1519 году Дюреру перестали выплачивать премию. Отправившись в путешествие в 1520 году к новому императору Карлу V, Дюрер попытался восстановить справедливость, и это ему удалось.
Уже в самом конце своей поездки Дюрер заболел малярией, от которой и умер в 1528 году в Нюрнберге 6 апреля.
Альбрехт Дюрер — доклад сообщение (по истории 7 класс)
Альбрехт Дюрер — немецкий художник, родившийся 21 мая 1471 года в немецком городе Нюрнберге. Один из самых выдающихся деятелей эпохи ренессанса в западной Европе. Сделал гигантский вклад в такой жанр, как ксилогрфия и фактически вывел этот достаточно интересный жанр в отдельный вид искусства, который является отличным от других. Самый первый человек, который стал разрабатывать теории относительно североевропейского искусства. Является автором первого в мире пособия по изобразительному искусства, написанному на немецком языке. Помимо выше описанного к нему в заслуги можно приписать и некоторый достижения в военном ремесле, например он является одним из основоположником теории фортификации.
Родился известный художник в семье ювелира, звали его отца Альбрехт Дюрер, так же как и его самого. Отец его родился в Венгрии, но потом решил переехать в Германию. У Дюрер`а старшего было целых 18 детей, некоторые из них конечно умерли, так как в то время было очень низкое качество медицины и некоторые болезни или травмы было не излечить, как пишет сам Дюрер то к 1524 году у него осталось лишь два брата, которых звали Ханс и Эндрес.
Дюрер младший, говорил о том, что он был третьим ребенком и вторым сыном в этой не малочисленной семье. Позже художник пишет, что у отца изначально была другая фамилия Айтоши, но позже он сменил ее. О своей матери художник вспоминает как о хорошей и приятной женщине, которая по воле судьбы прожила очень сложную и не легкую жизнь. Он писал о том, что она очень много болела, связывал это он с тем, что она беременела большое количество раз. Крестным отцом Альбрехта был достаточно известный и по сей день печатник и издатель книг по имени Антон Кобергер. Их действительно большая семья жила достаточно бедно и не могла позволить себе жить не то, что роскошно, а что бы хотя бы хватало всем место, большая семья могла себе позволить лишь снимать половину дома. Дом тот принадлежал юристу по имени Иоганн Пиркгеймер. Поэтому два абсолютно разных социальных слоя общались друг с другом на постоянной основе.
В то время Дюрер младший и познакомился и дружил до конца своей жизни с Виллибальдом, который позже получит звание одного из самых просвещенных людей Германии. Ведь именно из-за этого знакомства Альбрехт смог намного позже войти в клуб гуманистов Нюрнберга. С шести лет отец отдал юного художника в латинскую школу и параллельно пытался обучить его ремеслу ювелира, но ему это было не интересно и он решил заниматься живописью.
Вариант 2
Дюрер являлся сыном профессионального ювелира, он начинал с того, что работал в подмастерье у своего отца. После он перешел работать под руководство Михаэля Вольгемута. После он отправляется в большое путешествие, в течение которого он попадает в Италию, там он получил множество первоисточников, кроме того, на протяжении долгого времени его обучает Мартин Шонгауэр, который является достаточно известным гравером.
На территории Италии он на протяжении долгого времени следит за тем, как в небольших деталях отображается реализм. Там он работает над системами перспективы, которую он развивает до рациональных масштабов, а также полностью развивает систему человеческих пропорций. Но несмотря на это, он рисует и картины под влиянием воображения, придумывает образы самостоятельно. И в 1498 году он представляет серию больших гравюр, которые были созданы и основаны на пророческих предвидениях.
Но после 1500 года он переходит на историю искусств, после этого он начинает в собственных работах показывать и изображать мелкие детали, которые он старается полностью передать.
В 1505 году он собирается отправиться во вторую поездку по территории Италии. Он задерживается в Венеции на несколько лет. Он старается чувственно передать происходящее, он нарисовал множество полотен, на котором изображал растительные элементы и животных. За эти несколько лет он создает целый ряд пейзажей, где изображались Альпы.
Во время работы он становится другом гуманистов. Его работой становятся идеальные пропорции человека. Исследовав множество теоретических источников, он пишет собственный трактат, а также описание, которое основано на практической геометрии, в нем он описывает и построение укреплений.
На поздние работы отражается влияние всех теорий Лютера, в 1502 году он путешествует по территории Нидерландов, там его признают настоящим мастером. Он был первым немецким художником, который был известен за пределами своей родины. Он смог выполнить также мифологические сцены, в которых четко отобразились известные ему теории, о пропорции человека и другие исторические сведения о культуре и истории народов.
История 7 класс
Альбрехт Дюрер
Интересные ответы
- Остров Врангеля — доклад сообщение
Остров Врангеля, пожалуй, можно назвать одним из самых необычных островов на территории России. Про него говорят, что он находится на краю света и действительно, если посмотреть на карту он
- Виктор Драгунский — доклад сообщение
Детская литература — одно из множества направлений в литературе. Много известных детских авторов знакомы с детства. Среди них и Виктор Юзефович Драгунский
- Писатель Константин Паустовский. Жизнь и творчество
Константин Паустовский – русский и советский прозаик, писатель, поэт и критик, известный своими произведениями о природной красоте и душевной простоте обычных людей.
- Математика
- Ацтеки — сообщение доклад 6, 7, 8 класс
Ацтеки это древний индейский народ, населявший территорию центральной Мексики. Их численность насчитывается около 1,5 миллионов. Начало цивилизации ацтеков относится к 14-16 векам
Краткая биография Альбрехта Дюрера самое главное
Выдающийся художник и гравер Альбрехт Дюрер родился в немецком городе Нюрнберге 21 мая 1471 года. Его отцом был местный ювелир Альбрехт Дюрер-старший, мастер золотых и серебряных дел.
Под присмотром отца Альбрехт еще в детстве начал постигать ювелирное дело, а также искусство гравировки по металлу. Однако большего всего мальчик интересовался рисованием.
И в 1486 году отец отправил его учиться к Михаэлю Вольгемуту, живописцу франконской школы. После окончания учебы Альбрехт тут же отправился в путешествие, как того требовала традиция. Считалось, что во время странствий молодой мастер должен был познакомиться с опытом других мастеров и получить свои первые заказы.
В 1490 году Дюрер посетил Венецию. В его рисунках, относящихся к этому периоду, можно заметить влияние эпохи Возрождения и итальянской школы живописи.
После Венеции художник посетил Страсбург, а в 1494 году вернулся домой. Сразу после возвращения он женится на Агнессе Фрей – дочери известного в Нюрнберге банкира и музыканта. Дело в том, что Дюрер собирался открыть мастерскую, а по правилам того времени ее разрешалось открывать лишь женатым мастерам.
Открыв мастерскую, Альбрехт Дюрер начал работать целыми днями. Он постоянно совершенствовал свои навыки рисунка и живописи, а также впервые начал пробовать себя в гравюре. Альбрехт мечтал учиться у знаменитого в то время гравера Мартина Шонгауэра. Но когда Дюрер приехал к нему в Кольмар, оказалось, что Шонгауэр уже умер.
Альбрехт общался со многими нюренбергскими гуманистами и интеллектуалами. В частности его друзьями были издатель Антон Кобургер и политик Виллибальд Пиркгеймер. Их философия и идеи нашли отражение в работах художника.
Вместе со своими учениками Дюрер выполнил несколько известных алтарных образов для храмов Нюрнберга. Также в этот период им было создано множество портретов, в том числе и знаменитый автопортрет 1498 года. Но самым главным достижением нюренбергского периода стала серия из 15 гравюр на тему Апокалипсиса, которая принесла Дюреру всемирную славу.
В 1505 году художник отправляется в путешествие по Италии. Здесь он знакомится с работами местных мастеров и приобщается к философии эпохи Возрождения.
После того, как Дюрер в 1507 году вернулся в родной город, наступил самый плодотворный период его творчества. В 1513 году он создает свои легендарные «мастерские» гравюры, о смысле которых искусствоведы спорят до сих пор.
В 1521 году Альбрехт отправляется в Нидерланды. Он уже считался очень известным художником, а потому в каждом городе его встречали с особым почетом и даже предлагали остаться.
Вернувшись через год домой, Дюерер непрерывно работает до самой смерти. К поздним годам относятся его трактаты о теории искусства. В них он рассказывает художникам о построении перспективы, о пропорциях человеческого тела и о других своих наблюдениях. К этому же периоду относится одна из самых знаменитых его работ — алтарный образ «Четыре апостола».
Дюрер умер в апреле 1528 года в немецком городе Антверпене. В наше время его работы хранятся в берлинском музее и в других музеях Германии.
Интересные факты и даты из жизни
Творчество Альбрехта Дюрера
Содержание грозной бушующей эпохи, ее идейные достижения нашли глубокое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471–1528), великого художника-мыслителя Германии. Дюрер обобщил реалистические искания предшественников и современников в целостную систему художественных воззрений и тем положил начало новому этапу в развитии немецкого искусства. Пытливость ума, разносторонность интересов, устремленность к новому, смелость больших начинаний, интенсивность и широта восприятия жизни ставят его рядом с великими итальянцами – Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. Влечение к идеальной гармоничной красоте мира, стремление найти путь к познанию рациональных законов природы пронизывают его творчество.
Взволнованно воспринимая бурные события современности, Дюрер сознавал несоответствие ее классическим идеалам и создавал глубоко национальные типические образы людей своей страны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья. Наблюдая действительность, Дюрер убеждался в том, что живая натура не может уложиться в классические формулы. Творчество Дюрера поражает контрастами. В нем уживаются рассудочность и чувство, тяга к монументальному и привязанность к деталям. Живший на грани двух эпох, Дюрер отразил в своем искусстве трагизм социальных кризисов, закончившихся разгромом крестьянской войны.
Дюрер родился в Нюрнберге. С ранних лет в мастерской отца, золотых дел мастера, затем у художника Вольгемута и в годы странствий по немецким землям Дюрер впитал наследие немецкого искусства 15 века, но главным его учителем стала природа. Для Дюрера, как и для Леонардо, искусство представлялось одной из форм познания. Отсюда его необычайный интерес к природе, ко всему, с чем встречался художник во время путешествий. Дюрер первый в Германии рисовал обнаженное тело с натуры. Он создавал пейзажные акварели, изображал животных, драпировки, цветы и т. д. Его безупречно точные рисунки проникнуты трогательно-любовным отношением к подробностям. Дюрер изучал математику, перспективу, анатомию, интересовался естествознанием и гуманитарными науками. Дважды Дюрер совершил путешествие в Италию и создал ряд ученых трактатов («Руководство к измерению», 1525; «Четыре книги о пропорциях человека», 1528).
Новаторские устремления художника проявились во время путешествия его в Южную Германию, Швейцарию и Венецию. По возвращении в Нюрнберг, где Дюрер основал свою мастерскую, развернулась его многогранная деятельность. Он писал портреты, закладывал основы немецкого пейзажа, преобразовывал традиционные библейские и евангельские сюжеты, вкладывая в них новое жизненное содержание. Особое внимание художника привлекала гравюра: сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширил тематику графики, привлекая литературные, бытовые сюжеты. В его гравюрах появились образы крестьян, горожан, бюргеров, рыцарей и т. д. Высшее творческое достижение этих лет – серия гравюр на дереве из шестнадцати листов на тему Апокалипсиса (1498), популярного среди народных масс Германии того времени. В этой серии Дюрера сплетались средневековые религиозные воззрения с тревожными настроениями, вызванными общественными событиями современности. Страшные сцены гибели и кары, описанные в Апокалипсисе, приобрели в предреволюционной Германии злободневный смысл. Дюрер вводил в гравюры множество тончайших наблюдений природы и жизни: архитектуру, костюмы, типы, пейзажи современной Германии. Широта охвата мира, его патетическое восприятие, напряженность форм и движений, свойственные гравюрам Дюрера, не были известны немецкому искусству 15 века; вместе с тем в большей части листов Дюрера живет мятущийся дух поздней немецкой готики. Многосложность и запутанность композиций, бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистической экзальтации видений Апокалипсиса.
Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов и сословий.
В листе «Битва архангела Михаила с драконом» пафос яростной схватки подчеркнут контрастами света и тени, беспокойно-прерывистым ритмом линий. В героическом образе юноши с вдохновенным и решительным лицом, в озаренном солнцем пейзаже с его безграничными просторами выражена вера в победу светлого начала. Используя привычную для тех времен технику ксилографии, Дюрер усиливал ее выразительность, вводя некоторые приемы гравюры на меди. Господствовавший ранее резкий контур рисунка, слабо заполненный параллельной штриховкой, он заменил более гибким рисунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи, ложащиеся по форме, применял перекрестные линии, дающие глубокие тени.
В 1500 году в творчестве Дюрера произошел перелом. Пафос и драматизм ранних работ сменились уравновешенностью и гармонией. Усилилась роль спокойного повествования, проникнутого лирическими переживаниями (цикл «Жизнь Марии»). Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В резцовой гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.
Эти же искания отличают и живописный «Автопортрет» (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), где Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет принципы классической композиции. Вместе с тем он ищет здесь выражения глубокого нравственного совершенства – черт проповедника, призывающего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность – приглушенно-коричневатым колоритом. Индивидуальные черты несколько идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность настроения. Ренессансная ясность представлений о людях этой эпохи уживалась с взволнованным восприятием мира. Познакомившись во время второй поездки в Венецию (1506–1507) с живописной культурой венецианцев, Дюрер развил чувство цвета, обратился к решению проблемы света. С «наивысшим прилежанием» он работал в технике масляной живописи, применяя пять-шесть, а иногда и восемь прокладок по подмалевку, исполненному в гризайли.
В двухметровой алтарной композиции «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) Дюрер решил религиозную тему, по существу, как групповой портрет многочисленных дарителей различных сословий, изображенных на фоне солнечного горного пейзажа у трона Марии. Гармоничное равновесие целого, строгая пирамида фигур центральной части сближают композицию с произведениями Высокого Возрождения. Художник достиг необычной для него мягкости живописной манеры, богатства нюансов цвета, впечатления воздушности среды. В «Женском портрете» (1506, Берлин, Государственные музеи) Дюрер показал мастерское владение искусством воспроизведения тончайших переходов светотени, сближающих его с живописью Джорджоне. Образ привлекает задушевностью и богатством психологических оттенков.
Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков позднеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма. Возникли три мастерские гравюры на меди – «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514), которые знаменуют вершину его творчества. В традиционных сюжетах, исполненных символов и намеков, Дюрер обобщил представление гуманистов того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. В гравюре «Святой Иероним» раскрыт идеал гуманиста, посвятившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации образа ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду. Фигура Иеронима, погруженного в переводы священных книг,– средоточие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерьера, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома. Житейская интимная демократическая интерпретация образа Иеронима дана вне официального церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепетным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически связывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркивают настроение покоя.
Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки – дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике – напряжение воли, озаренной светом разума, нравственная красота человека, верного долгу, мужественно противостоящего опасности.
Замысел «Меланхолии» до сих пор не раскрыт, но образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной. Сотканный из множества смысловых оттенков, сложнейших символов и намеков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания.
Меланхолия – это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того
времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими
творческие искания. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной.
Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы и радуги, взлетающая над бухтой летучая мышь – предвестник сумерек
и одиночества – усиливают трагичность образа. Но за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль,
дерзновенно проникающая в тайны природы. Выражение безграничной силы человеческого духа сближает образ Меланхолии с драматическими
образами плафона Сикстинской капеллы, гробницы Медичи. «Меланхолия» принадлежит к числу произведений, «повергших в изумление весь мир» (Вазари).
Художественный язык Дюрера в гравюрах на меди тонкий и разнообразный.
Дюрер применял параллельные и перекрестные штрихи, пунктир. Благодаря введению техники сухой иглы (гравюра «Святой Иероним»)
добивался поразительной прозрачности теней, богатства вариаций полутонов
и ощущения вибрирующего света. К 1515– 1518 годам относятся опыты Дюрера в новой, тогда только возникшей технике офорта.
Большое место в творчестве Дюрера принадлежит портретам, исполненным в рисунке, гравюре и живописи. Художник подчеркивал наиболее существенные характерные черты модели. В исполненном углем «Портрете матери» (1514, Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет) в асимметричном старческом лице с исхудавшими чертами, в глазах запечатлены следы жизненных невзгод и разрушений. Напряженно вьющиеся экспрессивные линии обостряют яркую выразительность образа. Эскизность, местами густой и черный, местами легкий штрих придают рисунку динамичность.
В 20-х годах 16 века в искусстве Дюрера стали сильнее ощутимы веяния грозной и мужественной эпохи крестьянских войн и Реформации. В его портретах выступали люди могучего духа, мятежные, устремленные в будущее. В их осанке – напряжение вопи, в лицах – взволнованность чувств и мыслей. Таковы волевой, исполненный высоких душевных порывов и тревоги Бернгард фон Рестен (1521, Дрезден, Картинная галерея), энергичный Хольцшуэр (1526, Берлин – Далем, Картинная галерея), «Неизвестный в черном берете» (1524, Мадрид, Прадо) с печатью неукротимых страстей во властных чертах. Творческие искания Дюрера завершили «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Старая пинакотека). Образы апостолов: волевого, мужественного, но мрачного, с гневным взглядом Павла, флегматичного, медлительного Петра, философски-созерцательного, с одухотворенным лицом Иоанна и возбужденно-действенного Марка – остроиндивидуальны, исполнены внутреннего горения. В то же время в них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны, которая «пророчески указала на грядущие классовые битвы». Это гражданственные образы поборников правды. Звучные цветовые контрасты одежд – светло-зеленого, ярко-красного, светло-синего, белого – усиливают экспрессию образов. Замыкая могучие, изображенные в рост фигуры, спокойно стоящие в пределах узких двухметровых створок, художник достигает духовной напряженности, выражения сдержанного величия. Это позднее произведение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им в живописи.
Творчество Дюрера определило ведущее направление искусства немецкого Возрождения. Влияние его на современных художников было велико; оно проникло даже в Италию, во Францию. Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных художников. Среди них были тонко чувствующий гармонию природы и человека Лукас Кранах Старший (1472–1553) и наделенный огромной силой воображения Маттиас Готхардт Нейтхардт, известный под именем Маттпас Грюневальд (1475–1528), связанный с мистическими народными учениями и готической традицией. Творчество Дюрера проникнуто духом бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств и мучительной экспрессией то вспыхивающего, то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета и света.
Альбрехт Дюрер Картины ►
Альбрехт Дюрер Гравюры ►
История зарубежного искусства ►
Альбрехт Дюрер краткая биография — Kratkoe.com
Автор J.G. На чтение 2 мин. Обновлено
Альбрехт Дюрер краткая биография немецкого художника изложены в этой статье.
Альбрехт Дюрер биография краткоНемецкий художник и гуманист Альбрехт Дюрер появился на свет в Нюрнберге 21 мая 1471 года в семье мастера ювелирного дела. Сначала отец имел большие надежды на сына, каждый раз беря его к себе на роботу, и обучая своему мастерству. Но у мальчика проявились творческие таланты и Альбрехта отдали к Вольгемуту на обучение. Юноша обучался законам и принципам готики, создавая картины в этом стиле, а также пристрастился к созданию гравюр.
Посетив Италию и Нидерланды, он больше времени стал уделять наукам. Художник с удовольствием изучал натуру, разрабатывая свое учение о пропорциях. Альбрехт Дюрер достижения которого не ограничиваются только рисунками, оставил после себя и теоретическое наследие: «Наставление к укреплению городов», «Руководство к измерению», «Четыре книги о пропорциях человека».
Альбрехт Дюрер интересные факты
Дюрер в это время пишет много пейзажей. Его работы точно проработаны и логичны, полны колористических достижений венецианской школы, но в то же время готически жестоки, подробны.
В 1498 году автор создает серию гравюр «Апокалипсис» обратившись в тематике конца мира. Его научный интерес к анатомии человека воплотился в медных гравюрах. Также он создает цикл картин, посвященных народному быту — «Пляшущие крестьяне», «Три крестьянина».
Последнюю свою работу он создал в 1526 году. Это была композиция-диптих под названием «Четыре апостола». Популярность и славу автор сыскал еще при жизни, как в родной Германии, так и далеко за ее границами. Дюрер получал заказы от ученых, богатых бюргеров и императоров.
Умер великий гравер и живописец в Нюрнберге 6 апреля 1528 года.
Альбрехт Дюрер доклад по историческим личностям
Московский ордена Дружбы народов Государственный Лингвистический университет Кафедра мировой культуры Альбрехт Дюрер Реферат по культурологии Научный руководитель: д.ф.н., доц. Темкин Виктор Александрович Москва 1996 Оглавление 1 Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера………………………………………………………. 17 2 Литература…………………………………………………………. 22 Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 — начале 16 века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.) Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута. Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его людей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи — одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности. Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы. По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера. В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 — 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, — все это нашло отражение в “Апокалипсисе”. Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”, предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события. От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, — такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию. Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир. В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди — каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность. Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли — лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, Листы, казалось бы сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть основной смысл “Малых страстей” — искупительную жертву Христа: избавление человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит цельное впечатление. Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры ”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль. Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников. Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии — единственный формообразующий элемент ксилографии — становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека. Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами. Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”. В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны. Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой. Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее — рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и продавали эти копии. Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью. В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны — самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта. Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры — офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру — правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта. Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра. В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой — драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность. Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”. В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру. Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра). Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина. Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера- живописца. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, — это своеобразный памятник современнику. Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера. Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще. Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее значение. В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований. В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги. Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был отмечен годом, другие же — на различные мифологические, аллегорические и религиозные сюжеты — не только не датированы, но часто и не подписаны. Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому “Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А. Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера. Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус — в монографии о Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника — и М. Я. Либмана — в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени. Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве, 88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины 19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве, поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на меди была получена в 1918 году от наследников известного московского собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С. Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова. Литература 1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г. 2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
Альбрехт Дюрер реферат (сообщение доклад сочинение эссе) биография кратко
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера
Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски…” Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим — яркому расцвету искусства.
Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.
Получив первые художественные навыки в семье отца — золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.
Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашли отражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных техниках и предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы, и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.
Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521) . (В конце 15 — начале 16 века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.) Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.
Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его людей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи — одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности.
Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес” , “Самсон” , будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.
По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера.
В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис” , ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 — 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, — все это нашло отражение в “Апокалипсисе” .
Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах” , предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.
От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса” , одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников” . Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, — такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.
В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках” . Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди — каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.
Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила” , пафос которой в столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли — лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу.
Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии) , “Апокалипсис” стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер наделяет своих героев; в их страстной решительности, действенности, героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы серии “Больших страстей” , выбирая наиболее драматические сцены из легенды о Христе (“Мучение Христа” , “Взятие под стражу” ) . В этих большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 — 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии “Жизнь Марии” , окончил серии “Больших” и “Малых страстей” , издав их в 1511 году.
Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии” , в отличие от “Апокалипсиса” , воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
“Встреча Иоакима у Золотых ворот” — это встреча двух пожилых людей, происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры — плавные линии складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена “Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня — Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной легенде.
В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.
Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение.
Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением “Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда” . Листы, казалось бы сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть основной смысл “Малых страстей” — искупительную жертву Христа: избавление человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры” Жизни Марии” . Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии “Жизнь Марии” , среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии — единственный формообразующий элемент ксилографии — становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.
Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии” .
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503) , стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.
Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева” (1504) , которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее — рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в Болонье.
Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя — Христа.
В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди — “классические” , или “мастерские” , как их называли уже современники — “Рыцарь, Смерть и Дьявол” , “Святой Иероним в келье” , “Меланхолия” . Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте — наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие — нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол” ) .
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье” . И, наконец, драматизм творческого дерзания — в “Меланхолии” , которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Иероним в келье” , одно из самых совершенных произведений мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы — символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла окон.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме” оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый — темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.
И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре “Меланхолия” , подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны — самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха” . В этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и “жертвой” , но которая стала “предвестником новой более высокой человечности” . Именно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры — офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру — правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой — драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол” , “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия” .
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт) , и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра) .
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне” , “Три крестьянина” , “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.) . Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, — это своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение. Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге, вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894) . Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20 веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои исследования в венской Альбертине, и издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований.
В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) . А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги.
Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины” , был отмечен годом, другие же — на различные мифологические, аллегорические и религиозные сюжеты — не только не датированы, но часто и не подписаны. Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому “Апокалипсису” , детально рассматривает структуру этой серии, а А. А. Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус — в монографии о Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника — и М. Я. Либмана — в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве, 88 резцовых, 2 сухой иглой) , большое количество копий и отпечатков более позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины 19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве, поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на меди была получена в 1918 году от наследников известного московского собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С. Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.
Скрытые послания мастера эпохи Возрождения
Молодая пара, которой угрожает смерть (Променад), 1498 — одна из картин Дюрера, на которых Элизабет Гарнер нашла скрытые коды
Изображение предоставлено MAGJEKL Collection, Элизабет Максвелл-Гарнер
Считается одним из великих деятелей своего времени художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер создал культовые гравюры и ксилографии в конце 15 — начале 16 веков. Оказывается, история создания коллекции так же увлекательна, как и сами картины.
Работы Дюрера в настоящее время выставлены в кампусе колледжа Густава Адольфа в Св. Петре.
В музее Хиллстром в Густаве Адольфусе директор Дон Майерс просто осматривает его.
«Сорок три отпечатка Дюрера в одном месте, — сказал Майерс. «Это не так часто, что вы обнаруживаете это».
Дональд Майерс — директор Художественного музея Хиллстрома в Густаве Адольфусе в Сент-Питер.
MPR фото / Эуан Керр
И это то, что Майерс видит каждый день, приходя на работу.
«Это действует на нервы», — признает он. «Я всегда проверяю, все ли в порядке. Но у нас очень хорошая система безопасности, так что мне действительно не о чем беспокоиться, и это действительно захватывающе».
И они потрясают своей простой красотой и сложными деталями, реалистичными с черными чернилами и белой бумагой, четкими и свежими, несмотря на то, что им 500 лет.
Дюрер жил с 1471 по 1528 год в Нюрнберге, Германия. Он изображал все, от библейских сцен до образов современной жизни.Его нарисованные им руки молящегося до сих пор часто встречаются в местах поклонения.
Майерс говорит, что почти все изображения в Хиллстроме на самом деле были вручную выгравированы на медных пластинах или вырезаны на деревянных блоках, а затем были тщательно напечатаны.
Меленхолия пронизана подсказками. Элизабет Гарнер говорит, что Дюрер верил в способность прятать вещи на виду. Магический квадрат в правом верхнем углу — это не то, что нужно разгадывать, это ключ к разгадке всей картинки.
Изображение предоставлено MAGJEKL Collection, Элизабет Максвелл-Гарнер
«Представьте, что вы делаете это сами, и насколько грубо будет выглядеть это изображение», — сказал Майерс.«Ничего подобного. Это так изысканно. Это невероятно».
В экспозицию вошли многие из самых знаменитых работ Дюрера: его изображения Апокалипсиса и гравюра загадочной «Меленхолии». Это подводит нас к другой истории в этой комнате, к истории Элизабет Гарнер.
«Я надеюсь, что она не будет возражать, если я скажу это. Она рассказала историю о том, как она продала Corvette 63-го года, чтобы иметь возможность купить этот принт. Для меня это просто свидетельствует о ее преданности и этой одержимости».
«Рождение этой коллекции, по сути, произошло 6 марта 2005 года», — говорит Гарнер.
«Она продала Corvette 63-го года, чтобы иметь возможность купить этот принт. Для меня это просто сигнал этой преданности и этой одержимости».
Гарнер не собирался собирать гравюры эпохи Возрождения. Она только что записалась в художественный класс. После долгой карьеры в области разработки компьютеров и вскоре после смерти мужа она пошла на курсы рисования. Однажды она пришла поздно и пропустила имя художника, которого учитель заставил их скопировать в качестве задания.
«Я понятия не имела, что копирую Альбрехта Дюрера», — сказала она.«Итак, я делал то, и делал то, и понятия не имел, что Альбрехт Дюрер запечатлевает мой мозг».
Только после того, как она обнаружила, что ее странно привлекла картина, которую она увидела и купила на аукционе, она узнала личность художника.
Вскоре купив еще одну гравюру Дюрера, она погрузилась в изучение всего, что могла, о жизни и времени Дюрера. И все же она была озадачена маловероятными сюжетами, которые Дюрер иногда выбирал для своих гравюр. Здравый смысл подсказывает, что они будут плохо продаваться.
«Я просто знала, что вижу нечто иное, и знала, что это загадка», — сказала она. «И я решил разгадать загадку».
Однажды, глядя на гравюру «Молодая пара, которой угрожает смерть (Прогулка)», ее что-то поразило.
Элизабет Гарнер заметила слово «Noricas» на вырезе платья женщины, которое, по ее словам, является отсылкой к венгерским корням Дюрера.
Изображение предоставлено MAGJEKL Collection, Элизабет Максвелл-Гарнер
«Я сказала:« На женщине незаконно платье », потому что в Нюрнберге действуют очень строгие законы о том, что можно носить.Я сказал: «Это незаконное платье, и все узнают, что это незаконное платье. Я не понимаю, почему его не арестовали за то, что он сделал этот тип печати ». «
Она решила, что Дюрер хочет, чтобы люди действительно смотрели на платье, и именно тогда она заметила слово, спрятанное в вырезе горловины.
« Я не могла понять, как никто другой не нашел его », — сказала она.« Но оказалось, что это не так. это должен был быть я ».
Это была закодированная ссылка на происхождение Дюрера. Вскоре она нашла другие ключи к разгадке, спрятанные в другом Дюрере, ей просто нужно было понять, что они означают.
«Это как Код Да Винчи, только без Да Винчи», — сказала она.
Она покупала отпечаток за отпечатком, делая перекрестные ссылки на то, что она нашла, с современными описаниями жизни в Нюрнберге. Наконец она говорит, что поняла, что Дюрер спрятал в своих картинах и почему он мог их продать.
Гарнер считает, что «Блудный сын» — это ссылка на решение городского совета Нюрнберга изгнать местных евреев из города. Она говорит, что каждая из свиней представляет определенных членов совета.
Изображение любезно предоставлено MAGJEKL Collection, Элизабет Максвелл-Гарнер
«Когда я наконец понял, что это были скандалы, я подумал:« Да! Хорошо! Что ж, это в основном похоже на National Enquirer ». «
Жители Нюрнберга понимали намек на власть имущих в своем городе, — сказала она. Дюрер также оставил подсказки о своей матери и сестре, которые помогали ему в работе.
Гарнер читает лекции по ее теориям в Густаве в воскресенье днем. Затем она проведет экскурсию по галерее в Хиллстрем в понедельник вечером.
Стоя перед коллекцией Гарнерса, Дон Майерс из Хиллстрома знает, что некоторые историки искусства не согласятся с теориями Гарнера.
«И опять же, ты просто думаешь, что меня это не волнует в данный момент, потому что на это так приятно смотреть», — сказал он.
В конце концов, скольких из нас встречают 43 шедевра эпохи Возрождения, когда мы приступаем к работе?
Галерея
Полноэкранный слайд Предыдущий слайд1 из 1
Молодая пара под угрозой смерти (Променад), 1498 — одна из картин Дюрера, на которых Элизабет Гарнер нашла скрытые коды.Изображение предоставлено MAGJEKL Collection, Элизабет Максвелл-Гарнер
Следующий слайдВы делаете доступными новости MPR.Индивидуальные пожертвования лежат в основе ясности освещения событий нашими репортерами по всему штату, историй, которые нас связывают, и разговоров, дающих представление о перспективах. Помогите сделать так, чтобы MPR оставался ресурсом, объединяющим жителей Миннесоты.
Сделайте пожертвование сегодня. Подарок в 17 долларов имеет значение.
Оставлял ли Альбрехт Дюрер секретные послания в своем творчестве? | Состояние искусств
Коллекционер Элизабет Гарнер считает, что она нашла скрытые послания в гравюрах и ксилографиях мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера.Сообщения, которые веками игнорировались историками искусства.
«Меленколия» пронизана подсказками. Элизабет Гарнер говорит, что Дюрер верил в способность прятать вещи на виду. Магический квадрат в правом верхнем углу — это не то, что нужно разгадывать, это ключ к разгадке всей картинки. Изображение предоставлено MAGJECKL Collection, Элизабет Максвелл-Гарнер
43 гравюры Дюрера, принадлежащие Гарнеру, сейчас выставлены в Музее Хиллстрома в кампусе колледжа Густава Адольфа в Санкт-Петербурге.Питер.
Юан Керр изMPR поговорила с Гарнером, который сказал, что она увлеклась Дюрером после изучения и копирования одной из его работ в художественном классе.
Однажды, глядя на гравюру «Молодая пара, которой угрожает смерть (Прогулка)», что-то поразило ее.
Я сказал: «Женщина носит незаконную одежду», потому что в Нюрнберге действуют очень строгие законы о том, что можно носить. Я сказал: «Это незаконное платье, и все узнают, что это незаконное платье.Я не понимаю, почему его не арестовали за то, что он сделал этот тип печати ».
Она решила, что Дюрер хочет, чтобы люди действительно смотрели на платье, и именно тогда она заметила слово, спрятанное в вырезе.
«Я не могла понять, как никто другой не нашел его», — сказала она. «Но оказалось, что это должен был быть я».
Это была закодированная ссылка на происхождение Дюрера. Вскоре она нашла и другие улики, спрятанные в других уликах Дюрера, ей просто нужно было понять, что они означают.
«Это как Код Да Винчи, только без Да Винчи», — сказала она.
Она покупала отпечаток за отпечатком, делая перекрестные ссылки на то, что она нашла, с современными описаниями жизни в Нюрнберге. Наконец она говорит, что поняла, что Дюрер спрятал в своих картинах и почему он мог их продать.
«Когда я наконец понял, что это были скандалы, я подумал:« Ага! ХОРОШО! Что ж, это в основном похоже на National Enquirer ».
Гарнер прочитает лекцию о своих теориях в Густаве в воскресенье днем.Затем она проведет экскурсию по галерее в Хиллстрем в понедельник вечером.
Прослушайте всю историю, нажав на звуковую ссылку ниже:
«Меланхолия I» — самая загадочная гравюра Альбрехта Дюрера с зашифрованными секретными сообщениями
Гравюра на меди «Меланхолия I» известного художника эпохи западноевропейского Возрождения Альбрехта Дюрера окутана тайной, полна символов и аллегорий. В невероятно малых размерах своего творения непревзойденному мастеру гравюры удалось зашифровать столько секретных задушенных сообщений, которые до сих пор ведут в тупик искусства.Различные версии разгадки этих секретов далее в обзоре.
Первый автопортрет Дюрера, исполненный за 13 лет. Автор А. Дюрер.Альбрехт Дюрер (1471-1528) — немецкий живописец и график, первый теоретик искусства, один из величайших мастеров Северного Возрождения, был третьим ребенком в семье из восемнадцати рожденных и восьми оставшихся в живых детей. Мой отец, ювелир, пытался привлечь моего сына к торговле ювелирными изделиями, которой он сам зарабатывал себе на жизнь.
Портрет отца художника.(1490). Дерево, масло. Автор А. Дюрер.Но вопреки его ожиданиям, в возрасте пятнадцати лет юный Альбрехт становится учеником Михаэля Вольгемута — ведущего нюрнбергского художника, живописца и великолепного гравера. От него этот прилежный ученик получил знания и навыки, которые он использовал на протяжении всей своей творческой карьеры. Кроме того, первый успех юному художнику принесла резьба по дереву и меди. Впоследствии он стал новатором в этой технике. И о картинах Дюрера говорить не приходится — это шедевры мирового искусства.
Альбрехт Дюрер. Автопортрет. Автор А. Дюрер.Знания Дюрера в астрономии, математике и естественных науках были потрясающими. Он создавал карты звездного неба, наблюдая за небесными огнями с крыши собственного дома, где находилась небольшая обсерватория. Он рассчитал ценности, впервые создал в Европе магический квадрат, создал теоретические труды по искусству.
«Меланхолия I»
«Меланхолия I». (1514). Автор: Альбрехт Дюрер.Создавая «Меланхолию» в 1514 году, Дюрер внимательно следил за яркой кометой, появившейся в небе.Многое в изображении гравюры связано с этой кометой и символикой планеты Сатурн, покровительницы меланхолии. Считалось, что бог Сатурна старше других богов, и только он обладает более высоким интеллектом, и только меланхолисты наслаждаются радостью открытия.
Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер.В центре композиции мы видим женщину с крыльями и венком, олицетворяющую Логику — это Муза Дюрер. По-прежнему сидя на крыльце, она погружена в меланхолическую задумчивость и печаль: женщина хоть и имеет крылья, но не может проникнуть за пелену тайны мироздания.Все, что происходит вокруг — идет без ее участия. Это угнетает ее и вызывает у нее меланхолическое настроение.
Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер. Мрачный мальчик с крыльями, сидящий бок о бок на жернове, задумчиво что-то пишет на восковой доске. Это Путто, символизирующий предвестника ангельского духа.
Вокруг героев гравюры разбросаны измерительные и строительные инструменты. А у ног, свернувшись клубком, спит борзая, символизирующая меланхоличный темперамент.
Гравюра размером 23,9 х 18,8 см перенасыщена деталями и предметами. Здесь можно увидеть песок и солнечные часы, весы, колокольчик, циркуль, сферу, многогранник, резной магический квадрат, а также строительные инструменты.
И самое интересное предположение русского искусствоведа Паолы Волковой — версия: на гравюре изображена не крылатая женщина, а сам Альбрехт Дюрер с крыльями ангела, что, впрочем, вполне естественно.
Магический квадрат
Магический квадрат. Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер. На стене мы видим таблицу с числами, заключенными в магический квадрат, где их сумма на каждой горизонтальной и вертикальной линиях, а также на диагоналях равна числу тридцать четыре.
До сих пор искусствоведы спорят о том, сам ли Дюрер составил этот квадрат или на основе квадрата Корнелиуса Агриппы, изменив порядок чисел. Как бы то ни было, но в своем магическом квадрате Дюрер зашифровал год создания гравюры (два средних числа снизу), дату смерти матери и несколько других символических дат для самого художника.
Также считают, что магический квадрат был позаимствован Европой из Индии в начале 16 века. А в самой Индии он стал известен в I веке нашей эры. Ученые предполагают, что идея магического квадрата принадлежит китайцам, поскольку в китайских рукописях, написанных за 4000-5000 лет до нашей эры, о них впервые упоминается. Это самый старый возраст магического квадрата!
Загадка в названии гравюры
На фоне неба в лучах кометы изображена летучая мышь, на крыльях которой выгравировано изображение мастера — «Меланхолия I».Существует несколько версий того, почему это произведение так называется. Хотя во всех своих произведениях Дюрер называет это произведение просто — «Меланхолия».
Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер.Первая из версий: художник задумал создать несколько работ, отражающих меланхолию, поэтому начал нумеровать свои работы. Но, как известно, у Дюрера больше не было продолжения серии гравюр, посвященных Меланхолии.
Вторая версия опиралась на психологические учения того времени, согласно которым существует три типа меланхоликов.Одни из них были людьми творческими, с развитой фантазией, другие — политиками и учеными, с развитым умом, а третьи — людьми религии и философами, с развитой интуицией. Поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, пишет на гравюре: MELENCOLIA I.
Согласно третьей версии: «I» — не римская цифра, а латинская буква «i». И в сочетании с меланхолией — означает «В гостях, меланхолия».
И последнее, наиболее вероятное.Поскольку техника гравировки выполняется в зеркальном отображении, Дюрер ошибся при написании названия, что было не первым случаем в его практике. Вместо буквы «А» — последней буквы, он стал писать букву «М». И чтобы исправить свою ошибку, он решил таким образом выйти из ситуации.
«Святой Иероним в келье» Гравюра на меди. (1514). Рыцарь, смерть и дьявол. Гравировка по меди. (1513). Автор: А. Дюрер. «Меланхолия I» — последняя из трех знаменитых «гравюр» Дюрера и его самого любимого произведения.Первые два — «Иероним в камере» и «Рыцарь, смерть и дьявол».
Во всех трех есть актер: рыцарь, святой Иероним, крылатая женщина. По мнению многих искусствоведов, в этих трех работах художник описал разные состояния души человека.
Альбрехт Дюрер: 10 вещей, которые нужно знать
Аластер Смарт прослеживает жизнь и деятельность, возможно, лучшего гравера в истории искусства, носителя Возрождения в Северной Европе и создателя этого носорога , проиллюстрированного ранее проданными лотами и работами, предлагаемыми в течение июля
.
- 1
- Даже будучи 13-летним, он открывал новые горизонты.
Альбрехт Дюрер родился в немецком городе Нюрнберге в мае 1471 года, он был одним из 18 детей Альбрехта и Барбары Дюрер (только трое из которых дожили до взрослого возраста).Его отец, в честь которого он был назван, был успешным ювелиром венгерского происхождения, и молодой Альбрехт учился у него, прежде чем вместо этого решил заняться артистической карьерой.
Он проявил талант в раннем возрасте. Silverpoint Автопортрет 1484 года, на котором он изобразил себя с широко открытыми глазами и пухлыми щеками, является самым ранним автопортретом европейского мастера, который сохранился до наших дней, и был создан, когда он едва успел стать мастером своего дела. подросток.
- 2
- Родной город Дюрера был одним из самых важных в Европе.
Расположенный в самом сердце Священной Римской империи — и, по сути, Европы — Нюрнберг был экономическим и производственным центром.Серебро и медь, добываемые в соседних Саксонии и Богемии, были превращены множеством городских мастеров-металлистов в предметы роскоши и утилитарные товары. Город также был горнилом гуманистической мысли — домом для таких людей, как Виллибальд Пиркхаймер, Конрад Селтис и Филипп Меланхтон. Размышляя о многочисленных типографиях (которые помогали быстро распространять послания Реформации), Мартин Лютер назвал их «глазами и ушами Германии».
Альбрехт Дюрер (1471-1528), Четыре всадника Апокалипсиса , из: Апокалипсис .Блок 388 х 280 мм, лист 429 х 305 мм. Продан за 612 500 долларов 29 января 2019 года на Christie’s в Нью-Йорке,
.Каким бы просвещенным это ни звучало, в Нюрнберге все еще существовала готическая, средневековая чувственность — то, что Дюрер использовал в своей фантастической серии гравюр на дереве из 1498, Четыре всадника Апокалипсиса .Приближающийся конец века породил слухи о приближающемся конце света — в том же ключе интерпретировались приметы в виде комет, затмений, наводнений и эпидемий. Четыре всадника Апокалипсиса Сцены , заимствованные из Откровения Св. Иоанна , лишь усиливают преобладающее эсхатологическое настроение.
- 3
- Ему приписывают возрождение Северной Европы.
Дюрер путешествовал на протяжении всей своей жизни, регулярно находя вдохновение и клиентов за границей.Его первое крупное путешествие было с 1490 по 1494 год — его так называемые Wanderjahre (лет подмастерья) — во время которого он посетил Франкфурт и Базель, среди других мест. После краткого возвращения в Нюрнберг для женитьбы (его отец организовал свадьбу с Агнес Фрей, дочерью богатого местного купца) последовала еще одна поездка: на этот раз через Альпы в Венецию.
Именно там он был очарован работами Андреа Мантенья и Джованни Беллини (скульптурные обнаженные натуры первого и Мадонны второго в частности).В последующие десятилетия Дюрер приобрел значительную известность в Италии, где даже историк искусства Джорджо Вазари — особенно пренебрежительно относившийся к художникам из-за пределов Тосканы, не говоря уже об Италии, — хвалил его «прекрасные фантазии и изобретения».
Альбрехт Дюрер (1471-1528), Святой Антоний читает .Лист 102 х 142 мм. Продан за 35000 фунтов стерлингов в Отпечатки старых мастеров, 1-15 июля 2020 г., онлайн
- 4
- Он был прекрасным художником и еще более прекрасным гравером — возможно, величайшим из когда-либо существовавших.
В живописных произведениях Дюрера преобладают портреты, запрестольные образы и личные религиозные образы.(Во время своего путешествия через Альпы из Венеции он также написал серию топографических акварелей, которые, по мнению некоторых, были первыми чисто пейзажными исследованиями в истории искусства.) Однако это новаторские гравюры на дереве и гравюры, благодаря которым его художественная репутация действительно отдыхает.
Альбрехт Дюрер, Адам и Ева (Б., М ,. Холл. 1; SMS. 39). Гравюра, 1504. Продана за 662 500 долларов 29 января 2013 года на Christie’s в Нью-Йорке,
.В одной из своих самых известных, Адам и Ева (вверху), он запечатлел совершенство первой пары в мире до грехопадения, показывая их в идеализированных, почти симметричных позах по обе стороны Древа познания.Фигура Адама была вдохновлена эллинистической скульптурой Аполлона Бельведера, недавно раскопанной недалеко от Рима (в 1489 году). Дюрер привнес в гравюру беспрецедентную детализацию и тонкость линий, что лучше всего видно на коже человека и коре деревьев.
- 5
- Между 1513 и 1514 годами он создал три гравюры, известные как его главные гравюры.
Альбрехт Дюрер (1471-1528), Melencolia I .Пластина и лист 243 х 190 мм. Предлагается в Отпечатки старых мастеров, 1-15 июля 2020 г., онлайн
Примерно за 12 месяцев Дюрер создал свое трио так называемых Meisterstiche (мастер-гравюры), состоящее из трех одиноких фигур в очень символической среде: Святой Иероним в своем кабинете , изображающий святого, мирно работающего; Melencolia I (вверху), в котором крылатое олицетворение Меланхолии уныло сидит с головой в руке; и Knight, Death and the Devil I (внизу), изображающий христианского рыцаря, едущего по глубинам немецкого леса.
Альбрехт Дюрер, Рыцарь, Смерть и дьявол , 1513. Гравировка на бумаге верже. Продан за 187 500 долларов 25 января 2017 года на Christie’s в Нью-Йорке,
.На этом последнем изображении субъект сталкивается с кошмарным зрелищем Смерти и дьявола с козлиным лицом, но сохраняет спокойствие и продолжает, крепко сжимая поводья и обеспечивая устойчивый путь своей лошади. Рыцарь, смерть и дьявол восхищался Адольфом Гитлером на том основании, что он прославлял храброго тевтонского героя — однако на самом деле лошадь была вдохновлена проектами Леонардо да Винчи для конного памятника Франческо Сфорца в Милане.
- 6
- Он был любимым художником императора Священной Римской империи.
В 1509 году, в знак растущего социального статуса, Дюрер был назначен в Большой совет Нюрнберга, когда ему было под тридцать.Он также стал придворным художником Максимилиана I примерно в 1512 году. Император Священной Римской империи надеялся заработать себе репутацию проницательного покровителя искусств и сохранить память о нем для потомков.
Понимая, что средство массовой информации гравюры на дереве позволит ему достичь обоих, он поручил Дюреру завершить монументальную триумфальную арку для демонстрации по всей его империи. Он состоит из различных сцен, прославляющих военные подвиги Максимилиана. Его площадь составляет 10 квадратных метров (размеры 357 x 295 см), и это одна из самых больших ксилографий, когда-либо сделанных.
- 7
- Его изображение носорога — одного из самых знаменитых животных в истории искусства.
Дюрер был жив в то время, когда Эрнан Кортес и его конкистадоры претендовали на Новый Свет для Испании.Об экзотической добыче, которую они привезли королю Карлу V (оружие, украшения, ткани и многое другое), говорила вся Европа. Дюрер увидел несколько мезоамериканских сокровищ во время поездки в Брюссель в августе 1520 года. Согласно записи в его путевом дневнике, он «за всю свою жизнь не видел ничего такого, что радовало бы его сердце так, как эти… чудесные художественные вещи ».
Альбрехт Дюрер, Носорог (Б.136; М., Холл. 241; SMS. 241). Ксилография с текстом высокой печати, 1515. Продана за 866 500 долларов 29 января 2013 года на Christie’s в Нью-Йорке,
.Примерно в это же время португальские авантюристы произвели еще большую сенсацию, переправив носорога в Европу из Индии для своего короля Мануэля I.Сам Дюрер никогда не видел этого животного, но нажил на этом фурор, создав гравюру с изображением носорога на дереве по эскизу, сделанному немецким купцом из Лиссабона. Версия Дюрера сопровождалась многочисленными причудливыми дополнениями, призванными разжечь воображение зрителя, включая складки кожи, похожие на доспехи.
- 8
- У него была одна из самых известных подписей в искусстве.
Дюрер прекрасно понимал, что сегодня мы называем его собственным брендом.В середине 1490-х он начал подписывать свои работы инициалами. В самом деле, монограмма «AD» стала настолько уважаемой и ценной, что художники постоянно подделывали ее, копируя его работы. Дюрер даже подал в суд на одного из них, Маркантонио Раймонди из Болоньи, что спровоцировало первый иск о нарушении авторских прав в истории искусства.
Альбрехт Дюрер (1471-1528), Сент-Юстас .Лист 356 х 260 мм. Продан за 87 500 фунтов стерлингов в Отпечатки старых мастеров, 1-15 июля 2020 г., онлайн
- 9
- Он был как писателем, так и художником
В последние годы своей жизни Дюрер тратил все больше и больше времени на написание книг об искусстве, а не на его создание.С момента своего первого путешествия в Италию он был поборником того, что можно было бы назвать «эстетикой Возрождения», определяемой божественной гармонией и пропорциями. (Было даже высказано предположение, что его вторая поездка в Италию в 1505 году была вдохновлена желанием узнать секреты венецианского художника Якопо де Барбари, который, как сообщается, открыл систему идеальных размеров и пропорций.)
В своей первой книге, Инструкция по измерению с помощью циркуля и линейки (1525), Дюрер подробно рассмотрел вопрос перспективы.Он считал, что искусство — это не простое ремесло, а высокое достижение, построенное на теоретических основах.
- 10
- Он был так же почитаем в смерти, как и в жизни
Дюрер заболел болезнью (возможно, хронической малярией) во время поездки в Нидерланды в 1521 году.С тех пор приступы лихорадки стали такой же частью его жизни, как консультации с врачом. Он умер в возрасте 56 лет в 1528 году. Его друг Пиркхаймер написал для него надгробную эпитафию: «То, что было смертным для Альбрехта Дюрера, лежит под этим курганом».
Другие друзья, как говорят, тайно эксгумировали его тело через несколько дней после его захоронения, чтобы сделать гипсовые слепки его лица и рук. Прядь волос была также отрезана с его головы, когда он лежал на смертном одре, и отправлена - как реликвия святого — в Страсбург к своему бывшему ученику Гансу Бальдунгу.Замок сейчас хранится в реликварии в серебряном переплете в Венской художественной академии.
Альбрехт Дюрер: Художник с «волшебным прикосновением»
Как именно Дюреру удалось запечатлеть пугливое существо с такой кропотливой тщательностью — без помощи таксидермии, чтобы удерживать нервный джемпер — все еще на протяжении веков сбивает с толку поклонников этого творчества. . Фотографическая память? Постоянная тушеная диета из зайца-кувшина? «Я думаю с помощью подробных исследований», — утверждает Мецгер, когда его спросили, как, по его мнению, Дюреру это удалось: «изучение зайца в разных положениях: сидя, прыгая, сбоку, спереди.Подобные рисунки часто являются основой его акварелей. Он наблюдал за живым животным, и, может быть, когда он будет рисовать акварель, бедный заяц уже на кухне Дюрера. Мы не знаем.»
То, что мы действительно знаем, что мы можем чувствовать, — это незаменимая сила возвышенных мерцаний, которые омрачают глаза зайца. Уберите эти тонкие искры, и душа произведения погаснет, а его магия погаснет. Заглянув в блеск проницательного, почти потустороннего глаза зайца, и другие шедевры Дюрера изобилуют такими воодушевляющими деталями — казалось бы, легкие хроники, которые настолько проницательны, так дотошны, что их правда переносит нас и заставляет нас чувствовать, будто мы видим Землю. мы живем впервые.«Многие из его работ, и вы можете увидеть это на выставке, действительно вне времени -« его пейзажи, его исследования животных, растений, людей », — говорит Мецгер. С одной стороны, он такой блестящий наблюдатель своего мира, своего контекста, а с другой стороны, такой блестящий художник в своей способности фиксировать на бумаге то, что он наблюдал в природе, что действительно захватывающе и фантастично ».
Властелин мира природы
Часто упоминается на одном дыхании с «Молодой Заяц» — это гипнотическое исследование Дюрером взлохмаченного куска, казалось бы, случайного меча, известного просто как Великий Кусок дерна, акварель, выделенная пером и … чернила, которые художник создал в следующем году.Его реалистичное сочленение каждого перистого волокна петушиных лапок, каждого мягкого зубца листьев вероника немецкого и невесомого покачивания растягивающегося пучка Agrostis или ползучего изгиба поистине захватывает дух. Симфонический в своей беспорядке, этюд пробуждает из хаоса чувство органического ритма, лежащего в основе всей жизни. Что возвышает эту сцену до странности великого произведения искусства, так это ее сюрреалистическая подвеска растений, открывающая под линией почвы нисходящую досягаемость их разбросанных корней, как если бы клочок земли левитировал перед нами, поднимаясь к небу.
Альбрехт Дюрер, Меленколия I, 1514
Загадочная картина Альбрехта Дюрера Melencolia I вдохновляла и провоцировала зрителей на протяжении почти полувека. Очевидным предметом гравюры, написанной на свитке, развернутом летающим существом, похожим на летучую мышь, является меланхолия. Но то, что Дюрер имел в виду под этим термином, и как загадочные фигуры и загадочные предметы на гравюре способствуют его значению, продолжают обсуждаться. Модель Melencolia I одновременно манящая и сопротивляющаяся интерпретации является свидетельством экстраординарных интеллектуальных амбиций и художественного воображения Дюрера.
Крылатая фигура сидит в задумчивости, ее лицо в тени, но глаза насторожены. Она кладет голову на левую руку и играет с штангенциркулем (напоминающим компас) в правой. Путто, сидящий на жернове, пишет на табличке, а внизу истощенная собака спит между сферой и усеченным многогранником. Плотницкие инструменты разбросаны по земле. Лестница опирается на здание, на котором установлены весы, песочные часы и колокол. На одной стене начертан магический квадрат; цифры в каждой строке, столбце и диагонали в сумме дают 34.На заднем плане пылающая звезда или комета освещает морской пейзаж, увенчанный радугой.
Одна из трех «мастерских гравюр» Дюрера, Melencolia I , была связана учеными, среди прочего, с алхимией, астрологией, теологией и философией. Возможно, наиболее распространенный анализ предполагает, что гравюра представляет меланхолию творческого художника и является духовным автопортретом самого Дюрера. С древнегреческих времен и до средневековья меланхолия считалась наименее желанной из четырех чувств, которые, как считалось, управляли человеческим темпераментом.Считалось, что меланхолики, страдающие от избытка черной желчи, особенно склонны к безумию. Однако мысль эпохи Возрождения изменила статус ужасного юмора, соединив его как с творческим гением, так и с безумием.
Взгляд Дюрера на меланхолию художников мог быть вызван влиянием книги Генриха Корнелиуса Агриппы De Occulta Philosophia , трактата, популярного в гуманистических кругах эпохи Возрождения. Агриппа разделил меланхолическое вдохновение на три восходящих уровня: воображение, разум и интеллект.Он связывал воображение (первый и самый низкий уровень) с художественным гением; это может объяснить цифру «1» в названии и дать ключ к объяснению разочарования крылатой фигуры-художника.
Предметы, которые у нее есть под рукой, связаны с геометрией и измерениями, областями знаний, которые считались строительными блоками художественного творчества и которые Дюрер упорно изучал в своем стремлении теоретизировать абсолютную красоту. Тем не менее, как бы она ни боролась интеллектуально, она бессильна превзойти земную сферу воображения, чтобы достичь высших ступеней абстрактного мышления (идея, на которую может ссылаться лестница, выходящая за пределы образа).Она крылатая, но не может летать. Отчаявшись ограниченностью человеческих знаний, она парализована и не может творить, как предполагают выброшенные и неиспользованные инструменты. По иронии судьбы, это мучительное изображение художественного бессилия оказалось ярким и непреходящим примером силы искусства Дюрера.
Информация об исполнителе
Биография
Альбрехт Дюрер родился в Нюрнберге 21 мая 1471 года. Его первое образование было ювелиром в мастерской своего отца. Талант Дюрера проявился рано, и его навыки рисовальщика и самосознание, весьма необычное для того времени, можно увидеть в серебряном стержне «Автопортрет », сделанном в 1484 году, когда ему было тринадцать лет.В 1486 году Дюрер стал учеником в мастерской художника Михаэля Вольгемута, где он оставался почти четыре года. Ближе к концу своего ученичества он создал свою первую датированную картину, портрет своего отца Альбрехта Дюрера Старшего 1490 года и недавно обнаруженную подвеску его матери. В апреле 1490 года Дюрер покинул Нюрнберг; точно не известно, какие города он посетил, но возможно, что эта поездка включала Нидерланды, Кельн и некоторые части Австрии. Он прибыл в Кольмар летом 1492 года, и хотя Мартина Шонгауэра уже не было в живых, влияние гравюр Шонгауэра, а также работы Мастера домашней книги очевидно в ранних работах Дюрера.Из Кольмара он отправился в Базель, где сделал эскизы ксилографических иллюстраций к книгам, а затем в Страсбург, прибыв, вероятно, осенью 1493 года. Вернувшись в Нюрнберг в конце мая 1494 года, Дюрер женился на Агнес Фрей 7 июля.
Вспышка чумы в Нюрнберге в августе 1494 года подтолкнула художника к отъезду из города. Дюрер путешествовал через Альпы в Венецию, через Аугсбург, Инсбрук, перевал Бреннер, долину Эйсак и Трент. Его пребывание, продлившееся до весны 1495 года, имело неоценимое значение.Дюрер познакомился с такими художниками, как Джентиле и Джованни Беллини, и впитал, часто копируя, работы Андреа Мантенья, Антонио Поллайуоло и Лоренцо ди Креди. Его понимание теории человеческих пропорций и интерес к ней на протяжении всей жизни также начался в Венеции, что вполне возможно благодаря Якопо де Барбари.
По возвращении в Нюрнберг в 1495 году Дюрер начал карьеру гравера и художника. Он сразу добился успеха, получив в 1496 году заказы на картины от курфюрста Саксонии Фридриха Мудрого.Серия гравюр на дереве «Апокалипсис », опубликованная в 1498 году, благодаря своему новаторскому формату, техническому мастерству и мощному имиджу прославила Дюрера во всей Европе. В произведениях его раннего созревания, с 1500 по 1505 год, северная любовь к частному сосуществует с вдохновленными итальянцами заботами о перспективе и пропорциях. Large Piece of Turf of 1503 тщательно исследует детали природы, в то время как Adam and Eve гравюра 1504 и связанные с ним рисунки — это попытка изобразить идеальные, классически пропорциональные ню.Картина «Поклонение волхвов» , 1504, написанная для Фридриха Мудрого, является шедевром пространственной и композиционной согласованности и равновесия.
Летом 1505 года в Нюрнберге вновь появилась чума, и Дюрер снова отправился в Венецию. На этот раз, однако, он прибыл как известный художник с репутацией, основанной на его гравюрах на дереве и гравюрах. Фактически, графика Дюрера копировалась, и он обратился в суд, пытаясь помешать Маркантонио Раймонди воспроизвести свои композиции и его монограмму.Главный заказ этого периода — Праздник розовых гирлянд , 1506, написанный для Fondaco dei Tedeschi, ассоциации немецких купцов, который будет установлен в церкви Сан-Бартоломео — произведение, которое в своей торжественности и использовании Венецианские цвета и мотивы заставили замолчать любую критику способностей Дюрера как художника. Из Венеции Дюрер, по-видимому, отправился в университетский город Болонью, чтобы узнать о перспективе, а затем отправился дальше на юг, во Флоренцию, где он увидел работы Леонардо да Винчи и молодого Рафаэля, а также в Рим. Христос среди врачей , 1506, было написано в Риме за пять дней и отражает влияние гротесков Леонардо. Дюрер вернулся в Венецию в начале 1507 года, прежде чем вернуться в Нюрнберг в том же году.
За исключением нескольких коротких поездок, Дюрер оставался в Нюрнберге с 1507 по 1520 годы. Периоды преобладания живописи чередовались с периодами, когда графической работе уделялось больше внимания. Дюрер привлек внимание императора Максимилиана I, посетившего Нюрнберг в феврале 1512 года, и впоследствии дал Дюреру несколько заказов, в том числе рисунки на полях для своего молитвенника, в создании которых участвовали и другие художники.Три так называемых «главных гравюры»: Рыцарь, Смерть и Дьявол, , 1513 год, Святой Иероним в его «Этюде » и Меланколия I, , оба из 1514 года, подняли технику гравировки на новую высоту и отражают стиль Дюрера. продолжающаяся ассимиляция итальянского искусства и теории, а в случае Melancolia I — неоплатоническая философия.
После смерти Максилиана I необходимость подтверждения его пенсии Карлом V побудила Дюрера поехать в Нидерланды в сопровождении его жены и горничной.Дюрер прибыл в Антверпен 3 августа 1520 года и посетил Мехелен и Брюссель, где был принят Маргарет Австрийской. Дневник Дюрера, который вел во время его путешествия, является бесценным источником информации и показывает, что художника очень уважали и часто развлекали его нидерландские коллеги. В октябре Дюрер присутствовал на коронации Карла в Аахене, а затем провел несколько недель в Кельне, прежде чем вернуться в Антверпен на зиму. Влияние искусства Дюрера можно частично увидеть в многочисленных нидерландских копиях Saint Jerome , написанных в Антверпене в 1521 году.В свою очередь, на Дюрера повлияли гравюры Лукаса ван Лейдена. Покинув Брюссель и путешествуя через Лувен, Ахен и Кельн, Дюрер вернулся в Нюрнберг в начале августа 1521 года.
В последние годы своей жизни Дюрер все активнее участвовал в своих теоретических трудах. Обучение измерениям было завершено в 1525 году, за ним последовали Различные инструкции по укреплениям городов, замков и больших деревень 1527 года. Его последний и самый важный трактат, Четыре книги о человеческих пропорциях , был опубликован посмертно 31 декабря. Октябрь 1528 г.В эти годы было создано несколько нарисованных и гравированных портретов, но самая большая работа — это Четыре апостола , датированные 1526 годом, которые были представлены городскому совету в Нюрнберге. Апостолы Иоанн Богослов, Петр и Павел и Евангелист Марк сопровождаются надписями, предостерегающими от лжепророков. Принято считать, что апостолы олицетворяют четыре темперамента, но меньше единого мнения о том, в какой степени панели отражают лютеранство Дюрера или его озабоченность крайностями Реформации.
Дюрер умер 6 апреля 1528 года, возможно, в результате малярийной инфекции, перенесенной в 1521 году, когда он отправился в Зеландию в надежде увидеть выброшенного на берег кита. Альбрехт Дюрер — самый известный и, возможно, величайший немецкий художник эпохи Возрождения, чьи работы вызывали восхищение и влияние во всей Европе.
[Хэнд, Джон Оливер, с помощью Салли Э. Мэнсфилд. Немецкая живопись пятнадцатого-семнадцатого веков . Систематический каталог собраний Национальной галереи искусств.Вашингтон, округ Колумбия, 1993: 49-51]
.